2025年11月22日晚，上海东方艺术中心演奏厅，舞台上仅有一人一器。身着白衣的李佳全程独坐舞台中央，从经典琵琶曲《大浪淘沙》到移植自二胡曲的《空山鸟语》（沈枼改编），全程都保持着她一贯的、内省式的沉静稳健。本次音乐会作为刘德海、刘天华两位大师的纪念活动，却命名为“独白”，究竟是谁在发言？李佳在“音乐会题解”中作了清晰表述：

刘天华、刘德海、沈枼和我，四个生命个体在本场音乐会中相遇。这一次，我们放下宏观的文化历史观，通过每个个体的独白去展现传统艺术在历史发展流变中的生动与鲜活。

显而易见的是，音乐会倾注了李佳身处传统流动中的活态传承意识与对话意识。作为中国第一位民族器乐演奏专业博士，琵琶大师刘德海先生的弟子，她并没有选择通过复制传统来达成致敬与纪念，而是通过一种“表演者在场”的实践，确立并彰显着身处于时代变革、曲目传统和师承脉络之中的演奏者主体性。这种主体性不仅仅是技术的精湛，更是一种从“我”出发，从当下出发的传承与创造方式。

一、观念的在场：“独白”的审美抵抗

“独白”这个名字，起初颇受争议。据李佳讲，曾有长辈建议她换个名字，理由是这两个字太“文学化”，不够直白，缺乏商业演出的那种热闹与召唤力。然而，这恰是李佳的初衷。她坚持用“独白”，正是因为文学化的气质与她所选曲目、所追求的艺术境界相一致。这种坚持背后，隐藏着一位善于思考的演奏家对当代民族音乐生态的深刻反思。在当下的演出市场中，我们太容易听到戏剧性强、感官刺激强烈、瞬间抓住耳朵的音乐。它们直白、热烈，服务于听觉的愉悦。然而，中国传统器乐的精髓并不总是戏剧性冲突，而是文学性的留白与回味。李佳选择“独白”，实际上是选择了一种有门槛的表达：“这些曲目是需要去品味，需要耐心，需要好好想一想的，不是那么容易给你，而是需要你努力去找的。”① 她深知这道门槛可能会阻拦一部分观众，但她更认为，作为专业人士，有责任去呈现那些有质量的艺术作品，去拓展观众的审美包容度，而不是一味地迎合。因此，“独白”并非孤独的自言自语，而是一种审美的抵抗。它抵抗浮躁，抵抗娱乐化，试图在喧嚣的当代舞台中开辟出一块个人表达的净土。

二、选择的在场：踏入传统的河流

音乐会上半场，李佳系统呈现了《刘德海传统琵琶曲集》（1996年）中四首琵琶经典曲目的刘德海演奏谱版本：《大浪淘沙》《塞上曲》《瀛洲古调：文板八曲》《汉宫秋月》与一首刘德海改编版《霸王卸甲》，从数量上来看，占到了音乐会曲目的70%以上。这部分承载着厚重的流派历史，从浦东派、无锡派、崇明派、汪派，到林石城、李廷松、吴畹卿、曹安和等老一辈名家，再到刘德海的集大成，每一代人都在传统河流中留下了自己的印记。李佳之所以选择演奏刘德海版本，除了出于师徒情谊外，更是出于一种深层的审美契合。她在接受音乐会主办方的采访中直言：“我更在乎的是，他（刘德海）的表达是非常个性化的……而且是建立在对艺术有高度认知前提下的表达。这种有质量的个性表达太珍贵了，我非常在乎这点，这和我自身的喜好高度契合。特别在我练习的时候，会深深体会到它的价值。”② 这种“契合”，在音乐会的上半场体现得淋漓尽致。

《大浪淘沙》是阿炳（华彦钧）的传世名作。在很长一段历史时期内，这首作品被贴上了政治标签，被解读为“阶级苦、民族恨”的控诉。然而，刘德海先生曾一针见血地指出：“每个音符充满阶级苦民族恨，这不属于他。贴近自然的诗意般的冲动，这才是阿炳的音乐。”③细听阿炳演奏的《大浪淘沙》，不疾不徐，筋骨很足，刘德海的录音版本更显从容与诗意，李佳当晚的演奏则是尽情挥洒的洒脱与生机。她运指坚实，扫拂遒劲，收放自如，并特意多将重音用在乐句骨架处，使音乐在跌宕中透出一股刚健的棱角。在李佳的处理下，《大浪淘沙》确立了一种更具现代意识的结构感，使整首作品呈现出一种既传统又当代的刚柔平衡，让音乐的审美空间走向她本人所追求的豁达。

作为收录至清代华秋萍《琵琶谱》的传统文套大曲，《塞上曲》由五首小曲组成，表达王昭君对故国之思念，本次音乐会按照惯例演奏前三曲《宫苑春思》《昭君怨》《湘妃滴泪》。刘德海先生演奏此曲追求“端庄不俗，含而不露”的境界，其演奏哀而不悲，娓娓道来，讲求适度而不过分渲染。李佳则认为，如何在适度与感染力之间平衡自如，《塞上曲》是块试金石。古曲自有古曲的叙事与情感，也有古曲的审美取向，尽管该曲本身在音乐界不算冷门，王昭君的故事在当代也为人所熟悉，但想要真正领会曲中的历史内涵，不仅是对于演奏家的考验，也是音乐会对于观众的考验。李佳在很多片段都在通过强弱、张弛、音色的对比来趋向于感染力的一面，如是有心的观众自然能够尽情领会。

《瀛洲古调：文板八曲》这套源自崇明派的乐曲，经樊伯炎、曹安和传谱，由刘德海改编。刘先生精选了“小月儿高”“鱼儿戏水”“雀欲回巢”等八首小曲，并巧妙地以春、夏、秋、冬四季进行排序。李佳在演奏这套曲目时，展现了极高的控制力。她深谙“小题精做”的美学主张，这些看似简单的小曲被赋予丰富的层次。“蜻蜓点水”的轻灵、“寒鹊争梅”的傲骨，每一个音符都处理得细致，通过微妙的控制展现出崇明派琵琶特有的生趣。更重要的是，李佳敏锐地捕捉到这套曲目中蕴含的文人审美，那是中国古代文人在书房中自娱时的雅意，也是她致力于“化繁入巧”的智慧。在近18分钟的演奏中，观众仿佛置身于江南园林，看四季流转，观万物生动，细腻展现了传统小曲中包含的大千世界。

上半场最后一曲为刘德海改编版《霸王卸甲》。作为“琵琶传统十三大套”中的武曲，《霸王卸甲》与《十面埋伏》常被视为姊妹篇。传统的演奏版本往往侧重于描绘战争的惨烈和汉军凯旋的辉煌，但刘德海版本的叙事视角则由“战争”转向“个人”，突出刻画项羽的内心世界。比较浦东派、平湖派、汪派李廷松传谱以及王范地版本，唯有刘德海版无段落标题，也唯有该版本以项羽自刎、而非汉军凯旋作为结束。在演奏中，李佳紧紧抓住“悲剧英雄”这一人物关键词。她在激烈的武套手法中始终保持着一种内在控制，特别是乐曲终了，刘德海版标志性的不协和音被她处理得极具张力。这个相当具有现代性的结尾方式在意象上宣告着自刎之剑触地之声，但也有充分开放的想象空间。对笔者而言，这又何尝不是一个孤独的灵魂在生命最后时刻，面对滔滔江水发出的一声嗟叹呢？

这个“不协和音”，是刘德海赋予琵琶现代性的神来之笔，也是整场音乐会尤其值得被记住的时刻。它打破了传统曲目讲究“圆满”的听觉习惯，显得意味深长。音乐会现场的导聆主持也启发听众想象这个音的声音形象，相信在场者对这一音的内涵都有自己内心的刻画，这也是本场音乐会通过历史人物、前辈演奏家、现场表演者、听众共同呼应交织出的，仅属于此时此刻的共创瞬间。

三、创造的在场：经典乐曲的移改编

下半场为两首移植自刘天华二胡曲的改编作品：《烛影摇红》（李佳改编）、《空山鸟语》（沈枼改编）。从拉弦乐器到弹拨乐器，乐器的转换意味着巨大的挑战与重构空间，需要改编者深刻理解原曲后再行创造。

《烛影摇红》是刘天华先生于1932年创作的绝笔。传统观点认为，这首曲子借宋词牌名，抒发的是作者内心对国运衰微的忧虑与苦闷。原曲虽有舞曲形态，却始终笼罩在一层薄雾之下。李佳改编版首演于2017年，她在创作时听了大量版本，包括乐队合奏、扬琴伴奏版等，充分利用了琵琶多弦同奏的特点，着眼于“舞曲”本身，以轮指技法赋予其独特的多声色彩。在乐曲中段，李佳采用轮指以增四、增五、七度等音程，让旋律首次呈现出一种不稳定的、紧张的听感，随后将旋律推至高音区重复，在明亮中回归和谐。这种从紧张到明亮的色彩转换，实际上是在音乐情绪上的一种释放。乐曲的尾声部分是整首改编的点睛之笔：李佳以三指轮结合多弦分奏，营造出一种光影摇曳、虚实相生的意境，她没有让音乐在忧思中结束，而是让它在一种略带梦幻的舞步中渐行渐远。正如李佳所言：“今改编此曲，着眼于舞曲音乐本身，以琵琶的语言在刘先生的音乐中求一份洒脱与畅快。”（见音乐会曲目介绍）这种洒脱与畅快，是当代人对苦闷时代的遥望与抚慰，也是李佳作为演奏者用自己的生命体验去重构历史版本的尝试。

沈枼改编的《空山鸟语》最后出场。琵琶版延续原曲声音写实的鸟语声景，发挥弹拨乐器富有弹性的声音特质，将二胡上通过上下快速滑音、颤音带来的婉转活泼、俏皮灵动的啁啾，转化为一种利落清亮、爽脆明朗的叽喳，加上与原曲在音色、线条、技法织体上的对比，以及完全跳出原曲基于二胡技法的自由模仿片段，使人在听感上领略到别开生面的意趣。李佳在技术上给予突破，令琵琶模仿鸟语的声音特色不会被把位和指法所拘束，如引子和再现部分两个快速切换的八度音，多次出现的跳进音程，均需要娴熟的跳把和其他技法，正如李佳对笔者所说，“需要消化很多左手技法”。至于乐曲中部以后两次脱离旋律音高的高把位拟声部分，则完全走向了声音实验风格，技术上采取左手滑音，右手轮指的方式，通过密集的、不同节奏和音高的组合，试图在琵琶上实现一种写实模仿，与二胡版拟声技法和声音形态彼此对照，各具特色。可以说，在这一点上，作曲家和演奏家的合作创造远大于改编，而这一新颖多样的拟声也不禁让人好奇，其中是否真的意图包含几种鸟类的鸣叫？

事实上，沈枼在改编过程中不仅研究原作，还收集了大量自然界真实的鸟叫素材与李佳共享，并在乐谱中加入一些特殊标记，指示略高或略低的微分音变化，提示演奏者再现“声音”而不至于陷入乐谱这一媒介的局囿。作品的整个呈现与二胡原版时分时合，变化之处风格鲜明，统一之处也自有琵琶的别致，李佳的演奏既从容又灵巧，用技术的创造和突破服务于作品“自然而然、生动有趣”之境界。这八个字是作曲家试图探索的，也是李佳致力呈现的。沈枼在曲目介绍中表示，作品的诞生背后应该有一个基于谨严而终至旷达的过程，“我得到李佳的帮助，一起琢磨刘氏二胡曲《空山鸟语》并改编给琵琶，也吸取了‘活泼的改编’这种艺术观念”。 如何是“活泼的改编”见仁见智，并无定法，可以肯定的是，琵琶版《空山鸟语》既是一次经典作品移植改编的有益探索，也是沈李二人合作的结晶。沈枼与李佳同为无锡人，通过作品与同乡前辈、江阴人刘天华达成了一次关于自然与人文的对话。可以想见，这种地缘和乐缘关系给两人的二度创作以更多默契，也使这首名作在指尖的挑捻间再一次完成了经典的重温。

四、文本的在场：第一人称叙述

细读节目单，会发现一个极其显著的特征：“我”字的高频出现。通常，音乐会的曲目介绍多由策划人或音乐学家撰写，采用第三人称视角介绍乐曲的背景、结构与意义。但本场音乐会的介绍文字几乎全部出自李佳之手：

在我的心里，阿炳的音乐是洒脱、质朴且充满生气的！——《大浪淘沙》

我以为，小题精做、化繁入巧是演奏此套曲之关键所在。——《瀛洲古调：文板八曲》

端庄不俗，含而不露，这既是刘德海先生对于《塞上曲》气韵的理解，也是我所追求的艺术表达的理想境界，求之不易！——《塞上曲》

《汉宫秋月》是为数不多的我没有在课堂里与刘德海先生学习交流过的作品，而这恰恰引发了我想诠释这首作品的想法，动因源自先生早年演奏此曲的一段录音（由马可波罗唱片出版），扣人心弦，念念不忘。——《汉宫秋月》

我觉得刘天华的基调是苦闷，但我希望让音乐更释放一些。——《烛影摇红》

这些文字体现了李佳长期以来的艺术思考，她并不是被动的演奏，而是一个积极的阐释者。她坦诚地分享自己的思考、动因和审美取向，不掩饰自己的好恶与困惑，而是将自己的审美判断置于前台，传达给观众。这种文本上的在场，直接塑造了观众的聆听期待，当观众读到“在我心里，阿炳是洒脱的”时，便带着期待迎接一个全新的、带有李佳个人印记的《大浪淘沙》。这种带有预设的引导，是演奏家确立主体性的重要手段，她告诉观众：今晚，大家听到的不是某一种标准答案，而是属于“我”的独特理解。这种文本上的独白，与舞台上的演奏形成了强有力的互文，共同构建了表演者的艺术主体性。李佳的“独白”让我们听到传统艺术在当代语境下呼吸的声音，也让我们看到中国民乐在时代浪潮下发展的一条有深度、有创造的道路。

注释：

①② 见“玖拾海上雅乐”视频号2025年10月2日对李佳的采访。

③微信公众号“海上雅乐”：独 白——李佳琵琶音乐会暨刘德海、刘天华纪念活动，2025年7月3日发布。

本文音乐会图片由刘根福、萧纬摄

徐欣 博士，上海音乐学院研究员

文章来源：《人民音乐》2026年第3期