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摘要:曲项琵琶抱持姿势由横抱到竖持的演变是如何完成的，学界一直在讨论。本文结合考古实物、图像、文献、田野调查及博物馆藏品等资料，提出隋代至明中期曾流行一种“椿楸制琵琶”。17世纪末琵琶普遍竖抱后，椿楸作为一种琵琶制式的文化惯性，一度在清宫燕飨庆隆舞乐中留存，也曾演变为装饰物。椿楸制琵琶自隋代延续至明清时期，分布于东亚多地，展现出丝路音乐文化交流轨迹。它连接了琵琶的古丝路传统与“新垂直”传统，见证了琵琶从横抱转向竖持、丝路胡乐到中原汉乐的转型，为理解琵琶“华化”进程提供关键视角。

关键词:椿楸制琵琶；藏品；抱持姿；椿楸；担绦儿中图分类号:J609.2

作者简介:邢媛（1979—），女，汉族，博士，上海音乐学院东方乐器博物馆助理研究员，上海音乐学院“国家民委中华民族共同体研究基地”研究员。

基金信息:本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”（项目编号：21ZD20）、2025年度国家社科基金艺术学一般项目“现存欧美中国明清传世乐器整理与研究”（项目编号：25BD077）的阶段成果。

当代四弦曲项琵琶由横抱的古波斯乌德（oud）演化而来，这一点目前在学界已基本达成共识。但在这一具体演化进程中，仍存在诸多不明朗之处，涉及琵琶的演奏场合、演奏方式、演奏技法以及乐器本身的形制等诸多方面。这些因素既彼此影响又相互制约。当代四弦琵琶便是在这种相互制衡的动态中不断调适，最终完成了其在地化进程。而“抱持姿势”正是这诸多转化中的“领引”因素。 1

一、 由琵琶抱持姿势引发的问题

在历史图像资料中，琵琶的抱持姿势在完全竖抱之前，总体上可以分为横抱和斜持两种，斜持又有斜上方和斜下方之别。从表演的视角出发，演奏者的体态与乐器及周边环境的关系，与表演本身密切相关。如坐姿，是坐于行进中的马背上或坐于静止的席位上？乐器是置于腿上，还是托于胸前？站姿，是静止站立还是行进中演奏？姿态、动静、人器关系，产生持琴着力点的差异，进而影响演奏过程中手的动态。离开这些前提讨论抱持姿势是不全面的。如，坐姿中的向下斜持，琴若置于腿上，重量大部分集中于腿部，左手按弦活动的自由度远大于向上斜持；若托于胸前，右手仍需承担托举固定琴体的功能。而在站姿中，无论静止还是移动，向上还是向下斜持，左右手都无法从抱持琴体本身中解放出来用以自如地演奏。

以隋代张柒奏乐图造像碑 2 为例，行进中的奏琵琶者两手合抱琵琶，右手臂从下而上环抱住琵琶腹，左手托琴颈，琴头基本呈水平状（见图1左） 3 。这样的姿态，正常情形下左手“很难自由移换把位弹奏旋律，或可完成击打细拍子的音色部分” 4 。而琴头向下斜持（见图1右）的琵琶演奏者，右手环抱琴腹，握琴颈的左手手指几乎无法运动。这些琵琶演奏姿态大量出现在古代图像资料中。如唐代李寿墓石棺坐部伎奏乐图 5 、唐天宝四年苏思勖墓乐舞壁画 6 等。［见图1，右臂环抱琵琶简图（琴头平置—琴头斜下），扫描文首二维码］

为此，笔者请琵琶演奏者尝试以上述姿势演奏东方乐器博物馆藏唐传正仓院四弦曲项琵琶复制件。由于琵琶的形体及自身的重量，上述两种持琴姿势，左右手都无法从“抱持”琵琶本身的负担中解放出来，更枉谈繁复、变化的技巧性演奏。

如果上述环抱琵琶的姿态尚可完成简单的音高或击打拍子的演奏，还有一类图像更特殊。明人绘《宪宗行乐图卷》（见图2） 7 中的琵琶演奏者，向上斜持一四弦曲项琵琶，左手扶琵琶相位，右手位于琵琶上方。河南禹县白沙宋墓壁画散乐图，琵琶演奏者身体、双手与琵琶的角度与《宪宗行乐图卷》几乎一模一样。以这样的姿态在行进中演奏，琵琶重心一定需要依靠外力支撑，否则，无法完成演奏。

图2  明《宪宗行乐图卷》

相关的古代图像还有金代新绛北苏村金墓伎乐砖雕 8 、陕西宝鸡扶风县博物馆藏明代站立奏乐铜俑 9 、河北宣化辽墓壁画散乐图中的琵琶演奏者 10 、山西大同北郊卧虎弯二号辽墓东壁壁画散乐图中的琵琶演奏者 11 等。笔者对《中国音乐文物大系》山西卷、陕西卷、河北卷，《中国音乐史图鉴》（表中简称山西卷、陕西卷、河北卷、图鉴）中，以相同姿态出现的乐俑、石雕、砖雕等图像做了粗略的统计，详见表1。（表1，部分史料中需借助“中介物”固定以完成演奏的琵琶，扫描文首二维码）

统计表中的琵琶图像，演奏者的双手已经从琵琶的抱持状态中脱离。这表明至少在站姿演奏时，演奏者与琵琶之间一定存在着维系的中介物，使琵琶在不依赖双手支撑的前提下固定在演奏者身上。这个“中介物”究竟是什么？礼失求诸野。

2024年，上海音乐学院东方乐器博物馆的“丝路随响”乐器展中，展出一面陕北琵琶。其结构不同于现代琵琶，背部上下分别有两个木质“背扣” 12 ，一根红色的绸带两端分别系在上面，类似吉他肩带。乐手演奏时将绸带挂于右肩或斜挎于背后，以解放双手。这根绸带是否会是那个“中介物”？为此，笔者于2024年9月专门赴陕北考察，在绥德、延长、子洲等地的说书人乔仰文、刘忠元等收藏上百年的琵琶（见图3）上，也看到了这个背扣和丝带。这种以肩带将琵琶固定在身上演奏是陕北说书琵琶普遍采用的方式，用相同方式抱持琵琶的还有云南丽江的纳西琵琶（见图4）。

图3 陕北琵琶（笔者摄）

图4 纳西琵琶（上海音乐学院2023级研究生王晗溪提供）

这些老乐器作为一种“特殊文献”，其本身保留的材质、形制、制作工艺等信息对当代传统器乐曲表演及研究无疑具有重要的参考价值 13 。若以“内亚性”视角看陕北所处的地理位置，陕北琵琶作为融汇古典丝绸之路、游牧农耕之间相互往来的文化之果，其隐含的文化成分，仍需仔细梳理。 14日本正仓院被学界视为丝绸之路的终点，其馆藏唐代五弦琵琶的捍拨上的胡人弹琵琶图引起笔者的关注。画中胡人怀抱四弦琵琶骑在行进中的骆驼背上，上身整体转向右侧，左手横向持琴颈向前，琵琶的曲项清晰可见，后方右手持拨子高举过肩，似欲弹拨状。从乐器与演奏者的身体关系看，在这样的情况下，琵琶必须要固定演奏者胸前，否则这样的姿态根本无法实现。笔者不禁要问，那是用什么固定？如何固定的呢？图像呈现的演奏者背部，琵琶仅能看到头部。然而细观其背后不难发现，有一根丝带环于其左腋下右肩上，在背后打单耳结，末端飘拂在空中 15 （见图5）。

图5 螺钿紫檀五弦琵琶

这根带子会不会像陕北琵琶一样用来固定其胸前琵琶？如果是，那这个琵琶的背部，是不是也会有两个像陕北琵琶上一样的“背扣”？如果这个推断成立，演奏者与琵琶之间的“中介物”为琵琶背板上的两个“背扣”和一条丝带，那么上述《宪宗行乐图卷》等图像中琵琶无法实现演奏的问题便迎刃而解。

二、 文物发现：肩带、背扣

按图索骥，翻阅《中国音乐文物大系》《中国音乐史图鉴》，同时在最新的考古成果及相关展览中寻找“琵琶”主题的相关信息，琵琶肩带和背扣的资料逐渐浮出水面。

1.肩带

在成都博物馆三楼的唐宋展厅，展出一组后蜀（934—965）赵廷隐墓出土的伎乐俑。其中站立弹琵琶女俑的背部细节引起笔者的注意：一根“红色双股编织绳”斜挎于女俑右肩至左腋下，“并于背后打单耳结”（见图6，赵廷隐墓伎乐俑，扫描文首二维码）， 16 将琵琶横挂于胸前。这个背后打结的方式与正仓院藏唐螺钿紫檀五弦琵琶捍拨图像几乎一模一样，都是从左腋下右肩上斜挎，打单耳结。资料显示，该墓葬的建造时间为广政十四年（951年），正仓院五弦琵琶约为8世纪制品。

晋故秦国贤德太夫人（877—943）墓西壁伎乐砖雕站立弹琵琶者，“右肩有宽带系琵琶横置于胸前，琵琶曲颈向后弯曲，音箱呈半梨形，较大，四弦，左手于琵琶颈间握持按弦，右手握拨片”（见图7，贤德太夫人墓砖雕，扫描文首二维码） 17 。据墓志，贤德太夫人为唐末五代秦王李茂贞之妻刘氏，于开运二年乙巳岁（945年）下葬。墓冢应建造于其去世至下葬的这两年， 18 该琵琶伎砖雕也应造于这两年间。

从以上两件出土器物可以看出，琵琶使用肩带挂在身上站立演奏的姿势，最晚在945年贤德太夫人下葬时就已出现。其抱持姿势与正仓院五弦琵琶一致，近似水平状横抱。

山西运城西里庄元代墓，东壁绘有一幅琵琶演奏者的背面画像。演奏者为女性，着半身裙，束两条麻花辫。其左臂伸向斜前方持琵琶，四弦曲项琵琶首和琵琶腹腔底部可见。值得注意的是，演奏者右肩有一条浅色的带子（见图8，运城西里庄元代墓壁画，扫描文首二维码） 19 ，与笔者所考察之陕北琵琶一样，为单肩背挂。其抱持姿势为琴头略高于水平状的横抱。

江西南城明代南城益庄王墓，有三个站立弹琵琶乐俑的右肩有一根肩带。其中第四组连坐男管弦俑中的琵琶俑（第309号），系带子将琵琶斜挎于胸前；第六组连坐女管弦乐俑中两件琵琶俑（第288、297号），同样有一带子斜挎于胸前［见图9，江西南城益庄王墓乐俑（第309、288、297号），扫描文首二维码］。 20 抱持姿势上，明显区别于上述唐代和元代图像中近似水平的角度，而是琴头高过肩部的斜持状。琵琶靠肩带背挂于胸前，双手可完全从抱持琵琶中解放出来，尤其是左手，不再需要托举琴头，这为实现演奏技法提高打下重要基础。

相同的琵琶肩带和类似的抱持姿势，也可从存世绘画作品中找到旁证。先来看两幅处于演奏状态的琵琶。美国芝加哥艺术博物馆藏南唐周文矩《合乐图》 21 中有一正一背两名曲项琵琶演奏者。其中，正面横抱琵琶演奏者右肩上的红色丝带清晰可见（见图10）。明代仇英绘《汉宫春晓图》中（见图11）斜持琵琶的仕女，右肩上蓝色绥带穿过琵琶背后垂于下方裙摆之上。 22 上海博物馆藏南宋《歌乐图》 23 中，左侧为怀抱琵琶行走中的男性乐官，琵琶拨子由右向左插在弦上，一条浅绿色丝带从琵琶背部延伸而出，绕琴颈一周后自然下垂于演奏者身旁（见图12）。这是否与前两幅图像中的肩带为同一物？如果是，那么这根肩带应该系在琵琶背板的什么部位？

图10《合乐图》

图11《汉宫春晓图》

图12《歌乐图》

2.背扣

上文提到周文矩《合乐图》中有一正一背两名曲项琵琶演奏者。与正面琵琶演奏者相对而坐的背面琵琶演奏者（见图13，《合乐图》，扫描文首二维码），左腋下有一条明显不属于衣服的浅绿色丝带。其所抱琵琶靠近底部的区域有一明显不同于琵琶背板、近似梯形之物。类似的物品也出现在明代仇英的《贵妃晓妆》图 24 （见图14，《贵妃晓妆》，扫描文首二维码）中，只是位置略靠近琵琶背板的中央。此物是否为类似陕北琵琶的“背扣”，肩带所系何处？

巧合的是，2024年2月在安阳博物馆“丝路遗韵相州风—麹庆墓出土文物展”中展出一枚素烧四弦曲项琵琶（编号M1：181 034035） 25 ，其背部可见两枚清晰的“背扣”分布在琴腹上下（见图15，麴庆墓素烧琵琶，扫描文首二维码）。展览介绍，墓主人麴庆为麴氏高昌国开国君主麴嘉之孙，卒于隋代开皇十年（590年），该墓为同年建造，墓内随葬器物的埋葬年代为隋开皇十年至开皇十八年（590—598）。与琵琶同时展出的是一组三枚乐俑和一枚胡琴。三枚乐俑皆为立姿，足踏踩四方台，一前两后摆放。前者双手合于胸前，做击掌状；后面两枚乐俑双手分前后架于胸前做演奏状；曲项琵琶与另一件胡琴散落摆放于乐俑前方。据此判断，这两件乐器原来很可能在后方两枚乐俑手中。

据展览介绍，此为河南安阳隋代麹庆墓，2020年出土。目前公开的考古报告“仅报道出土的二百三十八件完整器和完成初步修复的三十二件器物”，“棺床下出土的六十六件瓷俑或瓷俑残件以及一件长方形瓷凳和一件长方形瓷案”暂未报道。这组乐俑应该是在未报到的石棺床下六十六件中。而石棺床前挡壸门上方左右两侧也分别有两组八幅伎乐图像：左侧为横笛、钹、胡琴和腰鼓，右侧为筚篥、琵琶（笔者注：五弦直项）、胡笙和曲项琵琶（笔者注：四弦）。 26 两幅琵琶伎图像未显示肩带和背扣信息。

这两个背扣为何物？是否与陕北琵琶、纳西琵琶一样，用于系肩带？《合乐图》和《贵妃晓妆》中未显示全的是否为这个背扣？

答案是肯定的。

日本佐贺县博物馆藏有一件明代黑漆花鸟纹螺钿琵琶。其背部有两个背扣分别镶于背板上下（见图16），上部背扣完整，下部稍有残缺，背扣上分别套有一个可以活动的环。据该博物馆官网资料，这件物品曾由大财武富家第2代家主、琵琶高手武富廉斋（1638—1718）拥有和使用，其父武富常古或许已经拥有，为明代中国福建制造，四项9品或10品。该琵琶做工考究，螺钿镶嵌精美且整体保存完好，无大修记录。琵琶琴腹宽大饱满，其形制特征与中国常见纤细瘦长的明代琵琶不同，与受唐代琵琶影响的日本雅乐琵琶相似。 27 网站没有体现更多关于这个琵琶背扣和圆环的信息，至于中国在这一时期是否仍有此形制的琵琶使用，通过贸易传至日本，还是本地已弃用此制，福建地区的制作者沿袭旧制，专用于出口而作，不得而知，还需更多的材料发现。可以确定，最晚在17世纪中期，中国福建仍然拥有制作这种用丝带背在身上演奏的琵琶技艺。

图16 明黑漆花鸟纹螺钿琵琶（左：官网图，右：黛玉洁拍摄）

三、文献考证：担绦儿、椿楸

据朝鲜音乐论著《世宗实录五礼仪》（成书于1454年）、《国朝五礼仪》（成书于1474年）中的图像记载，唐代琵琶已有使用肩带背于胸前演奏的传统。 28 （朝鲜）成宗王朝时期的音乐文献《乐学轨范》（成书于1493年）记载唐代琵琶制作，“按造唐琵琶之制，背则华梨最上……担环用银或豆锡，担绦儿用红真丝……” 29 从该文字配琵琶线描图中可见琵琶背部的担绦儿、担环（见图17），这与前文日本佐贺博物馆藏明代琵琶背扣及环的形状一模一样。担绦儿为细绳状，在下部担环上打结，担环挂在琵琶背板上下部两个黑色“背扣”上。由此明晰，上文所见之图像中的肩带，名为“担绦儿”，系于琵琶背部的“担环”之上，挂担环的“背扣”固定在琵琶背板上，名为“椿楸”。《明会典》（1573—1620）第一百八十三卷工部三仪仗二“太乐中和韶乐制度附”、第一百八十四卷工部四仪仗三“东宫仪仗”分别记载：

图17 《乐学轨范》唐琵琶图

琵琶八把。用铁力木为质、梓木面板。凤眼二。匙头并项、通长三尺五分、阔一尺二寸五分。匙头并项一、轴子四、扶手山口各一、皆用乌木。四弦。背有乌木椿楸二，上施抹金铜环并钩，搭负以绿绒匾绦，匙头上施彩线帉錔一。大小斑竹品十二。乌木拨一、用牙嵌。

琵琶二把，每把用铁力木为质……背有乌木椿楸二，上施抹金铜环并钩，搭负以绿绒匾绦…… 30

有了担绦儿、担环、椿楸这三个部件组成的“中介物”，行进中的坐姿及站立演奏琵琶不稳定的问题便迎刃而解。古代诗文中也有大量相关描写的诗句。

南唐后主李煜（937—978）诗《书琵琶背》曰：“侁自肩如削，难胜数缕绦。天香留凤尾，余暖在檀槽。”此诗描写一位弹琵琶的女子肩细若削成，几乎纤丽到了难以承受数条绦带的地步。“凤尾”是琵琶首的样式，“檀槽”则指琵琶腹腔。这里的“数缕绦”即为丝带制成的担绦儿，用以肩背琵琶演奏中。宋代梅尧臣（1002—1060）《赠张伯益》 31 诗云：“……醉弹琵琶声嘈嘈……曲终放拨解紫绦……”诗中描写的琵琶用拨子弹奏，演奏结束后，把拨子放下，且将系于身上背琵琶的“紫绦”解下来。宋代张先《剪牡丹·舟中闻双琵琶》：“……彩绦朱索新整……玉盘大小乱珠迸……”宋代赵佶《宫词》曰：“玉钩红绶挂琵琶……”宋代欧阳修《蕙香囊》：“组带金钩，背垂红绶。”

可见，诗文中以“绦”“紫绦”“彩绦”“绥”“红绶”等语汇描绘的担绦儿，并非系“死结”固定于椿楸之上，而是系活结，在演奏之前或需重“新整”理，演奏之后则“放拨解紫绦”。如此，上海博物馆《歌乐图》中绕琵琶琴颈而下的绿色丝绦便可理解，在非演奏状态时，未系在椿楸之上的担绦儿。并且，上述图像显示，诗词文献中以豆锡、抹金铜、玉、金、银等名贵材质制成的“担环”，非必备部件，担绦儿也常直接系在椿楸上，而非一定要通过担环。

《清人仿仇英百美图卷（局部）》（亦称《千秋绝艳图》）中清晰地绘制出琵琶的背带和背扣。该图卷绘有历代著名女子数十人。其中，南宋罗惜惜坐于假山石旁，一把琵琶背部向前横抱在腿上。“琵琶背部有两个结，结上系一条蓝色绦带，可能为携带背挎之用，这种装置，在琵琶实物中尚未见过。” 32 据中国国家博物馆官网资料显示，该图原为明代人绘制。现可明确，蓝色“绦带”为担绦儿，背部的两个“结”，即为椿楸（见图18）。 33 此图绘制的南宋琵琶椿楸上未见担环。同是明代画作，大英博物馆藏唐寅绘《陶谷赠词图》（见图19）。 34 图中女性琵琶演奏者，上身前倾，下巴微启，似与对面人交谈。其抱的四弦曲项琵琶，着蓝色担绦儿挂于右肩，系于琵琶背板底部的椿楸之上，绳结清晰可见。担绦儿与椿楸之间亦未见担环。

图18 《千秋绝艳图》

图19 《陶谷赠词图》

这种背板上着“椿楸”（或兼“担环”）系“担绦儿”背于胸前演奏的琵琶，不同于日本正仓院现存唐代传世曲项琵琶，笔者将之命名为“椿楸制琵琶”。

综合分析上述材料发现，椿楸制琵琶最早出现于6世纪末，之后直到清代的各个时期，在出土随葬明器、伎乐俑，墓葬壁画、砖雕，古代文献，传世绘画作品、博物馆乐器藏品等各种不同类型的材料中（见表2，椿楸制琵琶史料，扫描文首二维码）出现。其分布从西北到中原，再及朝鲜、日本，也隐约展现出琵琶丝路传统的历史轮廓。

四、椿楸之遗

细观《千秋绝艳图》《陶谷赠词图》中完整的椿楸形状，不难发现，他们的形状与《乐学轨范》和日本佐贺县博物馆藏明代螺钿琵琶椿楸形状基本相同，似古代的银锭。这是一种古代器物容·装饰纹样，称为银锭纹。 35 对比上述《合乐图》《贵妃晓妆》图中露出的不完整椿楸，银锭纹状轮廓隐约可见。以银锭形做扣穿绳提携器物的例子在明代器物上不难找见。美国大都会博物馆藏中国明代早期彩漆描金缠枝莲纹皮箱（编：1999.61，见图21，明代象牙琵琶，扫描文首二维码）上， 36 前后上部各有四个银锭形纽，以系绳方便提携。这种在器物的肩、腹等部位固定系带的纽，称为器系。

器系有环形、条形、桥形等不同样式，呈对称排列，供穿绳提携使用，也有的仅作装饰。 37 现存美国大都会博物馆明代琵琶的背板上，与周围图案形成鲜明对比的两块银锭形象牙装饰物（见图20，彩漆描金缠枝莲纹皮箱，扫描文首二维码），为椿楸制琵琶背板“椿楸”之遗意。即，脱离了椿楸作为器系的实用功能，仅保留其形，作装饰之用。

至此，椿楸制琵琶似乎已退出历史舞台，然而，清代图像资料中大量站立演奏琵琶的形式又是如何完成的呢？《皇朝礼器图示》记载燕飨庆隆舞乐中有“系黄绒” 38 演奏的琵琶。不仅琵琶，在这个舞乐中使用的三弦、奚琴，也都背系黄绒丝带，筝则用四足斜交的底座支撑，以便演奏者以或静或动的立姿弹奏，这与西方吉他和当下少数民族地区常见的，以肩带将琵琶、月琴、三弦等抱弹类乐器背于胸前演奏的方式如出一辙。

由此可见，立姿演奏中，用肩带辅助演奏的形式是普遍的，也是演奏中必不可少的。日本音乐文献《乐家录》提到，立乐用“挂琵琶”，而“挂琵琶的名虽传于后世，可是他的形状及弹法却是没有传下来”。 39 此处的挂琵琶，如果不是椿楸制琵琶，又是什么呢？

笔者采访江南丝竹上海市非遗传承人陆德华老师时，他曾提及，江南丝竹行街时，会用一根红绳系一个腰托，把琵琶底部卡住固定在腰部演奏（见图22）。 40 这一方式与南音踩街时琵琶演奏的方式类似。这与《乐家录》中的“挂琵琶”是否有关联？

图22 琵琶腰托（笔者摄）

比《乐家录》早约半个世纪的《魏氏乐器图》中也明确立乐用琵琶 41 ，书中的琵琶图清晰地显示，琵琶底部有一个挂扣（见图23） 42 。相同的部件也出现在巴黎音乐博物馆（Cité de la Musique）（见图24，上下分别为琵琶正面和背面底部截图） 43 和英国罗素-科特斯艺术画廊和博物馆（Russell-Cotes Art Gallery&Museum） 44 藏中国琵琶上。这或许是《乐家录》载“挂琵琶”之另一种挂扣？日本将琵琶底部这个部位上护贴的锦缎称为落带 45 ，亦或是这个挂扣（button）功能的另一重证据？这一点仍有待进一步考证。

图23 《魏氏乐器图》绘琵琶

图24 巴黎音乐博物馆藏中国明代琵琶

五、椿楸之问

椿楸作为器系，不仅在琵琶上，也出现在唐代月琴上。《乐学轨范》载：“按造月琴之制，背腹板装饰……调弦、按弦之法与唐琵琶并同。” 46 （见图25）从图上可以看出，担绦儿、担环及椿楸制式与琵琶相同。在《世宗实录》《国朝五礼仪序礼》等朝鲜文献中也都有记载相同制式的月琴。 47 笔者不禁联想到，在当代，“有些地方仍把月琴缚弦叫作春秋” 48 。春秋，椿楸。二者是否会有关联？月琴作为隋唐时期常见的弹拨乐器，与琵琶一样，也是几个不同文化系统互动的结果 49 ，这一称谓，会不会是弹拨乐器与琵琶相互影响的结果？

图25 《乐学轨范》载唐月琴

笔者曾于2020年与沈正国老师共同策划过一个名为“雪梅赋——以古今月琴感念乐器制作师韩常树”的展览，展出明清及当代30余件月琴。沈老师是上海资深乐器制作专家、学者，也是韩常树月琴制作技艺的传承人，他表示，在与韩老及乐器演奏大师冯少先共同研制雪梅月琴时，曾听冯少先把缚弦称作“春秋”（音）。北京月琴制作者王庆国也表示，月琴上半月状的缚弦叫春秋 50 。笔者就此采访西安碗碗腔月琴演奏家王铁牛老师，他说，“我开始学这个的时候，师父就叫这个春秋（音）。”我问为何这么叫，王老师回答：“师父就是这么说的，一代代传下来的，是哪两个字也不清楚。” 51

由此，笔者大胆猜想，月琴上的缚弦“春秋”之称，是否为月琴背板“椿楸”在历史进程中的演化？因为无论椿楸，还是春秋，功能皆为器系，区别在于，一个在背板上系担绦儿，一个在面板上系琴弦。

结语

古代四弦曲项琵琶曾有一种椿楸制式。椿楸制琵琶，以背板上着绳系“椿楸”或兼“担环”，系肩带“担绦儿”背于胸前演奏为特征，它是与普通四弦曲项琵琶共同存在的一种制式。目前发现存世椿楸制琵琶的唯一实物藏于日本佐贺县博物馆。其分布从西北到中原，再及朝鲜、日本，也隐约展现出琵琶丝路传统的历史轮廓。

目前已刊布的材料中，椿楸制琵琶最早可见于安阳隋代麹庆墓陶俑中，延续至唐、宋、元、明、清各历史时期。16世纪中期前后，椿楸制琵琶仍普遍存在。17世纪中期前后，“椿楸”曾演化为琵琶底部的一个挂扣，担绦儿一端系其上，另一端或似当下少数民族的抱弹琵琶，系于弦轴槽或琴头上。以黄绒背琵琶的方式在宫廷燕飨庆隆舞乐中延续至18世纪下半叶。17世纪末期，民间琵琶演奏普遍采用竖抱式演奏，器系椿楸及背带担绦儿失去实用价值。作为文化惯性，“椿楸”以饰物形式留存在美国大都会博物馆馆藏明代琵琶背板上。

椿楸、担绦儿是琵琶在马上、站立及行进时演奏中必备之“附属配件”，也是“胡琵琶”“华化”进程中的重要形制部件。它们和琵琶主体——物的要素，与演奏者、技法、风格等人的要素共同组成琵琶的“一体性” 52 。椿楸制式是琵琶从横抱到竖持的关键形制，见证了丝路胡乐向中原汉乐的转型；它在“器—演”关系上，为古老的丝路传统与新兴的垂直传统之间架设了一道过渡的桥梁，部分缓解了二者间的“断裂”感。 53

隋唐时期是中国古代琵琶发展的关键阶段，对于考察琵琶发展和传播的源流具有重要意义。 54 当前发现最早的椿楸制琵琶来自隋代，其墓主人麹庆的一生见证了那个民族融合、文化交流的时代。除了这个琵琶本身，其与二弦的乐器组合也是一个非常值得探讨的话题。另外，器系“椿楸”与月琴的关联、影响等，都隐含着这一时期和相关问题的复杂性，有待更进一步探索。

脚注

1.庄永平：《释古代弹奏乐器的右手手法》，《中国音乐学》，2022年，第4期，第5-10页。

2.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·陕西卷 天津卷》，郑州：大象出版社，1999年，第133页。

3.周杨：《隋唐琵琶源流考——以石窟寺所见琵琶图像为中心》，《敦煌研究》，2020年，第4期，第64-73页。

4.赵昆雨、贾争慧：《云冈石窟乐器图像再识》，《音乐研究》，2025年，第2期，第57-66页。

5.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·陕西卷 天津卷》，郑州：大象出版社，1999年，第142页。

6.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·陕西卷 天津卷》，郑州：大象出版社，1999年，第147页。

7.图片来自中国国家博物馆网（https://www.chn-museum.cn/portals/0/web/zt/202102yuaxiao/），2024年12月8日。

8.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社，1999年，第153页。

9.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·陕西卷 天津卷》，郑州：大象出版社，1999年，第171页。

10.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社，1988年，第109页。

11.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社，1988年，第109页。

12.张琦：《陕北延长县曲颈琵琶说书研究》，2019年西安音乐学院硕士学位论文，第21页。

13.邢媛：《作为特殊文献的老乐器——材料、声音和文化遗产》，《人民音乐》，2025年，第6期，第39-43页。

14.萧梅、孔崇景、张真瑞：《内亚视角下的陕北琵琶书》，《中国音乐》，2018年，第1期，第30-41+113页。

15.图片来自日本正仓院网（https://shosoin.kunai-cho.go.jp/treasures?id=0000010076&index=1），2024年12月8日。

16.成都文物考古研究院：《后蜀赵廷隐墓发掘报告》，北京：科学出版社，2024年，第134-139页。

17.宝鸡市考古研究所编：《五代李茂贞夫妇墓》，北京：科学出版社，2008年，第59页。

18.宝鸡市考古研究所编：《五代李茂贞夫妇墓》，北京：科学出版社，2008年，第181页。

19.中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社，1999年，第256页。

20.王子初：《中国音乐文物大系Ⅱ·江西卷 续河南卷》，郑州：大象出版社，2009年，第103、107页。

21.美国芝加哥艺术博物馆网（https://www.artic.edu/artworks/72380/united-by-music-%E5%-90%88%E6%A8%82），参考编号：1950.1370，2024年10月2日。

22.仇英绘：《汉宫春晓图》，上海：上海画报出版社，2001年，第9页。

23.上海博物馆网（https://www.shanghaimuseum.net/mu/frontend/pg/article/id/CI0000097-1#：~：text=%E4%B8%8A%E6%B5%B7%E5%8D%9A%E7%89%A9%E9%A6%86.%20%E6%AD%8C%E4%B9%90%E5%9B%BE），2024年10月2日。

24.故宫博物院网（https://digicol.dpm.org.cn/cultural/detail?id=1d92492e5a3845798bead154866f9745），文物号：新00119160-2/10，2024年10月2日。

25.线上展厅（https://www.720yun.com/vr/9f1jz0-masv2），2024年12月10日。

26.胡玉君：《河南安阳隋代麹庆夫妻合葬墓的发掘》，《考古学报》，2023年，第3期，第393-434页。

27.日本佐贺县博物馆网（https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/230788），2025年4月23日。

28.成玄歌：《琵琶在韩国的传播与发展》，2022年华中师范大学硕士学位论文，第15-16页。

29.北京舞蹈学院编：《乐学轨范》，北京：文化艺术出版社，2013年，第310、314页。

30.万历朝重修本《明会典》，北京：中华书局，1989年，第931、935页。补释：不同版本的网络版《明会典》显示此处二字亦为“桩楸”或其繁体写法“樁楸”。如若为“樁”，其字义“打入地中以固基础的木橛”恰好符合在琵琶背板上的功用之义。笔者进一步查阅不同纸版及其网络影印版，“中华再造善本”（〔明〕徐溥）版为“椿楸”。申时行、李东阳版，由于年代、印刷及书写关系，“椿”字中的“春”确实油墨不清，误读为“舂”也极有可能。笔者尝试用电脑软件自动识别影印版文字，结果为“桩楸”。因此，笔者推断，电子版写作“桩楸”“樁楸”为自动识别过程中的误读。

31.〔宋〕梅尧臣撰：《宛陵集》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2005年，第353页。

32.《中国音乐文物大系》总编辑部：《中国音乐文物大系 北京卷》，郑州：大象出版社，1996年，第267页。

33.中国国家博物馆网（http://chnmuseum.cn），《千秋绝艳图》长卷，2024年10月6日。

34.大英博物馆（https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1929-1109-0-1），编号1929，1109，0.1。

35.朱昱：《清前期五彩瓷的文学图像研究——以人物图为中心》，2021年江西师范大学博士学位论文，第95-96页。银锭，象征财富。锭同定，寓意安定、必定之意。银锭形用作纹饰，常与毛笔、如意共同出现，寓意“必定如意”，在明代物品装饰中常见。

36.美国大都会博物馆网［Traveling box with lotus scrolls|China|Ming dynasty（1368-1644）|The Metropolitan Museum of Art（metmuseum.org）］，藏品编号：50.145.74，2024年10月5日。

37.国家艺术档案［http://com（xn--vcsu3i05le6a3dq38n.com）］，2024年10月5日。

38.〔清〕允禄等撰：《皇朝礼器图示》“卷九·乐器二”，牧东点校，扬州：广陵书社，2004年，第408页。

39.〔日〕安倍季尚：《乐家录（卷9）》，潘怀素译，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年，第32页。

40.笔者根据对陆德华先生的采访笔记整理。2025年1月6日，上海宝山，陆德华家。

41.漆明镜：《魏氏乐谱——凌云阁六卷本总谱全译（上）》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第39页。

42.漆明镜：《魏氏乐谱——凌云阁六卷本总谱全译（上）》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第45页。

43.巴黎音乐博物馆网（https://"Luth"pipa-Collec-tions du Musée de la musique-Philharmonie de Paris-Pôle ressources），藏品编号E.2265。2024年12月8日。

44.英国罗素-科特斯艺术画廊和博物馆网（https://minim.ac.uk/index.php/explore/？instrument=43541，藏品编号BORGM 07059），2024年12月10日。

45.〔日〕安倍季尚：《乐家录（卷9）》，潘怀素译，北京：中央音乐学院民族音乐研究所，1957年，第4页。

46.北京舞蹈学院编：《乐学轨范》，北京：文化艺术出版社，2013年，第307、308页。

47.徐海准：《〈乐学轨范〉唐部乐器之研究》，2009年上海音乐学院博士学位论文，第79页。

48.孟建军：《月琴的制作（二）》，《乐器》，2004年，第8期，第7-9页。

49.周杨：《隋唐琵琶源流考——以石窟寺所见琵琶图像为中心》，《敦煌研究》，2020年，第4期，第64-73页。

50.笔者根据微信采访记录整理。2025年1月2日；采访者：邢媛，受访者：王庆国。

51.笔者根据采访笔记整理。时间：2024年12月10日；地点：上海闵行某酒店；采访者：邢媛，受访者：王铁牛。

52.邢媛：《回归本体——作为档案的乐器藏品研究》，《中国音乐》，2024年，第5期，第107-115页。

53.徐欣：《从当代“土琵琶”重审中国抱弹乐器的丝路传统》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2024年，第61卷，第1期，第161-167页。

54.周杨：《隋唐琵琶源流考——以石窟寺所见琵琶图像为中心》，《敦煌研究》，2020年，第4期，第64-73页。

本文刊登于《中国音乐》2026年第1期古代音乐史与近现代音乐史第115-126页（总第197期）