额尔敦胡力亚其（1941～2025），是蒙古族三弦艺术体系建构与内蒙古民族器乐教育发展的核心奠基者。他突破汉族三弦伴奏传统、创立了以弹棒演奏法为核心的蒙古族三弦演奏体系之演进脉络，他构建了“技法—文化—个性”三维教学模式，通过乐器改良、体系化教学与创作实践，额尔敦胡力亚其不仅培养出一批扎根民族音乐的专业骨干，更以器乐现代化与学科化探索，为中国少数民族音乐文化的传承与发展提供了具有范式意义的理论参照与实践范本。

一、科尔沁音乐生态中的艺术启蒙：地域传统浸润与专业路径抉择

1941年7月15日（农历辛巳年六月廿一日），额尔敦胡力亚其生于哲里木盟库伦旗白银花镇保力巴增达汗村。库伦旗地处科尔沁草原南缘，为蒙汉文化交融的历史核心区域，孕育了以乌力格尔、好来宝及长调民歌为典型载体的民间音乐文化生态。在当地节庆祭祀、那达慕盛会等民俗场域中，三弦常与四胡联袂演奏《波茹莱》《四季》等传统曲目，其音色刚健明朗，兼具旋律陈述与节奏支撑双重功能，构成额尔敦胡力亚其早期音乐感知的听觉基础。

自幼参与农牧生产的生活经历，使额尔敦胡力亚其长期浸润于科尔沁民歌的韵律肌理与乌力格尔艺人的即兴演绎传统，完成非制度化、原生态的音乐启蒙。1957年内蒙古艺术学校（今内蒙古艺术学院）创立并首次全区招生，无家族器乐传承背景的额尔敦胡力亚其，凭借中小学文艺宣传队积累的器乐演奏与民歌演唱功底，考入该校三弦专业，成为内蒙古首批接受民族器乐专业系统化培养的学员。据《乐器》杂志记者孟建军专访记载，额尔敦胡力亚其曾坦言：“我们家几代都是农民，没有会乐器的。”这一人生选择既源于其对音乐艺术的执着热爱，更折射出新中国成立初期民族艺术教育体系对地方传统音乐资源的主动吸纳与系统性整合。

二、师承融合与技法自觉：跨地域传统碰撞与蒙古族三弦的范式革新

额尔敦胡力亚其的艺术革新，发轫于院校深造阶段的跨地域师承积淀。其技法奠基期先后受教于两位艺术谱系迥异的三弦演奏家，双重师承为后续范式突破奠定基础。首任导师王万芳为北京曲艺团专职三弦演奏员，其教学体系以汉族曲艺伴奏技法为核心，恪守“弦随腔走、音带韵尾”的艺术准则，注重《弦索十三套》等经典曲谱演奏规范的精准承袭，构筑了其技法体系中严谨规整的内核；第二任导师史德华兼具乐亭大鼓表演与三弦教学身份，教学侧重三弦对戏曲唱腔的模拟表达，强调演奏的灵动即兴与韵味诠释，形成技法训练中“规范与自由”的二元互补。双重教学体系的浸润，使额尔敦胡力亚其全面掌握汉族三弦多元技法谱系，更以跨地域艺术视野，敏锐洞察到传统指甲触弦技法在蒙古族音乐表达中的适配局限——该技法形成的音色属性，既难以承载蒙古族长调民歌的辽阔意境与气息延展，亦无法还原马头琴式的苍凉质感与泛音层次，技法革新的学术自觉由此萌生。

据内蒙古艺术学院早期教学档案考证，额尔敦胡力亚其的技法革新实践始于1959年，核心突破为触弦工具的替代性探索，其以硬木片、牛角片替代传统指甲开展演奏实验，初步尝试改变音色特质。1960年留校任教后，他将革新实践与田野调查结合，深入内蒙古农牧区开展系统性采风，梳理民间艺人演奏经验，提炼四胡、潮尔等蒙古族传统乐器的韵律处理逻辑，同时借鉴马头琴“泛音清越、实音浑厚”的音色美学，为技法革新提供民族化审美参照。在此基础上，其整合汉族三弦指甲弹奏技法精髓与蒙古族乐器的音色追求，创新研发出兼具民族特色与实用价值的专用弹棒：弹棒长6厘米、直径1厘米，通过对触弦角度与力度的精细把控，使三弦音色实现从“锐”到“润”的质性转变，呈现出“圆润如蹄、浑厚似吟”的草原音乐特质，突破传统指甲触弦的音色束缚，构建起适配蒙古族音乐表达的三弦演奏新技法体系。

技法革新的实践价值，在经典作品改编中得以充分彰显。额尔敦胡力亚其与赵双虎合作改编的四胡三弦二重奏《牧马青年》，以“边练、边演、边改”为创作脉络，历经十四年舞台打磨与艺术淬炼，终成蒙古族三弦范式革新的标志性成果。

据额尔敦胡力亚其之女索伦高娃整理其父口述，该作品的艺术源头可追溯至20世纪60年代——四胡演奏家吴云龙首次根据科尔沁短调民歌《国兵歌》改编独奏版本，1964年亮相内蒙古全区文艺汇演时引发轰动。额尔敦胡力亚其的长期搭档赵双虎在演绎这一版本时，敏锐地捕捉到其艺术升华空间，遂邀约额尔敦胡力亚其共同开启重奏改编之路。因二人缺乏专业作曲基础，初期尝试仅停留在齐奏层面，未形成实质突破，长期处于构思打磨阶段。1970年底，二人赴周边兵团连队开展基层演出，成为作品革新的关键转折点：通过舞台实践中的反复调试，重奏特性逐步凸显，三弦声部跳出单纯旋律跟随，以“马步”后十六节奏、同音反复点状旋律等专属语汇与四胡形成平等对话，“四胡主奏、三弦辅奏”的核心原则正式确立。额尔敦胡力亚其更首创弹棒与指甲结合的演奏法，使三弦音色更具草原质感，彻底突破传统演奏的音色局限。

此后，作品经多轮舞台演出与全国文艺汇演的实战淬炼，于1978年入选“赴非洲三国”文化交流演出之际最终定稿。据索伦高娃所述，为实现艺术精进，二人专程请教内蒙艺校校长、作曲家莫日吉胡先生，采纳其专业建议增补三弦声部连接段落与华彩乐段，既完善了作品结构、优化了声部比重，更提升了艺术表现力。这部凝结着当代艺术家实践智慧的作品，不仅成为四胡三弦二重奏领域的典范，其创作历程更深刻印证了基层实践对民族艺术技法革新的核心推动作用。

从音乐本体分析视角看，《牧马青年》的改编实践具有范式革新意义。曲式结构上，作品突破汉族三弦传统乐曲单曲体的局限，构建“引子—主题呈示—变奏展开—尾声”的复合型曲式：引子运用弹棒空弦滑奏技法，以泛音与实音的交替叠加模拟骏马嘶鸣与草原风声，营造辽阔苍茫的听觉空间；主题呈示段沿用科尔沁短调民歌4+4方整性乐句结构（谱例1），以弹棒实奏技法强化“走马节奏”的铿锵律动，凸显蒙古族音乐的游牧文化特质；变奏展开段创造性融入汉族三弦掐指弹法，通过织体密度逐层递增（单音旋律→双音叠置→和弦式滚奏），构建牧民策马奔腾的动态音乐意象，实现南北技法的有机融合；尾声回归空弦滑奏技法，与引子形成音色与意境的首尾呼应，收束于悠远绵长的艺术氛围。技法运用上，作品将弹棒技法与传统指甲技法、汉族三弦掐弹技法有机整合，既保留蒙古族音乐的民族特质，又拓展了三弦的表现力边界，其价值不仅在于作品本身的成功，更在于为少数民族乐器与汉族传统乐器的融合发展提供了实践路径。

谱例1主题呈示乐段（+为用指甲弹奏）

调式调性方面，《牧马青年》选用d羽调式，核心音列为“羽—宫—商—角—徵”。主题呈示段以羽音为支点，通过弹棒空弦持续音技法营造蒙古族传统音乐“潮尔”的低音长音效果；变奏段运用滑音技法实现d羽调式向c徵调式的短暂离调，调式色彩的微妙变化既丰富音乐表现力，又暗合蒙古族长调民歌“腔随情转”的韵律逻辑。《牧马青年》的技法创新与音乐本体建构，标志着蒙古族三弦艺术从“移植借鉴”向“自主创造”的关键转折，弹棒演奏法与复合型曲式结构共同确立了蒙古族三弦的独立演奏体系。

留校任教后，额尔敦胡力亚其深知自身艺术学养与演奏功力仍需精进，而彼时内蒙古三弦专业师资匮乏，难以满足深造需求。1964年，他借学校组织的北京进修契机，先后师从总政歌舞团李国魂与三弦教育家肖剑声，系统研习李乙先生《大浪淘沙》《十八板》等经典曲目，

习得汉族三弦掐指弹法的精髓。孟建军在访谈中记载其“既为先生、亦为学生”的治学态度：“只要有外地艺术团体来呼和浩特演出，他便跑到后台向弹三弦的演员求教。胡力亚其就是这样边学习、边教学。不分门派壁垒，唯以学问精进为要。”

额尔敦胡力亚其未对汉族三弦技法简单移植，而是将汉族三弦双弦伴奏技巧与蒙古族三弦弹棒演奏法融合，构建“以弹棒演奏为主、指甲弹奏为辅”的复合型演奏体系，既保留旋律加花的灵动性，又强化音色的浑厚质感。这一革新与桑都仍的马头琴形制规范化、孙良的四胡技法系统化梳理，共同构成内蒙古民族器乐从民间形态向学院派体系转型的三大支柱，推动区域器乐发展迈入专业化阶段。

三、三维教学体系的建构与实践：教材编纂、美学提炼与创作融合

针对民族器乐教学长期依赖口传心授、缺乏系统化教材的行业痛点，额尔敦胡力亚其率先编纂蒙古文版《蒙古族三弦演奏法》，该书1978年10月由内蒙古人民出版社出版，为蒙古族三弦领域首部系统教材。全书分三部分：第一部分以图示化方式阐释持琴姿势、右手拨弦指法、左手按弦把位、触弦点位控制等基础技法规范；第二部分收录《辽阔的草原》《牧歌》等蒙古族传统乐曲的三弦改编版，精准标注不同地域流派的技法差异与风格特征；第三部分收录《欢乐的牧民》《四季》等原创与改编作品，每首乐曲均附技法解读与文化内涵注释。教材将蒙古族三弦常用调高规范为C、G、D三调，以适配蒙古族民歌的音域特征，成为内蒙古蒙古族三弦教学的核心教材，对民族器乐教学体系建设影响深远。

教学实践中，额尔敦胡力亚其倡导“技从于乐、乐源于俗”的教学理念，注重技法传授与文化认知的深度融合。他常带领学生深入农牧区，在民俗活动现场引导学生体悟“走马节奏”的松紧变化与“长调韵律”的气息延展逻辑；课堂教学中，以蒙古族民歌为范例，讲解通过弹棒“实滚”与“虚滚”的技法切换，模拟马头琴装饰音与蒙古族长调喉音颤动的方法，实现技法训练与文化阐释的有机统一。1985年，其在《内蒙古艺术》发表《蒙古族三弦的演奏特点》一文，从理论高度提炼出弹棒演奏法的三大美学特征：音色追求“浑圆不躁、亮而不尖”，节奏讲究“疏密如蹄、缓急似风”，韵律强调“滑音如歌、颤指似吟”。该文的发表，标志着蒙古族三弦艺术流派的理论基石正式确立。

从音乐本体分析，额尔敦胡力亚其改编的《欢乐的牧民》，集中体现其技法融合理念与音乐美学思想，是蒙古族三弦独奏作品的经典范式。该曲采用ABA三段式结构，全曲共112小节，构建于g羽调式与d羽调式的调式体系，形成主调与下属调的经典调性关系布局，将弹棒演奏法的精髓与蒙古族音乐的调式美学、节奏特质深度融合，实现技法表现与音乐内涵的高度统一。

谱例2《欢乐的牧民》主题乐段谱例（1-8小节）

乐曲开篇确立g羽调式核心调性，以2/4拍为基础节拍，1～8小节为主部主题

A，作为音乐形象的核心载体，凝练呈现牧民欢悦的音乐内核，作为后续变奏发展的原始素材，其旋律线条贴合科尔沁短调民歌韵律特征，明快的节奏型暗合草原生活的灵动律动；9～15小节为主题首次变奏A1，在原主题旋律骨架上完成初步音乐展开，以弹棒实奏技法强化旋律颗粒感；16～28小节为主题二次变奏A2，融入掐指弹法进行旋律加花，拓展旋律线条与节奏型，提升织体密度；29～34小节为主题三次变奏A3，持续深化主题表达，25～35小节以拨子滚奏技法强化调式主干音，在变奏发展中完成连接部过渡，为调性与节拍转换铺垫。

乐曲进入慢板段落，调性平稳转入下属调d羽调式，节拍同步转换为4/4拍，通过调式与节拍的双重变化构建对比性段落，形成情绪的舒缓延展，与前半段的明快形成鲜明音乐张力。36～51小节运用滚奏与实音结合的演奏技法，对主旋律进行节奏性拉伸与延展，以节奏变奏赋予主题新的音乐形态，勾勒草原辽阔意境；52～58小节采用复调织体结构，将慢板主题以两声部对位形式展开，通过声部呼应与交织完成主题再度呈现，丰富织体层次，突破蒙古族三弦单一旋律的演奏传统；60～72小节以d羽调式主干音为核心展开连接部变奏，70小节处运用五声调式特有的转调手法，提前完成向主调g羽调式的回归，为主题再现做好音乐铺垫，转调技法既贴合蒙古族音乐的听觉审美，又体现严谨的曲式逻辑。

73～94小节为主题再现部，以带反复的形式依次再现主部主题A及变奏A1、A2、A3，实现核心音乐形象的回归与强化，达成结构平衡，同时在再现中复合运用技法，弹棒与指甲弹奏交替结合，提升音乐表达的层次感；95～99小节为尾声段落，在节奏织体中融入32分音符密集节奏型，通过节奏张力变化赋予音乐活泼灵动的律动质感，将牧民的欢悦情绪推向高潮；100～112小节，32分音符节奏型在主题变奏中持续凸显，强化g羽调式主音、下属音、属音的核心支柱音，使调式属性在动态节奏律动中充分彰显，最终在调式调性的稳定确立与节奏织体的饱满表达中完成全曲收束。

在技法运用与和声思维层面，《欢乐的牧民》突破汉族三弦“单音旋律+低音伴奏”的传统织体模式，创造性运用弹棒“双弦滚奏”技法，构建具有隐性和声效果的织体层次。如A2段（16～28小节）中，以拇指与食指掐弹宫、商两弦，同时用弹棒滚奏徵弦，形成“宫—商—徵”的三音叠置效果，虽未构成严格的西洋和声体系，却营造出浑厚饱满的和声质感。此种和声思维源于蒙古族多声部民歌“潮尔”的复调传统及四胡合奏的声部叠加实践，具有鲜明的民族音乐特色。全曲从主题呈示到变奏展开，再到对比再现的结构范式，既根植于蒙古族长调民歌“腔多词少、绵延反复”的传统特质，又融入汉族器乐变奏曲“同宗异貌、层层推进”的发展逻辑，实现不同地域音乐结构思维的创造性融合，使《欢乐的牧民》成为兼具民族性与专业性的蒙古族三弦独奏代表作。

四、蒙古族三弦流派的确立与传播：学术对话与跨文化互动

2007年6月，由额尔敦胡力亚其倡议并主导的“首届国际蒙古族三弦艺术研讨会暨内蒙古三弦协会成立大会”在呼和浩特召开，标志着蒙古族三弦艺术正式从地方实践上升为具有完整理论支撑与技法体系的独立艺术流派。

本次会议由内蒙古艺术学院、中国民族管弦乐学会三弦专业委员会等学术机构联合主办，吸引中国、蒙古国、俄罗斯布里亚特共和国等国家和地区的民族音乐学者与演奏家参与，共征集收录学术论文33篇，研究范畴涵盖蒙古族三弦的历史考证、声学特质分析、教育传承路径等核心领域。额尔敦胡力亚其在主旨发言《蒙古族三弦艺术教学回顾与展望》中明确指出：“蒙古族三弦的独特技法是草原游牧文明对中华弹拨乐器的创造性转化，其音色体系填补了中国弹拨乐器表现草原意象的空白。”

会议同期的专场音乐会上，中外演奏家以弹棒三弦合奏蒙古族宫廷乐曲《阿斯如》，依托庞大的演奏编制与统一醇厚的音色，首次集中彰显蒙古族三弦的群体表现力。中国音乐学院谈龙建教授于《中国音乐》撰文评价，弹棒演奏法不仅丰富了蒙古族音乐的艺术表达维度，更推动三弦乐器从传统曲艺的伴奏配角转型为专业化舞台的独奏主角，成为中国三弦艺术多元发展格局的重要构成。研讨会后，额尔敦胡力亚其积极推动蒙古族三弦纳入全国民族乐器考级体系，其改编作品《牧马青年》被列入《蒙古四胡考级教程》八级曲目，《欢乐的牧民》《四季》分别入选《中国音乐学院社会艺术水平考级通用教材》七级、六级曲目，上述作品均收录于“十三五”国家重点图书出版规划项目、国家出版基金项目《华乐大典·三弦卷·乐曲篇》，实现蒙古族三弦艺术从地方性知识向国家专业规范的跨越。

据孟建军专访记载，额尔敦胡力亚其围绕蒙古族三弦的学习、演奏与发展现状，展现出清醒的审视与深刻的思考。谈及学习难点，他直言：“学三弦最大的挑战在于把位跨度大，音准极难把控，尤其是右手技法格外吃功夫——没有日积月累的扎实功底，音色的温润质感与音量的均衡把控都无从实现。”谈及行业现状，他亦不回避困境：“蒙古族三弦如今在教学、演奏领域仍处于‘尴尬境地’，教材体系尚未形成完整闭环，原创作品的数量与质量都难以满足发展需求，再加上乐器制作工艺的现存短板，容易出现杂音干扰，这些都是亟待解决的现实问题。”

针对上述痛点，额尔敦胡力亚其结合数十年实践经验，提出前瞻性破局思路：推动演奏家与作曲家深度协作，让作品创作贴合乐器特质与民族审美；加强对蒙古族三弦制作工艺的系统性研究，从材质选择到结构优化建立标准化体系；拓展重奏、合奏等多元化演奏形式，打破独奏为主的局限，丰富艺术表达维度。这些思考既精准切中蒙古族三弦发展的具体症结，更折射出中国少数民族器乐现代转型的共性课题，彰显出其作为民族器乐传承者与探索者的责任担当与远见卓识。

首届国际蒙古族三弦艺术研讨会中外演奏家合影

五、薪火相传：弟子谱系与学科遗产

额尔敦胡力亚其执教五十余载，培养的弟子遍布民族音乐教育、舞台表演、创作研究等领域，形成代际相承、脉络清晰的学术共同体。教学实践中，他秉持因材施教的育人理念：针对1975年入学的腾格尔，着力引导其将蒙古族三弦的节奏韵律融入歌曲创作，腾格尔成名后亦多次坦言：“胡老师的三弦课让我真正触摸到蒙古族音乐的骨骼”；针对包领春、白金虎、张争艳、李楠等专业演奏人才，则着重锤炼其对传统乐曲不同地域版本的辨析能力，提倡“一曲多解、一派多风”的学术研习态度。其流派创新精神在专场音乐会上得到充分印证，如三弦协奏曲《诺恩古雅》（作曲段泽兴，演奏苏如娜，钢琴伴奏索伦高娃），该作品融合弹棒演奏技法与西洋作曲技术，彰显出蒙古族三弦传统艺术的当代生命力。

2019年，额尔敦胡力亚其的生平成就被载入《中国民族音乐家辞典·乐器卷》，辞典评价：“其人以一器之力，贯通草原音乐传统与现代专业教育体系，使蒙古族三弦从民俗伴奏乐器发展为具有完整演奏技法、教学体系、理论维度的独立艺术门类。”

学科遗产层面，额尔敦胡力亚其的作品与学术论述已成为民族音乐研究的重要文献：《欢乐的牧民》《四季》被纳入中国音乐学院三弦考级教材；《牧马青年》收录于《蒙古四胡考级教程》；《蒙古三弦的演奏特点》《蒙古族三弦艺术教学回顾与展望》等学术论文及《欢乐的牧民》《牧马青年》等代表性作品入选《华乐大典·三弦卷》，成为后世研究蒙古族三弦艺术的核心参考文献。

结语

额尔敦胡力亚其的艺术生涯，折射出20世纪后半叶中国少数民族乐器现代转型的典型路径——从民间田野采风到学院化体系建构，从演奏技法创新到理论体系提炼，从区域性文化传播到跨国界学术对话。其创立的弹棒演奏法，不仅解决了三弦乐器表现草原辽阔意境的音色适配难题，更实现了蒙古族审美特质向器乐演奏技术的创造性转化与落地；其构建的“技法—文化—个性”三维教学体系，突破民族器乐教育“重技轻文”的传统窠臼，推动技艺传授与文化阐释的同步开展。而《欢乐的牧民》《牧马青年》等经典作品，将其技法创新、调式美学、结构思维融为一体，成为蒙古族三弦从伴奏走向独奏的标志性作品，为民族器乐的创作与改编提供经典范本。

在全球化与本土化交织的当下，额尔敦胡力亚其的艺术实践给予深刻启示：民族音乐传承并非对传统形态的静态保存，而应通过技术革新与教育体系拓展，持续参与民族文化的当代塑造。如今，《牧马青年》的旋律回响于专业音乐厅，弹棒三弦成为蒙古族音乐的标志性文化符号，其所承载的不仅是一位艺术家的个人成就，更是一部民族乐器在时代变迁中焕发新生的历史叙事。弦音未绝、薪火长传，蒙古族三弦艺术必将在继承传统与创新发展的辩证统一中，走向更为广阔的未来。

参考文献：

[1]内蒙古艺术学校档案室.内蒙古艺术学校早期教学记录（1957-1965）[Z].呼和浩特：内蒙古艺术学院内部档案，1965.

[2]额尔敦胡力亚其.蒙古族三弦演奏法[M].蒙古文.呼和浩特：内蒙古人民出版社，1978.

[3]额尔敦胡力亚其.蒙古三弦的演奏特点[J].内蒙古艺术，1992(1):45-48.

[4]谈龙建.独树一帜的艺术流派——蒙古族三弦音乐给予我们的思考[J].中国音乐，2008(2):89-94.

[5]孟建军.琴弦上的内蒙古：细观蒙古族三弦[J].乐器，2005(3):18-21.

[6]桑都仍.马头琴的构造及演奏[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1982:23-37.

[7]孙良.四胡演奏技法与晋剧四大件[J].内蒙古艺术，1985(2):36-40.

[8]中国民族音乐家辞典编纂委员会.中国民族音乐家辞典·乐器卷[M].北京：中国文联出版社，2019:568-569.

[9]中国音乐学院.中国音乐学院社会艺术水平考级通用教材·三弦[M].北京：中国音乐学院出版社，2015:125-132.