中国乐器在香港展览时，有个印象特别深。待我们把南音琵琶放到支架上，回头一望，顶头探灯竟让古香古色的南琶像“红灯”一样通体发光。如同《锁麟囊》中的“囊”，《红灯记》中的“灯”，诗歌《琵琶行》、戏曲《琵琶记》也让琵琶如一束光，照亮了民间诗学。如果拿柯文《历史三调》的叙事模式比照一下中国人心中的琵琶，也能检测三条脉络：以白居易诗歌《琵琶行》、高则诚剧作《琵琶记》为主导的漂泊者形象；以傅玄《琵琶赋》及华秋苹《琵琶谱》为文本的音乐史镜像；以20世纪演奏家、作曲家为代表的艺术家群像。一条是精英创造、大众参与的善恶世界；一条是史家记述、文人编辑的史学世界；一条是群英荟萃、逐响竞雄的现实世界。
中国文化有份特殊资源，诗歌戏曲进入民间口头诗学后生发出奇效，让影影绰绰的历史背景产生了真真切切的现实效应。“剧场演绎出来的历史就是这样，关公的脸越来越红，张飞的脸越来越黑。”①关羽封神，转“史”成“义”，最后凝聚为符号。口头诗学中，琵琶同样演绎了一组隐喻和象征。沿着一条线认识它，还真分不出何者为实、何者为虚。一器三调，揭示出三条伏线。现代乐器学不蹈旧途，愿意追述口头诗学衍述的这一阙三重奏。
一、一腔哀怨入宫商
《琵琶行》是描写乐器最丰富的诗歌，半真半虚的故事进入民间后，“老大嫁作商人妇”的女性在“商人重利轻别离”的环境中，逐渐推演出一个隐喻——怀抱乐器、四处漂泊的女性与手中弹出的凄凉音调。到了高则诚《琵琶记》笔下，远走高飞的丈夫不再是商人，变为登高入仕、贵为驸马、再不回头或有心回头也无分身之术的官人；身背琵琶的女性，则演化成苦苦追寻的糟糠。这轮演绎，既源于白居易的铺垫，更源于官本位与民间的对立。诗歌戏曲，让西域外传的琉特琴变成弱势群体的伴手物，站到了戏曲经典的高位上。
高明（约1307—约1371，字则诚），生于浙江瑞安，那是南戏大本营，《琵琶记》改编自南戏《赵贞女》（还有更早的金院本《蔡伯喈》）也就顺理成章。最早的南戏与传奇，一条线是蔡伯喈上京考试，入赘牛府；一条线是赵五娘在家奉养公婆，朝思暮盼。两个故事，主次不清。高则诚叠置双线，敷演一事，把蔡伯喈在牛府的生活和赵五娘在家乡的苦难交错比对，拧成一股绳。实际上，这就是萨义德（EdwardSaid）总结的“复调结构”或者当代电视剧的蒙太奇切换。主调复调，纠葛缠绕，戏中戏，套中套，产生了巨大的戏剧张力。
高则诚笔下的蔡伯喈身处两重困境，让夹生中的面相更具现代性。退官，皇帝不让，不忠；退职，丞相不让，不友。世上除了陈世美的背信弃义，黑白分明，还有蔡伯喈的矛盾重重，身心两栖。《弹琴·琴诉荷池》是名篇，矛盾、动摇、徘徊，在蔡伯喈与牛氏的对话中，得到充分反映。
［生］岂有此心，只是这弦不中用。
［贴］这弦怎的不中用。
［生］俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。
［贴］旧弦在那里？
［生］旧弦撇下多时了。
［贴］为甚撇了？
［生］只为有了这新弦，便撇了那旧弦。
［贴］相公何不撇了新弦，用那旧弦？
［生］夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。
［贴］你新弦既撇不下，还思量那旧弦怎的？……只是你心不在焉，特地有许多说话。
二、伴手物
如果对戏文提及的曲名细加追究，自然发现，《雉朝飞》《孤鸾寡鹄》《昭君怨》《风入松》《思归引》《别鹤怨》，曲名似真似假，映照琴曲，而非琵琶。牛氏抱怨：“既道是《寡鹄孤鸾》，又道是《昭君宫怨》，那更是《思归别鹤》。”剧作家叙述，不考虑真实，受众也不在乎曲目对应于哪种乐器，更不计较“新弦、旧弦、断弦、续弦”到底发生在“锦瑟”上还是“瑶琴”上。如此“一弹再鼓，宫商错乱”，恰恰符合民间诗学的消化口味。认曲名为历史，会颠覆名剧。这就是史学与文学的区别，也是我们不作征文考献之文而作口头诗学之文的理由。含混其词，不对号入座，领略寓意，这就够了！
但作为实学的音乐学，关心的则是乐器如何被形塑为漂泊者的伴手物？琵琶来自西域，具备了“身世浮沉雨打萍”的象征。对比一下本土那些搬不动的编钟、编磬，高大的建鼓，两米长的锦瑟，一路“漂”来的琵琶极易成为“漂泊者”的隐喻，更何况手抱琵琶者还是个没有归宿、缺乏安全感的女性。白居易长诗的成功之处，就在于充分利用了乐器的漂泊身世，塑造了漂泊者的身份。换句话说，不是京城乐工的身世塑造了漂泊者形象，而是手中乐器的身世塑造了漂泊者形象。或许是因为白居易名气太大，或许是因为《琵琶行》写得太好，这个意象“事美一时，语流千载”（《文选序》），不但藏形于历史戏曲，也衍述于口头诗学。
从诗歌到戏曲，人们看到了《琵琶行》隐藏的商业系统转换为《琵琶记》突出的官本位系统，商人变成官人。稳固的官本位里却存在着一个不稳固的个体，偶然还是必然？驸马身份，反衬了漂泊者无法凭靠的不稳定。稳固的官本位与不稳固的个体，让两个因素对应于求稳的漂泊者。于是，状元登第的丈夫与苦苦追寻的怨妇构成一对叙事体，嫁接于无根无绪的道具上。剧作家借器譬喻，放大功能，充分衍述道具内涵。马致远的《汉宫秋》，同样把琵琶作为王昭君手中道具，赋予其漂泊寓意。吴畹卿传《天韵社曲谱》《昭君》，曲牌联套【四喜满江红】：“怀抱着的琵琶，弹不尽腹中情。”几位文学家共同看到了道具的聚力意义，因为只有它，才能把女性的普遍焦虑吐唱出来，让其成为漂泊者的伴手物。
三、眉头聚愁
《琵琶记》演绎的地方戏，无不贯穿“琵琶弦上说相思”（晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》）的情结。《琵琶记》三十一出【苏幕遮】：“愁寄琵琶，弹罢添凄楚……独自一身，拿着一个琵琶，背着两个真容，登高履险，宿水餐风。”这是戏文原始。各种地方戏的描写，例皆于此。戏曲名《琵琶记》者，有昆曲、越剧、豫剧、川剧；名《赵五娘》者，有京剧、淮剧等。改编源源不断，成为流传最广的剧目之一。
昆曲《琵琶记》：“琵琶写怨，径往京畿。”京剧《四郎探母》铁镜公主唱道：“抱琵琶另想别弹。”河南大调曲子《码头·残花自叹》：“闷坐黄昏怀抱琵琶，独对银灯摇动玉指，轻启朱唇婉转娇音，唱了一套秦楼风月难消受，孤雁过南楼。”黄梅戏《风尘女画家》：“忽听琵琶诉幽怨……你应是功成名就愁媚展，怎会再弹断肠弦？”
2025年11月，云南曲靖市滇剧花灯剧非遗保护传承展演中心演出滇剧《糠米情》，事见“第十二届中国—东盟戏剧周优秀剧目展演”（南宁邕州剧场）。剧名附加了清代朱彝尊《静志居诗话》的添枝加叶：“闻则诚填词，夜案烧双烛，填至《吃糠》一出，句云‘糠和米本一处飞’，双烛花交为一，洵异事也。”
戏曲舞台形象的塑造上，持琴奏姿，半遮半掩，适合女性，既显示身段，又宣泄愤恨，还表达含蓄。“犹抱琵琶半遮面”，搭配含蓄娇羞，定格低眉信手。从元杂剧到地方戏，赵贞女、赵五娘、王昭君，或身背、或斜抱、或举持，便携道具，形塑了一组女伶。
《琵琶记》在当代还被译为法文、日文。古代戏文，当代演绎，双双落地，真是“我一弹再鼓，我一弹再鼓”（苏昆《琵琶记·赏荷》【桂枝香】）。难怪《南词叙录》载朱元璋的称道：“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经、四书、布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。’”
四、尊严意象
《琵琶行》与《琵琶记》做了相同的事——演述危机。更有深意的是，现实生活不单选择了危机意象，还随着环境改变，让持抱者构成了一组意象。唐代，琵琶连接了雷海青在安禄山面前摔琴于地、西向恸哭、惨遭肢解的悲壮；近代，连接了《甲午风云》邓世昌怒容满面、横扫琵琶、弦蹦琴摔的悲壮（电影配音为杨大钧演奏《十面埋伏》）。我们无法确知武将邓世昌会不会弹琵琶，无法确知舰船上是否碰巧带上了琵琶，但作为道具，编剧与导演作出了符合历史逻辑的推演—前有唐代摔琴的故事，后有大江东去、铜面铁手的诗评—琵琶开始聚焦到了“铁马冰河”的落点上。“铁骑突出刀枪鸣”“四弦一声如裂帛”，从夜弦村唱，一跃为腾掷精悍，获得了尊严意象。
另一幅画面，出现于20世纪70年代中期。刘德海演奏的琵琶协奏曲《草原小姐妹》（作曲：吴祖强、王燕樵、刘德海）成为突破器乐创作灰色地带的头一声春雷。其时，刘德海正值盛年，双目炯炯，身体微倾，无一音顿置，无一弦懈驰，一琵便有千里草原之阔，一琶便有万顷风雪之势。这是琵琶史上的第一部协奏曲，从此，古老的琉特琴被带入技术翻新的实验田。和弦复调，填品入项；扫弦扣弦，填掌入指；非歌非唱，似噪似节，接踵而至，争高竞响。
琵琶为社会性别演绎出一份清晰样本，但新主题将漂泊者的孤独与哀吟，一扫而空。新一番轮指—脱离了哀怨，连接了尊严。弹琵琶的面孔，虽凝眉，再无泪痕；虽掩面，再无羞怯。80时代后的琵琶演奏家美女如云，焉知不是现代作品的阳刚之气，滋养了容颜？焉知不是腾掷精悍，敲碎了垒块？焉知不是身处氍毹，提升了自信？大力度扫弦，让习惯于轻拢慢捻的人产生了误入草原的错觉。这是真正意义上的“反弹琵琶”！
演奏群体已经转换为职业乐团演奏家和学院教授，他们背后是稳固的国家系统。民族乐团声部，琵琶端坐前排，成为活力具象。20世纪，曹安和、卫仲乐、林石城、陈泽民、刘德海、王范地、吴玉霞、杨靖、赵聪、章红艳、于源春、董晓琳，人才辈出。2023年，百位国手，汇聚一堂，上演了空前的大合奏—“教坊齐奏万年欢”（和凝《宫词百首》）。或许两首琵琶曲《十面埋伏》《霸王卸甲》的后一首较少有人问津的原因也在于此，那个象征失败者的曲名，几乎成了负面情绪的代表。
五、宁鸣而死不默而生
中央民族乐团在国际交流中有缘与国外乐团合作。一位琵琶手告诉我，有了音乐学院的整套训练，拿起东亚、阿拉伯的琉特琴类乐器，游刃有余，如履平地。她道出了琵琶大踏步超越琉特琴的豪迈，其强劲势头，已然削弱了原产地的权威。如同泉州南琶与艺术琵琶放在同一平台上让人感受到20世纪文化转型拉开的距离一样，如同伊朗音乐家视本土拉弦乐器“卡曼恰”与小提琴之别为“马车与火车之别”的形容一样，接续南琶而现形的陕北说书琵琶、云南洞经琵琶等一干器物，显示的迭代“声差”，反衬了源头的草根模样与专业语速的两级。
两种方向，一为明释，一为暗释。明释，是琵琶必须具备专业品相；暗释，是艺术必须抛弃传统。同一面板，两套共鸣。不同观念的运施，让同一品种，判若两物。反身性关照何以看物如此？竖抱指弹确立的双手解放与技术狂奔，带动了技术开拓。无论是弦材钢质化与律制均律化、音响宏亮化的乐改意识，还是作曲家渴望填补空白、自强不息的创新意识，以及演奏家不甘示弱、争得头筹的竞技意识，都造成艺术琵琶独树一帜的景观。当代受众的认知多大程度上来自一批专业创作的代表性曲目？刘德海的协奏曲《英雄小姐妹》、顾冠仁的协奏曲《花木兰》《王昭君》、唐建平的协奏曲《春秋》，构成当代器乐思维无穷魅力的系列坐标。
尽管音乐学力图找回原生态的价值，音乐学人也忧心忡忡地看着一路狂奔的现代琵琶，小心呵护着弱小品种。后现代的批判意识，让追逐《野蜂飞舞》的快捷和练习曲的无头无脑，另类精神注射的不辨东西，西方大潮裹挟的无序以及技术至上的光环，在人类学的解读中获得了有效消解。
20世纪地缘政治的差异，塑造了不同音响，但国家标准化的确带给了民族乐团以统一的音准。同类乐器，同堂互视，让人感受到话语争霸的百舸争流。必须正视，这个优越权是20世纪数以千百计的中国演奏家追求的结果，理应被视为当代中国文化的遗产。无论如何，琵琶在器乐领域获得了一席之地，也在国际视野中独领风骚。吴蛮带领的乐班，在合奏方式、坐席位置、宽松交流的舒适度方面，让琵琶获得了世界性认可。成就的背后，是一批作曲家与演奏家的探索。如果说这个个案还不足让人发现历史大趋势的合理成分，那么至少清除了人们对技术发展的排斥性判断，获得认知的另一面相。人类学的“别眼”，已使琵琶“象忧亦忧，象喜亦喜”。
六、诗剧垂象乐器譬喻
德国社会学家马克斯·韦伯（MaxWeber）在《音乐理性的社会基础》中提出，“钢琴是一件中产阶级的奢侈家具”的学说。一件乐器，对应一个社会阶层。这是一个深刻的判断。韦伯从乐器推导社会学理论，而我们则坐在白居易《琵琶行》、高则诚《琵琶记》遗产上，未能挖掘出这样的道理。
明明写了女孩却于整篇命名上择定《琵琶行》？明明写了糟糠却在整剧命名上择定《琵琶记》？明明写了人物，却亮出了器物？明明是明处的女儿暗处的琵琶，却反题为明处的琵琶暗处的女儿。压高就下，托重于轻；压实就虚，寄义于物。诗名剧名，隐藏了不挑明、不说破，却心知肚明、开腔点题的寄寓。白居易亮明了暗喻，高则诚亮明了暗喻，可音乐学却没有看透暗喻！一个被压抑的性别大题，一个被隐藏的金石大题，必须过滤掉中国文化表述的曲径通幽和半遮半掩，才能揭示，而揭示的理论，竟来自韦伯！一捅就破却未捅破的窗户纸，一吹就破却未吹破的薄纱布，被他人的理论，一箭刺穿。梁启超尖锐地指出中国史学的短板，“往往有读尽一卷无一语有入脑之价值者”③，说的就是这类事。漂泊者的叙事模式，来自《琵琶行》；压抑者的叙事模式，来自《琵琶记》。乐器隐喻，昭然若揭。一器揭隐，一名喻象；一器亮相，一名证明。理论锋芒何以在积累了大量资源的基础上没有聚力之锐，揭秘之功？
有其诗总比无其诗好，有其剧总比无其剧好，历史资源只有经过理论透视才能获得表述高度。乐器喻象，古今皆同，中外皆同。当代音乐学可否从遗产里提炼乐器的隐喻与明示？钟磬喻权，建鼓喻国，古琴喻文，笙竽喻仙，箜篌喻贵，琵琶喻怨，唢呐喻民，二胡喻悲。“托小以包大，在中以制外……转化推移，得一之道，而以少正多。”④
查一下乐器名称的变换法则，竟然发现，百姓口碑反倒能在压高就下的范围，衍生出一番道理。苏鲁豫皖交界地区（泛称“淮海地区”）与四川九寨沟地区，在琵琶一词前加上一个“土”字，称为“土琵琶”，或按照外形直接称“柳琴”（柳叶琴）。改名换姓，就是将外来器物转换为本土物种的灵动一闪。乐器落“土”了，有“家”了！安家落户于“村村琵琶响，户户拉魂腔”⑤的淮海。民间口语，有效剥离隔阂，更何况乐器名词中还带有一丝柳叶拂面的家园感。《铁道游击队》主题歌的“土琵琶”不再让人想到域外。虽然战乱让漂泊成为常态，游击队员不知道能不能回到家园、爬上土炕、抱起“心爱的土琵琶”，但他们坚信，那是演唱家乡戏—拉魂腔、柳琴戏—的伴奏主弦。关键词“拉魂腔”—琵琶与土腔混然一体的戏腔。
一器驰骋，上入唐教坊，下潜微山湖，左藏陕北窑，右驰九寨沟。南音、说书；拉魂、钩魄；宫廷、民间；遗产、现状，由此填平。
这套极富魅力的阐述空间，音乐学何以未能在总览全目后，炼石生花，奉为明训？反而是民间诗学，毫不费力地衍生出了大道理。民间诗学，妙理取譬，诣理切情，赋能历史，赋能遗产，让乐器闪烁出双重光影甚至多重光影。这个差距就是音乐学与韦伯、柯文、民间诗学的距离。读了韦伯，听到口碑，“如听仙乐耳暂明”，禁不住把弹琴的手，攥成拳头！
结语：“文艺的真实不一定要求历史的真实”
琵琶能否从影影绰绰的前景转换为真真切切的现实？杨荫浏说：“赵五娘没有吧？杜丽娘没有吧？可是她是成为一个文艺的角色，是存在的啊！文艺的真实不一定要求历史的真实。”（1979年讲课录音记录稿）
一件乐器，沉入生活，远非三组意象可以概括，但民间诗学、历史文献、当代实践的三组意象，的确搭建了一个可以系统表述的框架。人类学关心精英文化对大众心理的塑造以及如何规宪的方式。白居易笔下的琵琶，是漂泊声；雷海青手中的琵琶，是愚忠声；高则诚手里的琵琶，是怨情声；邓世昌手中琵琶，是抗击声；刘德海手中琵琶，是新声。一个漂泊，一个玉碎，一个怨妇，一个丹青，一个巾帼。数重图谱，移弦就镜，有诗性遥寄，有戏剧演绎，有民间诗学，有历史真实，非一律也！
琵琶叙事不一定按历史时序排列，还可能按意义建构排列。如此看来，琵琶在当代舞台上独领风骚的理由，就是因为它拨弹姿态的“给劲儿”和砸响重音的发力点，而重音又恰好落到了历史迈开脚步的重拍上。从此，自立的琵琶，把漂泊者的幽灵，埋葬于浔阳江头。
①高晓松《晓松奇谈》，长沙：湖南文艺出版社2018年版，第148页。
②杨荫浏《中国古代音乐史稿》，《杨荫浏全集》（卷三），南京：江苏文艺出版社2009年版，第282页。
③梁启超《新史学》，周予同主编《中国历史文选》（上），上海：中华书局1962年版，第375页。
④[汉]刘安等撰《淮南鸿烈集解》，刘文典撰，冯逸、乔华点校，北京：中华书局1989年版，第24页。
⑤孔培培《腔里拉魂》，北京：文化艺术出版社2010年版。
文章来源：人民音乐,2026,(4):41-45.