摘要:文章主要探讨当代琵琶创作中民间音乐元素的运用与演绎。研究从江南风格音乐与少数民族音乐着手,通过分析琵琶曲《龙船》《梦入江南》《春蚕》等典型作品,揭示了当代琵琶创作并非简单移植,而是深度汲取了民间音乐精髓,在维系文化根基的同时,拓展了琵琶艺术的时代表现力。

关键词:琵琶;创作;创新;民间音乐

琵琶作为中国传统的民族乐器,具有长达几千年的悠久历史,经历了盛唐的繁荣、宋元的稳定、明清的多元,逐渐形成了一种具有中国特色的艺术风格。这种艺术风格在20世纪末开始尤为明显,主要体现在大量琵琶新作问世,而这些创作大部分保留了传统的民族民间音乐元素,如民歌、说唱音乐等。作曲家们一方面传承了传统的民间音乐,另一方面将其发展、革新,使其在传统的基础上焕发出新的生机与活力。

一、江南风格曲调

江南风格,顾名思义指长江以南或吴越地区的音乐风格,即如今的长三角地区。“江南”的概念最初在春秋战国形成,专指当时的长江以南地区,后来“江南”一词的使用经历了漫长的历史发展。江南地区的文化艺术具有独特的区域性风格特征,例如音乐,无论是民歌还是江南丝竹,都呈现出相同的细腻柔美与清新秀丽。以下笔者主要探讨了两首具有江南风格的琵琶曲。

(一)独奏曲—龙船

《龙船》一曲由清代作曲家陈子敬先生创作,取材于民间赛龙舟的生活习俗,其在发展过程中有三个不同名家创作的版本,见证了中国民间音乐在当代琵琶创作上的流变与创新。总的来说,《龙船》一曲借鉴了江南风格的丝竹乐、锣鼓乐与民间小调,运用特殊的琵琶技法展示出其特有的艺术风格。

1.江南丝竹乐

“千室绮罗浮画楫,两州丝竹会茶山。眼前便是神仙事,何必须言洞府间。”曹松的这首诗生动地描绘出当时丝竹乐的兴盛。江南丝竹以笛、箫等丝竹乐器为主,营造出管乐器独有的旋律线条。其表演形式以重奏为主,强调各声部之间的互动与配合。江南丝竹通常流行于江、浙、沪地区,在发展过程中逐渐形成了以《三六》《欢乐歌》为主的八首江南丝竹乐。在琵琶作品中,丝竹乐元素的使用比比皆是。例如王惠然创作的《江南三月》,以江南丝竹名曲《欢乐歌》《行街》的旋律片段为素材,用琵琶轮指技法模拟丝竹合奏中二胡的缠绵音色,通过“加花”还原丝竹乐的灵动韵律,同时以单音与和声的交织,将江南春色的民间意象浓缩于一把琵琶的演绎中。这些作品或直接化用丝竹乐的经典旋律,或借鉴其合奏思维与音色特质,让琵琶在保留独奏魅力的同时,延续着民间器乐的“丝竹基因”。

《龙船》整体结构为乐声与锣鼓声交替演奏,徐榕野老师认为此曲结构与江南丝竹多曲牌联奏套曲《四合如意》尤为相像。其中,第二段乐声和第九段归舟分别使用了江南丝竹乐《花六板》和《行街》的旋律片段,在原曲基础上将其加花演奏。例如,在第二段中运用大量的前十六后八、前八后十六的节奏型,在原《花六板》的基础上增加了跳跃性,同时运用琵琶打、勾、推、拉等左手技法,使曲调整体变得较为活泼,充满了欢乐的节日氛围。

2.民歌小调

民歌小调大多源于群众,其朗朗上口的旋律深受广大群众喜爱。《龙船》诞生于江南民间,自然也少不了民歌小调的影响。其中,第四段《湘江浪》取材于江南民歌《姑苏风光》。该乐曲由《码头调》《满江红》《六花六节调》《鲜花调》《湘江浪调》五首小调组成,又名《大九连环》。《龙船》中的旋律与该民歌小调都用了G调,但不同的是,《湘江浪》在原民歌的基础上重复了同音,并加入了低音,在节奏上改变了原有的舒缓律动,营造出人们赛龙舟时紧张兴奋的氛围。

3.十番鼓与十番锣鼓

十番鼓和十番锣鼓都是流行于苏州、无锡一带的民间器乐合奏形式。二者在演奏成员、历史渊源等方面均有不同。首先,从历史渊源来看,十番鼓的产生时间早于十番锣鼓。杨荫浏先生从两个乐种曲牌的使用情况推断,发现唐代就已出现十番鼓中所用的丝竹曲牌。其次,从演员构成来看,十番鼓的演奏群体有“神家”和“道家”的说法,而十番锣鼓除了与之相同的演奏者以外,还有民间鼓手。

在《龙船》的第八段中,能够同时看到十番鼓与十番锣鼓的身影。一方面,《龙船》的第八段旋律取材于十番鼓《百花园》的乐段,以鼓为独立乐段穿插于若干曲牌中。《龙船》该段使用琵琶的弹挑与扫弹技法来表现原本十番鼓中笛子与乐队的相互呼应,营造出活泼轻快的节日氛围。另一方面,第八段吹打与第九段归舟的衔接部分运用了十番锣鼓中特有的“一、三、五、七”结构,模仿了十番锣鼓由亏列句组成的三句式锣鼓段,同时运用了琵琶特有的技法来模仿三种打击乐木鱼、七钹和同鼓的音色。最后,该乐曲还使用了特殊的民间音乐发展手法“拆头”,即在乐曲的开头、结尾或衔接处,运用丰富多变的节奏型进行填充、加花和装饰,使节奏骨架变得复杂且富有推动力。在《龙船》中,第二段和第八段的结尾处就使用了“拆头”的手法,在乐段中插入固定的节奏片段,在原本欢快的旋律片段中更凸显了与之不同的音色。

(二)重奏曲—梦入江南

上文分析了传统独奏曲中江南小调的运用,下面笔者将着重分析现代重奏作品《梦入江南》。该乐曲为作曲家王丹红于2014年创作,由四个声部组成,专为八把琵琶而作。其创作灵感深植民间,巧妙采撷江南民歌如《无锡景》等经典旋律片段,以及苏州评弹独特的音乐元素,并将二者有机融合。乐曲借由琵琶丰富多样的演奏技法,展现出江南民歌的婉转悠扬与评弹的软糯细腻。旋律起伏轻缓,重奏声部之间配合默契,在保留江南传统音乐特色的

同时,融入现代音乐创作理念,诉说着江南独特的人文气质。

1.苏州评弹

苏州评弹是以苏州方言为基础,融说表、弹唱为一体的综合性曲艺形式,被誉为“江南曲艺之花”。其雏形可追溯至宋代,当时苏州地区已出现“陶真”“涯词”等说唱艺术,为评弹奠定了语言与表演基础。明清时期,随着江南经济繁荣与市民阶层兴起,评弹在苏州、上海等地的茶馆书场中蓬勃发展,逐渐形成“评话”与“弹词”两大分支。清代中叶,评弹艺人创造出流派唱腔,标志着艺术体系成熟。近现代以来,评弹积极革新,吸收话剧、电影等表现手法,成为江南文化传播的重要载体。

《梦入江南》中最典型的评弹元素为《无锡景》的主题旋律,乐曲进板的第一句便是由苏州评弹《无锡景》发展而来。从旋律层面来看,《梦入江南》通过改变节奏,将原本《无锡景》的旋律线条整体拉长,同时增加琵琶特有的泛音技法,使其旋律更加细腻绵长。从节奏层面来看,苏州评弹除了旋律线条的特色外,其速度也较为灵活自由,这一点从《梦入江南》主旋律段结束后突然加快、而后又突然放慢中也可以体现出来。在表现手法方面,八把琵琶通过高低音区的声部对话,模仿评弹中“说、噱、弹、唱”的交互性表演,如用琵琶扫弦模拟醒木拍案的节奏感,用泛音技法呼应唱腔中的拖腔韵味。这种融合使乐曲既保留评弹软糯细腻的吴地风情,又通过多声部织体赋予传统音乐新的音响层次,实现了民间曲艺元素在器乐创作中的创造性转化。

2.多声部演奏技法配合

上一部分笔者分析了《梦入江南》中苏州评弹的元素,而在重奏作品中,如何通过四个声部来表现江南水乡,演奏技法应该如何平衡,是本段重点讨论的问题。

《梦入江南》中使用最多的右手技法为弹挑、轮指和滚奏,三者之间的关系为:弹挑注重颗粒感,快速弹挑发展为滚奏,滚奏与轮指则更加注重旋律线条,且追求一定的密度。因此在乐曲的开头,由一声部琵琶担任SOLO声部,通过舒展的长轮将江南故事娓娓道来,其他三个声部则通过不同音区、相同频率的滚奏衬托一声部的旋律,营造出含蓄、朦胧的水乡意境。整首乐曲中,三种技法一直两两搭配,达到声部间音响配合的效果。比如,从70小节开始进入主题变奏段落,由一二声部演奏长轮变奏旋律,三四声部演奏快速弹挑与遮分;到86小节开始长轮旋律交换到三声部,一、二、四声部演奏快速弹挑与遮分。这样的技法安排既能形成流畅的旋律线条,又能通过快速弹挑的颗粒与跳跃性推动旋律线条,体现出琵琶“大珠小珠落玉盘”的音色。

二、少数民族音乐曲调

琵琶凭借其丰富多变的音色、宽广的音域与极强的表现力,具备了驾驭不同地域风格作品的能力。这种特性在当代创作中尤为明显,许多作曲家将目光投向少数民族音乐,以琵琶为载体,创作出一批充满地域风情与民族神韵的作品。这些作品中,新疆少数民族风格音乐尤为典型。从已有文献资料中能够看到,有关新疆风格的琵琶作品已有几十首,其中,维吾尔族风格的乐曲占比最多,也是本段内容分析的重中之重。

(一)新疆乐器的音色模仿

在新疆风格的作品中,为了模仿新疆常见乐器的音色,作曲家们通常会创新琵琶技法,使其能够从音色上达到高度统一,而这也能侧面说明琵琶是一种极有表现力的乐器。首先,在琵琶独奏曲《春蚕》中,对热瓦普乐器特色有着精妙运用。乐曲第二段,作曲家通过创新技法来模仿热瓦普音色。演奏者须将右手小拇指抵在琴弦靠近覆手的位置,使琵琶原本响亮、清脆的音色变得柔和沉闷且颗粒性更强,恰似热瓦普醇厚的音色特质,生动刻画出维吾尔族少女弹奏热瓦普、载歌载舞的欢乐场景。其次,对于新疆手鼓音色的模仿,在《送我一只玫瑰花》中有比较典型的运用,乐曲通过左右手击面板加中指抹弦的组合,模拟新疆手鼓的节奏型。这种创新技巧产生的音响效果,与手鼓的音色和节奏高度契合,成为琵琶在该曲中的一大亮点,极大增强了音乐的地域特色。最后,在《龟兹舞曲》中,琵琶通过特定技法模仿都塔尔的音色。通过左手在琴弦上吟揉,产生类似于都塔尔滑音与颤音的效果;同时,运用泛音技法,以空灵清澈的音色模拟都塔尔独特的明亮音色质感,在保留琵琶自身特色的基础上,再现都塔尔音色的抒情与灵动特质。

(二)苗族飞歌的运用

在琵琶独奏曲《山之舞》中,苗族飞歌的高亢特质与独特韵律被创新性地融入琵琶演奏中。作品通过琵琶“长轮”技法将飞歌悠长婉转的拖腔转化为连绵不断的音符线条,勾勒出飞歌抒情与奔放的情感层次。在节奏处理上,琵琶以“扫弦”与“拍弦”技法交替使用,模拟飞歌领唱与合唱呼应时的强弱对比,再现苗族群体歌舞的热烈场景。这些技法的综合运用,既保留了飞歌原始的民族韵味,又赋予琵琶独特的音色表现力,实现了传统民族声乐与器乐的有机融合。

三、结语

综上所述,现代琵琶创作离不开对民间音乐元素的深度挖掘与创造性转化。江南地域音乐元素通过结构借鉴、技法创新等方式被有效融入作品,展现出传统韵味的新颖表达。少数民族音乐特质则主要依托开拓性的琵琶技法,模拟其代表性乐器的音色特征与独特韵律,成功移植了民族音乐的神韵。这种“转译”过程以琵琶艺术本体为基础,融合现代创作思维,对民间音乐素材进行提炼、重组与升华。其成果不仅保留了传统音乐的文化魅力,更催生出具有时代气息的琵琶新作,丰富了乐器的艺术表现力,为传统音乐在当代器乐创作中的传承与发展提供了有力例证。

(作者单位:山东大学艺术学院)

参考文献:

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