据日本前东洋音乐会会长田边尚雄的研究，琵琶起初传入日本时，发音和中国的发音“PiPa”相同，平安时代（794～1185）后发音才改为“BiWa”。

中国和日本的琵琶，在构造上大致相似，均为头部弯曲，四弦共鸣箱为梨形的弹拨乐器，但是如果从细部来看，便会发现有不同之处，就以现代中国6相24品的琵琶和日本的乐琵琶部位名称，可以看出同样的部分但很明显不同的地方。

一、琵琶的音孔比较

日本琵琶的音孔呈半月形，他们认为这种形状是源自古代波斯。最初，半月形的音孔使用在盲僧琵琶上，是经过印度、中国和朝鲜传入日本九州岛（福冈·鹿儿岛）。最早的音孔是日本平家琵琶的音孔，为日月形，音孔的开凿使得音量增大。

日本萨摩琵琶上的音孔开的也大，位置也很显著，并且用银色和金色描绘，显得很夸张。

日本筑前琵琶的音孔有四弦和五弦两种，一种是筑前四弦琵琶的白蝶贝音孔；一种是筑前四弦琵琶的象牙音孔；还有一种是筑前五弦琵琶的银色音孔。

日本盲僧琵琶上的音孔，有黑色和银色两种，音孔开的相当小。[1]

日本琵琶音孔的使用，一则可以扩大音量，二则可以有反射的光彩，更加具有吸引力。

目前中国琵琶已经没有音孔了，但是，在古代中国琵琶上还是有音孔的。比如：出现在敦煌莫高窟初唐第322窟主室北壁《阿弥陀经变相》上部自翔于天、不鼓自鸣的“天乐”中就有开设“f”形音孔的琵琶图像，是世界乐器史上迄今发现最早的“f”形音孔图像资料。

此“f”形音孔，系由早期阮咸琵琶之半月形音孔（如嘉峪关魏晋三号墓37号砖画、六号墓中室西壁南侧下层砖画所示）演化而来。唐代李峤《琵琶》诗中“半月分弦出”之句，正是指此半月形音孔分设在音槽两侧，正当弦之两旁。而其“丛花拂面安”之句，则是指南京西善桥东晋墓《竹林七贤与荣启期图》中所绘阮咸琵琶展示的另一类雕花镶嵌音窗。此图所绘之一类阮咸琵琶，上嵌四个梅花雕饰音窗，故可谓之“丛花”；这四个雕花音窗，遍布于音槽面板之上，故可谓之“拂面安”。[2]

臧立发表的《古代的胡琴与琵琶》一文说：“半月”系指音箱的形状，可知是梨形音箱的曲项琵琶。[3]高德祥在《唐乐西传的若干踪迹》一文中，也提到了早期阮咸琵琶之半月形音孔。[4]

郑汝中《敦煌壁画乐器分类考略》一文，称阮咸琵琶“有的也挖有两只凤眼为出音孔，显然是受琵琶造型影响所至”。[5]其实，阮咸琵琶早有“半月形响孔”装置，嘉峪关魏晋墓室砖画上有关的图像资料，年代早于敦煌壁画。所以，不能说阮咸琵琶上的“音孔”是受其他“琵琶”的“影响所至”。[6]

日本学术界认为这种音孔形状是源自古代波斯，但是，我们根据古代波斯琵琶图上所见，根本没有见到半月形的音孔。倒是在中亚琵琶上可以看见半月形的音孔。在印度的五弦琵琶上也没有见到半月形的音孔。所以我们说，半月形的音孔是古代中亚人发明的，传入龟兹一直使用，但到中原以后逐渐放弃了，究竟是什么时间，目前还不得而知，但是在日本却仍然保持着这种传统。

二、琵琶的复手比较

日本琵琶的复手是用来系弦的，正仓院保存的琵琶复手高1.3厘米；乐琵琶复手高1.6厘米；近代日本萨摩琵琶的复手高2.6厘米。复手在日本的特点主要表现在萨摩琵琶和筑前琵琶上。在四弦萨摩琵琶上的复手使用紫檀木制作，系弦处用象牙装饰。日本五弦萨摩琵琶的复手与上相同。

日本四弦筑前琵琶的复手不仅用紫檀木制作，而且还刻有葡萄纹饰。此外，日本五弦筑前琵琶的复手也用葡萄纹饰。另一个日本五弦筑前琵琶的复手，也用紫檀木制作。

日本琵琶的复手还有用铁刀木、桑木、黑柿木等木材制作的，并且在复手上刻绘葡萄纹、唐草纹、龟纹等纹饰。此外，用白蝶贝和花梨木配合制作的复手显得很华丽。

关于琵琶的复手，无论在波斯壁画还是中亚壁画上，都没有明显的绘出，但是在敦煌莫高窟隋代第313窟北壁《说法图》中，绘有拨弹琵琶“双飞天”图像。出现在华盖西侧的伎乐飞天执拨所弹之龟兹秦汉琵琶，可见五弦、五轸，及面板上的“复手”装置。

“复手”装置，早为阮咸琵琶具备。龟兹琵琶，尚未见有用以系弦之“复手”的图像资料。可见龟兹琵琶原先以弦系项系槽，无轸亦无复手。其无轸之器首的图象资料已屡见不鲜。将此与前所未见“复手”图像联系起来看，龟兹琵琶之始，当是“张弦无轸，以弦系项”，面无复手，以弦系槽的弦琴。此系弦之法，与中国中原地区古老的“击筑”“箜篌”（卧箜篌）相同。[7]

三、琵琶的捍拨比较

日本琵琶使用的拨子历史上称“捍拨”，在萨摩琵琶上是用黄杨木制作，这12种捍拨基本一样，都是一种三角形状。

日本筑前四弦琵琶用的捍拨比萨摩琵琶的要厚些，除黄杨木外，也有用紫檀木和黑檀木制作的捍拨。日本筑前五弦琵琶，其捍拨用的是黑檀木、象牙和黄杨木。

日本正仓院北仓所藏红色象牙拨是非常罕见的捍拨,全部采用红色象牙制作，显示皇家的气势；日本正仓院南仓所藏紫檀金银泥绘琵琶拨，采用紫檀木制作，上面用金银泥绘出各种纹饰，显得非常华丽。日本民间使用的琵琶拨一般是黄杨木制作。[8]

日本琵琶采用捍拨自然是源自中国。出现在敦煌莫高窟隋代第379窟壁画上的五弦琵琶、曲项琵琶之面板上，都有“捍拨”的装置。所谓“捍拨”，是在执拨弹奏的琵琶面板上，加贴一块装饰板，以保护、捍卫面板不受损伤的意思。

宋代叶廷珪《海录碎事》曾说：“金捍拨在琵琶面上当弦，或以金涂为饰，所以捍护其拨也”。

唐人韦庄《菩萨蛮》词有“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”之句。

郑骞《词选》说：“金翠羽，琵琶之饰也，在捍拨上，今日本藏古乐器可证。”

俞平伯《唐宋词选择》上卷注云；“金翠羽”，琵琶的装饰，嵌金点翠在拨上。琵琶槽上安置金属薄片，来防止弹拨的损伤，叫“捍拨”。“捍”，有捍卫、保护意。[9]然而也有人将“捍拨”视作琵琶拨子的专名。[10]

这种说法，起自于对辛弃疾《贺新郎赋琵琶》中“凤尾龙香拨，自开元《霓裳曲》，几番风月”一句之“凤尾龙香拨”的误解。辛弃疾所谓“凤尾龙香拨”，是琵琶的代字，其中典故出自《明皇杂录》。杨贵妃的琵琶以龙香板为拨，“以逻莎檀为糟，有金缕红纹，蹙成双凤。”由此可见，辛弃疾所谓“凤尾龙香拨”之“凤尾”，当指琵琶槽上的双凤捍拨；“龙香拨”，则指龙香木的琵琶拨子。

弹奏琵琶时，龙香拨子拨弦时，常常在“双凤捍拨”上方划动。由此而发出的琵琶琴声，似乎是为“龙香拨”驱动的金凤在歌唱。所以唐代欧阳炯《春光好》诗说；“纤指飞翻金凤语”；所以唐代王建《宫词》说：“红蛮捍拨贴胸前，稳坐当头近御筵，用力独弹金殿响，风皇飞下四条弦。”所以不能将“凤尾龙香拨”仅仅视作是琵琶拨子的代字；更不能由此而认为“凤尾龙香拨”等于“金翠羽”等于“捍拨”。

唐代牛峤《西溪子》诗说：“捍拨双盘金凤”；李贺《春怀引》诗也说；“捍拨装金打金凤”，此二语正可与《明皇杂录》之“双凤”一语对应。此“双盘金凤”之捍拨的功能，恰如唐代李绅《悲善才》诗所说，是为“衔花金风当承拨”。所谓“承拨”之“捍拨”，则断不可能是琵琶拨子本身。正因“双盘金凤”的“凤尾”捍拨的功能是“承拨”，所以后来“金涂为饰”的捍拨，常常被琵琶拨子磨损。唐代薛逢《听曹刚弹琵琶》诗说：“禁曲新翻下玉都，四弦振触五音殊，不知天上弹多少，金凤衔花尾半无”。“捍拨”由早先镶嵌之金属薄片演化成为“金涂为饰”之后，便已失去了捍护琵琶音槽的功能，而虚担了“捍拨”的空名。

李商隐《和孙朴韦瞻孔雀咏》诗有“捍拨倚香脐”语。这里所谓的“香”，是指琵琶的“香坛”（即“香檀”）音槽；所谓“脐”，是指“捍拨”所处部位，正当香松木音槽的中下方部位（相当于人之肚脐部位）。李商隐《戏题枢言草阁三十二韵》诗有言：

仲容铜琵琶，项直声凄凄，

上贴金捍拨，画为承露鸡。

这里所谓的“贴”，正是将“捍拨”加贴于琵琶面板上的明证。“捍拨”也有以象牙为材的。如《新唐书·礼乐志》便说：“高丽伎：琵琶……象牙为捍拨，画国王形。”

“捍拨”，是承拨以捍护琵琶面板的装置。捍拨出现的年代较晚，正说明了琵琶用拨弹弦之手法的风靡，远在以指搊弹之手法之后。殊可注意的是：在莫高窟壁画中，“捍拨”最早出现在龟兹五弦与曲项琵琶之上；同期的阮咸琵琶，虽已开始兼用指弹、拨弹两种手法，仍尚未有“捍拨”装置。

现今的著作中，有人把琵琶拨子误称“捍拨”，这种解释的出现，自然便造成名称上的混乱。如何昌林《天平琵琶谱之考解译》、吴企明《唐音质疑录》中都有这样的解释。[11]也有文称：捍拨，“可惜世无存者”，这话也不确。日本正仓院所藏之螺钿曲项琵琶及螺钿槽五弦琵琶上，便有“捍拨”装置。

此外，“捍拨”也有成为“琵琶”之代称的一例。如王骥德《曲律》所谓：

“迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”这里的“捍拨”，正如薛宗明《中国音乐史·乐器篇》所说：“即琵琶之谓也”。[12]丘琼荪《燕乐探微》一书，为了证明唐时用拨弹奏琵琶，曾举一系列有“捍拨”字样的唐诗、宋词句子。[13]但是，丘琼荪先生并未错把“捍拨”当做“拨子”。其书明言：“面饰杂花，似即捍拨。”[14]所谓迎弦面板施描金盘龙文者，或即捍拨。因此，其意是说；既然有捍护面板的“捍拨”，便是用拨弹奏。[15]

四、琵琶的曲项比较

日本盲僧琵琶的曲项几乎是90°,用黄扬木制作。

日本萨摩琵琶的曲项基本上是90°,用紫檀木制作。

日本筑前四弦琵琶的曲项似乎大于90°,用黄扬木制作，用紫檀木制作弦轴。

日本筑前五弦琵琶的曲项也似乎大于90°,当代日本无论是四弦琵琶还是五弦琵琶，基本都是曲项的，很少用直项的琵琶。

其原因自然是来自中国。直项琵琶的颈项是挺直的，曲项琵琶是屈曲的，有90°的折角。这种五弦琵琶称为“龟兹琵琶”，来自西域地区，故亦称胡琵琶或胡琴，又称“凤首琵琶”，是从琴首上的装饰而得名。

这种曲项琵琶的原产地在波斯，经中亚、龟兹后传入中原。准确的传入时期，已不可考。最早见于文字记载的则在北魏。《通典》云：“自宣武（按：指北魏宣武帝拓跋恪，在位时期为500～515年）以后，始爱胡声，泊于迁都，屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笠、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞、铿锵镗铬，洪心骇耳。”[16]

按：“屈茨”一作“屈支”，见《大唐西域记》，即龟兹的异译。其他译名尚多，不备述。陈旸《乐书》、郑樵《通志》都不解“屈茨”之义，以为“为屈茨之形”，望文生义，实误。

后此三十年，南朝也有“琵琶”二字，见于史册。《南史·梁简文帝纪》：

“废后（按：时为大宝二年，公元551年，简文帝已被侯景所废），王伟乃与彭儁、王修纂进觞于帝曰：丞相（指侯景）以陛下幽忧既久，使臣上寿。帝笑曰：已禅帝位，何得言陛下？此寿酒，将不尽此？”于是儁等并赍酒肴、曲项琵琶，与帝极饮。帝知将见杀，乃尽酣，谓曰：不图为乐，一至于斯！”

《旧唐书》称：“清乐奏（奏当为“秦”之讹）琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小……《梁史》称：侯景之将害简文也，使太乐令彭儁赍曲项琵琶就帝饮，则南朝似无。曲项者，亦本出胡中。五弦琵琶稍小，盖北国所出。”[17]

《梁史》此文，显为钞自《通典》，可知今本《通典》于“曲项者”三字下脱落“亦本出胡中’五字，于是“曲项者”三字不得不属上为句，以致不伦。

唐代的曲项琵琶，其形态和现代的大致相仿，颈稍细而槽身阔大，面板上有二凤眼，且贴有捍拨。最可注意者，仅有四柱（四相）。另外，现代琵琶的槽身与面板接合处，没有什么厚度，唐琵琶约厚一寸许，和现代的提琴相似，这样将增加腔体内的共鸣。所以，唐代曲项琵琶的音量大，这是必然的。

唐琵琶有大小两种，[18]唐代《朝野佥载》云；“太宗时，西国进一人，善弹琵琶。琵琶弦拨倍粗……取大琵琶。遂于帷下令罗黑黑弹之，番人谓是宫女也，惊辞去。”这番人和罗黑黑弹的都是大琵琶。小琵琶用丝弦，弦较细而拨亦较小，制以木或牙，比较适用于妇女，大琵琶则壮夫所宜。大琵琶可用于广大的场面，如《乐府杂录》所记的东西市斗声乐，或在大规模的乐舞场面，尤其在健舞及散乐百戏中，似乎非此不可。一般用的是小琵琶，虽说小，但它的槽身似比现代的阔大，其音量当不比现代琵琶小。

隋唐燕乐调，和这四弦四柱的曲项琵琶、四弦十二柱的直项琵琶都有关系，这是肯定的，与十三柱、十四柱的阮咸不能无关，这也是可以想象的。四弦四声，故为四旦，十二柱得十三律，恰足八度，而为七均。曲项琵琶虽止四柱，因为它的调弦法大多依鳞次法则，这无异成为八柱、十二柱、十六柱。

日本雅乐中称四弦四柱的曲项琵琶为“乐琵琶”。据田边尚雄《东洋音乐史》说：这“乐琵琶”是打粗拍子时用的击节乐器。[19]

即如上举《朝野佥载》所记的番人和罗黑黑所弹的大琵琶，都是独奏，可知他是弹奏旋律，决不是在合乐的场面中打拍子。

琵琶为什么曲项？是基于物理因素考虑的。现代的琵琶曲项，大约折至六十度左右，唐代的曲项琵琶，则折至九十度之多，这是为什么呢？《乐府杂录》说，“琵琶……有直项者，曲项者。曲项盖便于急关也。”[20]

“急关”作“关轴”，其义同。急，紧也，关，轴也。急关者，紧紧的绞上那关轴（轸子）使弦张至极紧也。这是一物理问题。唐代的曲项琵琶，弦索粗壮．且极强韧。有大弦，有台鸡筋弦，有皮弦，都不易弹。弹时须用大拨或铁拨．故能发声如雷。或弹至拨破，其用力之猛可想。贞元中，康昆仑号称琵琶“第一手”。李瑶亦知音，闻康昆仑奏琵琶曰：“琵声多，琶声少，是未可弹五十四丝大弦也。”[21]

康昆仑尚不能弹五十四丝大弦，则弦之紧张度可想。再者，大琵琶用大拨或铁拨，运拨时又疾若风雨，其袭击弦索时之猛烈又可想。这样弹法，轸子岂能不松动，弦线岂能不松弛？为解决此问题，便将颈项曲折至九十度，以加强其抗拉强度，亦即是《乐府杂录》所说的‘便于急关”。至于直项琵琶与五弦琵琶，器小弦细，张力小，拨亦小，绞紧后不易松脱，故无须曲项。[22]

五﹑五弦琵琶的嬗变

应该注意的是：日本的五弦琵琶并不是中国古代的龟兹琵琶形状，而是在曲项四弦琵琶的基础上增加了一根弦，主要在民间使用。其中的萨摩琵琶是以萨摩盲僧琵琶为母体而产生的近世琵琶乐。起源于萨摩藩主岛津忠良（1492～1568年）在日本的战国时代为武家子弟的教化而创作的教训歌，代表曲目是《武藏野》。后由武士演奏，以勇猛的战斗故事为题材的萨摩琵琶，以刚健和悲壮美为特点。至明治后期，永田锦心（1885～1927年）创立锦心流，风格变为纤细优美。代表曲是《石堂丸》《龙口》。与此相对，继承历来传统的则称为萨摩琵琶正派。进而在锦心流基础上吸收三味线音乐及其他音乐而形成新风格的流派则称为锦琵琶，其创立者是水藤锦穰（1911～1973）年，以《时雨曾我》《曲垣平九郎》为代表曲。

另外一个筑前琵琶，是将宗教音乐筑前盲僧琵琶家庭音乐化，改为艺术音乐，则称筑前琵琶。起源于19世纪末期的明治中期，有桔流、鹤崎流、吉田流，以桔流为最普及。之后，桔流又分为旭会、桔会两派。筑前琵琶有4弦与5弦之分，并引起乐曲风格的差别，各有其代表曲目，4弦的代表曲是《湖水渡》《营公》等；5弦的代表曲是《衣川》《小栗栖》等。其音乐分为朗诵部分与歌唱部分。在歌唱部分，琵琶伴随着歌声而演奏。琵琶的音色很柔和。演奏者几乎都是女性。

古老的五弦琵琶保存在日本博物馆——正仓院之中。日本正仓院的北仓中藏有天下唯一的遗存古物——唐制五弦琵琶。螺钿紫檀，精工制作，表现着乐器装饰美的绝致。五弦琵琶，简称五弦，乃是盛行于李唐一代的乐器。在奈良时代方才渡海传来的五弦，平安初期已若存若亡，旋即绝灭，中间不过一个半世纪；但是实际见用的证迹却历历可考。

第一，正仓院里藏有当年明记在《献物帐》，显然出自奈良末期原本的《五弦谱》。其次，《三代实录》（三十六）元庆三年（879年）十月条下云：“四日庚申，雅乐寮申请：库中乐器，五弦有乘，琵琶有欠。交替之日，还为买累。须以五弦之乘，补琵琶之欠。大政官处分许之”。

又《承平目录》戴桑木及榇木制的五弦二面；《信西古乐图》里载有当系出自古粉本而略已变形的五弦图，都足以确证五弦之一时见用于奈良时代以至平安初期。至于大同四年《格》809年，嘉祥元年《格》（848年）唐乐人员中有琵琶师、琵琶生名目而不见五弦师、五弦生名目，或者五弦的主要性比琵琶差而为琵琶所蔽之故，也未可知。[23]

正仓院北仓楼下有一螺钿紫檀五弦琵琶，虽属千年古器，保存比较好，益以明治年间的修补，几乎恢复到完全的原形。通过这个，可以悉知唐制五弦的构造。此器表里都满面施有螺钿装饰，捍拨贴有玳瑁薄片，螺钿上表现着一胡人骑着骆驼，背向，弹着琵琶。真是光彩夺目的出色乐器。

这个五弦琵琶，由于有五个固定柱（都是后来修补的）而一向为人所注目。当时的琵琶(以及后世的日本雅乐琵琶)都是四柱制，是乘弦与第一柱之间缺少一个柱的样子。而这个五弦琵琶，在乍见像缺少一柱的地位，似乎也补上了一柱。一共五柱，整齐排列着。如果琵琶有这样五个柱的话，似乎每个弦的音律可以半音阶式地弹出从散声以至完全四度的音来。从而用一种定弦调整四弦，便可以适应种种调的奏乐，似乎至便。然而实际演奏，琵琶完全不必要五弦齐备的。

那么，五弦怎样呢？五弦传自中国和琵琶并用的时候，也如琵琶一样，四个柱就够事的。《唐乐苑》里说五弦所有的声，有如下的话：“五弦未详所起，形如琵琶。五弦四隔孤柱一，合散声五，隔声：十，柱声一，总二十六声，随调应律。”[24]

这所谓四隔，是弦上的四个区划，意思类似为四柱所区分。柱声是在柱上按弦而生之声，另用隔声一语，分明表示这两语是有区别的。总之由此“隔声二十”一句话，可以推知五弦也如琵琶一样，以四柱为基础的。其次，散声分明就是由五弦而得的五个声。于是散声五，隔声二十，加上一个柱声，共计二十六声。其中就是一个适当柱声的，是琵琶之所无。五弦的散声五，对应琵琶的散声四，五弦的隔声4×5，对应琵琶的柱声4×4。

五弦的柱制，和琵琶一样，以四个柱为其基础。这在和五弦有着密接关系的唐时龟兹琵琶之亦同此制，也可以了解。《新唐书·南蛮传》说贞元中骠国（今之缅甸）所献乐器中的独弦匏琴：“颈有四柱，如龟兹琵琶。”[25]一句话，就很明白。琵琶和五弦，都这样以四柱为基础，为什么在琵琶叫做柱声的，在五弦却分别叫隔声和柱声有差别呢?我想这差别，只要仔细吟味正仓院五弦的柱制，再对照琵琶、五弦两乐谱，疑团是自然可以涣释的。

看正仓院的五弦琵琶，从其颈正面螺钿花纹的布局上可以推知：第一柱到第四柱，这四柱无疑是制作之初就在考虑之中的。乘弦与第一柱之间及各柱之间，都嵌有螺钿花纹。南仓的木画琵琶及北仓的螺钿紫檀阮咸，柱间装饰也都如此的。可是独有第四柱与第五柱之间没有花纹。还有腹部的花纹布局从距离上看来，第五柱总不像当初就在这位置上，如现在那样的通长柱。然则五弦的柱制，虽然位置不一样，也如琵琶，基础显然是放在四柱之上的。可是，像琵琶那样使用五弦的四个柱，则第一柱完全成了赘物，而与《五弦谱》做此较研究的结果，却又分明单是四个柱是不够事的。因之顾虑着《乐苑》的孤柱而与乐谱求取一致，就只有如下的解释：

1.五弦的第一柱是有必要的。

2.各弦均不直接在第一至第四柱的柱上缘按弦，而靠向乘弦按柱间的弦，使柱位的自然音律各高一律（半音）——这样所得的声叫做隔声（中国近代琵琶的按弦法略同）。

3.第五柱是第五弦所专用的，本来是与第一至第四弦不会接触的短柱，此其所以叫做孤柱。

按照这样三条的解释，来使用正仓院五弦的柱制，才能弹奏《五弦谱》。于是悟到：正唯第五柱原是孤柱而短，不与余弦相关的，所以在奈良时代的遗物上，独是第四、五两柱之间不见任何装饰；而且短小的第五柱原是偏在一隅的，所以和最上端的腹部花纹也不会显得太接近。

总之，北仓的五弦一定曾是四柱，而另一孤柱的，后人修补之时，在这孤柱的原痕上，参照琵琶而补上了一个长的第五柱。这样制断的话，正仓院的五弦，由于五个柱，原可以得五个散声，二十个隔声，和一个柱声，合计二十六声，一如《乐苑》所说的。只是《五弦谱》的谱字，却有二十七个，从而当是二十七声，多出一声来。这个一声之差，只须知道《五弦谱》的谱字之中。

综上所述，日本琵琶从各方面都可以看到明显的唐风痕迹，琵琶东传日本后，人们模仿唐人发音和书写方法，称之为琵琶、五弦琵琶和阮咸。以后的文献中，琵琶训读时又出现了多种音相近、形相远的表记书写方法，咏唱和歌时又依其弦数名之弦，但不管是哪一种名称，都无法抹去唐风文化留下的印记。

参考文献：

[1]藤内鹤了著：《日本近代琵琶的研究》，东京：笠间书院，1994年版。

[2]牛陇菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社，1991年版第330页。

[3]臧立：《古代的胡琴与琵琶》载《文史知识》,1983年第11期。

[4]高德祥：《唐乐西传的若干踪迹》，载《敦煌研究》,1987年第1期。

[5]郑汝中：《敦煌壁画乐器分类考略》，载《敦煌研究》,1988年第4期。

[6][7]牛陇菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社，1991年版第330页。

[8]藤内鹤了著：《日本近代琵琶的研究》，东京：笠间书院，1994年版。

[9]俞平伯着：《唐宋词选释·上卷》，人民文学出版社,1979年版第32页。

[10]何昌林：《天平琵琶潸之考、解、译》，载《音乐研究》，1983年第3期。

[11]吴企明著：《唐音质疑录》《上海古籍出版社，1986年版第322页。

[12]薛宗明著：《中国音乐史·乐器篇》，台北：商务印书馆，1983年版。

[13]丘苏琼著：《燕乐探微》，上海古籍出版社，1986年版第113页。

[14]丘苏琼著：《燕乐探微》，上海古籍出版社，1986年版第115页。

[15]牛陇菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社，1991年版第330～332页。

[16]《通典·卷142》。

[17]《旧唐书·音乐志》。

[18]《唐六典·卷14》。《旧唐书·卷29》。

[19]田边尚雄着：《东洋音乐史》，东京：雄山阁，1940版。

[20]（唐）段安节：《乐府杂录》。

[21]《新唐书·让皇帝宪子厢传》。

[22]丘苏琼着：《燕乐探微》，上海古籍出版社，1986年版第117页。

[23]林谦三着：《东亚乐器考》，音乐出版社，1962年版第289页。

[24]《唐乐苑》。

[25]《新唐书·南蛮传》。