摘要：论文对日本宫内厅书陵部藏11世纪《源经信琵琶谱》进行系统性研究，通过谱本考辨、符号分析及与唐传琵琶古谱及日本《南宫琵琶谱》的比较研究，揭示其在音高谱字、记谱符号等方面所反映琵琶记谱法日本化的早期实践，为东亚琵琶谱系提供断代新证。同时借助《源经信琵琶谱》后世修复过程中部分失误的发现以及校勘，对它之于《南宫琵琶谱》“调子曲”的继承与发展予以具体的实证，为这份介于《南宫琵琶谱》与《三五要录》之间的时代文献厘清曲目的同时，深化唐宋乐制东传进程中日本化创新的认知。
关键词：《源经信琵琶谱》；《琵琶诸调子品》；《南宫琵琶谱》；《五弦琵琶谱》；《三五要录》
作者简介：温和(1976~),男，博士，浙江音乐学院教授，浙江音乐学院长三角音乐历史与文化研究中心特约研究员。
项目来源：本文为2025年度国家社会科学基金艺术学年度项目“五弦琵琶的流变、传承及其唐传古谱研究”(25BD079)阶段性成果。
日本学者林谦三在他的名作《琵琶的定弦原则及其变迁》一文中解释琵琶定弦法的不同赋声时，曾经提到平安时代的“源经信流”曰：“十二均调中，林钟均、太簇均完全同型同律，而赋声之法不同，所以算二均的。前者第I弦散声为角，后者第一弦散声为羽。这在后世平安时代，林钟均为所谓平调的渊源，太簇均为源经信流所谓盘涉调的渊源。”①林谦三文中的所谓“源经信流”，是日本平安时代至镰仓时代的重要琵琶演奏流派，其核心源于平安时代中期学者、音乐家源经信(みなもとのつねのみ,1016—1097)所创立的琵琶传承体系。
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①〔日〕林谦三：《琵琶的定弦原则及其变迁》，载林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：音乐出版社，1962年，第267页。
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耐人寻味的是，尽管林谦三在他的琵琶定弦研究论文中已注意到“源经信流”的定弦特色，但根据文章的上下文可以看出，他对源经信流的了解来自文章中所引用的《胡琴教录·诸调子品》①,而在他涉猎甚广的琵琶古谱研究生涯中，却似从未对宫内厅书陵部所藏《源经信琵琶谱》（图1)予以应用—不仅在其始自1937年的《天平琵琶谱》《五弦琵琶谱》《敦煌乐谱》等古谱研究中未见参考过这份11世纪的源经信笔书琵琶古谱，在对日本的《南宫琵琶谱》《三五要录》等琵琶古谱的研讨中也从未提及这份11世纪的琵琶谱。而另一方面，由于林谦三的研究对于琵琶古谱研究领域的奠基意义，其学术方法及视野长期被视为古谱研究的理论框架，导致近一个世纪的中日琵琶古谱研究在这种“范式固化”(paradigmatic rigidity)的学术史现象影响下，极少将《源经信琵琶谱》纳入古谱研究的学术视野，即使对唐代琵琶古谱日本化的观察，也主要以《南宫琵琶谱》与《三五要录》为研究对象，未将二者之间的《源经信琵琶谱》作为必需的文献参照。
图1.《源经信琵琶谱》②,现藏于日本宫内厅书陵部
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①林谦三文中引用《胡琴教录·诸调子品》：“愚按，笛盘涉调时，普通用风香调。但是琵琶有时断了弦，不能提高弦音。此时弹以别调，谓之下调。俗称这下调有二名。经信（源经信）流称为盘涉调，院禅流称为平调。今余试弹古谱，二十八调中，并存有此二调。唯平调与今调合。盘涉调则定弦虽同，声异平调，不合今行之调，在弦色亦复显然。所谓平调时，以乙八为甲声，一七为乙声。盘涉则以一七为甲，以下厶为乙。然则，合笛之盘涉调而定弦为平调，不改其弦音而弹时，结果是合于笛的下无调了。”参见〔日〕林谦三：《东亚乐器考》，第271页。
②本文所引《源经信琵琶谱》由上海音乐学院“中国与东亚古谱数据库”提供。
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2022年开始，承蒙上海音乐学院赵维平教授青睐，笔者有幸受邀参与其领衔的国家社会科学基金艺术学重大项目“中国传统音乐古谱研究”的实际研究工作，在子课题“流失于海外的唐宋时期古谱研究”的研究中接触课题组前期建设“中国与东亚古谱数据库”提供的《源经信琵琶谱》并展开全面考察。而在研究过程中，笔者不仅发现其在音高谱字、记谱符号等方面的重大历史意义，更意外的是，通过其乐谱内容本身的研究，可以推断出原本曾因破损在后世的修缮过程中发生过次序错误，而这一发现能够为它对《南宫琵琶谱》的继承与发展提供深刻的实证。有鉴于《源经信琵琶谱》独有的记谱学特征对于唐宋古谱研究的重要价值，笔者深感有责任写作专文对其形态特征、特别是对唐代古谱的日本化所具重大历史意义予以披露，在赵维平教授的支持下，完成课题写作任务的同时，另撰此文予以专论。此也即本文之所以出。
一、基础信息与谱字特点
现存于日本宫内厅书陵部的《源经信琵琶谱》为卷轴装墨书，共1卷。原题“琵琶谱”，题签下并有“经信卿自笔”的墨书（图1)。根据乐谱《万秋乐》与《赤白桃李花》之间的夹文—“件手并乐等所受习，故兵部卿资通卿也，资通卿系信明弟子，信明者博雅二郎也，仍次弟习来也”可知（图2),该谱从10世纪宫廷琵琶导师信明的弟子、兵部卿源资通(みなもとのすけみち)处习得。
图2.《源经信琵琶谱》谱中夹文
根据现有史料，源资通(1005—1060)是日本平安时代中后期的重要公卿，永承元年(1046)升从三位，永承五年(1050)兼太宰大贰，升正三位，负责国家祭祀礼仪。①天喜五年(1057)升至从二位，成为平安时代晚期的高阶贵族。天喜六年(1058)迁兵部卿，两年后因病出家，不久薨去。从夹文的内容来看《源经信琵琶谱》的传承，可以确定其乐谱内容为源资通生前所授，但抄写不早于源资通升任兵部卿的时间，也即1058年之前。
关于源资通与信明的师承，笔者翻查顺徳天皇(じゅんとくてんのう,1197—1242)的《顺德院御记》，有“（源）博雅传信明（子也），信明传资通，资通传经信，经信传……此资通流”的记载（图3)。由此可以了解“信明”即《博雅笛谱》的撰者源博雅(みなもとのひろまさ,918—980)之子源信明，足资“件手并乐等所受习，故兵部卿资通卿也，资通卿系信明弟子，信明者博雅二郎也”之证，并因此明确《源经信琵琶谱》音乐内容的师承（图4)。
图3.《顺德院御记》抄本，日本内阁书库藏②
图4.《源经信琵琶谱》传承体系
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①《大日本史》卷二百四十六载其天喜二年(1054)事迹：“天喜二年，太宰大贰源资通下符管国曰：‘兴国之基，莫先祭祀，敬神之道，莫如褒崇，宜准长德三年例，管内大小诸神进一级，诸国施行，不得疏漏。’初元庆延喜间，国宰有所祷，或私奉位阶于部内诸神，而未赐位记，谓之借授，授位之制寝滥，至此资通盖亦因此例进位阶也。”〔日〕德川光圀：《大日本史》，重庆：西南师范大学出版社，2021年，第3476页。
②〔日〕顺徳天皇：《宸记》，日本内阁文库：https://www.digital.archives.go.jp[2025-08-07]。
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源经信只比源资通年晚十余岁，但活到了11世纪末。由于官至正二位大纳言，因此也被称作桂大纳言、帅大纳言、源都督等，精通诗歌与管弦，特善琵琶，被后世尊为桂流琵琶的鼻祖。结合源经信的生卒年①以及源资通的生卒年推断，这份琵琶谱应当抄写于11世纪下半叶。另据乐谱卷末的传谱者题跋“应保三年，自禅阁所下赐也。帅大纳言经信卿自笔……”（图5)可知，这卷乐谱在二条天皇执政时期的1163年由禅阁下赐，被后人珍藏至今。
《源经信琵琶谱》全谱无序及目次，开卷“琵琶谱”三字隔行即曲谱。由于其记谱从他处习得之故，音高谱字右侧常有文字注解，一如《返风香调·一手》最后一行乐谱右侧所见（图6)。另一方面，随着时间的流逝，乐谱谱面曾受虫蛀损害，局部脱落，后有托裱，托裱时并因纸张黏连过程中的错误，导致曲谱因匠人的误作而存在曲序错乱的现象（详见后文论述）。
图5.《源经信琵琶谱》卷末题跋
图6.《源经信琵琶谱》第一首《返风香调·一手》
从乐谱的记谱形态来看，《源经信琵琶谱》显然继承了《天平琵琶谱》以来唐传琵琶谱的音高谱字，其书写形态与音乐学家赵元任于法国巴黎图书馆P.3539敦煌文书上所发现“琵琶二十谱字”（图7)基本一致②,为唐代四弦四柱琵琶的用谱。
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①根据公开的资料，源经信为日本平安时代后期公家、歌人，宇多源氏、权中纳言源道方第六子，官位正二位大纳言，其生卒年约为1016—1097年。参见黑板勝美编：《··》，：，1964年。
②值得注意的是，在1938年日本《月刊乐谱》上发表的与平出久雄合作的论文《敦煌古谱之研究》中，林谦三已经通过《南宫琵琶谱》《三五要录》等“雅乐琵琶及同型四弦四柱琵琶所用之文字谱”指出敦煌乐谱所用谱字“虽有相异之处，然其义皆一”，并作出其琵琶谱谱属的推断。而尽管林谦三的研究取得了较大的反响，但由于其论证主要是基于旁证材料的引用，因此在材料上并未完全。直到上述P.3539这二十个记写着琵琶弦柱的写本文件被赵元任在巴黎图书馆发现后，由赵元任委托长女赵如兰赴日本开会时将复制件转交给林谦三，并由林谦三在1964年出版的《正仓院乐器之研究》中公开。由于这二十谱字的获得，使林谦三早年对于敦煌琵琶谱P.3808的乐谱属性给予有力的确证，彻底解决了琵琶谱的基本谱字解读问题。参见〔日〕林谦三、平出久雄：《琵琶古谱之研究—〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》，饶宗颐译，《音乐艺术》，1987年，第2期，第1—15页；陈应时：《解译敦煌曲谱的第一把钥匙—“琵琶二十谱字”介绍》，《中国音乐》，1982年，第4期，第39—40页。
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从《源经信琵琶谱》全卷乐谱所使用的音高谱字来看，以“一”“乚”“ク”“丄”分别作为第Ⅰ到第Ⅳ弦的空弦谱字，每弦各另具4个谱字，共二十个谱字。但仔细对照P.3539的“琵琶二十谱字”，也可看出其谱字应用上的一些细微特点，较明显的如标识第Ⅱ弦第4柱按弦位置的“コ”字，异于P.3539的“琵琶二十谱字”的“
”字（表1)。
表1.《源经信琵琶谱》中的音高谱字
值得重视的是，P.3539的“琵琶二十谱字”用来标识第Ⅱ弦第4柱按弦位置的“”字，不仅在其他唐传琵琶谱（如《五弦琵琶谱》）中得以一贯，并在10世纪的日本琵琶谱《南宫琵琶谱》沿用如常（图8)—这也就意味着，《源经信琵琶谱》是最早在琵琶谱字中以“コ”字标识第Ⅱ弦第4柱按弦位置的琵琶古谱。
图7.P.3539“琵琶二十谱字”①
图8.《南宫琵琶谱》中的琵琶二十谱字②
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①乐谱图片来自法国国家图书馆网站：http://www.bnf.fr[2025-11-17]。
②本文所引《南宫琵琶谱》复制件为陈应时先生身前亲赠，其扫描本现已收入上海音乐学院“中国与东亚古谱数据库”。
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所谓《南宫琵琶谱》，即日本贞保亲王于延喜廿年至廿一年(920—921)间所习琵琶传谱，根据谱前一篇叙本谱之由来的“琵琶谱序”①可以知其所记谱皆为“其中秘手，皆悉传授”的宫廷秘曲。由其说明谱字符号读法的“案谱法”所刻意标识的音高谱字可以看出，《源经信琵琶谱》之“コ”字确为先前琵琶古谱所未见，而以谱字的形态变化管窥其记谱法的历史发展，《源经信琵琶谱》的音乐文献价值由此可见一斑。
二、记谱符号的发展
从音高谱字来看，《源经信琵琶谱》毫无疑问属于敦煌乐谱一类的曲项琵琶记谱系统，尽管在谱字形态上只是表现出细微的差异，然而从音高谱字之外的记谱符号而言，则较《天平琵琶谱》及敦煌乐谱等唐传琵琶谱有了全面的发展，反映出较新的时代风格。根据笔者的研究，最突出者计有“－”“百”“√”三种符号，可视作《源经信琵琶谱》的核心价值。
1.“－”号
注写于音高谱字右侧的“-”,不仅在唐传琵琶谱中前所未见，此前在《南宫琵琶谱》《三五要录》等日本琵琶谱中，也并未发现，因此可以视为《源经信琵琶谱》之特色。由于这种符号间隔相近数量的音高谱字出现，因此可以推断，是用来标识乐句的断句。
以“黄钟调”调子曲的《一手》为例，我们注意到乐谱的第一行(2次）、第二行(1次）、第三行(1次）、第四行(1次）分别出现在音高谱字右侧的“-”（图9),由于其短小的形态以及随机于之前音高谱字所在弦次的独立，可以避免与作为音高谱字的“一”字（第Ⅰ弦的空弦音）混淆②；而从第四行“下”与“七”之间的“－”可以看出，这一符号无需占据独立的书写空间，由此可以验证并非音高谱字。
从“－”的应用可以看出《源经信琵琶谱》中已经有了明确的断句符号，如第一个乐句的7个音高谱字“厶十也也ム乚八”后的“－”号，标示着第一乐句的完成；第二个乐句的“也七八⊥七几匕”后的“－”号，标示着第二乐句的完成；依次类推，直到第四行头四个谱字“七七ク下”。而由于乐曲的结尾毋需断句，故根据《一手》中的5个“-”的位置计算，可以推算出这首调子曲（包括最后一个乐句）共有6个乐句。
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①《琵琶谱序》除了简介琵琶的历史，另有文字“太上法皇以此器处躁静之中，执疏密之要，敕上野太守亲王就余学其音曲。伏惟：物以秘为贵，故待价深藏；音以希见重，故得人乃传。余百年之半已过，九泉之别难知，若我生涯与桐露而忽晞，恐彼曲调混松风而长绝。道无大小，只思不坠，凡阙调子，数已繁多，其中秘手，皆悉传授，始自延喜廿年孟冬，终于廿一年季秋。亲王天性洞晓，闻一知十，纵令来生再生伯牙不死，比之天孙，间不容针。今以此谱奉度我王，嗟乎知音难逢，古人所叹，聊叙由缘以为后日之张本而已”。
②以注字形态书写于音高谱字右侧的谱字—也即《南宫琵琶谱》“案谱法”中所写的“注音”在琵琶谱中意味着左手的指法，因此具备与前一个被注写的汉字同弦的特点。也就是说，只有在前一个音高谱字是第Ⅰ弦的情形下，作为音高谱字的“一”才有可能被注写在谱字右侧。
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图9.《源经信琵琶谱》的“黄钟调”调子曲
2.“百”号
“-”号的出现不禁使我们联想到《碧鸡漫志》之《歌曲拍节乃自然之度数》中所记载的“乐句”：
或曰，古人因事作歌，输写一时之意，意尽则止，故歌无定句；因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度数，古今所尚，各因其所重。昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐虞创始，实自然之度数也。故明皇使黄幡绰写拍板谱，幡绰画一耳于纸以进曰：“拍从耳出。”牛僧孺亦谓拍为乐句。嘉祐间，汴都三岁小儿，在母怀饮乳，闻曲皆撚手指作拍，应之不差。虽然，古今所尚治体风俗，各因其所重，不独歌乐也。古人岂无度数？今人岂无性情？用之各有轻重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人复生，恐未能易。①
但值得重视的是，尽管《碧鸡漫志》所提到“牛僧孺亦谓拍为乐句”似乎专指，从《源经信琵琶谱》的记谱表现上看，题写在谱字右侧的“百”号的表现却与用作断句的“-”号并不完全一致（图10),显示出另有乐学内涵。
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①〔宋〕王灼：《碧鸡漫志》，上海：上海古籍出版社，1988年，第58页。
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图10.《源经信琵琶谱》之《散手序》
出现在《仙游霞》后的《散手序》是《源经信琵琶谱》中较为特殊的一首，其独特之处在于，除了墨水书写之外，抄写者另在乐谱的部分“－”号处，专门以朱砂注写出12个“百”字，显示出对这几个断句处的特殊处理。
对于书写在琵琶谱字右侧的汉字“百”号，熟悉日本雅乐古谱的读者不会对它的含义感觉陌生。在《三五要录》所记谱的琵琶曲中，由于其曲题下的解题文字，可以明确“百”号即题解中的“拍子”—如以下《苏莫者（遮）》曲谱（图11)中，其题解中称“序拍子六”，而在《序》中具有相应表现的6个“百”字，无论其书写形态还是相对均匀的记写位置，都能够反映其标识的即题解中的“拍子”。
值得注意的是，尽管《散手序》是《源经信琵琶谱》中唯一完整注写“百”号的琵琶曲，在《源经信琵琶谱》的《海清乐》（图12)一曲第2行乐谱的第一个谱字下，却单独注写有“间拍子”三个字符，显示出这个“百”号于前、后“－”号之间的独立，而在同行乐谱的后两个“－”号之后，相同内涵的注书却表现为“间百”二字，间接验证了“百”即“拍子”的标记。
图11.《三五要录》之《苏莫者》①
图12.《源经信琵琶谱》之《海青乐》
由《三五要录》继承自《源经信琵琶谱》的“百”号表现，可以反观《源经信琵琶谱》中以朱砂在“－”号基础之上注写“百”号的目的与内涵，并由此确认，尽管“百”号不时与“-”号的乐句位置相应，其明确的“拍子”内涵却具有独立的乐学意义。而正如其以朱砂后写的目的，其书写不仅为了拍子的计量，更是为了示意合乐时拍板或太鼓②等执拍乐器的演奏。
3.“√”号
在《源经信琵琶谱》的《黄钟调·倍胪》乐谱第二个“－”号前的三个连续空弦音“八乚八”上，在后两个音“乚八”上出现了一种笔锋上挑的“√”号（图13),对乐人的右手动作予以明确的指示。
这种笔画上挑的动作，在早前《南宫琵琶谱》的“案谱法”中业已明确，其正式的演奏名称即“挑”（图14)。
从图14“案谱法”中的读谱示意可以看出，与书写在音高谱字右侧的下拨—正式名称为“构”—符号“ア”相对，上挑的“√”号不仅与之表现出相反的笔画，并以“以拨构、挑之，他弦又同”的注解反映出二者的正式名称。“以拨构、挑之”的释文说明，在“乙之”两个谱字右侧表现的“ア”“√”两个符号，将符号笔锋向下的“ア”作为“乙之”两弦的音一齐（下）构的标识，将符号笔锋向上的“√”号作为“乙之”两弦的音一齐（上）挑的标识。
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①本文所引《三五要录》图片由上海音乐学院“中国与东亚古谱数据库”提供。
②《敦煌琵琶谱的解读研究》中，林谦三非常肯定地将其解读为“太鼓的打击位置”。〔日〕林谦三：《敦煌琵琶谱的解读研究》，潘怀素译，上海：上海音乐出版社，1957年，第51页。
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图13.《黄钟调·倍胪》中的挑号
图14.《南宫琵琶谱》“案谱法”之“构挑”
值得重视的是，以“ア”“√”作为“构挑”的专门符号，在抄写谨严的唐传《五弦琵琶谱》中已有完全的表现。如以下《王照君》第二行、第三行书写在音高谱字“一乚七”右侧的“ア”号，以及“丁”号之下的“√”号（图15)。
图15.《五弦琵琶谱》之《王照君》①
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①本文所引《五弦琵琶谱》图片由上海音乐学院“中国与东亚数据库”提供。
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由“√”号的笔锋也可以理解，当此连线符号笔锋向上时意味着右手拨子的一次上拨，也即《南宫琵琶谱》中的“挑”。就《五弦琵琶谱》而言，多数笔锋向上的连线也即上拨符号都跟在标识延停的“丁”后，暗示以一个和弦作为乐句的终结。而在另一些更明确其含义的例子里，则存在上拨符号与下拨符号的交替演奏，在书写上也即笔锋向上向下的连线次序更替，显示出和弦的上下扫弦，如以下《天长久》一曲（图16)开始的两个音，可以很清楚地看见四条连线的笔锋将之划分为连续的构挑动作。
图16.《五弦琵琶谱》之《天长久》
由此可以理解，“挑”即与“构”相反方向的右手动作，以拨子向上弹奏多弦。
除了“ア”“√”分别标记的方式，“案谱法”中还介绍了“构挑”动作的另一种连笔写法。将“挑”的下笔借“ア”的左撇而下，在竖线下方向右上提挑以获得“レ”的笔锋，使完整的“构挑”被3个笔画的“Z”字形符号所标示（图17)。
从图17左行的“乙ク”右侧的“Z”可以看出，横折挑的连笔笔画将位于相邻两弦的“乙ク”两个音高谱字精确地括在折、挑的位置，而注释中“又构挑、又同”明确其符号的乐学内涵与之前的“ア”“√”完全相同。耐人寻味的是，出于方便教授乐人的目的，“案谱法”在示例中常使用相同的音高谱字说明符号的用途，而被应用于“构挑”说明的“乙ク”,其书写位置恰值“构”的示例左行，使“乙ク”右侧的“Z”与相同谱字右侧的“ア”形成非常明确的比较。而我们也因此不仅明确“挑”的演奏手法，并获得一种记谱法上的方便，即以汉文笔画的挑标示演奏动作的“挑”！由此可知，“构”“挑”两种在右手动作方向上相向而行，且其符号皆为唐谱本有。
另一方面，尽管在《南宫琵琶谱》中已经明确看到“√”作为“挑”之符号，但由于与之相对的“构”是为多弦表现，在《南宫琵琶谱》全卷乐谱中，“√”号一律表现为多个音高谱字的作用。而在《源经信琵琶谱》中，则显然发展出将“√”号作用于单个音高谱字的全新应用，并且成为“√”号更为普遍的一种用法。
以《源经信琵琶谱》之《黄钟调·一手》乐谱第一行的4个“√”号为例，我们可以看到，没有一个“√”号作用在多弦之上（图18)。
图17.《南宫琵琶谱》“案谱法”中另一种构挑符号
图18.《黄钟调·一手》
(1)“√”号的第一次出现，书写在全曲的第一个音“厶”之上，由于之前没有其他的音可供齐挑，显然也就意味着不存在作用于多弦的可能；
(2)“√”号第二次出现的位置，由于书写在同音反复的“也也”中的后一个音，同样不存在多弦音的可能，因此所挑拨者，只能是后一个“也”音；
(3)第三次出现的“√”号同样书写在“也”的单音之上，且与此前的音高“八”为同弦音，所以不存在多弦音的可能；
(4)同(2)。
毫无疑问，以上的“√”号全部表现单音的上挑。不独如此，观察《黄钟调·一手》中的其他“√”号，可以明确全曲的“√”号皆为单音，为《南宫琵琶谱》时代所无。而这种书写于单音上的“√”号在较晚的《三五要录》不仅得以保留，并被乐谱最前的“案谱法”明确命名为“返拨”符号，可见这种新出现的符号之固化传承（图19)。
图19.《三五要录》“案谱法”中的“返拨”说明
通过以上《源经信琵琶谱》中新应用的记谱符号可以看出，《源经信琵琶谱》是琵琶谱日本化过程中的一个重要节点。它不仅在记谱形态上为《南宫琵琶谱》与《三五要录》之间的记谱法发展提供了珍贵的历史样本，更重要的是，在记谱形态上出现了唐朝记谱中所未见或未发展成熟的一些记谱符号，甚至可以被认为开启了右手演奏符号全面日本化的先河。
三、“调子曲”的内容及来源
根据全卷的乐谱内容，《源经信琵琶谱》分为调子曲与乐曲两种内容，据笔者统计，共17首调子曲（含2首《拨合》）、18首乐曲，计35曲（表2)。
表2.《源经信琵琶谱》曲谱内容
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①这里的《？手》在曲谱上标题“手”前脱字。尽管分析《南宫琵琶谱》的“风香调”调子曲可以确认这首曲谱其实即为《二手》，但由于此组乐谱出现了严重的黏贴错误（详见后文），故姑且维持原状，以便后人检视。
②本曲题作《散今打毬乐》，其义不明。经与《三五要录》的《散吟打毬乐》之乐谱比对可以明确，二者为同一乐曲。
③琵琶谱中常有对调名的异写、简写习惯，如写“枫香调”为“风香调”，“返枫香调”为“返风调”或“返风香调”。此组乐谱原题写作“返风调”。
④《想夫恋》从曲名及风格上看应即中古中国清商乐的一首著名歌曲《想夫怜》（又名《相府莲》）。由于清商乐独特的双关表现手法，“想夫怜”因此既是歌名也是固定的语言搭配，在敦煌写本《云谣集》中甚至出现引用“想夫怜”三字双关表现闺怨的民歌。
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从乐曲内容来看，其中的一部分曲名显然来自唐曲（如《赤白桃李花》《想夫恋（怜）》《长命女儿》），另有部分来自林邑乐（如《倍胪》等）②,而由于其乐曲皆明确其所属“调子”，可以看出《源经信琵琶谱》对《南宫琵琶谱》所载“调子品”乐学内涵的继承。
首先，从《源经信琵琶谱》全卷的曲谱内容来看，其所有乐曲都出自6个琵琶的“调子”—返风香调、黄钟调、返黄钟调、风香调、双调、清调—范畴。由此可知，其“调子”内涵延续《南宫琵琶谱》所载“调子品”，也即藤原贞敏根据唐朝带回的琵琶调子品所新订的“四调子”（图20)及其发展。③
如图20所见，《南宫琵琶谱》之“调子品”载风香调、返风香调、黄钟调、清调四调之定弦法，并作题解曰：
夫琵琶调子品，其数繁多，忽不可弹尽。然贞敏朝臣，究弹诸调，无所不贯综，而或其音不殊美，或合笛多适，仍定四调备雅乐。（此四调子则是也……）
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①此组乐谱《赤白桃李花》与前曲《万秋乐》之间即前文所引“件手并乐等……”夹注，且《赤白桃李花》题下明确有“风香调”调名，疑二曲之间有黏贴错误之可能。为了忠于原谱的写本表现仍计为一组，但重复写“风香调”调名。
②〔日〕林谦三：《隋唐燕乐调研究》，郭沫若译，上海：商务印书馆，1936年，第185—186页。
③所谓“四调子”，指的是藤原贞敏为日本琵琶所创定的风香调、返风香调、黄钟调、清调四调。《三五要录》卷一“调子品上”载：“延喜廿一年，式部卿贞保亲王《琵琶谱》云：‘夫琵琶调子品，其数繁多，忽不可弹尽。然贞敏朝臣，究弹诸调，无所不贯综，而或其音不殊美，或合笛多适，仍定四调备雅乐。若多欲知诸调，用案谱可觉，必不构师传。’云云。所谓四（调子），风香调、返风香调、黄钟调、清调也。”而由于风香调与返风香调在演奏盘涉调、壹越调乐曲时“弦急易绝”，所以又作双调、平调等，俗称“八调子”—《三五要录》卷二“调子品下”：“风香调、返风香调、黄钟调、返黄钟调、清调、双调、平调、啄木调。私案：琵琶调子品，上古各用本调，弦管无异，即以琵琶平调合笛平调、以琵琶黄钟调合笛黄钟调，而我祖师藤原贞敏守宫令定四调备雅乐。所谓风香调、返风香调、黄钟调、清调是也。今世以琵琶风香调合笛黄钟调、盘涉调；以琵琶返风香调合笛壹越调、沙陀调、双调、水调；以琵琶黄钟调合笛平调、性调；以琵琶返黄钟调合笛大食调、乞食调；又以琵琶清调合笛平调、盘涉调。然以风香调合笛盘涉调、以返风香调合笛壹越调时，弦急易绝，调高难和，爰以琵琶双调合笛壹越调、以琵琶平调合笛盘涉调。缓急得中，清浊叶宜，故用件八调以弹诸曲焉。”
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从调子曲的种类及内容来看，《源经信琵琶谱》显然最大程度地继承了《南宫琵琶谱》的诸调子，甚至在调子曲内容方面很大程度地继承了《南宫琵琶谱》的记谱。以“黄钟调”调子曲为例，我们可以看出，其下共有《一手》《二手》2首调子曲（图21),不仅数量与《南宫琵琶谱》的《黄钟调·律音》相同，更为关键的是，通过比对其记谱内容可以发现，二者的记谱内容大体相同。
图20.《南宫琵琶谱》之“四调子”
图21.《源经信琵琶谱》的“黄钟调”调子曲
如图21所见，由于《源经信琵琶谱》习以谱字右侧的“－”号划分乐句，两首调子曲的乐句数量因此得以明确，而其记谱内容之与《南宫琵琶谱》的关系变得显而易见。以《一手》的第一个乐句为例，我们通过“－”号之前的7个音高谱字“厶十也也厶乚八”可以看出，其第三个、第四个谱字“也也”之间注写了一个“火”字，且后一个“也”字附带有“√”—返拨号，显示出这两个同音谱字为“急弹”，也即缩小时值使被注写了“火”字的“也也”相当于1个普通的音高谱字“也”音。而比较《南宫琵琶谱》的《黄钟调·律音》同一乐句可以看出（图22),二者不仅在音高谱字的表现上完全一致，甚至因弹法符号的细微差异而反映其音乐内容的相同。
如图22所见，若将《南宫琵琶谱》的“丁”号—弹停—所导致的自然气口视作乐句的标志，不难看出，其第一个乐句“厶十也厶乚八丁”即《源经信琵琶谱》的第一乐句，惟因《源经信琵琵谱》以“火”字丰富了右手的演奏，而看上去较此句的“也”后多了次同音反复。
同样地，对比第二乐句，可以发现《源经信琵琶谱》较《南宫琵琶谱》仅在第一个音“也”上多了一个返拨符号，音“丄”前多了一个左手勾弦音“八”；第三个乐句除了将第四个音改《南宫琵琶谱》“丄”为“ク”外，仍仅“丄”前多了一个左手勾弦音“八”……余者类推。总之除了在演奏上较前者表现出细微的差异，在旋律音高上完全重合。
图22.《南宫琵琶谱》中的“黄钟调”调子曲
同样的关系也可借《风香调》的比较得到进一步确认。
图23. 《南宫琵琶谱》之《风香调·丘泉一手》
图24. 《源经信琵琶谱》之《风香调·一手》
比对保存完好的《南宫琵琶谱》之《风香调·丘泉一手》（图23)可以看出，颇有图23.《南宫琵琶谱》之《风香调·丘泉一手》图24.《源经信琵琶谱》之《风香调·一手》破损的《源经信琵琶谱》之《风香调·一手》与其如出一辙（图24)。二者除了《南宫琵琶谱》惯以（前文曾经讨论的）“挑”的手法表现多弦音—如第一行的“一七”两个异弦音、第二行的“一乚七”三个异弦音等—而后者则一改各种多弦音为单音，其余无论音符还是演奏手法完全相同。
除了“黄钟调”与“风香调”的“调子曲”，“返风香调”与“返黄钟调”的“调子曲”也是如此，反映出《源经信琵琶谱》的“调子曲”即《南宫琵琶谱》的传谱。
四、较《南宫琵琶谱》之发展
如前所述，《南宫琵琶谱》所载“四调子”明确为“风香调、返风香调、黄钟调、清调”，据其目录在“调子并十四”之后也确有“清调返清调品等”字样，但事实上尽管“清调”下明确注写有“乚弦和音，乚ク同音，乚斗同音，ク也同音”的调子提示，而其调子曲的曲谱中却并无“清调”内容，这一特殊的“遗漏”，为我们观察《源经信琵琶谱》的时代内容提供新的参照。
在《源经信琵琶谱》的“调子曲”内容中，除了《南宫琵琶谱》已有的“返风香调”“黄钟调”“风香调”等内容，在《风香调·四手》之后，另有两个调子“双调”“清调”的《拨合》。二者的记谱形式与之前的调子曲不同，在调子名称下先注写调子法，再在“拨合”题下继以记谱。以“清调”为例，先在题下写有“乚与也同音，乚ク同音，丄一同音”的注解，显示出其形式为《南宫琵琶谱》之“调子品”的延续，而内容又有略有不同（图25)。
a.《南宫琵琵谱》“清调”注释
b.《源经信琵琶谱》“清调”注释
图25.《南宫琵琶谱》与《源经信琵琶谱》的“清调”注解对比
《拨合》显然即藤原贞敏《琵琶诸调子品》中“弦合”之遗。从《南宫琵琶谱》的“以乚弦合音，乚ク同音，乚斗同音，ク也同音”可以看出，其“清调”的定弦由“乚弦”(Ⅱ弦）作为基准，以定“ク弦”(Ⅲ弦）的“同音”音高，而“乚斗同音”所明确第Ⅰ弦较Ⅱ弦低四度、“ク也同音”所明确第Ⅳ弦较Ⅲ弦高五度的音高关系，则表明Ⅰ弦、Ⅳ弦亦为“同音”的关系（图25)；而从《源经信琵琶谱》“清调”题下的“乚与也同音，乚ク同音，丄一同音”可以看出，其定弦同样以“乚弦”为基准，先将“乚与也同音”定“丄弦”(Ⅳ弦）的五度音高，再以“乚ク同音，丄一同音”定Ⅱ弦Ⅲ弦同音、Ⅳ弦Ⅰ弦同音的音高关系，获取与《南宫琵琶谱》完全一致的定弦（表3)。
表3.“清调”定弦示意①
由此可见，《源经信琵琶谱》的“清调”之《拨合》可以被看作《南宫琵琶谱》目录中陈列而记谱中所遗漏的内容。
另一方面，除了“清调”之外，《源经信琵琶谱》中并有一首题名“双调”的《拨合》（图26),显然为《南宫琵琶谱》所载“四调子品”所无。
图26.《源经信琵琶谱》之《双调·拨合》
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①该表以深浅二色标识琵琶常规谱字以及“清调”的定弦示意。其中黑体字即“乚斗同音，ク也同音”提到的四个谱字，其余字为正常的音高示意，读者可据此心算这段文献的定弦。
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由《南宫琵琶谱》所列“调子品”可知，其琵琶四个调子品为“风香调”“返风香调”“黄钟调”及“清调”，并无“双调”之具。而从《源经信琵琶谱》之专为“双调”单列《拨合》可知，在《源经信琵琶谱》的时代，藤原贞敏所订“四调”已经取得了新的发展。林谦三《东亚乐器考》引《胡琴教录·诸调子品》曰：
解说云：左大臣上洛时，以不审事四条奉问，一云：古多曲调，中古所用四调也，见《南宫谱》［风香调、黄钟调］，乃今世加弹双调平调。此条按南宫之谱跋语旨趣案谱弹出欤？然则自何时用乎？答云：不然也。①
现从《源经信琵琶谱》的《拨合》看起来，上述“今世”的“双调”之于琵琶曲的应用，应该不晚于《源经信琵琶谱》的抄写年代，也即11世纪中叶。
结语：未来研究的展望
前文提到，由于《源经信琵琶谱》保存过程中所受虫蛀损害，导致乐谱的内容存在局部脱落现象。而从乐谱的保存现状来看，受损后的琵琶谱在后世明显接受过修复，但由于托裱时缺乏音乐方面指导的缘故，工匠在纸张的黏合工作中明显发生过纸张次序的颠倒现象，导致在乐谱的曲序上存在某些混乱。这也限制了《源经信琵琶谱》的学术应用。
以“调子曲”的“风香调”为例，我们可以看到，“风香调”的题下有补写的“一手”两个字，而《一手》之后的乐谱却明确题为《三手》（图27),为我们留下缺失的《二手》乐谱下落之猜测。
图27.“风香调”之《一手》《三手》
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①〔日〕林谦三：《东亚乐器考》，第276页。
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尽管看似无奈，但由于《源经信琵琶谱》对于《南宫琵琶谱》之“调子曲”的继承，我们可以寄希望于借助《南宫琵琶谱》的比对，为经受破损的《源经信琵琶谱》提供相应的校勘。通过前文有关记谱法的探索我们已经知道，《源经信琵琶谱》的《风香调·一手》即来自《南宫琵琶谱》的《风香调·丘泉一手》，由此推断，对于不知缘何缺席的《二手》，事实上可以依靠《南宫琵琶谱》的“风香调”整组调子曲而推断其记谱内容。
分析《南宫琵琶谱》的“风香调”调子曲可以确认，整组“风香调”曲谱由题为《丘泉一手》《丘泉二手》《丘泉三首》《白力相手》的4首调子曲组成，可见在“风香调”曲群的原始记谱中，《一手》《三手》之间确有《二手》。而由于《源经信琵琶谱》的“风香调”曲群之《一手》《三手》《四手》曲谱与《南宫琵琶谱》的《丘泉一手》《丘泉三首》《白力相手》在记谱内容上的高度吻合，可以推断其所阕《二手》的记谱内容，大致即《南宫琵琶谱》的《丘泉二手》（图28)。
图28.《南宫琵琶谱》之《丘泉二手》
图29.《源经信琵琶谱》之佚名曲
不出意外，以《南宫琵琶谱》之《丘泉二手》作为目标，我们很快在《源经信琵琶谱》的曲群间隙中找到一首记谱内容基本吻合的佚名曲（图29),并且可以看出，这首佚名曲尽管由于曲题的破损未能辨认完整文字，但残存的“手”字可以显示它属于调子曲群中的某一手，唯因其曲题的破损，导致后世工匠在黏贴时不能断定其曲序，将其单独黏合于《风香调·一手》之前。
这当然只是《源经信琵琶谱》数十首曲谱中的一则实例，但为我们了解《源经信琵琶谱》的修复历史及其文献特点提供了新的视角，也为我们体察其学术价值带来了进一步的可能。以这首因曲题破损而“丢失”的《风香调·二手》为例，通过它的谱字应用与《南宫琵琶谱》之《丘泉二手》的逐字比对，可以看出《源经信琵琶谱》抄写年代的记谱发展，以及二者的差别背后所反映的演奏手法变化。以最后一行的“几火几火”为例，《源经信琵琶谱》在被返拨号“√”的右侧专门注写“缓弹”二字，标示此处的两个“火”字为强力的含义，用于提醒乐手不要由于返拨号而误弹成时值减半的音符。而这个善意的提醒，能够为学术史上争鸣至今的节奏解读提供极为深刻的证据。
由于这个例子涉及的议题特别重要，我们将对此另作专文予以讨论，此处不便展开。但通过这个例子我们也能看出，《源经信琵琶谱》记谱法上的一些具体细节对于古谱研究来说具有不可替代的作用，经过校勘后的记谱内容将为古谱学的发展带来新的思考。
综上所述，作为现存最早的日本本土琵琶谱之一，《源经信琵琶谱》的历史价值不仅体现在它作为10—11世纪“源博雅—源信明—源资通—源经信”的琵琶流派在古曲及调子曲方面的继承，更在于其作为唐代琵琶谱东传后“日本化”进程中的关键节点，为理解平安时代宫廷音乐的本土化进程提供了直接证据。本文通过对宫内厅书陵部藏《源经信琵琶谱》的首次系统性考辨，揭示了这份11世纪琵琶谱在东亚记谱法演进史中的关键价值包括：
1.谱字系统中“コ”对唐传谱字“
”的替代，标志着日本琵琶记谱本土化变革的早期实践；
2.记谱符号中的断句符号“－”、拍板标记“百”及单音化“√”号的应用，不仅填补了10世纪《南宫琵琶谱》与12世纪《三五要录》间的符号发展空白，更体现了记谱功能从旋律记录向演奏实践指导的深化；
3.调子曲对《南宫琵琶谱》的高度继承与《双调·拨合》曲的新现，实证了平安时代中期日本雅乐调式体系的扩容需求；
4.基于《南宫琵琶谱》的校勘复原（如《风香调·二手》），为古谱解读提供了兼具文本可靠性与演奏实践细节的新型证据等，不仅突破了林谦三以降以《南宫琵琶谱》《三五要录》为轴心的研究范式，更重构了琵琶古谱的“唐风东渐—（日本）本土定型”的演变链条。
此外，《源经信琵琶谱》的时代意义还体现在其对唐代乐曲的传承与本土化演绎中。乐谱所载《赤白桃李花》《长命女儿》等曲目，与唐代乐曲存在明确对应关系。而由于《南宫琵琶谱》只记“调子曲”而不载“乐曲”的特点，《源经信琵琶谱》因此则成了揭示平安时代音乐家对唐乐理论的创造性转化的核心文献。这种转化不仅服务于宫廷音乐的“正统性”建构，更反映了日本在吸收外来文化时，通过技术细节（如定弦法、拍板节奏）的调整，逐步形成独立音乐传统的努力。
从历史意义来看，《源经信琵琶谱》对于古谱学的价值体现在后来对《三五要录》的多重影响。如记谱符号方面的“百”号（拍子标识）及单音返拨符号“√”,均被《三五要录》继承并系统化；又如首见于《源经信琵琶谱》的唐乐乐曲及本土乐曲，很大程度上在《三五要录》中得到继承及进一步的发展，不仅奠定了日本琵琶乐曲体系的重要基石，也在乐曲的层面反映出二者之间的时代变化。而作为《三五要录》形成前的关键过渡文本，它既保留了唐代琵琶谱的原始特征，又展现了日本本土化创新的雏形。这种文本属性上的双重性使其成为研究东亚音乐文化互动的微观样本，一方面印证了唐代音乐东传的路径，另一方面见证了日本音乐家如何通过技术细节的调整，将外来传统转化为本土文化资本，而这一过程不仅影响了日本雅乐体系的构建，也为理解“文化适应性转化”的普遍机制提供了历史参照。