内容提要：瀛洲古调派琵琶作为中国琵琶艺术的重要流派，先后经由沈肇州、徐立孙、曹安和、樊少云等人的赓续与发展，其乐谱在20世纪的传承主线清晰。在此脉络下，其乐谱的指令性逐步演变为对演奏风格的系统规约；而其诠释性则依托节奏、音色提示与意境标记等要素，既为演奏者保留了诠释空间，又为琵琶家个人演奏风格的塑造指明了方向。该流派的传承体现出鲜明的“守正”传统，其独具特色的记谱体系为中国音乐表演学研究提供了重要案例。
关键词：瀛洲古调；琵琶；乐谱；指令性；诠释性
作为中国近代琵琶艺术的四大流派之一，瀛洲古调派琵琶①在长期历史演进中构建了独具特色的乐谱体系与演奏技法系统。该体系不仅是江南地域审美品格的体现，更是探究中国器乐中乐谱文本与演奏实践互动机制的典型样本。然而，当前学界的研究多集中于历史梳理或单一技法分析，对其乐谱、技法与意境三者间的内在关联及整体艺术表达逻辑，尚缺乏系统性阐释。在音乐表演学理论框架下，乐谱可被视作一种具有内在张力的“戏剧脚本”②,是连接作曲家与演奏家的动态文本，其张力结构体现为指令性与诠释性的辩证统一。基于内特尔的“指令性”概念③,即乐谱通过其符号系统承载着规约表演者操作的指令功能。然而，若要将此概念充分运用于“音乐作品的演奏解释”④之中，则乐谱的文本特性不仅包含规约性的指令，更存在着大量需要通过表演者诠释而产生的艺术空间。因此，在内特尔“指令性”概念的基础上，本研究引入“诠释性”作为互补性分析维度，二者共同构成乐谱功能的一体两面：指令性为演奏提供基本的技术路径与风格边界，是传统得以延续的稳定依据；诠释性则为演奏者的艺术判断与创造性发挥提供合理空间，推动音乐作品从静态文本向动态音响转化。基于上述理解，本文将以瀛洲古调派琵琶乐谱为研究对象，从乐谱版本流变、指令性特征与诠释性空间三个维度展开系统考察，旨在揭示该流派从乐谱到音响实现的内在学理路径。
一、瀛洲古调派琵琶的乐谱版本流变
瀛洲古调派琵琶的生成与发展与上海崇明岛独特的地理文化环境密切相关。崇明岛地处长江入海口，东西狭长，地势低平，历史上兼具渔业与农耕文化特征，处于江南文化与江淮文化的过渡地带。⑤这一独特的地理区位为琵琶艺术融合南北风格奠定自然基础。因此，瀛洲古调派在演奏美学上既吸收南派琵琶的清丽婉转，又融合北派琵琶的刚劲有力，形成“取北派之长，收南派之精”的艺术特质。岛内丰富的戏曲、山歌与丝竹乐传统⑥共同滋养了该流派的音乐语汇。而农耕生活的舒缓节奏与江海交汇的自然景观则成就其“慢而不断，快而不乱”⑦的演奏美学。此外，地理空间的相对封闭性为艺术传承提供稳定性。自清康熙年间贾公达承袭北派琵琶技法，经道光时期王东阳、黄秀亭等人的技法完善，至沈肇州集其大成，三代主要传人的活动范围均集中于崇明岛及周边区域，这使得该演奏技法得以系统延续，未出现大规模流变，为流派理论体系的建构提供了地域性保障。
在文化交融层面，瀛洲古调派的演进呈现鲜明历史阶段性。清初，北派琵琶名家白在湄流寓太仓、通州一带⑧,其精湛的演奏技艺得以南传⑨,为贾公达融合北派刚劲指法与江南丝竹婉转风格提供契机⑩,奠定该派刚柔并济的审美基础，至清末民初，这一交融性更是达到高峰。沈肇州在承袭黄秀亭所传技法的基础上，于1916年编纂《瀛洲古调》乐谱，此举保留《飞花点翠》等古曲的雅正品格，也融入对上海都市文化审美趋向的回应，体现了流派风格从乡土语境向近现代都市语境的适应性调适。1918年，沈肇州为孙中山先生演奏并获“绝艺”赞誉，⑪更标志着这一融合性风格获得主流文化认同。1920年，他又为百代公司灌制唱片。这些事件标志着该流派获得主流文化认同，进而开启现代化传播进程。新中国成立以后，瀛洲古调派与平湖派类似，⑫均成功超越单一的民间口传心授模式，其传承场所与体系涵盖专业院校与民间乐社两大主体⑬,形成双轨发展格局，其乐谱体系也随之演进。根据李民雄《琵琶音乐述略》⑭中对流派传承脉络与乐谱版本的系统梳理，以及目前所能搜集的瀛洲古调派琵琶的乐谱相关出版物信息，瀛洲古调派琵琶传承人所使用的乐谱先后经历数次重要变化⑮如下。
1916年，沈肇州编《瀛洲古调》，由江苏省教育厅出版（见图1）；
图1 沈肇州《瀛洲古调》之工尺谱
1936年，徐立孙在重印沈肇州琵琶谱时根据沈氏口授，形成《音乐初津》《瀛洲古调》《通论》（徐立孙增辑）三卷本，又名《梅弇琵琶谱》（即《梅庵琵琶谱》，见图2）；
图2 徐立孙《梅弇琵琶谱》之工尺谱
1941年，曹安和根据刘天华的传谱编印《文板十二曲》（见图3、图4）；
图3 曹安和《文板十二曲》之工尺谱
图4 曹安和《文板十二曲》之五线谱
1984年，樊少云传谱，樊伯炎与陈恭则、殷荣珠合作整理《〈瀛洲古调〉选曲》（摘选二十曲），由人民音乐出版社出版（见图5）。
图5 樊少云版《〈瀛洲古调〉选曲》之简谱
自沈肇州《瀛洲古调》问世以来，徐立孙、曹安和及樊伯炎与陈恭则、殷荣珠合作整理的版本（以下简称“樊版”）共同构成了该乐谱传承脉络中具有代表性的文献体系。瀛洲古调派琵琶的乐谱版本流变，深刻反映其乐谱“指令性”与“诠释性”双重特征的历时性演进。这一演进过程不仅体现了乐谱文本自身的发展，更彰显流派在保持传统内核的同时不断调适的艺术智慧。
在谱式形态的演进中，各时期版本对乐谱指令性的强化呈现清晰脉络。沈肇州与徐立孙采用工尺谱记谱，通过明确的工尺谱符号系统确立了基本技法规范；曹安和开创工尺谱与五线谱并置的记谱范式，在保持传统指令体系的同时拓展了记谱的精度；至樊伯炎整理本则采用简谱记谱，则进一步提升了乐谱的普及性与教学适用性。这种谱式演进不仅完善了指法标记体系，更通过不断优化的符号系统强化了乐谱的指令功能。
在理论建构层面，徐立孙《梅弇琵琶谱》中的《通论》部分对琵琶音调、拍子、指法等要素进行系统阐述，将传统的口传心授转化为可传承的文本规范，从而极大地丰富了乐谱的指令性内涵。同时，其对“文板较慢板尤慢，指法贵轻松古淡”⑯等美学原则进行明确，又在指令性框架内为诠释性留出了艺术空间。
在传谱理念方面，瀛洲古调派历代传人展现出鲜明的“守正”传统，其以维护乐谱古风为根本宗旨。徐立孙有感于“东阳纯朴古茂之正宗渐失其旨”，明确提出以保“宗风于不坠焉”⑰的传承理念，与沈肇州“使曲有所本，法有所取，流传于以不坠”⑱的编撰思想一脉相承，强调了对原谱指令性的严格遵循。曹安和通过大小谱字记录刘天华演奏特征，以强调乐谱指令性保存演奏者诠释的精髓；而樊版在版本选择上舍弃刘天华加花繁复、节奏变动的传谱，是基于樊少云“节奏未有大变”⑲的考量，此考量正符合徐立孙在回忆老师沈肇州的演奏时，对瀛洲古调派音乐风格的归纳：“花音不宜太多，多则易于走腔脱拍”⑳,由此樊版在保持指令性核心的同时兼顾了诠释的稳定性。以上集中体现了瀛洲古调派传承群体对古谱原真性的共同追求，历代传人形成一条清晰的“守正”传承脉络，在承袭中践行着对乐谱指令性与诠释性的深刻理解。
结合历史语境看，瀛洲古调派乐谱功能的转型直接影响其乐谱指令性与诠释性的关系。早期乐谱作为瀛洲古调派内部传承载体，其指令性服务于流派的纯粹性；在都市化进程中，乐谱转为公共传播文本，需在明确指令性的同时为多样诠释预留空间；而在专业音乐教育体系下，乐谱的指令性更趋系统化，诠释性则在规范框架内得到有序发展。
需要说明的是，本研究以樊版为主要研究对象，该版本在指令性的系统性与诠释性的开放性之间实现了较好的平衡，既保持了流派的传统精髓，又融入了现代音乐教育的理念，为探讨瀛洲古调派乐谱的指令性与诠释性及两者互动关系提供了理想的研究范本。
二、瀛洲古调派琵琶乐谱的指令性特征
乐谱指令性是民族音乐学中描述乐谱功能的核心概念，内特尔将乐谱分为指令性与描述性两种，㉑其旨在说明作曲家通过音乐符号规约表演者的演奏。基于他的理念，我们从音乐表演的角度可以将中国传统的乐谱理解为作曲家通过符号标记、结构设计与内容编排，对表演行为产生的预设性引导与约束。下文将从指法标注、节奏标注、场景标注三个层面，解析其乐谱指令性特征。
（一）指法标注的精细化演进
瀛洲古调派乐谱的符号系统在继承明清琵琶谱记谱传统的基础上，至樊伯炎等整理的版本（以下简称“樊谱”）时，已实现重要的体系化突破。相较于华秋萍《琵琶谱》等虽已标注演奏技法，但其对“轮”“勾”等指法仅作简要的文字描述㉒,尚未形成系统化演奏风格的指示体系，演奏者仍需依赖口传心授以把握细节。而自徐立孙《梅弇琵琶谱》始，瀛洲古调派传谱常于篇首阐明乐曲风格、技法要点与意境取向；至曹安和《文板十二曲》，更在谱中穿插指法说明，从而构建起系统化的演奏指引。例如：以轮指技法为例，樊谱不仅标注轮指符号，更在谱前说明中明确“下轮出”向“上轮出”的转换，通过限定起始手指与音数，来确保技法执行的统一。㉓在左手按弦技法中，符号“
”与“
”分别对应左手的打弦与左手的勾弦动作，如谱例1樊谱《飞花点翠》第6小节即如此。
谱例1 樊谱《飞花点翠》第6小节
这种按音之后连续使用左手打弦、勾弦的技法，在瀛洲古调的乐曲中颇为常见，形成虚实相间的音色效果，体现了意境表达的指令性建构。而为了增强意境的表现，瀛洲古调的乐谱亦有在旁边标注具体指法，如樊谱中的《云里雁》，其要求弹奏二弦上的特定音型后，要轻微地挪动（左手）以描写云里的雁鸣声。㉔
在双手指法上，樊谱标记推弦的技法通过对指法与弦数的具体指令，将个人经验转化为可复制的规范性操作，如谱例2《天鹅反掌》的第6～7小节即如此：
示例中箭头为左手推弦动作，要求演奏者在左手绞弦时无名指提前将一弦推入二弦下，后食指重按已交叉过的两根弦，同时右手轮指带入重音进行双轮技法。由此可见，从音响效果到场景延伸以表现天鹅的主题形象，乐谱对乐曲技法的要求已颇为详实。
谱例2 樊谱《天鹅反掌》第6～7小节
（二）节奏标注的结构化表达
瀛洲古调派乐谱对节奏的处理并非简单的速度标记，而是一种将具体演奏符号与抽象意境提示相结合的结构化设计，旨在共同构建音乐的韵律张力，从而对整体韵律结构形成规范性引导。
曹安和编印的《文板十二曲》将此指令性发展到新的高度。其记谱已不止于记录音高与节奏，更将板眼、句读标记（如小画、方勾）、表情符号乃至预估演奏时长等信息纳入谱中，从而为学习者明确传承脉络与表现要求。其“工尺谱凡例”指出：“本国曲调，其句逗之长短，并不与板数成一定之关系，故区分较难，兹为使读者易于明了句逗起见，每遇句逗，均空一格，逗处用小画隔之，乐句用方勾断之。”㉕此举旨在通过视觉排版与符号分离，辅助学习者理解乐句结构与节奏气口。
樊谱则体现了节奏指令与意境、技法的更深层融合。例如《一马双驼》中，为表现“似弹非弹，似撩非撩”㉖的意境，乐谱将特定的节奏型（如第21小节）与左手打弦、右手夹轮的技法使用直接关联。这种将速度、意境与具体技法相结合的要求，既避免了节奏的散漫，又通过音值、音量的微妙变化营造出“形散神聚”的韵律感，体现了节奏指令与演奏技法的系统性关联。又如樊谱《诉怨》中，谱面上第3小节的“fa”上滑音左手快拉急颤弦表达抽泣的情感；第4小节“bsi”下滑音右手要轻弹，以使音色暗淡，表达伤感情绪；第6～8小节其中的颤音和推拉音：下滑音的快颤强劲手法和上滑音的渐弱处理可表达情绪波动起伏的过程。以上虽属情感描述，却具有明确的演奏导向，其为音色设定“稍暗”基调，并暗示左手推弦的波动控制与右手力度的收敛运用，构成从情绪指向到音色实现的完整指令。
（三）场景标注的系统化构建
瀛洲古调派乐谱的曲目编排逻辑并非简单罗列，而是基于潜在“表演场景需求”构建的体系。许多乐曲标题本身即具有明确的场景指向，如《狮子滚绣球》暗示舞狮场景。㉗这种“场景化关联”使乐谱文本与庭院合奏、文人雅集等特定表演场景深度适配，从而确保演奏过程与场景氛围相协调，体现了乐谱结构服务于表演功能的实用主义原则。
《瀛洲古调》的一个重要特征在于其“主题组曲式”的表演传统，这一传统不仅体现在曲目分类与连贯演奏习惯上，更通过乐谱本身的逻辑编排得以强化，使乐谱具有明确的“表演指令性”。总体来看，沈肇州的《瀛洲古调》谱将四十五首曲目划分为“写景”“抒情”“叙事”三大类，每一类内部又依意境进行递进式排序。例如“写景类”中以《飞花点翠》（初春）、《平沙落雁》（深秋）至《大浪淘沙》（江海）为序，似是构成从四季景象到江河湖海的完整写景体系。这种编排并非随意组合，而是基于特定表演场景主题需求的精心设计：在“节庆娱乐”场合，艺人可选用“抒情类”曲目进行组曲式演绎，通过《诉怨》《泣颜回》等作品的依次呈现，铺陈“哀怨－释然”的情感脉络；而在“文人雅集”场合，则优先串联“写景类”曲目，以自然意象呼应文人寄情山水的审美意趣。此外，乐谱在调式安排上也注重衔接顺畅，有效降低了联奏转换中的转调难度，从技术上保障了表演的连贯性与整体性。如曹安和在《蜻蜓点水》曲后指出，“自此以前之音谱，似由前曲结尾之音谱舒展而成”㉘。这便揭示了乐曲之间的调式关系，因此《瀛洲古调》编排已超越单纯的曲目汇集，成为一种蕴含表演情境、情感逻辑与技术路径的综合演绎框架，具有强烈的“表演指令性”。
乐曲中，以《美女春思》为例，此曲速度较快，音域偏低，多用“bsi”（轻6级音）和“fa”（轻3级音）回旋在四弦低音区，结束在徵音，以表达思绪万千却又含蓄不显之情。《美人思月》重弹“mi”和“sol”，旋律起始围绕3级音和5级音，多用在中高音区，结束在主音，以表达美人迟暮时对人生的深刻感悟和敢于表达内心波动的情感。《美人思月》速度偏慢，音色忽暗忽明以明为主，技法强调推拉音的过程，以及左手推拉音与右手长轮繁复交替的手法，均用来表达内心多思多虑的情感意境转换。
综上，从理论层面看，该乐谱通过指法标注、节奏标注、场景标注及曲目的系统性归类，呈现出一种具有明确实践指向的文本形态，从而在“乐谱文本与表演实践”之间建立起更为紧密的关联。现有音乐表演理论多围绕西方古典音乐的记谱体系展开，而《瀛洲古调》中所蕴含的“技法－意境”对应标记与场景化编排方式，为理解非西方音乐中乐谱对表演的指引作用，提供了一个具体而富有启示的个案。从实践层面看，瀛洲古调派琵琶乐谱所体现的“表演指令性”，在延续“口传心授”这一核心传授方式的同时，其精准的符号标记成为技法传承的重要辅助。该乐谱体系既通过符号化标记保障传统技法的稳定性，又以情景化编排为演奏者保留个性化诠释的艺术空间。这种兼具规范性与开放性的文本建构方式，为当代传统音乐的活态传承与教学实践，提供了可资参照的文本范例。
三、瀛洲古调派琵琶的“乐谱诠释性”特征
正如张前提到面对中国的传统乐谱的解读时，强调应借鉴历史释义学关注解释者的主体性、创造性及其所处的时代精神。㉙“乐谱诠释性”作为音乐表演学的核心范畴，其指向的是演奏者依托特定技法体系，将乐谱中的符号标记、结构逻辑与意境指向转化为可感知的音响形态，实现对乐谱文本的创造性解读与艺术再现。笔者结合自己的演奏经验，将从精准转化与深度延伸两个层面，结合音乐表演学理论与典型演奏案例，系统解析其“乐谱诠释性”特征的生成机制与学术价值。
（一）标题引导中的意象诠释
在以标题为引导的意象诠释层面，瀛洲古调派琵琶乐谱展现出独特的艺术智慧。其曲目标题系统具有高度的文学性与意象性，这些标题并非简单的命名标签，而是作为深层的意向引导机制，为演奏者二度创作打开了丰富的诠释入口。从音乐符号学的视角来看，音乐文本的意义始终处于动态生成状态，其最终实现依赖于接受者的创造性阐释活动。瀛洲古调派的标题系统正是这种“待生成意义”的典型载体，其通过诗意的文字提示，构建起从文本到音响的诠释桥梁。
在写景类曲目中，标题的意象指引功能表现得尤为突出。以《飞花点翠》为例，“飞花”与“点翠”两个意象的精妙组合，既暗示了春日落英缤纷的动态场景，又蕴含着色彩层次的细腻对比。虽然乐谱并未明确规定具体技法组合，但标题本身已构建起完整的音色想象框架。演奏者需通过对轮指密度与力度的精细控制，塑造出花瓣飘落的轻盈质感；同时运用左手的吟揉技巧，来表现光影闪烁的视觉通感。具体而言，在《飞花点翠》的演绎中，左手采用快速打音技法，右手运用快速半轮前置加花技法，以生动表现点翠的灵动闪耀；句尾的泛音、双音与长轮尾音都需要精确控制余音波长，以展现飞花的飘逸与纷飞状态。最终，通过左手“拉音”技法的张力变化，配合右手触弦位置的控制，以及左手颤音揉弦对韵腔的模拟，共同完成对标题意象的深度诠释。
抒情性标题则为情感表达开辟多元路径。《诉怨》作为文板代表曲目，“怨”这一情感范畴本身就包含着丰富的层次性。乐谱通过“幽怨，音稍暗，如泣如诉”的文字提示，为演奏者的情感诠释划定方向而非定式。演奏者需要基于个人对“怨”的理解，在左手推拉弦的波动幅度、揉弦的紧张度与右手发音的虚实之间寻求微妙平衡。在《诉怨》的演绎中，通过左手扫拂、满轮等技法的有机组合，配合右手散轮、轻夹弹的触弦控制，构建出细腻的情感层次，从而完成“幽怨”情绪的递进式表达。
叙事性标题则构建了更为复杂的戏剧性诠释空间。《十面埋伏》（武板）通过标题暗示的战争场景，本身即包含着冲突、紧张、悬念等多重戏剧元素。乐谱虽通过“绞弦”“扫拂”等技法符号搭建了基本的音响骨架，但如何安排这些技法的戏剧性展开，则留给演奏者充分的诠释自由。在《十面埋伏》的“埋伏”“小战”等段落中，通过“扫拂、满轮”等技法的组合运用，配合“散轮、轻夹弹”在力度、速度、音色上的对比变化，构建出强烈的叙事张力。其中，大段的绞弦配合扫弦产生的噪音，生动模仿了刀枪拼杀时兵器交错的声效；而在乐音使用上，则通过变奏的旋律重复，表达出士兵战斗必胜的决心，形成了噪音与乐音、冲突与决心的戏剧性对话。
这种以标题为导向的诠释体系，使瀛洲古调派琵琶演奏超越了单纯的技术呈现，完成连接文学意象与音乐表达的创造性艺术实践。演奏者既要准确把握标题所提示的意境方向，又要在技法的选择与组合中展现个人艺术智慧，最终实现从文字提示到音乐表现的完美转化。
（二）板式规范中的节奏诠释
瀛洲古调派乐谱的板式体系（包含：快板、慢板、散板）并非简单的节奏标记，而是蕴含着丰富韵律变化的弹性结构。其节奏诠释核心在于将单位化节奏转化为充满时间弹性的演奏，演奏者在板式规范内部享有巨大的节奏微调自由。
慢板乐曲的韵律处理集中体现了“弹性时间”的审美追求。《月儿高》作为慢板代表作，其乐谱骨干音之间的巨大空隙是充满气息变化的“韵律场”，而卓越的演奏会在此植入复杂的节奏微差：乐句起首处的轻微延迟制造期待感，乐节内部的细微加速推动音乐流动，句尾的渐慢处理则形成余韵绵长的收束。这种被称为“猴皮筋”式的节奏处理，是慢板韵律的核心。例如《月儿高》的第15、16小节通过“渐慢”的节奏伸缩和“单音用手臂提升作为”气息控制来体现乐曲的气韵生动。
快板乐曲的节奏诠释关键在于“动力性”与“清晰度”的平衡。《扳散手》作为技术性快板，乐谱标注的快速进行并非要求机械的匀速演奏，而是构建内在的节奏张力。演奏者通过重音位置的巧妙安排及局部节奏的细微伸缩，使快速乐段充满生机。以演奏《扳散手》的经验而言，其在保证乐曲音响清晰度的前提下，通过形象手法来增强音乐的动势感。此曲“快而不乱”的关键在于不同指法的精确手型控制与音色变化定位的正确性。
散板段落的节奏诠释则是最能体现演奏家艺术造诣的领域。《雀欲回巢》开头的散板部分，乐谱仅以自由节奏符号标示，但每个音的实际时值、句读间的气息停顿完全取决于演奏者对意境的理解。
另外，在风格上，文板与武板的板式对比更凸显节奏诠释的戏剧性潜力。文板的节奏诠释重在“气韵连贯”，而武板的节奏处理则强调“对比冲突”。对比《飞花点翠》文板与《狮子滚绣球》武板，文板演奏者更需强调“长句”的连贯性，而在武板中，演奏者则需注重“节奏型”的对比效果。在处理这两种截然不同的板式时，神韵通过形象的定位、指法间的关联、节奏的快慢变化、左右手的延留音和刹音之间的切换来具象化表现。
（三）技法符号中的音色诠释
瀛洲古调派琵琶乐谱中的技法符号构成一套系统的音色体系，其独特的诠释性特征体现在符号标记与音响实现之间广阔的创造性转换空间。这一充满艺术张力的转换过程绝非简单的机械执行，而是深度融合演奏者个人艺术修养与审美理解的创造性行为。
在右手技法的音色诠释层面，同一技法符号在不同乐曲语境中呈现出极其丰富的表现可能性。以最具代表性的轮指技法为例，在描绘自然景色的《鱼儿戏水》中，轮指需要表现水波的灵动感，而在表达深沉情感的《泣颜回》中，同一轮指符号却要求表现悲泣之声，需运用沉郁顿挫的音色处理传递悲泣哀婉之情。这种因曲而异的音色差异，要求演奏者对触弦角度、发力方式、音色明暗等微观要素进行细致入微的调控。特别是在推拉音的处理上，《鱼儿戏水》通常采用明快流畅的推拉音配合适度收紧的力度变化，来展现生机盎然的意境；而《诉怨》则更多运用回滑音的技法，通过左手精准控制推拉音的频率、力度、速度、音准、虚实，以形成“一音多显”的丰富音响效果，从而准确而深刻传达出曲中蕴含的悲切情感。
左手作韵技法的诠释空间更是瀛洲古调派琵琶艺术的精髓所在。吟、揉、推、拉等作韵技法在乐谱中往往仅有简明的符号提示，但其在实际演奏中的幅度控制、速度变化与力度层次，直接决定了音乐作品的表情质量和艺术感染力。以《诉怨》为例，左手作韵的“度”的把握需要建立在对乐曲情感的准确理解基础上，在保持基本节奏框架的同时，巧妙控制音韵波动的频率和幅度，并在乐句衔接的关键处精准处理气息的延留与分割。以《鱼儿戏水》为例，该曲第21小节两个1拍的“sol”拉音，用长音拉音的方式表现水面的轻微波动；《诉怨》第12、13小节两个半拍的“sol”用节奏后置的快速拉音技法，以轻柔而频繁的演奏方式惟妙惟肖描绘出喋喋不休的诉说场景。
特色技法的艺术化处理进一步拓展了音色诠释的创造性边界。以极具表现力的绞弦技法为例，在武板大曲《十面埋伏》中，演奏者通过精确控制噪音与乐音的比例关系，生动地表现出兵器碰撞的激烈战争场景；而在《天鹅反掌》中，同样的绞弦技法却被赋予全新的艺术内涵，借以象征天鹅振翅高飞时展现的勇气与决心，惟妙惟肖地用绞弦模仿出翅膀与空气摩擦的特殊声响。这种同一技法在不同乐曲语境中的创造性运用，通过差异化的噪音比例调配、音头爆发力控制和余音衰减方式处理，实现了截然不同而又各具神韵的艺术表现效果。
值得注意的是，多种技法组合运用所产生的协同效应，极大地丰富了音色诠释的艺术可能性。《飞花点翠》中轮指与泛音的交替使用和《天鹅反掌》中扫拂与绞弦的快速切换，都要求演奏者深刻理解不同技法之间音色转换的内在逻辑和艺术规律。在瀛洲古调派的演奏美学体系中，技术流畅性不仅体现在对单一技法的高度熟练掌握，更表现在根据不同乐曲意境需求，将多种技法有机融合、灵活运用的能力。其独特的艺术哲学强调“艺中显技，技上显艺”的辩证关系，印证恰到好处的炫技本身就是艺术表现的高级形式。在这富有哲理的表演体系中，左手技法主要承担营造意境神韵的艺术功能，右手技法则主导音色控制与双手协调的技术实现，最终通过心手相应的演绎实践，达到身心合一、神形兼备的至高境界。
综上所述，瀛洲古调派琵琶乐曲标题系统的意象指引，为演奏者提供了意境创造的导向性框架，使文学想象与音乐表达形成创造性对接；板式结构的弹性空间赋予演奏者诠释音乐的时间自由，使固定节拍转化为充满呼吸感的韵律流动；技法符号的即兴空间激发演奏者对音色音响的调整，使表演转换为艺术个性的展现，由此构建中国传统乐谱中颇具特色的诠释性艺术空间。
结语：瀛洲古调派琵琶“乐谱－技法”的理论价值
本研究通过对瀛洲古调派琵琶乐谱系统的深入考察，揭示了其“指令性”与“诠释性”之间相互依存、动态平衡的内在机制，这不仅深化了我们对传统琵琶流派艺术传承规律的认识，也为音乐表演学研究提供了具有中国特色的理论视角。
从历史演进观之，瀛洲古调派琵琶乐谱自沈肇州原始版本，经徐立孙《梅弇琵琶谱》，至樊伯炎整理本，其演变轨迹不仅反映了流派的艺术发展，更体现了乐谱文本在恪守核心传统的同时，不断调适以适应时代需求的动态特征。在乐谱的指令性层面，瀛洲古调派乐谱通过精细的符号系统构建了明确的技术规范。无论是“轮指”技法的起始手指规定，还是“绞弦”操作的力度变化，都反应乐谱对演奏行为的具体指引。此种指令性不仅保障了技法传承的准确性，更通过曲目分类与联奏设计，为表演实践提供了结构性框架。值得注意的是，这种指令性并非僵化的技术规定，而是与音乐表现密切相关的艺术指引。
在乐谱的诠释性层面，乐谱通过“幽怨”“空灵”等意境提示，以及“渐慢渐弱”等弹性标记，为演奏者预留了充分的艺术创造空间。这种诠释性在演奏实践中得以充分展现：演奏者在遵循指法规范的同时，能通过力度、速度的微妙变化，赋予音乐以个性化表达。指令性与诠释性的辩证统一，在实践中尤为显著，例如，在《飞花点翠》与《平沙落雁》的联奏实践中表现得尤为突出。乐谱通过过渡段的设计指明情绪转换的基本路径，而演奏者则可根据具体演出情境，对这一转换进行艺术性处理。这种既遵循规范又鼓励创新的表演理念，构成瀛洲古调派独特的艺术魅力。
瀛洲古调派琵琶乐谱体系所体现的指令性与诠释性的有机统一，是中国传统音乐智慧的重要体现。其乐谱版本的演进历程表明，瀛洲古调派的艺术生命力正来自指令性与诠释性的动态平衡：指令性确保流派的稳定传承，诠释性则赋予其时代活力，二者共同构成这一传统艺术持续发展的内在动力。当代音乐教育背景下，瀛洲古调派琵琶乐谱的价值愈发凸显，它为我们提供了一种平衡规范与创新的教学范例。通过研究瀛洲古调派乐谱，我们不仅能够掌握传统琵琶的演奏技法，更能深入理解中国传统音乐的美学追求。特别是在全球化语境下，这种根植于本土文化的艺术传承方式，为思考传统音乐的当代发展带来有益参考。在当代语境下，重新审视与发掘传统琵琶“乐谱－技法”关系的深层价值，不仅是对传统艺术形式的保护与传承，更是对中国本土音乐理论体系构建的重要探索，为构建具有中国特色音乐表演学理论提供了鲜活样本。这种理论探索的意义在于：让传统琵琶艺术不再是西方理论框架下的“研究对象”，而是能自主生成理论、反哺全球音乐研究的“价值主体”。
注释：
①瀛洲古调派是中国琵琶艺术的重要流派之一，发源于上海崇明岛（古称瀛洲），其以古朴典雅的演奏风格和独特的曲目体系闻名，2008年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。
②Cook认为乐谱更像是戏剧剧本，从而将音乐分析的重点从静态文本转向动态的、社会性的表演行为。参加Nicholas Cook,Beyond the Score:Musicas Performance,NewYork:Oxford University Press,2013,p.2.
③Charles Seeger,“Prescriptive and Descriptive Music Writing,”The Musical Quarterly,NewYork Oxford University Press,1958,44(2):184.
④张前提出音乐表演学研究的六大论域，此为其二，具体范畴包括：对作品手稿、原版乐谱和各种注释版本乐谱的比较研究；表演者对乐谱版本所持态度的研究；对音乐作品进行演奏解释的美学原则、基本要求和解释方法的研究以及相关的实例研究等。参见张前：《关于开展音乐表演学研究的刍议》，载《中央音乐学院学报》，1989年第1期，第24页。
⑤有关江南文化和江淮文化的定义，参见李书有：《论江南文化》，载《江苏社会科学》，1990年第4期；张崇旺：《略论“江淮文化”》，载《文化学刊》，2008年第6期。
⑥周之珂主编：《崇明县志》，上海人民出版社，1989。
⑦王臻：《以琵琶曲〈飞花点翠〉浅析“瀛洲古调”》，载《中国音乐》，2015年第3期，第216页。
⑧《琵琶行》，载吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990，第55页。
⑨其演奏“能肖百物”，且“尝走燕京，历青豫荆扬百粤诸地，莫有匹之者”。参见赵廷健纂修：《崇明县志》（卷十六），清乾隆二十五年刻本。
⑩“初贾公逵得四弦指法于在湄，传李连城，珩从连城受转关护索”，参见王清穆修：《崇明县志》《中国方志丛书》，台北：成文出版社有限公司印行，1975。
⑪《聆音散人传》“民国七年秋，孙中山先生次沪滨，延之奏曲，称为绝艺。”载徐立孙：《梅弇琵琶谱》，南通梅庵琴社，1936。
⑫平湖派琵琶通过杨少彝任教西安音乐学院传入西北。
⑬如刘天华对瀛洲古调派琵琶的学习以及殷荣珠将瀛洲古调派琵琶带入上海音乐学院的教学。另外在崇明岛一直有瀛洲古调的社团，包括上海崇明岛新河镇小学琵琶乐团，以及已故上海市崇明派瀛洲古调非遗传人赵洪相组织的社团。
⑭李民雄在《中国民族民间器乐曲集成上海卷》中为上海的琵琶音乐所写的《琵琶音乐述略》中，专门有一节阐述“崇明派琵琶”（瀛洲古调派），参见《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会主编、《中国民族民间器乐曲集成上海卷》编辑委员会编纂：《中国民族民间器乐曲集成上海卷》（上册），人民音乐出版社，1993，第69_73页。
⑮后续刘德海、王范地等演奏家亦曾择取《瀛洲古调》部分曲目编入个人作品集。鉴于此类乐谱的编纂主旨更侧重于体现编者个人的艺术风格与诠释见解，基于本研究对传承脉络系统性与原真性的考量，暂未将其纳入核心分析范畴。
⑯徐立孙：《梅弇琵琶谱》，南通梅庵琴社，1936。
⑰同⑯。
⑱沈肇州：《瀛洲古调》“序”，江苏省教育会，1916。
⑲见殷荣珠在“版本说明”中对刘天华与樊少云演奏版本的对比表述，参见樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调选曲》，人民音乐出版社，1984，第Ⅳ页。
⑳严晓星：《梅庵琴人传》，中华书局，2011，第4页。
㉑西方乐谱的指令性与描述性也同样适用于中国乐谱，参见李学娟：《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》，上海音乐学院博士学位论文，2020，第47页。
㉒参见清代华秋萍：《琵琶谱》，载《续修四库全书》（子部，第1096册），上海古籍出版社，2002，第293_317页。
㉓据殷荣珠所言，“上出轮”是因为当代轮指是带假指甲演奏，所以实际演奏采用上出轮。
㉔樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调选曲》：人民音乐出版社，1984，第22页。
㉕本段后述内容均源出于此书，参见曹安和：《文板十二曲》，教育部音乐教育委员会出版，1942。
㉖同㉔，第 19 页。
㉗场景化指向是指在各种领域中，将抽象的概念、需求、行为等与具体的场景相结合，通过对场景的构建
和描述，使人们更清晰、直观地理解和把握相关内容，并作出相应行为或决策。
㉘“蜻蜓点水”，载曹安和：《文板十二曲》，教育部音乐教育委员会出版，1942。
㉙张前：《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004，第64页。
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作者简介：王臻（1966年生），女，上海音乐学院琵琶表演专业副教授，2010年瀛洲古调派琵琶演奏技艺上海
市级非遗传承人，2024年琵琶艺术（瀛洲古调派）国家级非遗传承人（上海200031）。收稿日期：2025−02−22
文章来源：音乐艺术(上海音乐学院学报),2025,(06):102-112.