［摘要］本文以曲文军创作的琵琶协奏曲《高原魂》为研究对象，系统解析《高原魂》第一乐章《黄土谣》的音乐结构特征及其对陕西民间音乐元素的创造性运用。通过解析左手润腔技法的演奏对表达陕西地域风格的作用，本文包含三部分：第一部分介绍作品的创作动因和文化传播价值；第二部分研究作品的音乐结构与陕西民间音乐素材在乐曲中的创新运用；第三部分探析乐曲中运用的核心演奏技法、演奏体会，以及笔者对陕西风格琵琶音乐的思考。
［关键词］《高原魂》；地域性风格；陕西民间音乐；信天游；演奏技法；曲文军
一、《高原魂》的创作溯源与传播价值研究
（一）曲文军的创作风格定位与民乐教育中的实践探索
曲文军生于1959年，是中国当代著名琵琶演奏家，他的创作受西北文化的影响，形成了独特的风格。其代表作包括琵琶独奏曲：《秦川抒怀》《萧索秋夕》《豫调》《秦赋》《遐方怨》；协奏曲：《高原魂》《厚土长安》等，部分作品被收录于人民音乐出版社出版的《琵琶曲集》。
2023年4月，他参与了由中央音乐学院主办的“平湖派琵琶艺术演奏人才培养”项目，强调了传统流派的当代价值，并积极推动国家级非遗“平湖派”的传承。他在项目开班仪式中表示：“新生代演奏家的研习是对先辈心血的延续，亦是琵琶盛事”，彰显其传承琵琶教育的使命。2023年“保利国乐艺术节”，与章红艳等名家共同担任导师，推动民乐普及与专业人才培养。曲文军被公认为琵琶艺术领域的“标志性人物”，其创作与教学成果推动了琵琶的发展。学者评价其作品“兼具西北苍茫之气与细腻人文关怀”，他在流派传承中的贡献被视为连接传统与现代的桥梁。
（二）《高原魂》的创作动因与多元文化下的传播价值
1994年，曲文军担任广东南方歌舞团琵琶独奏演员，因远离家乡，心中满是对三秦大地的眷恋，遂创作出《高原魂》。这部作品蕴含着作曲家浓厚的思乡之情，全曲共分为四个乐章，分别是《黄土谣》《别亦难》《高原欢》和《思家园》。每个乐章都有着不同的情感表达，第一乐章《黄土谣》悠悠诉说着思乡的情愫，陕西地域音乐文化的创新性体现在作品首创性地通过信天游的旋法特征交织，开创性地构建出器乐化的地域音乐语言，突出《高原魂》独特的音乐风格，再以琵琶为载体，将个体对家乡的思念升华为对西北地域文化的集体情感共鸣，它的流传极大地推动了中国琵琶演奏艺术地域性风格作品的发展，对丰富琵琶音乐风格类型起着不可替代的作用。通过琵琶声腔化的演奏效果和大型协奏曲实现了传统民间音乐元素的创新，这一特性为民族器乐创作理论提供了新的研究向度。填补了当时琵琶协奏曲以“西北文化”为核心主题的创作空白。
①曲文军（1959—），琵琶演奏家、作曲家，曾任广东省南方歌舞团琵琶独奏演员。
②王婷（1981—），琵琶演奏家，曾任东方歌舞团琵琶首席。
1995年，曲文军①先生在中国台湾地区进行了作品的首演。这部作品融入陕西音乐风格特色，借助琵琶左右手技巧，演奏出陕西风格的韵律，表达了作者对故土的眷恋。《高原魂》在国内外重要演出中被众多演奏家演绎，2009年，琵琶演奏家王婷②与中国歌剧舞剧院民乐团在北京音乐厅携手奏响《高原魂》；2018年，琵琶演奏家吴蛮①与台北市立国乐团在美国纽约卡内基音乐厅合作演出，这是《高原魂》第一次在国外演出，是西北地域音乐文化走向世界，实现中国民乐“走出去”的重要案例。
二、第一乐章《黄土谣》的结构分析
与信天游运用特征研究
从体裁上看，第一乐章《黄土谣》具有西方协奏曲分乐章的特征；然而，深入剖析其结构布局、调式布局、旋律发展手法及音乐材料运用等方面后发现，这部作品融入了大量中国元素。本章从其音乐结构、地方音乐素材的运用等方面进行探究。
（一）第一乐章《黄土谣》：陕北信天游旋法与民间音乐“起承转合”结构的融合
第一乐章作曲家题写的诗篇表达了内心无限乡愁：雄浑旷朴我家园，情系黄土与高原。
道尽腑中悠扰绪，怀吟乡音黄土谣。
第一乐章以陕北民歌信天游的旋法特点为创作素材，旋律运用同头异尾、转调手法展开，共分为4个乐段，这4个乐段呈现了民歌结构中起承转合的逻辑特点。民歌的“起”部有确定调式调性之意；“承”部是继续发展“起”的音乐内容；“转”部通过变化调性或改变旋律发展手法与前两部分形成对比；“合”部起到呼应、复始和总结的作用。［1］具体结构如下。
第一乐章《黄土谣》结构图
“起”部由引子和3个乐句组成。第1—5小节为钢琴演奏的引子部分，采用稍自由的慢板节奏，营造出宽广、豪放的氛围。该部分由力度为f的柱式和弦与上行琶音构成，最终结束于E羽调式的主和弦，为整部作品奠定了情感基调。第6—13小节为琵琶主旋律的起始之处。它由2个4+4的同头异尾乐句组成，共8小节，每个乐句的结尾均落在主音E上，2个乐句的旋律材料具有一定的重复性。
“承”部采用了保持旋律骨干音、变换音区的变奏手法，依旧为E羽调式，同样由2个4+4的乐句构成，共8小节，结束于主音E上。
“转”部由4+4+7的3个乐句构成，调式从E羽转向A羽。此部分的“转”体现在多个方面：一是第1句旋律由钢琴右手演奏旋律，左手以琶音伴奏，出现新的旋律；二是第34—37小节琵琶运用泛音演奏，音色发生变化对比；三是第40小节的结束音落在A音上，调式逐渐向A羽转变，为第四部分的转调做铺垫。
“合”部由4+4+7的3个乐句构成，作曲家并没有按照民歌常规起承转合中的“合”部回归主调，而是调式继续发展为A羽，运用转调变奏手法再现主旋律，旋律材料取自第6—13小节“起”的部分，从而起到前后呼应，再现主题旋律的作用。这一乐段的力度从mf逐渐减弱至ppp，这种力度变化增强了音乐的表现力与张力。
第一乐章结构设计具有内在逻辑关联，“起、承”确定E羽调式；“转、合”两部分则借助转调、重复等旋律发展手法和力度变化，这种发展脉络深刻表达了作曲家离乡时内心的无限乡愁，以及最终将离别愁绪深埋心中的无奈。
（二）陕北信天游音乐特征在作品中的具象化运用
陕北民歌主要在陕西北部地区流传，包括劳动号子、信天游和小调三种艺术体裁。信天游在旋法上有着鲜明的特点，其旋律常以上句为开放型的上行四度音程、下句为收束型的下行反向四度音程跳进为特征。［2］在《高原魂》的第一乐章《黄土谣》中，作曲家充分运用了这一特点进行创作。例如，在第30—33小节（谱例1），每小节起始的B—E上行四度音跳进，以及第33小节A—E收拢型四度音的运用，将信天游的这一旋法特点初步展现；而在第49—55小节（见谱例2）的尾声部分，三次不同音区的E—A进行，进一步突出了信天游四度音程跳进的特色。
谱例1：第一乐章《黄土谣》第30—33小节琵琶旋律中的四度音程跳进②
谱例2：第一乐章《黄土谣》第49—55小节琵琶旋律中的四度音程跳进
①吴蛮（1965—），琵琶演奏家、教育家，2023年7月，荣获"2022-2023影响世界华人大奖。
②注：由于曲谱未出版，故本文出现的谱例节选均由作曲家本人提供。
除了四度音程跳进，信天游还具有七度、八度上下跳进的旋法特点。以陕北民歌《放远远照见好像个你》为例（见谱例3），这种大跳音程的运用与当地语言的语调发音密切相关。在陕北方言中，阳平音调发音由低向高，去声音调则由高向低，特色音程的上下跳进正是基于这种独特的语言语调，信天游具有浓郁的地方特色。［3］在《高原魂》第一乐章第6—9小节（见谱例4），出现了由下至上的八度音和由上至下的八度音程跳进。上行八度的旋律明朗开阔，生动地展现出陕北民歌高亢激昂的风格；下行八度则带有沉稳、坠落之感，表现出哀伤的情感。
谱例3：《放远远照见好像个你》［4］的八度音程跳进
谱例4：第一乐章《黄土谣》第6—9小节的八度音程跳进
信天游的结构较为简单，通常采用4+4的对称方整结构，上句多为上行音阶，下句多为下行音阶。在调式方面，信天游以徵调式为主，其次为商调式和羽调式。《高原魂》第一乐章采用E羽调式，整体结构规整。在第一乐章第18—25小节（见谱例5），上句4个小节旋律呈上行音阶的走向，结束音落在属音B上；下句4个小节的旋律呈下行音阶的走向，结束音落在主音E上，具有强烈的结束感。上下句以E、G、B为旋律骨干音，节奏稳定，使旋律具有连贯性。
谱例5：第一乐章《黄土谣》第18—25小节
三、《高原魂》的演奏技法解析与演奏实践体会
本部分围绕演奏技法展开深入探讨，同时对笔者演奏《高原魂》时的演奏体会及作曲家在创作作品的过程中，如何巧妙融合地域音乐素材并实现艺术升华进行探析。
（一）乐曲中的核心演奏技法与运用
琵琶的演奏技法主要分为左手演奏技法和右手演奏技法两大类。在本节内容中，笔者将围绕左手润腔体系的演奏技法探究塑造陕西音乐风格时的具体演奏运用。《高原魂》的陕西韵味表达，左手的配合起到了至关重要的作用，左手润腔体系的演奏技法将音乐的情感线索连接起来，让音乐更好地衔接与串联。
琵琶润腔体系的演奏技法能够更加深刻地展现乐曲风格。例如，吟揉技法能够表达乐曲风格，增强音乐的感染力；推拉技法能够改变音高，表达不同的情绪。笔者将探究吟揉、推拉，以及滑音在作品中的运用。
1.吟揉：声腔化的效果营造
吟揉演奏是琵琶“润腔体系”演奏技法中的重要组成部分［5］。演奏者在演奏《高原魂》时，要十分注重吟揉技法的运用，从而达到琵琶演奏的声腔化效果，所谓声腔，也被称作“摇音”“腔音”，其显著特征在于音高并非固定于某一点做直线型运动，而是呈现出晃动或摇摆的状态。［6］以第一乐章《黄土谣》第22—23小节（见谱例6）为例，左手在按双音的同时加以双揉弦，右手则配合快速密集的轮指和分弦，揉弦技法贯穿整句旋律，紧密衔接基本音位。这一演奏方式润饰了乐曲的音色与腔韵，极大地增强了音乐的感染力，赋予了琵琶旋律声腔化的特点。练习双揉弦时，演奏者应从单音入手，放慢速度，先以手腕为起始点，轻柔带动手掌，再传递至指尖，保持匀速晃动。在这个过程中，左手揉弦的幅度与频率都需要精准把控。需特别注意的是，两根琴弦的音高波动，必须时刻保持一致，这样才能通过双揉弦更好地表达作品的韵味。
谱例6：第一乐章《黄土谣》第22—23小节的吟揉
2.推拉：音高变化与情感表达的融合
推拉包括推、拉（挽）、推复、挽复。在《高原魂》第一乐章《黄土谣》中，作曲家运用大二度的推复、拉、颤音等技法，展现地方风格。如第一乐章第9—13小节（见谱例7）中G音，采用推复、推技法演奏，实际音响效果见谱例8。此外，颤音的音波震动，为旋律增添了一种如泣如诉的感觉，而推拉音在其中起到了主导情感走向的作用，它们相互交织，传达出在外游子对故乡的深切思念与眷恋之情。演奏者在练习左手的推拉技法时，除了要准确控制音准，还需精准把握节奏，在规定的时间内完成技法的演奏，才能使旋律委婉细腻。若节奏稍快，情感表达就会流于表面，无法展现出深沉的眷恋；若节奏过慢，就会破坏旋律的连贯性。
谱例7：第一乐章《黄土谣》第9—13小节的推拉技法
谱例8：第一乐章《黄土谣》第9—13小节实际音响效果
3.滑音：陕西风格音乐的层级递进
滑音是体现音乐韵味的重要演奏技法，可分为三度及三度以内的上滑音、下滑音；超过三度的大上滑音、大下滑音和回滑音。张棣华教授在《陕西风格音乐琵琶演奏技法的浅析》中指出：“陕西风格音乐的滑音特点一般来讲上行滑音具有表现激越明朗活泼向上的乐观情绪，反之下行滑音大多侧重于描绘柔沉思念忧悲怨的心境。”［7］
上述的几种滑音在《高原魂》第一乐章的演奏中均有所体现，第7—8小节（见谱例9）使用了纯八度的大上滑音和大下滑音。舒缓的大上滑音，像是情感在逐渐地积累与升华，让听众能够深切感受到异乡游子回忆故乡时内心情感的逐步攀升。流畅的大下滑音，从高音回落至低音，则像是在释放内心的舒缓与感慨。大上滑音和大下滑音使旋律具有流动圆润、千回百转的歌唱性，将情感表达得细腻而悠长。此外，第30—33小节（见谱例10），密集使用了大二度、小二度的上滑音和下滑音，大二度和小二度的音程变化，虽然幅度不大，但能在旋律中产生微妙的情感波动。这类滑音旨在起到装饰作用，滑音快而准，使音乐具有灵巧活泼的情绪，增强旋律的动感。演奏者在练习滑音时，要将左手指尖精准且有力地按压在品上，保证按音扎实，手腕带动指尖滑动，使音符产生余韵。
谱例9：第一乐章《黄土谣》第7—8小节的大上滑音和大下滑音
谱例10：第一乐章《黄土谣》第30—33小节的二度滑音
（二）陕西风格琵琶音乐的专业化发展
曲文军在琵琶作品创作中一直坚持将陕西民间元素
融入作品，如他创作的琵琶独奏曲《秦川抒怀》《萧索秋兮——读唐诗〈长安秋望〉有感》以及琵琶协奏曲《厚土长安》，都是以秦腔元素为素材进行创作的。秦腔本身就有着深厚的发展历史，在黄土高原地区，几乎人人都能哼上几句唱段，曲文军借助秦腔广泛的影响力和流传度，将其音乐元素与琵琶的表现力相结合，大幅提升了作品的艺术价值。《高原魂》在创作上首次将陕北信天游等素材融入琵琶协奏曲，突破了陕西风格琵琶作品以秦腔、西安鼓乐为单一素材的创作范式，拓宽了陕西风格琵琶作品的元素选材范围，实现了地域音乐文化到琵琶演奏语汇的转化，将自然景观和人文精神转化为音乐符号，再运用左手润腔体系的演奏技法与右手动力性演奏技法配合，塑造出具有鲜明特色的音乐形象。
同时，一代又一代琵琶艺术工作者和作曲家经过探索和努力，将陕西的人文内涵和黄土情怀融入琵琶艺术，跨越地域和艺术的界限，使陕西风格琵琶音乐从传统地方音乐逐步发展，成为专业音乐教育体系和“秦派民乐”的重要组成部分，这也是当代传统地方音乐专业化发展的成功案例。陕西音乐风格以地方音乐文化为根基，立足于传统，顺应时代发展变化，坚定文化自信，文化自强的理念，不断挖掘传统音乐的强大生命力，并传承其文化价值。
结语
本文围绕琵琶协奏曲《高原魂》第一乐章《黄土谣》展开，探究其艺术特征与演奏技法。从结构的维度来看，本文不以常规西方协奏曲的曲式结构分析方法进行分析，而是通过研究乐曲的创作特点进而分析乐章的结构逻辑，以新的角度分析乐曲的曲式结构，这也是本文的重要创新点之一。在演奏技巧方面，详细分析了各种演奏技法在陕西音乐风格的旋律基础上展现陕西音乐韵味的具体作用，为广大演奏者提供了更新的演奏方向。
参考文献：
［1］董光军.论音乐中的起承转合因素及运用形式［J］.黄河之声,2013(21):12-14.
［2］周青青.中国民间音乐概论［M］.北京:人民音乐出版社,2003:23-25.
［3］张延春.论信天游的艺术特征［J］.音乐创作,2008(01):101-104.
［4］张延春.论信天游的艺术特征［J］.音乐创作,2008(01):103.
［5］王欣洁.吟揉技法在琵琶演奏“腔韵润音系”中的重要性初探［J］.北方音乐,2017,37(12):42-43.
［6］杜亚雄.中国传统乐理教程［M］.上海:上海音乐出版社,2004.
［7］张棣华.陕西风格音乐琵琶演奏技法的浅析［J］.音乐天地,1996(06):27.
文章来源：当代音乐,2026,(01):134-137.