一、问题的提出

在种类繁多的中国民族乐器中，除了胡琴类家族(二胡、四胡、高胡、中胡、板胡、椰胡等)外，能够自成一类的乐器恐怕只有三弦了。在三弦形制特征性要素(三条琴弦、硕长的琴杆通贯全身、无品无柱、琴鼓蒙皮或木板)基本一致的前提下，由于乐种、曲种、剧种、民族、地域、社会阶层、文化符号等各种因素导致了中国三弦“此三弦不是彼三弦”“会弹此三弦不一定会弹彼三弦”①的复杂生存状况和多样性特征。如：北方曲艺三弦的浑厚刚健，江南三弦的琳珑剔透，弦索音乐的三弦雅致清远，福建南音与潮州弦诗的三弦音律委婉，云南少数民族三弦悠扬动人……,正因为如此，从千百年前走来的三弦音乐与三弦演奏艺术才如此地丰富，如此地优美。

在中国三弦类家族中，少数民族三弦以其绚丽多彩的演奏艺术和音乐风格支撑起三弦多样性与多义性的人文价值。就此意义而言，蒙古族三弦作为中国三弦类家族中的重要一员，也正是以其独特而不可替代的艺术风格，卓尔不群地展示着她的优美。然而近年来蒙古族三弦的传承一直处于低谷，蒙古族三弦家们很焦虑很担忧，唯恐雅托克(蒙古筝)绝迹的案例再次发生。博特乐图(杨玉成)曾经发问“蒙古族三弦的概念是否存在?如果存在它又是什么?”②并且特别提出在“中国系三弦”这一大的标签下，蒙古族三弦的独特性何在?由此可见，作为三弦演奏者、教学者、研究者，我们对蒙古族三弦的认知只是停留在态度上、感性与感情上是远远不够的，需要从蒙古族三弦的生存形态、文化符号、民族心理需求与演奏技法、艺术风格、音乐体裁和形式等方面来寻求学理论证，以达到建立文化自信和推动蒙古三弦艺术传承之目的。

蒙古族具有代表性的传统乐器素来有“四大件”之说，四胡、三弦、笛子和扬琴(或蒙古筝),作为蒙古族传统文化的组成部分，蒙古族三弦音乐的民族性与地域性特征是通过其特殊的演奏技法而得到了最充分最集中地体现。蒙古语称三弦为“少德日古” “陶布少勒” "敦不勒” "胡不儿”等，就乐器的形制外貌特征而言，蒙古族三弦与汉族三弦完全为同一种乐器，但是蒙古族三弦的生存环境、音乐形态、艺术风格，特别是演奏技法与汉族三弦音乐却是大相径庭。这种情况类似欧洲的小提琴音乐。作为乐器，小提琴从材质、制作工艺到器型外貌尚无根本性差异，但是东欧民间小提琴与西欧古典小提琴所呈现的却是艺术风格迥然不同的音乐，各具其美、各有动人之处。蒙古族三弦音乐作为蒙古族传统文化的组成部分，其民族性与地方性特征是通过其特殊的甚至是独一无二的演奏技法而得到了最充分、最集中体现。本文试图从蒙古族三弦演奏技法的典型性与细节着手，梳理其要素构成，解析其技术内核，解释蒙古族三弦由此而生成的音响特征、歌唱方式、艺术风格，强调并论证其不可替代的独特性，推动和促进蒙古族三弦的传承弘扬与发展。

二、蒙古族三弦弹奏方式的典型性分析

就本质而言，演奏技法就是语言，就是音乐语言。而特定的演奏技法对于一件或一类乐器、某种音乐的艺术风格或某个艺术流派具有决定性意义。围绕“蒙古族三弦是否存在”的命题，其演奏法是否具有独特性则是对于该命题最本质的论证。

就乐器而言，蒙古族三弦与汉族乃至其他民族的三弦没有根本性的区别，其乐器形制的基本要素保持着高度的一致，即：三条琴弦、琴杆穿插通体、无品无柱、琴鼓双面蒙皮。然而蒙古族三弦与汉族和西南少数民族(以白族、拉祜族为典型)乃至日本三味线的根本区别在于个性的演奏技法，以及演奏技法的个性所造成的音乐风格的独一无二。因此，从分析梳理解析蒙古族三弦的演奏技法着手来研究蒙古族三弦音乐，可能更有利于蒙古族三弦的学习与传承，更有利于蒙古族三弦特征的定性研究。

所谓典型性技法，指的是蒙古族三弦独有的，或具有独特的个性运用意义的演奏技法。所谓个性运用的意义更多的是与民族风格直接相关。

1.弹棒演奏法

弹棒演奏法的发音工具——弹棒，弹棒演奏法是蒙古族三弦演奏艺术区别于其他种类三弦演奏艺术最典型的特征之一，也是蒙古族三弦演奏艺术中最重要最具代表性的演奏法。弹棒演奏法所发出的是蒙古族三弦最具魅力的声音。

(1)弹棒的形制与材质

蒙古族三弦的弹棒呈圆柱状，长8-10公分，弹棒顶端横截面的直径约0.9公分。弹棒的材质取材多样，多采用硬木、牛角、竹子、塑料、尼龙等材料制成。

(2)弹棒的持棒姿势

右手掌呈空握拳，将弹棒的中下部轻轻夹于右手食指和中指之间(位于中关节与末关节处),大拇指前端轻握在弹棒左侧，与中指相对应，食指、中指和大拇指呈三足鼎立状。无名指和小指自然弯曲，轻倚中指，起一定辅助作用。

(3)弹棒的触弦位置与姿势

右臂自然下沉，手腕微曲将弹棒置放于位于距琴码4公分的琴弦之上。弹棒入弦深度约为0.5公分。

2.单指演奏法

右手大拇指轻靠在食指内侧，用食指指甲的上下侧锋来回拨动琴弦发音。由内向外拨动琴弦为“弹”;由外向内拨动琴弦为“挑”。连续均匀地拨动琴弦从而发出持续的长音为“滚奏”。单指演奏法多用裸指弹奏，也有用材质各异的义指弹奏；也有用类似顶针形状的骨质(或其他材质)拨子圈套在食指上弹奏。单指演奏法多见于鄂尔多斯短调的弹唱与科尔沁民歌弹唱。

3.多指演奏法(陶步秀)

多指演奏法俗称“陶步秀”,是一种古老的弹奏方式。将右手的食指、中指、无名指、小指自然并拢，弯曲成半握拳状，四根手指前端齐头并进地用指甲的上下侧锋来回拨动三条琴弦发音。其声音为多弦的复合性音响，多用于表达欢乐轻快的、载歌载舞的节奏型。

1.蒙古族三弦的演奏姿势

将琴鼓置放于右大腿根部，左手持琴杆，琴头朝向身体的左前方，两腿自然分开，同肩宽，大腿与地面呈水平状，身体端正，双肩自然下沉，含胸拔背，呼吸通畅，体态优美，以便于边弹边唱。

2.弹挑技法

弹挑是蒙古族三弦弹棒弹奏法的常用技法，也是重要的基本技术之一。

用弹棒顶端弧形面从琴弦的内侧向外拨动琴弦的发音技法称之为“弹”;用弹棒顶端横截面从琴弦的外侧向内拨动琴弦的发音技法称之为“挑”。

(1)马蹄节

蒙古族是马背上的民族，蒙古族人民对马具有特殊的情感，蒙古族三弦表现马的音乐作品与描绘马的三弦演奏技法更是比比皆是。因此，马蹄节奏的弹挑不仅仅是一种典型性的三弦演奏技法，也成为了蒙古族三弦音乐具有典型性特征的变奏与展开的创作手法和模式。

走马：用中速弹挑技法奏出轻松悠闲的马步。常常用于表现骑马人在大自然中悠然自得、心旷神怡的情趣与马儿不急不缓、轻盈优雅的踱步。

颠马与跑马：用稍快而紧密的弹挑技法奏出轻快活跃的马步和有规律的马蹄节奏，多用来表现活泼欢快的情绪与舞蹈的韵律。

奔马：三连弹接一挑的弹挑汇组技法，循环反复之。这种蒙古族三弦独有的衔接连贯、速度紧凑、情绪激烈、一气呵成的特殊技法，极其善于表现急速奔马和群马奔腾的情境和音响效果。

(2)哑奏弹挑技法

哑奏弹挑是一种非乐音演奏法，即用左手按音手指浮按在高音把位的琴弦上，右手的弹棒做马蹄节奏的弹挑或扫拂，其抑制黯淡的音色与马蹄声碎的音响所营造出紧张急促的气氛往往可以把乐曲推向高潮。

3.滚奏技法

在右臂重量的作用下，右手将弹棒前端置于琴弦上里外连续拨动，从而发出持续不断的长音，称之为“滚奏”。弹棒的滚奏技法所发出的是蒙古族三弦最具优势的声音，沉稳厚实，延绵悠远，也是蒙古族三弦演奏艺术承重性技术所在。

弹棒的滚奏有长、短、虚、实之分，长滚善于悠扬抒情的歌唱：短滚则善于活泼灵动、奔跑跳跃，具有舞蹈感和节奏感；实滚善于表现浓郁厚重的声音和宽广辽阔的歌唱；虚滚类似于假声，善于表现长调式歌唱中的音色变化，悠远飘荡，神秘空灵。

自由的散板，犹如长调演唱风格的滚奏技法。

在节拍约束中的自由歌唱，模仿长调演唱韵律的滚奏技法。

4.装饰音

装饰音是蒙古族三弦左手非常重要也是最有特色的演奏技法之一，它与蒙古族音乐的歌唱风格和抒情方式直接相关。装饰音一般在骨干音的上方以大二度、小三度和大三度的音程作波音状，以模仿人声歌唱的优美和韵腔的华丽。装饰音一般由左手手指在指板上敲击实现的打音技术来完成的。装饰音以慢打音、快打音、由慢至快的打音、先滑后打等为典型。

打音，右手发音后衔接左手的打音，轻巧活泼，生气勃勃。

三度装饰音，在模仿长调风格的演奏中，右手多在用长滚的技法，左手多采用三度的滑音或打音技法来装饰旋律，以实现蒙古族歌唱的美感。

由慢至快的打音和滑音，逐渐加速至装饰性的颤音（tr）。

5.滑音

滑音是左手按音手指在指板上滑动的同时，右手拨动琴弦发出由此音到彼音的全部音响。滑音的速度和幅度与音乐风格和歌唱方式直接相关。滑动速度慢则抒情，滑动速度快则激烈，滑动幅度小则细腻，滑动幅度大则奔放。上滑音：左手指由低音向高音方向的滑动造成音腔变化的过程，是影响蒙古族音乐和歌唱风格的重要因素。上滑音一般擅长于实现抒情细腻的音腔过程。

下滑音：左手指由高音向低音方向的滑动造成音腔变化的过程，也是影响蒙古族音乐和歌唱风格的重要因素。下滑音一般擅长于实现刚健硬朗的音腔过程。

6.衬音和应弦

衬音和应弦是在乐曲的骨干音和主旋律中穿插或填充低八度的音，作为一种个性的演奏技法在蒙古族三弦音乐得到广泛的运用。就演奏技术而言，衬音和应弦具有提高指法的逻辑性与便利性的功能；就音乐艺术而言，衬音和应弦具有加花变奏、填空拓展的功能，从而使乐曲的旋律愈加华丽丰满，富于棱角变化与律动活跃。

衬音和应弦分为两种：一是空弦的衬音和应弦；二是八度的衬音和应弦。

(1)空弦的衬音和应弦

在旋律骨干音间应奏空弦音，并利用空弦音的时间与空间敏捷地换把、换弦和按音，从而使旋律流畅连贯、天衣无缝。

(2)八度的衬音和应弦

在旋律不间断的条件下，左手手指在第一弦或第二弦上应奏旋律骨干音的低八度音，充分发挥保留指持续音的音效，使音乐饱满雄健。

中国三弦是一个较为庞大的乐器类族(乐器、乐种、乐人、演奏法),蒙古族三弦在很大程度上表现出三弦类乐器的共性优势，但是如上文所析，蒙古族三弦典型的演奏技法与蒙古族的生活习俗、言语状物、情感表达、歌唱方式等密切相关，所以她具有独特、独立而存承的实事。

四、蒙古族三弦演奏技法的典型性音响分析与审美价值

1.音色

弹棒拨弦发音的技术系统和动作机制是蒙古族三弦的立身之本，在“中国系三弦”的众多品种中，蒙古族三弦音色之独特也正是取决于她与众不同的发音方式和弹奏技法，以及她所表达的语言风格、情感体验和歌唱方式。蒙古族三弦既善于深沉的低吟，又善于热情的舞蹈，既善于抒情的歌唱，又善于不羁的狂奔。因此演奏技法是蒙古族三弦存承的根本是蒙古族三弦音乐的个性所在。

2.定音与弦式

在蒙古族民间弹唱形式中，蒙古族三弦定音的高低常常受到演唱者嗓音高低的影响，定音的高低常随之而调整，因此定音的高低并不十分重要。然而，蒙古族三弦的弦式，即定弦的方式，却很大程度取决于音乐的调式风格，直接与指法逻辑和语言风格相关。蒙古族三弦的弦式结构与汉族三弦越调定弦的弦式结构相同，即：第一弦与第三弦是八度音程，第二弦与第一弦是四度音程。弹奏宫调式和徵调式的乐曲多用Do-Sol-Do或Sol-Re-Sol的弦式；弹奏羽调式和商调式的乐曲多用La-Mi-La或Re-La-Re的弦式。弹奏角调式和羽调式的乐曲偶尔会用到Mi-Si-Mi的弦式。

蒙古族三弦正反调的弦式体系在民间合奏音乐中有所应用，即在同一调性的前提下，不同声部的三弦分别采用正调或反调弦式，同时完成同一首乐曲的弹奏。由于正调与反调的空弦不同，所以造成三弦演奏的指法结构不同，音区音位的不同，弦序音色的不同，乾坤阴阳，虚实明暗，变化极其丰富，十分有趣。

假设乐曲的调性为F调：

正调弦式为：Re-La-Re

反调弦式为：La-Mi-La

由此可见，蒙古族三弦与江南丝竹胡琴的正反弦、京剧音乐的正反调、中原民间音乐的正反调的认知体系几乎同出一辙。

3.拟声式音响色彩

蒙古族三弦善于拟声，拟人声(长调、短调、说书、宴歌等)、拟马步(走马、颠马、跑马、奔马、群马)、拟自然(马嘶羊咩、风狂雨骤)、拟体育竞技(摔跤、游戏、赛马)等，生动灵气，充满生命的活力。由此可以看出，蒙古族人对三弦的喜爱首先表现为对三弦音响色彩的选择，也是对最善于表现他们的生活方式、风物习俗的声音的选择，同时表达了对蒙古族三弦音色的审美需求。

4.风格形式、生活情趣

蒙古族是一个能歌善舞的民族，农牧民的家中墙壁上常常挂着三弦、四胡、抄儿、笛子等乐器，随时随性地便可玩奏起来。蒙古族三弦集独弹、群奏、重奏、合奏、歌唱、舞蹈为一体，民间三弦乐手们常在那达慕大会、庙会、祭祀、婚礼、酒宴等各种场合弹奏。蒙古族三弦音乐的体裁和形式多为蒙古族传统器乐曲的阿斯尔；鄂尔多斯“乃日”乐歌；蒙古族民歌和民间说唱；蒙古族民间舞蹈安代和筷子舞的伴奏等，弹奏形式多种多样，音乐风格亦雅亦俗。蒙古族三弦给蒙古族人的生活带来了无尽的欢乐、丰富的情趣和美的享受。

五、命题的思考

本文以“蒙古族三弦是否存在”为命题，以蒙古族三弦演奏技法为研究对象所进行的系统性与典型性的梳理分析，其目的在于论证蒙古族三弦作为独立的艺术品种生存传承的依据(历史的、文化的、形态的、个性的),以及今后如何传承发展的可能性。

蒙古族三弦音乐作为蒙古族传统文化的组成部分，她的民族性与地方性特征是通过其特殊的演奏技法而得到了最充分最集中体现。毋庸置疑，蒙古族三弦音乐作为中国三弦族类之一，生存繁衍了千百年，但她绝不隶属于汉族三弦系类，因为其最典型的声音特征取决于她独有的演奏技法和歌唱方式。一种乐器所展示的多重色彩和丰富魅力源于深厚的历史积累与丰富的社会生活，是文化个性的产物，是难以估价的财富，也是中国人审美精神和趣味追求的一种典型体现。因此，当演奏技法作为歌唱方式时才是器乐化语言的最高境界。蒙古族民歌以其独特的歌唱方式和无可比拟之美享誉天下，显然，使用弹棒拨弦发音的蒙古族三弦正是对蒙古族最有魅力最具特征的声音所进行的选择：蒙古族三弦弹棒的滚奏技法与长调的歌唱来自于同一种DNA,优美如歌，宽广辽阔：而蒙古族三弦弹棒的走马、颠马、跑马、奔马的马蹄点式弹挑技法和陶步秀弹奏法与蒙古短调的歌唱同出一辙，欢快跳跃、热情奔放、载歌载舞、传情达意。多年前我曾经近距离地聆听蒙古族三弦的代表人物乌日古木拉的演奏，从她手中流出的的蒙古族三弦音乐是那么的优美动人，令人如痴如醉，至今难忘。乌日古木拉曾随乌兰牧骑踏遍内蒙古的草原牧区，她的三弦演奏艺术得到了蒙古族人民深深的喜爱和尊重。

博特乐图认为： “三弦是目前蒙古族器乐文化理论研究中一个被忽视了的精灵。……三弦的比较研究应从相互关联的三个层面上展开：表层——形制、定弦等，为外显形式；中层——演奏技艺，也就是“非物质”层面上的特征；深层——风格，作为独立体裁的风格以及与其它体裁的关系中彰显出来的风格特征。而就蒙古三弦而言，中层及演奏技艺的体系化梳理以及深层风格特征的系统归纳，才能使蒙古三弦真正成为蒙古三弦而独立存承”③。正是在这样的启迪下，我方才真正意识到当代的三弦学者必须从演奏技法和演奏艺术这一底层着手着眼，分析、归纳、总结蒙古族三弦不可替代的个性特征，才能为蒙古族三弦铺设与建构一条生存之道、传承之道与发展之道。

结 语

三弦演奏技法对于三弦音乐的语言风格、艺术流派具有举足轻重的影响，当演奏技法作为歌唱方式时，其独特的音响色彩便成为这个艺术流派最典型的个性化特征，且使之具有了不可替代的审美价值。因此我认为，保护、传承、弘扬蒙古族三弦音乐的根本手段在于传承蒙古族三弦最具典型性的演奏技法。乐谱可以记录，文字可以记载，可是演奏技法与歌唱方式只能通过活态的传承、心手口耳的交流才能延续。

①张伯瑜《论三弦的人文价值》,载谈龙建主编《华乐大典·三弦卷》 (待出版)

②③博特乐图《中国蒙古三弦的地方风格及其传承与变迁》,2012年“蒙古族三弦音乐国际研讨会”发言。