吴玉霞作为一名卓越的琵琶演奏家，其舞台生涯可谓是光彩夺目。作为一位博士生导师、学者，吴玉霞重视理论与实践相结合、深入研究与传递器乐演奏从技术储备到舞台呈现的基本规律和实践逻辑。作为民族器乐的带头人，吴玉霞始终身体力行地践行着推动新时代民乐艺术事业的繁荣发展。

一、从曲谱形态到琵琶演绎的鲜活诠释

（一）琵琶作品及曲谱特征

《吴玉霞琵琶教学曲精选》收录了吴玉霞的原创作品、改编编订作品、首演作品，演奏形式丰富多样，有独奏（曲）、琵琶重奏（曲）、民乐重奏（曲）以及钢琴与琵琶协奏（曲）。

1.传统民间曲调的充分采纳

本书中收录的十五首作品中，绝大多数的旋律动机取材于民间曲调。吴玉霞不仅重视传统民间曲调的传承，还将其特有的风格、韵味作为拓展学生们音乐视野的重要途径，通过琵琶特有的技术加以诠释。例如具有江南风格的、根据沪剧唱腔改编的琵琶（二胡）二重奏《绣荷包》（顾冠仁改编、吴玉霞订指法），以及描写老北京风情的琵琶曲《京城怀旧》（于庆祝作曲、吴玉霞编订），后者将“京韵大鼓”的风格用琵琶语汇表达得淋漓尽致。《中国民歌联奏》是曲选的另一首作品，此曲取材于五首民间曲调素材，它们分别是江苏民歌《茉莉花》《太湖美》，山西民歌《挂红灯》，四川民歌《太阳出来喜洋洋》，以及江西民间小调《斑鸠调》。

在吴玉霞的原创作品《风戏柳》《踏歌》等乐曲中也都吸收了民间音乐的风格性表达特征。吴玉霞指出，这是保持器乐演奏自身特质的重要环节，即将民歌音韵在学习中传唱，在传唱中感悟，在感悟中传承，在传承中发扬光大。

2.传统与现代乐曲形式的多样呈现

这里不仅包含琵琶独奏谱、重奏谱及钢琴伴奏谱，还收录了不同乐器组合演绎的重奏总谱。如，琵琶与二胡二重奏《绣荷包》（顾冠仁改编，吴玉霞订指法）；琵琶、扬琴、笙三重奏《水墨江南》，以及《霓裳曲》的两种演绎形式，即琵琶二重奏及琵琶与二胡二重奏。其覆盖之全面，内容之丰厚，在很大程度上帮助学生提高对琵琶不同角色和功能的认知，丰富了教学内容和演奏体验，十分适用于教学实践，这亦是本书的可贵之处。

关于乐器间配合，在琵琶协奏曲《古道随想》乐曲的文字说明中写道：“传统民乐个性色彩强，吹拉弹打特色分明，如何做到整体色彩融合，恰当处理现实环境与各类乐器之间的平衡关系是需要探讨的。如何缩小因演奏个性与各声部族群间的音色平衡之差异，在声音美学的认知上尚需拓展思路。”本段文字不仅强调了琵琶与其他民族乐器配合中音色和色彩的平衡，同时也指出了在琵琶与钢琴协奏过程中需要注意的差异化和协调性。

对于民乐三重奏《水墨江南》中笙、琵琶、扬琴的平衡比例和对应关系，将协调互补、平衡一致作为重奏表演与教学的指导思想。无论任何一种国乐的表演形式，吴玉霞始终关注的重点都是音韵内涵、诗情画意。她将国画中墨分五色的概念与国乐特征相结合，引导读者进行跨学科文化共性的互通融合和思考。这种教学思路，能给学生带来强烈的可视感和直观体验，便捷有效地抓住国乐的特征和演奏重奏乐曲的把控点。

3.传统记谱法及西方调式的灵活互用

简线合一是本书的一个重要特征。采用简谱记谱法的乐曲包括琵琶独奏曲《春江花月夜》《暮》《倒影》《踏歌》《中国民歌联奏》《琵琶语》《京城怀旧》《秋月吟》，以及二重奏《绣荷包》和《霓裳曲》。而采用线谱记谱法的乐曲则有琵琶独奏曲《风戏柳》《律动》，民乐三重奏《水墨江南》，以及琵琶与钢琴总谱两首《春秋》及《古道随想》。

琵琶作为独奏乐器时，传统的记谱法多为简谱。然而，当琵琶参与重奏或作为伴奏乐器时，分谱则多采用五线谱记谱法。这对习惯于首调概念的琵琶习乐者来说是一个不小的挑战。作为导师，吴玉霞敏锐地发现了学生们的短板，因此在编写《实用琵琶演奏教程》时，她采用了C调与首调互通的方式，用简谱记谱法演奏C调乐曲。这一做法淡化了琵琶演奏者惯用的D调指序习惯，加强了C调的音阶概念和指法规则，为学生们视奏线谱奠定了坚实的基础。

在本书的编撰过程中，吴玉霞不仅收录了五首线谱乐曲，还出版了一本集简谱与线谱于一体的作品集。这不仅是记谱方式的改变，更是对琵琶习乐者训练中探索共性的挖掘，鼓励他们举一反三、灵活运用，体现了范例式的教学理念。

在调式的设计方面，本书收录的独奏曲《琵琶语》通过调式的改变和呈现方式的调整，展现了同一首作品不同的演绎效果。吴玉霞巧妙地利用琵琶空弦音的资源，将原版琵琶语的E调调整为F调。在演奏琶音、扫弦、双弦时，利用里弦的空弦音，充分发挥了琵琶自然的音响共鸣，并降低了左手按和声的难度。此外，为了避免MIDI伴奏带来的演出局限性，她将原曲中的电声伴奏动机巧妙地融入琵琶演奏中，并拓展出起承转合的段落层次感。这不仅完善了乐曲的完整性，使其成为真正意义上的独奏曲结构，还使这首现代通俗风格的乐曲适用于学术活动、音乐厅等各种场合演奏。

谱例1：F调《琵琶语》第1—16小节

琵琶演奏F调的空弦音为四弦“mi”，三弦“la”,二弦“si”,一弦“mi”。因此，在乐曲的第1—4小节中的琶音演奏，四弦“mi”和三弦“la”均可以借助空弦音。这种设计不仅容易掌握，又充分发挥了琵琶的自然共鸣音色。这些看似轻巧灵活的改变，实际上凝聚了吴玉霞对琵琶演奏深厚的积累和沉淀。她将自己的经验和思考凝结为实用教学法记载于册，将琵琶艺术的美感及色彩娓娓道来。吴玉霞的灵敏圆活、触类旁通，展现了她开放包容的姿态、卓越的个人能力、宽广的心胸格局及高尚品格，给学生们以深刻的启迪。

（二）演奏技术的掌控及表达

1.“色彩分明的右手”呈现音色中式美学

右手音色的考究和变化是吴玉霞在多首作品中重点强调的内容。琵琶右手声音的变化受到触弦的位置、速度、力度、深度、角度等因素的影响，进而导致音色虚、实及色彩的变化。本文将重点探讨右手音色变化的把控，通过对两种演奏法的分析，并将这两种演奏法的教学成果进行比较。

以原创乐曲《倒影》（吴玉霞曲）为例，作者用简洁的音符深刻表达了浓厚的情思。乐曲的引子部分，“散序”中配以“虚音”，以梦幻、遐想开篇，在自由的节奏中有序联动。这种“虚音”特别强调右手对六连音的演奏需要松弛而非过于实，在充分调动每个手指的小关节时，需达到松而不散、虚而不飘的音色效果，这对触弦的角度、深度和力度都有极高的要求。在演奏时，正反弹时大指动作不宜过大，以避免产生跳跃之感。反之，演奏“实音”时，需要充分调动手臂的自然重量，将力量从臂部贯通至腕、掌、指关节，最终传导至指尖，顺畅地作用于琴弦之上，这样的声音即显得宽厚而意味深长。

谱例2：《倒影》乐曲第80—86小节

在此段中，特别强调泛音的曲调感，通过细腻的演奏技巧，将一弦衬底音做“虚”处理，以此形成音色的鲜明对比。这种处理方式不仅突出了泛音的清澈明亮，同时也为乐曲营造出一种虚幻而流动的美感。演奏者需要准确把握触弦的角度、力度和速度，以确保“虚”音的处理恰到好处，与泛音形成和谐统一的整体效果。

另外，右手演奏位置的变化也是该教材作品中所反复强调的重点。在《春江花月夜》（吴玉霞演奏谱）中，文论部分清晰阐述了对右手触弦位置的详细说明，即“下、中、上”和“上、中、下”的微妙变化。其中，“上”指的是左手按音的琴品部分，“中”则位于琴品和右手常规演奏位置之间，“下”则是靠近覆手的位置。这三个不同的触弦位置产生了柔、中、硬三种不同的音色效果。在教学中，学生需要明确的是，上下触弦位置变化的原因与艺术表达之间的关系，以及每种弹法设计背后的深层原因。此曲除了注重触弦点的变化外，对同音不同弦序的安排也进行了巧妙的构思。例如，乐曲开篇的三个同音，在两次重复中出现了三二二和三二三的弦序区别。这种详细的标注及文字说明充分展现了吴玉霞对艺术的严谨与考究，在教学中具有极高的实际应用价值。

谱例3：《春江花月夜》第1—7小节，弦序与右手演奏位置的变化标记

在此部分，弦序与右手演奏位置的变化得到了精细的标记。演奏者需要留意每小节中弦序的转换以及右手在不同位置（如“上”“中”“下”）的触弦变化。这些变化不仅丰富了乐曲的音色和层次感，也深刻体现了乐曲所传达的意境和情感。通过准确的演奏，演奏者能够更好地诠释这首经典作品的艺术魅力。

谱例4：《春江花月夜》第1—7小节演奏频谱对比

图1：当右手在同一位置演奏《春江花月夜》第1—7小节时，从频谱图上可以观察到，音量上并没有出现明显的变化。这表明在同一位置演奏时，音色和音量相对稳定，没有显著的差异。

（图1右手在同一位置演奏频谱图）

图2：在图2中，当右手分别在下、中、上位置演奏同一乐段时，频谱图上呈现出了较为明显的音量变化。在上位置演奏时，音量可能相对较弱，音色较为柔和；在中位置演奏时，音量适中，音色平衡；而在下位置演奏时，音量可能较强，音色更为明亮。这种音量上的变化不仅展示了右手演奏位置对音色的影响，也进一步增强了乐曲的表现力和层次感。

（图2右手在不同位置演奏频谱图）

2.“会说话的左手”彰显传统文化意蕴

“重左轻右”一词多次出现在本书中，从技术层面可理解为在演奏特定的乐曲时，重视左手“推拉吟揉”的意蕴，同时相对淡化右手触弦的力度。从思想层面理解，则强调加强左手的演奏意识和技巧。在二重奏《霓裳曲》中，吴玉霞特别强调对这类乐曲音韵的把控，赋予了“会说话的左手”更多的灵性和诗情画意。

在左手多样化的技术处理中，吴玉霞在《春江花月夜》中使用了二度“扳弦”技巧。这种奏法相较于拉弦更易控制音准，指力的要求较高的同时且能突出音乐的筋骨与韵律。在描写老北京风情的琵琶曲《京城怀旧》（于庆祝曲）中，左手利用“滑音”技巧模仿三弦的音色，展现出风趣幽默的风格，尽显京调的率真古朴、轻松风趣。此外，左手在其各种技法的转换和衔接之间也极为讲究。在《琵琶语》一曲中，书中特别强调，越是简洁的音符，越要求左手在按音、换把、揉弦与右手配合中达到无痕状态。

谱例5：《京城怀旧》第12—19小节

在《京城怀旧》的第12—19小节中，左手的演奏技巧尤为突出。特别是第12、14、15小节，这里的左手箭头符号明确表示了模仿三弦滑音的演奏标记。这种技巧在演奏时能够巧妙地模拟出三弦独特的滑音效果，使得乐曲在保持琵琶本色的同时，又融入了老北京风情中三弦的音韵特色，使得整个作品更具古朴与风趣。

在此曲中，左手对京韵大鼓韵味模仿同样惟妙惟肖。吴玉霞利用左手演奏技法之一“勾弦”来演奏装饰音，充分发挥了此技法对节奏把控的便利性，并生动地诠释出乐曲激昂又不失活泼的音乐形象。“勾弦”利用指肚拨弦产生的暗淡音色与右手指甲触弦的明亮音色形成鲜明对比，呈现出丰富有趣的京韵风格。

谱例6：《京城怀旧》第1—3小节

对于左手的训练，吴玉霞提倡“旋律记忆”和“指序记忆”两种思维的运用。这一教学方式的加入，有效地解决了教学中常见的快速演奏失误问题，以及旋律演奏生硬刻板的问题。与此同时，这种训练方法为学生们提供了对旋律处理更为全面和深入的理解，使他们在实践中能够更好地掌握和运用左手技巧。这种方法在同一作品中的不同应用，产生的音响效果截然不同，极大地提高了音乐诠释的准确性并丰富了音乐的表现力。本教材不局限于模式化的教学，而是基于吴玉霞长期实践所形成的审美经验，总结而成的多样化演奏法。这种教学方式能够激发学生的学习兴趣，培养他们的创新思维和审美能力。

“旋律记忆”和“指序记忆”这两种训练思维适用于不同的旋律演奏，并各自发挥着独特的优势。在演奏舒缓曲调时，本教材对指法的标记通常运用相对繁杂的指序，其出发点在于以声音的平衡为首位，注重音与音之间的连接，以服务旋律的表达为目的，打破固定指序简单排列音符思维，引导学生聚焦在旋律走向和音乐内涵的理解。这种指法设计的理念被称为“旋律记忆”。

“指序记忆”则通常用于连续演奏密集音符时，以服务速度为主。这种思维以大脑侧重记录指法的安排为主，当演奏快速片段时，大脑向手指发出明确的指序指令，以便充分调动快速演奏时的手指机能。这种教学方法能够帮助学生们在快速演奏时保持理智和清晰，不易被乐曲的旋律或情绪所影响，提高演奏速度和准确性。尤其在现场演奏时，“指序记忆”会在很大程度上保证快速演奏的把握性，并能够提高演奏者的自信心和表现力。综上所述，吴玉霞将“旋律记忆”和“指序记忆”两种思维融入左手训练中，不仅丰富了教学方法，还提高了学生的学习效率和演奏水平。

谱例7：《春秋》与《春江花月夜》片段

图1为指序记忆指法设计：《春秋》第257—259小节，左手指序一二一一三一和一二一一四一的规律性排序设计，便于快速演奏时的指序记忆。

（图1指序记忆指法设计）

图2为旋律记忆指法设计：《春江花月夜》第27小节，为了突出旋律的连贯性和便于拉弦的掌控，指法的设计由“la”一指接“do”一指，这是设计完全为了旋律服务和记忆。

1=G

（图2旋律记忆指法设计）

琵琶协奏曲《春秋》是应国际儒联为纪念中国文化伟人孔子诞辰2545周年而举办的“千秋颂——吴玉霞琵琶独奏音乐会”的委约作品。由唐建平作曲，吴玉霞订指法。该曲于1994年首演。书中对此曲指法的标注十分详尽，在教学时采用此版乐谱，会为学生们提供诸多便捷，同时也能让学生们充分感受到吴玉霞对艺术的严谨态度和良苦用心。以本曲的开篇为例，谱面标注了三指和二指的“站立式”方法，二者相互支撑。这种设计是吴玉霞从琵琶与乐队的音响比例及现场演奏效果出发，使琵琶的音色在乐团合奏时能够凸显出明亮、扎实的声音，从而在庞大的乐队中凸显琵琶的声音质感。从这一点便可看出，无论是乐曲技术指法的编排还是音乐审美情致的体现，都凝聚了吴玉霞多年来的舞台实战经历，这是一份独特且宝贵的经验，经得起时间的考验。

左手采用“站立式”指法设计，其中三指按一弦，二指按二弦，两者并列放置。

谱例8：《春秋》琵琶声部第1小节

二、从现代文字到传统文化的深度输出

（一）文论中渗透的文人气息

1.解读作品之“赓续传承”

文论是本书的一大亮点，这里的文字不再是常见的乐曲背景提示和技术说明，而是记载着每首作品的传承、衍变、发展的过程。通过对演奏技法的解析、映射其艺术内涵，升华至文化理念。《春江花月夜》便是如此。此版本最早可追溯至1925年由上海大同乐会的柳尧章、郑觐文先生根据汪派琵琶宗师汪昱庭先生的《浔阳夜月》改编的丝竹合奏曲《春江花月夜》，这也是首次将丝竹演奏形式搬上舞台。1929年，琵琶演奏家卫仲乐先生参加大同乐会，习得此曲并成为大同乐会的独奏演员。1932年，近代著名指挥家、琵琶演奏家秦鹏章，13岁加入上海大同乐会，师从卫仲乐先生学习琵琶和古琴，得以传承《春江花月夜》。1953年，秦鹏章和罗忠铬先生在中央歌舞团共同编创了琵琶与乐队的《春江花月夜》，自此它便成为了经典保留曲目。吴玉霞在本教材中收录的独奏版《春江花月夜》正是基于这个版本演变而来的。从《春江花月夜》的发展历程中，我们可以清晰地看到历代音乐家们对于这首经典作品的重视与精心打磨，其背后蕴含着无数辛勤的付出与不懈的努力。

文论中深入探讨了众多版本《春江花月夜》的由来，基于这些丰富的版本，作者倡导了一种“异名同曲”或“同名异曲”的教学理念，鼓励在不同语境和呈现方式中对其进行深入探究。正是这种呈现形式的多样化，使得这首历史佳作在传承与发展的过程中拥有了更加宽广的道路。除了常见的独奏、合奏、重奏、协奏等演绎形式外，我们还看到了如吴祖强先生于1980年编创的琵琶与管弦乐队音诗《春江花月夜》，它以全新的音乐形式展现了这首古典名曲的魅力。另外，青年作曲家王丹红编写的琵琶、花腔女高音与乐队的《春江花月夜》也为这首曲子注入了新的活力。艺术家们对于经典的挚爱并不仅限于乐器在音乐厅里的表演，他们拓展并创编出舞蹈、绘画、书法及琵琶与朗诵的诗乐和鸣等多种形式，这种“创新”打破了演出环境和形式的局限，为演绎者与欣赏者带来了艺术体验的多样性。由王潮歌导演、编剧，姜莹作曲、编曲的民族乐剧《又见国乐》更是以全新独特的视角，借助真实具象的人物、环境、故事情节来诠释《春江花月夜》的音乐内涵，为观众带来了一场视听盛宴。这些众多的演绎形式不仅丰富了《春江花月夜》的表现力，更使其得以在更广阔的舞台上展现其独特的魅力。

从古朴典雅到华丽繁复，再到简约精致，《春江花月夜》每一次改编都是对原作的一次深情解读。本书详细记录了每首乐曲的由来，及其背后承载的故事。这些经历与体验成为吴玉霞教学中宝贵的财富。

2.教学方法之“技道合一”

针对演奏技术的阐述，吴玉霞侧重探讨了“技”与“艺”的紧密联系，并深入揭示了其背后所遵循的方法论。它鼓励学生从一个更高的角度去理解技术的掌控方法，从而实现对艺术的更高追求。她对音色的追求理念被赋予了新的高度，即以技术掌握为“基”，以音色的考究为“魂”。音色的追求被视作演奏技术的核心逻辑和方法论，是实现从“基础”到“灵魂”质的飞跃的关键。轻盈与深邃、灵动与细腻、含蓄而有张力，这些声音表达在指尖的对立统一中达到了完美的平衡，这始终是吴玉霞在教学中所强调的。

在演奏方法之“术”的层面，以《春江花月夜》为代表，对右手演奏技巧进行了深入探讨，注重不同弦序的安排以及“上、中、下”触弦点变化所带来的音色差异。声音厚度的变化源自发力点的巧妙调整，这涉及到臂、腕、指的有机统一与触弦关系的精准处理。左手演奏则着重强调“推、拉、吟、揉”等技法的意蕴内涵。吴玉霞在教学中主张，即使是简单的音符，也应追求音色及意蕴的精细控制。她反对将强而快作为衡量技术水平的唯一标准，而是将高级的艺术品鉴和表达方式作为琵琶演奏的终极追求目标。这种教学理念体现了对技术细节和艺术表达的双重重视，有助于学生在技巧训练与情感表达之间找到完美的平衡。

“术道合一、法为我用”是吴玉霞贯穿始终的核心理念。这里不仅详尽记录了吴玉霞多年来的舞台实践经验，更深入剖析了如何将琴房中的技艺自然转换至舞台之上，实现技术与艺术的和谐统一。这一转换过程，成为了文字阐述的显著特色。文中不仅限于单一的技术指导，而是强调通过指尖的细腻操控，将音乐的深层意蕴精准、自然地展现出来，而非过度夸张或刻意为之。这种对艺术尺寸恰到好处的把控，正是“口传心授”这一教学方法的精髓所在。这也是吴玉霞所极力推崇的教学方法之一。这种沉浸式的教学方式，不仅能够有效传授音乐的韵律之美，更能使学生获得直观而深刻的音乐体验，从而增强他们对中国传统音乐语汇形与神的感知能力。这种教学方式突破了传统语言表达的局限，是传承和弘扬传统音乐文化的重要途径。

3.文化理念之“初心未泯”

本书以“乐器学、美学、心理学和相关艺术学科”作为理论支撑，以“舞台展现、课堂教学、学术研讨”为实践依据，巧妙平衡乐器表演与听觉、触觉、视觉的关系，成为民族器乐表演艺术研究领域一项重要的文化思考。书中收录的各类不同形式和风格的原创作品以“简约”的技术手法，表达出“不简单”的音乐意蕴。这也正是吴玉霞所提倡的文化理念——“文人气息”，并用当代琵琶语汇阐释出地道的“中国味”。琵琶艺术所蕴含的中国传统文化，是一种深刻的、内在的、不可分割的联系。这种联系不仅体现在音乐的形式和技巧上，更体现在其背后所蕴含的哲学思想和文化内涵上。吴玉霞所秉持的文化理念，为琵琶表演艺术提供了更多的视角和可能性，同时也将中国音乐文化与世界文明相融合。在古为今用、洋为中用、博采众长、世代相传的文化理念指导下，致力于传承和弘扬琵琶艺术的精髓，使其在新时代焕发出新的光彩。

在与吴玉霞的采访中，她特别强调：追求琴弦之外的东西是撰写本书的初衷。翻阅此书不难发现，“功夫在诗外”的多次出现足以看出吴玉霞对音乐文化的深刻思考与不懈追求。在原创作品及二度创作中，文字所阐明的文化理念始终聚焦于中国传统音乐的精髓之中。她的观点在于，一部高级的作品并非通过技术复杂、音符密集来体现思想的丰满，而是更多关注“留白”的意义。吴玉霞将揣摩音符之外所表达的神韵，称为“琴弦之外的东西”。

吴玉霞引导习乐者不要拘泥于具体的音符和演奏技巧，而是鼓励他们通过对音乐的深刻理解和感受，将情感融入每一个音符之中。这种“无形”的表达方式，呈现出一种超越形式的美，仿佛能让读者体验到那些无形的、却又无处不在的自然感受。“大音希声，大象无形，大道至简，大悟无言”是吴玉霞的文化理念之一，也是对艺术至高追求的诠释。

（二）字词间显现的文化视野

对于音乐审美情致的体现以及艺术表达中蕴含的文化概念，是吴玉霞始终倡导的。在每首乐曲的背后，都附有一篇基于本曲而拓展出的教学理念和文化视野。这种文字的导向和思路为学生们提供了极为有价值的学习路径，并在艺术文化修养方面为演奏者们提供了充足的养分。

1.“心手合一”的传统文化理念

文中“无痕”一词多次出现。无论是在《琵琶语》中，从演奏视角强调的双手配合及音色转换间的“无痕衔接”，还是在《踏歌》中，从创作视角解读的从内心的“听觉”到手中“武器”的“无痕转换”，这些方法均旨在达到艺术表达的平衡、协调、心手合一的境界。

在技术衔接方面，以《琵琶语》主题旋律为例，看似简单的四分与八分音符转换之间，其音与音之间的衔接需要左手的按音保持和右手过弦速度的控制，从而将点状音响处理成线性旋律。音色与音量的统一对双手的力度和平衡性要求很高，尤其在实音与散音交替时，要特别注意力量的均衡和音色的统一。当左手揉弦时，要格外重视左重右轻的平衡感，以保持演奏的和谐与流畅。

此外，文论中涵盖了吴玉霞大量舞台表演和现场把控能力的经验总结。在笔者解读《琵琶语》中关于舞台表演的文字时，发现人与琴的自然无痕链接是本教材倡导的艺术表达理念。在舞台这个特殊的“放大镜”之下，艺术表演要细化到每个音及每个音之外的细节。那么，在实现“人琴无痕”的表演状态之前，吴玉霞结合自身习琴经验，吸收陈泽民老师及卫仲乐教授之所长，倡导“琴声（身）移位”的演奏姿态，这亦是保留传统教学精华的方法之一。“琴声（身）移位”作为人与琴协调性的基础训练，具体方法即演奏者呈45度持琴姿势，琴身在一定范围内可做椭圆形（向右前、左后作顺时针）运转，这种运转给左右手发音带来多层次变化。通过这种方法，能够改善学生们演奏姿态的拘谨、僵硬、浮夸及不协调的现象，将人的肢体动作随着音的起伏自然律动，后经过艺术修养、审美情致、文化厚度的积累，逐渐达到“心手合一、人琴无痕”的表演状态。

图1：从频谱波段的尾音图形可以明显看出每个音最为突出的部分是触弦的点。这些触弦点形成的波形较为独立，彼此之间的连接较为生硬，缺乏流畅的过渡，这在一定程度上影响了音乐的连贯性和表现力。

图2：呈现出触弦之后的波形增加了厚度，这意味着音与音之间的过渡更加平滑，波形之间的连接更加紧密。这种变化使得音乐的听觉感受出现了明显的连贯感，让音乐听起来更加流畅、自然，增强了音乐的表现力和感染力。

通过对比这两张频谱图，我们可以更加直观地理解“无痕”衔接对琵琶演奏技巧的提升作用。这种训练不仅改善了演奏者触弦的方式和力度，还增强了音与音之间的衔接和过渡，使音乐更加和谐、统一。对于追求音乐艺术境界的演奏者来说，“无痕”训练无疑是一种非常有价值的技术提升方法。

（2）“弦外之意”的音乐文化情致

吴玉霞无论是对于演奏技巧的处理还是作品创作，其艺术情感表达始终贯穿其中。值得一提的是，她多次强调，演奏不应仅仅局限于技术的训练和音量的控制，而忽视了对音乐背后文化内涵的深入思考。从二度创作的角度来看，演奏技法的简单与复杂并非衡量音乐表达水平的唯一标准。实际上，将复杂技法化为简单、自然的表达，才是艺术表达的高级境界。这种化繁为简的能力，不仅要求演奏者具备扎实的技术功底，更需要在理解和感悟音乐文化内涵的基础上，运用恰当的表现手法，将音乐的情感和意境传递给听众。因此，作为一名演奏者，我们应当注重提升自身的文化素养，深入理解和挖掘音乐作品背后的文化内涵，努力将技术与文化相结合，实现音乐表达的更高境界。

原创作品《秋月吟》是吴玉霞在2015年创作的琵琶二重奏。尽管这是一首现代作品，但吴玉霞巧妙地融入了对传统文化情致和审美旨趣的深刻理解，并在教学中体现了对习乐者严谨的治学态度和文化理念的启发。此曲在演奏技巧上讲究“左重右轻”“点线相融”，通过简洁的“吟揉绰注”手法，诠释出“不简单”的音乐情致。乐曲思绪灵动，音韵悠长，开篇第一个音符持续共5拍，随后以泛音对句相接，形成了一种独特的音乐韵律。在长短虚实间，把控恰当的情感尺度，是本曲的深意所在。这种高度的“简约”需要演奏者具备“小隐隐于山，中隐隐于市，大隐隐于朝”般的心境，通过不断的修炼和领悟，才能将音乐的精髓完美呈现。

通过对《秋月吟》乐曲的研习和文论的解读，不难发现，由演奏技术的训练升华至文化意蕴的表达，是吴玉霞所大力倡导的学习理念。在此过程中，如何引导学生“化繁为简”，在整合各种音乐元素的同时，将艺术高度、文化厚度、技术难度和思想深度作为多维度、立体化的培养目标，显得尤为关键。这种教学理念不仅有助于提升学生的演奏技巧，更能培养他们的文化素养和审美能力，从而使他们在音乐道路上走得更远、更稳。

半生舞台，经验丰盈，矢志不渝，笃志学术。在吴玉霞看来，琵琶不仅仅是一种乐器，更是一种承载着丰富文化内涵的艺术形式。本书充分体现了吴玉霞对琵琶演奏的理解、教学的钻营、音乐情致的表达、作品的潜心设计及多样化呈现方式的表述，同时深入探讨对中国传统音乐文化的理解、传承发展及跨学科文化的逻辑关联。

对于习乐者而言，本书为其提供了系统且独特的理论框架与演奏策略。这不仅深入剖析了各曲目的演奏技巧，更着重于音乐性与技巧性的和谐统一，为学生揭示了琵琶演奏的多样化路径。这种教学模式不仅促进了学生在技术层面的精进，而且在审美视野和表现力上实现了显著的提升。其独特的理论架构和方法论，既适用于任何年龄段的学生学习，亦是学生在未来音乐道路上不可或缺的精神财富。

对于传递者而言，本书展现了极高的教学参考价值。它记载了多元化的教学方法和理念，为青年教师提供了宝贵的范例式教学思路。同时，吴玉霞将人文、情致、艺术、文化、经验、思考等多元维度融入教学方向，在教学内容上展现了广阔的视野和深厚的文化底蕴，为教师们带来了基于传统文化之上的音乐表达、审美意识、文化理念等方面深刻的学术启迪，并全面深化对琵琶艺术的理解与认识，较大程度地帮助青年教师职业生涯的可持续发展，并更好地适应时代的需求，培养出具备创新精神和高级艺术素养的琵琶专业人才。

《吴玉霞琵琶教学曲精选》不仅是乐曲和文论的载体，更是艺术理念的翅膀，它满载传统文化的精髓，翱翔于艺术思想的天空。这是琵琶艺术领域的一部重要著作，为后人提供宝贵的艺术财富和文化传承的力量。

本文系辽宁省教育厅科研课题（LJ112410177029）的研究成果。

参考文献：

[1]吴玉霞：《吴玉霞琵琶教学曲精选》（上）（下），人民音乐出版社。

[2]吴玉霞：《实用琵琶演奏教程》，安徽文艺出版社，2017年。

[3]吴玉霞：《我的琵琶行》，上海社会科学院出版社，2010年。

田甜 沈阳音乐学院副教授

文章来源：音乐生活,2025,(03):4-11.