摘要：三弦是我国一种古老而又“新颖”的乐器，在中华民族的音乐史上三弦的重要性是不言而喻的，其发挥的作用和影响力也是不可估量的。然而辉煌夺目的三弦也曾经有过一段时间处在无人问津的地位。在中华人民共和国成立初期一批三弦演奏家和艺术家开始不甘于三弦就此埋没，在艺术家们的努力坚持下，他们重新让三弦恢复曾经的光彩夺目。本文将通过三弦的特点来分析三弦在民族乐队中的作用及发展前景。

关键词：三弦；民族乐队；作用；发展

在现代国家交响乐团的交响乐创作过程中，许多指挥家和作曲家正逐步寻求一种与西方交响乐相媲美的中国音乐结构，因为一些传统的中国民族乐器在国家交响乐团中占据的席位越来越少，而三弦独特而富有感染力的声音决定了它在国家乐队中的不完全和谐性。就民族音乐和西方音乐的差异而言，一个民族乐队需要三弦。

一、三弦的由来以及其发展史

三弦是一种非常有特色的中国传统民族弹拨乐器。说起它的历史，迄今为止一般学术界有两种说法，一种就是本土说，一种是外来说。所谓本土说就是一般音乐学家认为这个乐器完全是中国人自己创造的。那么我们认为这种乐器最早源于秦代的鼗鼓，后来发展到玄鼗。所谓鼗鼓就是在两千多年前秦始皇时期的修筑长城。那些修长城的劳役们干活会很累很辛苦，然后就自己创造了一些简单的敲击乐器。那远远不是我们今天看到的三弦之类的弹拨乐器，这种乐器只是出一点声音打一点节奏，可能是通过自娱自乐来缓解一些疲劳的一种精神寄托。当时的这个乐器就叫鼗鼓， 实际上就是我们今天看到的拨浪鼓，它的前身当然比它可能更简单。后来劳动人民就不满足于鼗鼓的这个简单的器械来娱乐[1]，因此就加上了弦，当然那时候的弦主要是用羊肠、牛筋这类拴在鼗鼓上面发出咚咚

咚咚不同的声音，这样就比鼗鼓更进一步。这个发展过程也经过了一个比较漫长的实践。随着历史的发展，应该说很多弹拨乐器出现都受到了这个鼗鼓乐器或者玄鼗乐器的影响，演变成了各种各样的弹拨乐器。比如说我们看到的琵琶、阮咸等诸如此类的乐器都跟鼗鼓的出现是有关系的。经过漫长时间的发展，形成了我们今天看到的相对完善的民族弹拨乐器，这个乐器在历史上曾经有过辉煌的时代。我们一般学术上讲， 它就是起于秦，兴于宋，盛于元代的乐器[2]。

还有一种是外来说。所谓外来说一般来讲就是指，日本有一个音乐学家叫林谦三，他出过一本书叫《东亚乐器考》。他认为中国的三弦是受到西域中亚弹拨乐器的影响。由于三弦的特征就是圆鼓、长柄，那么现在东亚中亚的一些民族乐器，还有这样的形制或者说类似的形式。所以他以此为证，认为中国的三弦是受到了西域乐器的影响。所以一般来讲，我们现在认为三弦一定是起于何时，还没有一个大家共识的定论。

因此就有这样两种说法，“本土说”和“外来说”。那么我们一般认为“本土说”的依据更全面一点。经过漫长的历史发展，这个乐器就流向了中国的很多地方，甚至在少数民族也有它的身影[3]。

二、三弦乐器的分布

一般情况下我们认为三弦乐器可能是大家比较熟的北方大鼓书的伴奏乐器。我们称之为大三弦，这个乐器的产生是以北方说唱音乐为基础的伴奏乐器。一般看到伴奏的大三弦比正常的三弦要长得多，长11厘米左右的三弦乐器是改革之后存留下来的产物。同时在我们中国的中原地带，包括江南，一直到了华南、闽南地区和潮汕地区都有不同形式的三弦。这些地区的三弦乐器的外形和样子总体上的感觉是一致的，但是有大小区分[4]。北方是大三弦为主，到了江浙一带，比较熟悉的是江南丝竹，评弹都用的是小三弦，到了潮汕地区也是小三弦，更小一点。到了闽南地区，也是用小三弦，那么这些乐器到目前为止也没有把它变成一种独奏乐器，基本上是以合奏为主，就是通俗意义上的民族室内乐器的形式。

从学术角度来讲，我们把它归于民间乐种，包含在内的是存在几个乐曲不同的合奏，三弦是其中之一，当然也是一个非常重要的声部。同时除了中国南部和北部的大小之分以外，中原地带还有中鼓三弦，或者我们叫它中三弦。比如说很重要的民间乐种——“河南板头曲”，它就是用中鼓三弦演奏。这种三弦的大小界于大三弦和小三弦之间，外形稍微小一号。但很遗憾的是，相关学者到河南去进行考察，发现“河南板头曲”现在大部分已经改用了大三弦，中三弦已经逐渐消失，甚至几乎不复存在了。其实中三弦能够奏出很有特点的声音。

除了在汉族地区流行以外，在我国的贵州、云南、广西，还留存有大量的少数民族的三弦。比如说白族的大三弦，还有云南拉祜族的小三弦，形质各异，声音也都不一样，也非常有特点。白族的大三弦外观呈现出非常大的特征，可以将它挎在脖子上，是载歌载舞的时候进行弹拨的。云南的拉祜族小三弦，主要以弹奏一些柔美的民歌为主，在三弦这个大家族里面独树一帜，很有特点。以上就是关于三弦的分布情况[5]。

三、三弦的特点与作用

20世纪，中华人民共和国成立初期，由于整个音乐的发展和时代的变迁以及文化市场的需求，我们的前辈演奏家把大三弦从伴奏乐器经过改造、改编，将一些民间的乐曲变成了独奏曲，从此这个乐器除了给戏曲说唱、民歌伴奏以外，也变成了独奏乐器。而真正意义上演变成为独奏乐器，还要追溯到20世纪的50年代。到了20世纪60年代的时候，开始有了改革三弦[6]，也就是我们平常所见到的那种三弦，它的外观特征比较适中，没有那么长，中规中矩的。在外观上的细节方面做出了一些调整和改动，以及琴码、弦的材料等都做出了改动。在这些细节上进行了有效的改进和优化，其目的就是让它更能够适合于表现现代人的审美需求，表现现代人的生活。比如声音比过去更通透更明亮，音量也更大。而且60年代，我们当时改革的三弦叫60型三弦，是中国著名的三弦演奏家、教育家、三弦泰斗肖剑声教授做出了一些改良。到了20世纪80年代，又有了我们叫80型的三弦。80型大三弦是为了更好地去演奏一些音乐，其表达更丰富，戏剧冲突更充分，音乐张力更强[7]。这样的作品，比如协作曲等诸如此类的，篇幅比较大的可能既要高亢激昂，又要很委婉含蓄，所以这个乐器改良的80型大三弦现在被普遍使用，特别是一些乐团使用比较多，因为它更适合舞台，特别适应音乐会舞台的需要。

现在比较常见的三弦类型，除了曲艺伴奏的三弦

以外，就是80型大三弦用得比较多，可以说它已经形成了一种规定的制式，大部分情况下都是用这种90型大三弦。所以前面笔者提到它简单的由来和它的分布，以及这个改革三弦的特点以外，我们通过声音可以了解，这个乐器的声音张力很大，音响张力很大，同时声音也可以非常细，很柔弱，可以呈现出非常含蓄的声音特征，同时也可以呈现出很暴躁的音乐特征。可以说是刚柔并济，相得益彰，十分丰富多彩。我们可以通过它来表达人丰富的情感。比如，我们可以用它来弹奏一个很含蓄、很文雅的曲子，以潮州音乐的《寒鸦戏水》为例，其所呈现出来的就是非常柔美的音乐形式，当然这个曲子是潮州音乐，它原本是通过小三弦来进行弹奏的，但是这个小三弦更多的是参与在几件不同形式的乐器之中的一种合奏的形式。后来就把这种音乐移植到大三弦上面来演奏，变成独奏的形式。大三弦可以弹奏出非常柔和的曲子，但是更多的是呈现出一些比较粗犷、豪爽的音乐形式，比如说河南的《十八板》，可以呈现出北方人的性格特征——直爽、豪迈、粗犷。为此三弦乐器表现空间非常大，既可以细微含蓄柔美，又可以粗犷豪迈，所以我们认为它是一件非常有特色的中国的传统的民族乐器[8]。

四、三弦的发展前景

三弦常常与阮一起作为低音声部进行伴奏，将会呈现出节奏强烈的特征。三弦以其自身的优势针对我国传统民族乐器的缺点和不足之处予以了有效地弥补，与此同时它通过和阮进行有机的结合能够使得三弦的优势充分地彰显出来，从而形成了更为丰富的音色。首先，阮的演出伴奏基调是建立在和弦的基础之上的，音色呈现出来十分坚实的特点。在实际的伴奏过程中，一般情况下使用多声部结构，然而在实际当中三弦和弦演奏是不常见的。为此三弦在丰富低音部分就是通过单音来完成的。通过阮来展开实际的演奏可以有效地将和声的厚度以及低音部分的强度和实际的音乐表现深度予以有效的增强。与此同时，现如今的三弦乐队是可以实行独资演奏的。同时还可以与乐队进行有效的合作，从而完成大型的协奏曲的演奏。

伴随着日益发展的现代化科学技术，三弦技法也在与日提高，并不断优化和进步。为此可以有效完成一些其他的乐器无法完成的一些音乐形式和表现色彩情感[9]。例如，在使用滑音和弹奏音色时，三弦和琵琶、二胡是截然不同的，三弦所呈现出来的音色特点为更饱满。伴随着日益发展兴盛的现代艺术，现代音乐伴随着现代艺术的浪潮逐步兴盛。在经历过古典、浪漫和流行之后，直到现在呈现出来的是现代无调性，音乐在不断寻求突破，成为一种势不可挡的趋势。在音乐家们的雕刻和打磨下，音乐呈现出更加精神化的状态。与传统的音乐大不相同。因此，现代作曲家有机融合传统音乐与现代音乐。从而丰富现代音乐的“物感”，而三弦可以作为一种“新鲜”的元素加入现代音乐。所谓“新鲜”不是表明它是一种新乐器或音色， 而是最新发掘出来的，然而针对传统乐器三弦而言， 它活跃在戏曲、评弹等中国传统民间音乐的舞台上。就现代音乐来说，它的声音是新鲜而不发达的，因此，对于现代音乐来说，它可以被深度挖掘和雕刻。根据现代音乐的发展，合作比单干更重要。越来越多的不同形式和风格的乐队呈现在我们面前，而这三根弦被不同意见的作曲家使用。例如，中国音乐学院紫荆城室内乐团演奏了高为杰先生的《阳关三叠》和潮州音乐《福德祠》。新创作的曲目、旧音乐和新剧体现了作曲家传统与现代的结合，牢牢把握了三弦这一重要乐器的发展。乐队的发展是多样的，创新的，让人想起过去。三弦的发展前景也具有前瞻性，即使经过几千年的传承，三弦仍然是一种极具特色的乐器，能够很好地体现民族曲调的魅力[10]。

五、结束语

民族乐队的发展与三弦密不可分，二者相互依存缺一不可。三玄乐器有着其他乐器所没有的表现特征，其音乐表现效果也是其他乐器所望尘莫及的。正由于三玄乐器的存在，乐队才注入了鲜活的力量和泉源，它为民族乐队的发展给予了活水泉源，同时也是为中国民族音乐的发展添光加色。

参考文献：

[1] 谈龙建.弦索古曲《松青夜游》对话南音古谱《八面金钱经》——以三弦为切入点[J].中国音乐学,2021(04):65- 73.

[2] 高艺真.“弦索十三套”三弦谱《普庵咒》曲牌初探 [J].天津音乐学院学报,2021(03):58-68.

[3] 高艺真.浅谈北方弦索乐在音乐专业院校教育中的传承——以“弦索十三套”和“河南板头曲”为例[J].黄河之声,2021(17):122-124.

[4] 王云飞.民族管弦乐中的地域文化特色——基于弹拨乐组的分析与探讨[J].音乐艺术( 上海音乐学院学报),2021(02):126-139+5.

[5] 江恬恬.二十世纪初在西方音乐冲击下中日两国传统音乐的抉择之路——以刘天华、宫城道雄为例[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2021(02):41-52+165.

[6] 赛娜.鄂尔多斯蒙古族传统民间器乐合奏研究——以鄂尔多斯蒙古族传统民乐“四大件”乐队为例[J].大众文艺,2021(08):107-108.

[7] 王云飞.当代民族管弦乐配器中的共性追求与个性表达——以弹拨组为例[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2021(02):105-112.

[8] 薛文章,田倩,杨静.蒙古族音乐研究领域中关于器乐的一些探究——读《蒙古族音乐研究百年》后感[J].明日风尚,2021(05):4-6.

[9] 赵倩,王海云.戏曲非物质文化遗产的传承与保护研究——以豫西南三弦书为例[J].文化学刊,2020(12):40-42.

[10] 孙星群.消亡民族音乐史研究的新进展——《中国古代契丹-辽音乐史料图文集》、《中国古代契丹-辽音乐文化考察与研究》漫议[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2020,38(04):76-86.

(许冉冉（1983-），女，山东济南人，本科，中级职称，从事三弦演奏研究。)