一、三弦钩沉
关于三弦的文献记载，最早见于唐人崔令钦《教坊记》: “平人女以容色选入内者， 教习琵琶、三弦、箜篌、筝等，谓之携弹家。”①这里的三弦，有学者认为是五弦之误写，然而，崔令钦所记载的三弦是有历史文物可以证明的。比如：新疆和田约特干遗址出土就有三弦，是1982年出土的，乃唐代的文物，现保存在和田地区文物保管所，出土有两件伎乐俑都是演奏三弦的造型(图1,图2)。②
2002年，中国社会科学院考古研究所在新疆策勒地区发掘了达玛沟佛寺。其中又出土了三弦琵琶，其复手上非常明显的有三个系弦的孔，考古证明，是唐代的乐器(图3)。③
上述出现的三弦是音乐史中的一个重大问题，它证实了唐代中国音乐史中的确使用了三弦的乐器。我们过去只注意到文献记载的四弦曲颈琵琶和五弦直颈琵琶，出土文物证明，在唐代还有三弦琵琶和三弦阮咸。
此外，在唐代骠国有龙首琵琶。据《新唐书·南蛮传》载：“有龙首琵琶一，如龟兹制，而项长二尺六寸余，腹广六寸，二龙相向为首，有轸柱各三，弦随其数，两轸在项，一在颈，其复形如狮子。”④
唐代骠国还有云头琵琶。《新唐书·南蛮传》载：“有云头琵琶一，形如前，面饰虺皮，四面有牙钉，以云为首，轸上有花象品字，三弦，覆手皆饰虺皮，刻捍拨为舞昆仑状而彩饰之。”⑤
在唐人段成式《酉阳杂俎、玉格》中也有记载：“又，如一酒盍，三弦，长三尺，腹上广下窄，背隆起。”⑥
牛龙菲《古乐发隐》中还例举了39窟盛唐壁画、112窟中唐壁画、159窟中唐壁画、9窟晚唐壁画、138窟晚唐壁画，均有三根琴弦的弹拨乐器。牛龙菲在其《古乐发隐》中又说：嘉峪关3号墓37号前室西壁南侧下层有阮咸琵琶，音箱介于梨形和圆形之间。腹板上有手及半月形响孔一双，长颈，三弦有轸(上方二轸，下方一轸),似有品柱。奏法为横持，左手按弦，右手鼓之，似用指弹。还说：嘉峪关魏晋墓室砖画三弦龟兹长颈直项琵琶，六号墓中室西壁南侧下层之乐器，音箱为梨形，腹板上有半月形响孔一(似应有二个半月形响孔，但图中仅见一个),长颈，图中未见施轸之处，目见三弦，未见品柱。横持，左手按弦，右手鼓之，似用指弹(图4)。⑦
嘉峪关3号墓中的三弦，是魏晋南北朝时期的文物，敦煌435窟北魏壁画中也有三根琴弦的乐器。另外，在南京博物院中珍藏有西善桥竹林七贤画像阮咸，也是魏晋南北朝时期的文物(图5)。⑧
这进一步证明，唐人崔令钦《教坊记》的记载，是非常可信的。根据出土的文物，应该说，在唐代，三弦乐器已经是很普及的乐器了。唐人崔令钦《教坊记》中关于三弦的记载，绝不是误写。
追溯三弦的历史，不可能仅是魏晋南北朝时期的文物，还应该更早。从丝绸之路的角度来考察，其历史可以上溯到史前时期。大批显示音乐表演的图象堪称为研究西亚美索不达米亚音乐文化最重要的资料(图6)。
二、美索不达米亚与古代埃及的长颈琵琶(三弦)
自公元前4000年以来，从美索不达米亚的各个历史时期都保存下了音乐表演的图象，几乎涉及所有造型艺术的门类和品种。长颈琵琶最早的图象见于印章和圆柱形章上，大约是公元前3000年左右。当时在阿卡德语言中inu这个词和苏美尔语言中相应的词gudi所标志的是长颈琵琶(图7)。
依据这两种语言资料性的楔形文字的记载，所指的是各种棒状物件的组合，这些棒状弹拨乐器均系木材制成，这可以从屡次出现的词gis加以辨认。某些棒状物在上述文字记载中被称作为“发声器”或名曰“弹拨乐器”(图8)。
所以，这类楔形文字的记载可以令人信服地得出与早期琵琶的图象相一致的估计。图象显示此类乐器有一棒状长颈，并有一个很小的长方形的共鸣器。在公元前3000年后期苏美尔人的记载中出现许多gudi的字例，就是最早的琵琶称呼(图9)。
之后，阿卡德人继承了苏美尔人的传统。他们对苏美尔人的乐器作了修改，并补充了本身独特的成就，并用pantur来称长颈琵琶。威廉·施陶德在许多基础性的著作里致力于把琵琶的首次出现同西亚发生的历史事件相联系。他为此引用的最古老的证据出自公元前2000年。他把琵琶归于居住在美索不达米亚平原以外的山区民族，并认为没有必要在印度人中去寻找其形成的过程⑨(图10)。
我们注意到，美索不达米亚的长颈琵琶的琴体是长方形的，琴柄是很长的，而且没有品位，演奏姿势等与当代的三弦乐器非常相近。遗憾的是琴轸已不清晰。
这种称作gudi的长颈琵琶大约在公元前16～11世纪(即埃及新王国时期)传入埃及(图11)。
在埃及，这种乐器似乎只有妇女弹奏。琴身是木制的，椭圆式，张以兽皮，以为音板，柄长，一端插入琴身的皮面上。皮上有三角形的音孔，弦即通过这音孔而系于柄尾之末，弦的另一头系于柄头。右手以拨鼓弦；左手按柄上之品而取音。到埃及后，我们已经清晰看见有三个琴轸，琴柄依然很长，琴体是用皮蒙制的。演奏的姿势与美索不达米亚已不相同(图12)。
埃及的琴柄纳于琴身，这种形制至今非洲西北部尚存。最初这乐器退化而成简陋的黑人乐器，用于摩洛哥和塞内冈比亚(Senegambia)两地；在苏丹文中称gunbri;阿拉伯征服了摩洛哥(七世纪后半期)后，琴身改小者，采用此名。(其小形由梨形者则改为笨重的长方形)琴身为梨形或卵圆形，弦系于横轸之上。黑人的琴仍沿用gunbri名称；由此而蜕变成的阿拉伯的琴则称gunibri⑩。
公元前1000年左右，美索不达米亚的长颈琵琶传入希腊，希腊人称之为pandoura,由利底亚传入，琴身小，张以羊皮，长颈的一端即插入其中。pandoura一字大约是从美索不达米亚的pantur一字转变而成的。这乐器是美索不达米亚人创造的，但也有人说是卡帕多细亚(在小亚细亚东部),甚至还有人说是埃及创造的。埃及人所创造，这一推测可以推翻，姑置不论。约公元二千年前，卡帕多细亚曾被亚述统治，因而受其文化的影响。如果这乐器是由亚述传至卡帕多细亚的，那么希腊人所用的pandoura一名，可能是取自卡帕多细亚或其邻近的国家，而不是取自苏美尔语，这种语言那时已经消亡了，但这乐器的古苏美尔名称仍留存于乔治亚语中，即Panturi;这名称正如许多苏美尔语中的字一样，在苏美尔语仍流行着的时候，就传至其他地区。希腊并不是直接从苏美尔得到这名称的，而是得自高加索或邻近高加索的地区。
希腊和罗马的这种拨弦乐器与亚洲西部及埃及者极相似，故古代作家称之为业述、卡帕多细亚或埃及的乐器。长颈而无木轸，琴身小，三弦，有品，希腊名之曰三弦Triehordon,又用外来语称之为pandura,这名称似乎是由苏美尔语pan___tur一字(小弓)转变而成。但这种乐器在希腊、罗马是极罕见的。
这种长颈琵琶传入波斯(可能在亚历山大于公元前323年征服波斯时传入)后则称Tanbura;在其后期的发展中，二弦者称dutar,三弦者称setar。
三、长颈直项琵琶(三弦)东渐中亚
欲知长颈直项琵琶如何东渐中亚，必须要先了解民族的迁徙过程。对于这个问题，在国际学术界一直都在争论，直到20世纪50年代才对此问题有了比较清晰的结论。
早在公元前2200年，印欧人就开始向中亚迁徙，首先来到南西伯利亚的米努辛斯克盆地，形成“阿凡纳羡沃文化”,后者比颜那亚文化大约晚二三百年。公元前1800年，阿凡纳羡沃文化被来自北方森林草原的奥库涅夫文化取代。直到公元前1600年，安德罗诺沃文化兴起，印欧人才重新恢复了在南西伯利亚的统治。
阿凡纳羡沃文化兴起的同时，另一支印欧人部落来到阿尔泰山南麓，形成“克尔木齐文化”。该文化是中国新疆境内年代最早的青铜时代文化之一，主要分布于阿尔泰山与天山之间。克尔木齐文化的发现具有划时代意义，首次揭示了中国新疆古代文化与里海——黑海北岸颜那亚文化之间的联系。公元前2000年或早期时候，克尔木齐文化在阿尔泰山、天山地区初步形成，分布范围北起阿尔泰山南麓的克尔木齐，南至巴里坤草原。
公元前1500年，欧亚大陆面临一场更大规模的印欧人迁徙浪潮，史称“雅利安人迁徙”。和以前入侵小亚、讲赫梯语的印欧人不同，他们讲雅利安语，故称“雅利安人”。美索不达米亚文明和印度河文明在公元前1500～前1400年相继毁于雅利安人大举入侵。
吐火罗人是最早定居在阿尔泰山与天山之间的月氏人，塔里木盆地的龟兹人，楼兰人。他们对中亚文明乃至中国文明的发生与发展都起过相当重要的作用。西亚的小麦就是吐火罗人从西方引入中国的⑪,同样，长颈直项琵琶也是吐火罗人引入中亚乃至中国的。中国古代文献中的乌孙与月氏同属于吐火罗文化。晋初傅玄《琵琶赋》中说琵琶术语是来自乌孙的方语，而这方语正是吐火罗语。正是由于吐火罗人的引入，中国古代才知琵琶这一乐器。
所以，1982年12月由东京讲谈社出版的《古代丝绸之路的音乐》一书第一章《大佛开眼式——正仓院的乐器》和第三章《古代朝鲜的音乐与西域》之中，岸边成雄提出了一个新的看法：
“阮咸在中国文献中，记述为泰始皇时代的弦鼗发展而成，但在西域却有相同形态的鲁特琴。我以为这才是真正使阮咸形成过程受到影响的因素。……中国的阮咸究竟是起源于中国还是西域呢?看来还需要重新认识。……我现在觉得阮咸似乎应属西域系。……最近又发现花刺子模古都的一幅壁画中有与阮咸异常相似的乐器。花刺子模帝国的文化曾受过伊朗的影响，于是就发生一个问题：这幅壁画受的是龟兹的影响，还是波斯一伊朗的影响呢?这个问题，我现在还不能断定。但不排除一种可能性，那就是：库车壁画中出现的阮咸，有可能是从花刺子模传进来的。当然，这是一个重大的问题。”⑫
1987年12月，新疆人民出版社出版了拙作《丝绸之路的音乐文化》一书，在第82页中我说：“1983年9月，日本著名音乐学家岸边成雄博士到新疆访问时曾对著者说：对于中国古有阮咸的看法他现在开始动摇了，并给我出示他收藏的前苏联1970年的中亚考古图。
岸边成雄先生说：他在印度没有发现阮咸，在伊朗的资料里也没有见过，在苏联古代中亚花刺子模王国宫殿壁画上有阮咸，是公元四世纪的作品，由此他认为阮咸是中亚的产物。著者完全赞同岸边成雄先生的这一观点。龟兹石窟中的阮咸最迟也已在四世纪出现，它的上限从龟兹壁画来看是公元三世纪。当然，在民间使用肯定要早的多。”⑬
花刺子模王国属于中亚乌孜别克斯坦，而乌孜别克族与维吾尔族历史上同属突厥，语言和风俗上基本一样，是同一个文化系统。从考古资料来看，龟兹石窟中的阮咸(长颈琵琶)比花刺子模王国更多，而且时间要早一个世纪。岸边成雄认为“库车壁画中出现的阮咸，有可能是从花刺子模传进来的”这一论点是不准确的。我认为， “阮咸”是中亚人民在美索不达米亚长颈直项琵琶的基础上发展而成的，但是应该指出的是， “阮咸”是中国古代文献的称谓，古代中亚并不叫这个名称。印欧语系中是继续用gudi一词，还是另有名称，由于语言考古资料的缺乏，目前还不得而知。
四、新疆龟兹石窟壁画中的长颈直项琵琶(三弦)
在龟兹石窟壁画中所见最早的长颈直项琵琶(阮咸)在克孜尔第118窟，此窟为禅修和讲经的洞窟。从壁画题材内容、绘画风格等方面分析属早期洞窟。1988年从该窟采集标本进行碳—14测定，年代约为公元3世纪。本世纪初德国探险队对该窟进行了考察，命名为“海马洞”。该窟正壁为一幅佛传图，描绘释迦牟尼出家前为太子时，宫中豪华生活的情景。其中有伎乐演奏图，但漫漶极重。
画面表现的是佛教的宇宙观，有日、月、风神、金翅鸟、龙及游方佛。下部为禅修图，图中有坐禅僧人、动物、花草等，两端各有一伎乐，一为舞者，一在演奏乐器。该窟绘画水平较高。一舞伎面部与胸部已毁，身姿还很清楚。伎乐戴珠冠，裸上身，穿裙裤。头右斜，胯右出，左脚微弓，双脚交叉，身体呈S形曲线，右臂抬起与肩平，左手似在叉腰，舞姿优美，是龟兹壁画中常见的造型。伎乐虽为男性，但具女性娇媚之态。
演奏长颈直项琵琶(阮咸)者面部圆硕，胸前持一大型长颈琵琶(阮咸)在演奏。下身已毁，但舞动姿态尚可窥见，其左手托琴颈，右手弹拨。长颈直项琵琶(阮咸)音箱很大，琴杆亦较长，琴首为三角形，可见4个琴轸，音箱上有覆手、音孔、琴弦。阮咸长约1米，伎乐右手食指直伸，似用指拨弦，与其他用拨片的形象不同(图13)。
克孜尔第77窟的长颈直项琵琶(阮咸),据考古测定是公元4世纪的文物。画面中现仅存涅槃佛像右上方两身供养伎乐和一身佛弟子。弹长颈直项琵琶(阮咸)伎乐天人绘在佛身光与上方建筑图案的空间里，位置狭窄，伎乐绘在此处显得拥挤，故人物造型不够舒展。伎乐手持长颈琵琶(阮咸)面向佛体，作举哀供养。长颈琵琶(阮咸)音箱圆而大，中部颜色脱落，但可见覆手，覆手呈锯齿形。琴杆非常细，上绘有3根弦，琴头部分已不清。阮咸长100厘米，音箱直径为30厘米。此种长颈直项琵琶(阮咸)在龟兹早期壁画里出现很多，与中、后期使用的琴杆上窄下宽的曲项阮咸区别较大(图14)。
克孜尔第38窟主室右壁的一幅说法图中有一弹长颈直项琵琶(阮咸)的伎乐天人。伎乐头戴珠冠，披帛带，带大耳环，手抱长颈琵琶(阮咸)。音箱呈正圆形，覆手、音孔均绘出。伎乐右手执一白色弹片，左手按弦。琴首部分已脱落，琴长约50厘米。伎乐微笑回首，与左侧伎乐作交流状。据考古测定，第38窟的长颈直项琵琶(阮咸)是公元4世纪的文物(图15)。
克孜尔第68窟中则明显有三弦琵琶，是公元6世纪的壁画(图16)。⑭
总之，龟兹石窟壁画中所见最早的长颈直项琵琶(阮咸)还是比较多，是龟兹乐中典型的代表乐器。这些长颈直项琵琶从公元3世纪一直到公元6世纪，频繁出现在龟兹石窟壁画中，说明在民间中使用的还是比较多。这些长颈琵琶为后世的三弦乐器的发展提供了形象的资料。
上述的三弦琵琶和三弦阮咸都是用木制，与当代的三弦琴体双面蒙皮还是有一点差别。
五、中原文物中的三弦乐器
唐代骠国乐中云头琵琶是“面饰虺皮”"三弦，覆手皆饰虺皮”,与当代三弦比较接近。其中，“覆手皆饰虺皮”与古代埃及的三弦乐器比较相似。
四川省广元县罗家桥二号墓有三弦石雕。据李成渝等《四川省广元县罗家桥一、二号墓伎乐石雕的研究》考证，该两墓入葬时间在南宋淳熙(1174～1190年)或稍晚一点⑮(图17)。
据梅鹏云《辽墓乐舞图像考古学观察》所云： “在敖汉旗博物馆收藏的木版画上，有两人各抱一琵琶，琵琶体一件长梨形，一件近圆形。两件都是曲项，项部有三个弦轮。”又云：“宣化辽墓M4宴饮图，一老者正持一乐器演奏。该乐器琴鼓为方形，鼓腔封闭，琴杆长且直，琴头为长梯形，其上有三个琴轴，上二下一。琴轴是系弦和定音的，由此便可知此乐器为三弦。”另外辽宁凌源富家屯元墓壁画中“一长方形桌子旁有一人演奏三弦，正在为桌前一位演唱者伴奏”,可见三弦自宋辽始已成为中原流行的乐器，而且其形制基本相似。宣化辽墓M4的年代为公元1111年，此墓所见的三弦图像，应是目前所见的最早的、年代确凿的三弦图像。表明三弦形制在宋辽时期已经定型⑯。《旧五代史·晋书儿·少帝纪二》记载：“帝自期年之后，于宫中，间举细声女乐；及亲征以来，曰于左右，召浅蕃军校，奏三弦胡琴，和以羌笛，击节鸣鼓，更舞迭歌，以为娱乐。”五代的“三弦胡琴”,即今之三弦，其形象己在北京市房山县云居寺内之一座辽化砖石塔上被发现。金代有河南焦作市西冯封金慈出土之演奏三弦乐俑(残，但三弦共鸣箱形体逼真)⑰。宋代有江苏淮安市宋代墓室壁画演奏三弦图⑱。
元代弹三弦俑出于焦作西冯元散乐俑。此俑体高36厘米，头绾发，穿胡服，盘单腿坐于凳上，怀抱三弦弹奏。此三弦杆部已残，但扁平椭圆的音箱上有承弦的码，其上的三道弦沟很清晰。此可能是弹唱俑⑲(图18)。
从上述的文物来看，三弦乐器最早产生于美索不达米亚，之后传入埃及、希腊与波斯。公元3世纪左右传入中国新疆，魏晋时期传入中原一带。唐宋辽金时代都有流传。
过去学术界经常引用明代杨慎(1488～1559年) 《升庵集》的记载：“今之三弦，始于元时。小山词云：三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”⑳这里的小山，即张可久，约公元1270～1348年后在世，庆元(现浙江宁波)人，以路吏转首领官，又曾漫游江南，专力写散曲，留存作品八百数十篇，有《小山乐府》,由其吟咏可知当时(元代)江南一带已有三弦演奏㉑。
已故学者杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中引用此说，便出现三弦形成于元代的理论，影响深远㉒。综合上述文物，此说是不符合历史事实的。
六、突厥人的火不思
公元832年，第37位哈里发穆耳台绥木从中亚招募了一支由突厥人组成的禁卫军。这些突厥人自9世纪就开始干预国事。阿巴斯王朝的哈里发中，穆克台菲和穆格台迪尔的母亲都是突厥人，在阿拉伯哈里发中享有最高权力。从此在阿拉伯特权阶层中突厥人取代波斯人而占优势。这些突厥人对传播突厥文化无疑起着重要的作用。公元868～905年，一支十万突厥人的军队建立了突伦王朝，这个王朝初次把埃及变成一个朝廷所在地和灿烂的艺术中心。公元935～969年，另一个由突厥人建立的伊赫什德王朝又在弗斯塔德建立起来，这个王朝把叙利亚、麦加等地纳入其版图。伊斯兰教的发源地，阿拉伯人的重镇麦加和希加兹，自此在突厥人统治下达数百年之久。公元962年，加兹尼王朝的崛起，标志着突厥势力同伊朗势力争夺伊斯兰世界霸权的初次胜利。
公元962年，塞尔柱克王朝揭开了伊斯兰史的一个新纪元。这个突厥人建立的王朝于公元1055年攻下巴格达，使阿巴斯王朝奄奄一息，名存实亡，西亚大部分归入其版图。从东部喀喇汗王朝，到非洲东部的埃及，到处都有突厥人的足迹，中亚、西亚大部分地区都在突厥势力范围之内。这一个个突厥政权，虽然与东部的喀喇汗王朝彼此争雄，但其文化同属伊斯兰——突厥系统。因此对沟通东西方的文化交流和对传播伊斯兰——突厥音乐无疑是一个极为重要的客观因素㉓。
由述历史，很自然使我们联想到突厥人从阿拉伯世界，特别是古代埃及那里学习了有关长颈琵琶琴体运用蒙皮的知识。然而，突厥人并没有照搬阿拉伯人的乐器，而是自己创造了一种新型的乐器——火不思。1905年，德国人勒克柯在新疆雅尔湖发掘到一幅古画。图当中画着喀什米尔装束的妇女，周围有童子数人，或在打球，或抱果实，还有在妇人膝上游戏的。其中有一个童子，手里抱着个弦乐器在奏弄(图19)。
这乐器头上，一边并排着四个轸。槽有棱角，一部分蒙有皮，的确是后世火不思的前身。作画的年代，鉴定不下于第9世纪之初。大概是中唐时占据此地的回鹘人(突厥族)的遗物，而乐器之名，由他们称为qobuz。后来有胡伯思、浑不似、虎拨斯、火不思等许多译语。
这种火不思乐器是突厥人受到埃及三弦琴体蒙皮的启发，而研制出的一种新型乐器，与埃及的三弦乐器不同，突厥人发展到四根弦，但四弦布置在一侧，这与埃及三弦还是相似的。这种乐器在《元史·礼乐志》中有记载：“火不思，制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如牛瓶橙，以皮为面，四弦皮耕，同一孤柱。”
清代图书里所揭示的，大体同此。清番部合奏乐所用的火不思，《大清会典图》云：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，牛冒蟒皮，柄下腹上背有棱，如芦节，通长二尺七寸三分一厘一毫，云云”㉔(图20)。
火不思这种乐器，对日后三弦乐器的最终形成有直接的帮助。
七、蒙古人对三弦乐器的贡献
公元13世纪初，成吉思汗崛起。公元1218年，他统一了西域，自公元1219年起，开始向中亚西亚进攻。在征服了中亚、西亚的广大地区后，到晚年时的成吉思汗把这些征服的地方分封给了他的四个儿子，长子术赤分得钦察草原；次子察合台的分地东至伊犁河流域，南面包括今南疆焉耆以西的整个地区，西至阿姆河，包括河中地区在内；三子窝阔台的分地包括今塔城地区、阿勒泰地区秘蒙古的西部；四子拖雷继承成吉思汗原来的领地。蒙古帝国的兴起，更加畅通了丝绸之路。由于蒙古统治者对宗教采取兼容并蓄的政策，从而使佛教、伊斯兰教、景教、摩尼教、袄教并存，使得各民族文化熔干一炉，互相影响。蒙古人的西征，促使了中外音乐文化的交流。
公元1221年，成吉思汗亲率大军追击花刺子模国王子扎兰丁，直抵印度河畔。他的行帐中有一支随军乐队。《世界征服者史》云： “酒瓶喉中哽咽，琵琶和三弦琴在合奏。”㉕显然，这是“汗·斡耳朵”中的宿卫军“忽儿赤”在为他们的君主成吉思汗奏乐㉖。这里的三弦已经是蒙古人自己研制出来的新型乐器，已经不同于三弦琵琶与三弦阮咸那样的形态。蒙古人将辽代的三弦乐器，结合火不思的琴体蒙皮面的方法，发展成琴体两面蒙皮的新型三弦乐器。
到了元代，蒙古族三弦在宫廷中已占有很重要的地位，在《至元译语》中，有注为蒙古语“胡不儿”(三弦)乐器的文字，并有元宫词为证：“二十余年备掖庭，红颜消歇每伤情。三弦弹处分明语，不是欢声是怨声”。㉗
西蒙古察合台语的文献中将这种三弦叫做西那嘎(勺子)。从这个意义上讲，蒙古人把传统胡兀日也俗称“西那干胡兀日”是有根据的，并且它的指向具有广泛意义，三弦应源于蒙古民族所创制的西那嘎，也就是说西那干胡兀日的另外一种变体，这就是蒙古人把三弦也叫“西那嘎”或“胡不儿”的原因㉘。
1814年，由蒙古族文人荣斋记录整理的《弦索备考》的工尺谱手抄本，是现存最完整最详尽地保存了三弦以及琵琶、筝和胡琴的演奏乐谱。蒙古族三弦音乐最富有个性的艺术特点是蒙古族三弦的演奏技法，因为蒙古族三弦的演奏是用“拨棍”来完成右手的“滚奏”技术的，相对于汉族三弦，“拨棍”滚奏的声音浑厚深沉，善于歌唱。
元代无论在宫廷还是在民间，三弦的运用已很普遍。在以后的岁月里，三弦已成为蒙古族人民必不可少的生活伙伴。在《清会典》与《皇朝礼器图式》中，对《蒙古乐曲》的乐队编制作了详尽的说明。“笳吹：用司胡琴、司筝、司口琴各一人，司章(歌工)。进殿一叩、跪一膝奏曲。番部合奏：用司管、司笙、司笛、司箫、司云墩、司筝、司琵琶、司三弦、司火不思、司轧筝、司胡琴、司二弦、司提琴(四胡)、司拍。凡十五人，为三班，244与笳吹一班同人，一叩，跪一膝奏曲。”㉙
随着元人之统治中国内地而徐徐普及于中国内地，就完成了中国乐器的弹拨体系。因其易于演奏，普遍为民间所喜用，遂至于越海而传于琉球、日本。
三弦由三弦琵琶、三弦阮咸到火不思，乃至西那嘎，经历了漫长的融合发展，才形成我们今日所见的三弦，它是丝绸之路上很独特的乐器。
注释：
①(唐)崔令钦《教坊记》,收录于《中国古典戏曲论著集成》,中国戏曲出版社，1958年版。
②《中国音乐文物大系·新疆卷》,大象出版社，1999年版，第196页。
③巫新华：《中国的早期“东亚佛教建筑”——达玛沟佛寺遗址研究与相关历史文化概说》,载《科技导报》,2012年的30期。
④(北宋)欧阳修撰：《新唐书》卷222,中华书局，1975年版。
⑤(北宋)欧阳修撰：《新唐书》卷222,中华书局，1975年版。
⑥(唐)段成式《酉阳杂俎》,台湾商务印书馆，1983年版。
⑦牛龙菲著:《古乐发隐》,甘肃人民出版社，1985年版，第222页。
⑧修海林、王子初著:《看得见的音乐》,上海文艺出版社，2001年版，第126页。
⑨引自伊拉克博物馆前馆长苏比·安韦尔·拉辛德为《图片音乐史》第二辑《美索不达米亚》分册所写的绪言。《图片音乐史》德国，莱比锡音乐出版社，1961年版。中文译著见王昭仁，金经言：《上古时代的音乐》,文化艺术出版社，1989年版第45～91页。
⑩田边尚雄著:《中国古代音乐之世界的价值》,载《东方杂志》,(东京)第2卷第10号，1936年版。
⑪林梅村著:《丝绸之路考古十五讲》,北京大学出版社，2006年版，第13～26页。
⑫岸边成雄：《古代丝绸之路的音乐》,东京：讲谈社，1982年版，第53～216页。
⑬周菁葆著:《丝绸之路的音乐文化》,新疆人民出版社，1987年版，第82页。
⑭引自《中国音乐文物大系·新疆卷》,郑州：大象出版社，1999年版。
⑮李成渝等：《四川省广元县罗家桥一、二号墓伎乐石雕的研究》,载《音乐探索》,1985年第1期。
⑯梅鹏云著:《辽墓乐舞图像考古学观察》,吉林大学硕士论文，2009年版。
⑰中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐史图鉴》,音乐出版社，1985年版，第127页。
⑱见《文物》,1960年，第89期，第43页。
⑲修海林、王子初著:《看得见的音乐》,上海文艺出版社，2001年版，第185页。
⑳杨慎《升庵集》卷44“三弦所始”,见《景印文渊阁四库全书》,第1270册，第330页。
㉑引自王耀华《乐韵寻踪》,上海音乐学院出版社，2007年版，第30页。
㉒杨荫浏著:《中国古代音乐史稿》,音乐出版社，1964年版，第726页。
㉓周菁葆著:《丝绸之路的音乐文化》,新疆人民出版社，1987年版，第232页。
㉔引自林谦三著:《东亚乐器考》,音乐出版社，1962年版，第239页。
㉕(伊朗)志费尼著:《世界征服者史(上册)》,内蒙古人民出版社，1981年版，第163页。
㉖乌兰杰著:《蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社，1999年版，第55页。
㉗傅乐叔著:《元宫词百章笺注》,书目文献出版社，1995年版，第38页。
㉘呼格吉勒图：《三弦源流新考》,载《内蒙古师范大学学报》,2010年第2期。
㉙(清)允禄等编撰：《皇朝礼器图式》,广陵书社，2004年版，第409页。