绪 论

本论题隶属中国民族管弦乐表演艺术理论研究,选取笙艺术领域具有代表性的杰出人物徐超铭先生为个例。试图从徐超铭先生的学艺经历、演奏生涯、教学以及代表作品等方面展开，对其创作和表演艺术进行深入研究，并探讨其在中国笙艺术发展过程中的典型性意义。

徐超铭先生是我国最早受过高等教育的笙、芦笙教育家、演奏家。从1967年于上海音乐学院毕业留校任教至今，创作和发表的作品及学术论文，尤其是对笙的和音及复调等演奏艺术的专门探讨，在当今笙界极具影响力。对他的作品、演奏、教学、学术研究进行理论的归纳和研究，为推进笙艺术的发展，构建和丰满民族器乐表演艺术理论体系，具有积极的意义。同时，对其他民族器乐的发展，亦具有一定的参照价值。

目前，对笙艺术的理论研究成果，可以归纳为如下几种：如较全面阐述、论证笙艺术的；探讨笙形制；对笙独奏曲、协奏曲作品进行研究的；对某位演奏家进行研究的。国内目前对徐超铭笙艺术进行系统的、全面的专门研究还处于空白状态。

本文试图对徐超铭先生的从艺经历进行整理，从中可以看到不同时代的社会文化背景对艺术家个人的影响；通过对徐超铭先生的代表性作品进行学习、分析，期望领悟中西合璧的创作技法以及所表现的内容；通过对徐超铭先生的学术论文进行研读，期望能够理解他所提出的理论观点的价值，并将其应用到实际的艺术实践中。

第一章、 徐超铭先生的艺术人生

第一节、艺术经历

徐超铭先生1942年12月出生于浙江天台。自幼受当地传统、民间音乐的熏陶，特别是受到喜欢拉二胡的大哥影响，学习二胡。极具天赋的他9岁那年，自学刘天华先生的二胡曲《良宵》，在兄长的指点、鼓励下首次登台演出，至此更加热爱、执迷二胡音乐。徐超铭的大哥长他9岁，台州师范毕业后，回天台县文教局工作。1957年，一个偶然的机会在报纸上看到中央音乐学院华东分院（今上海音乐学院）招生信息，就鼓励弟弟前去报考。然徐超铭当时是在读初二的学生，不符合报考条件。1958年，未经过专业训练学习的徐超铭以一曲刘天华先生的《烛影摇红》考入今上海音乐学院（1958年中央音乐学院华东分院改名为上海音乐学院）附中高中部。

一、附中至大学的学习及演奏

1958年入读附中后，徐超铭先生师从著名二胡教育家王乙教授学习了一年二胡。对二胡的弓法、指法等演奏法逐步规范，演奏有明显的长进。

翌年，附中出于学科建设的需要，有关领导动员徐超铭与钱自荣（也是二胡专业）改习笙专业。从此，他们两位与笙结缘，成为上海音乐学院（含附中）第一批笙专业学生（大学部1960年招收一名笙专业学生），师从上海民族乐团张新民先生。1960年开始，师从上海实验歌剧院（今上海歌剧院前生）赵凤印先生。

在上音附中高中部4年的时间里（当时学制4年，第一年试读），笙专业学习了3年（高一学年徐超铭钢琴副科考试成绩为5分制的5分，有关领导又安排他高二再学钢琴副科），使用的是17簧笙，学会了传统演奏技法的传统和音，以及吐音、花舌等演奏技巧，也练习吹奏一些民间小曲，例如《鹧鸪飞》、《十样锦》、《下盘棋》、《平调绪》和《一江风》等。没有练习曲，独奏曲只学过——《凤凰展翅》。然而，由于徐超铭学习认真、主动，依然打下了较好的专业基本功。

1962年徐超铭附中毕业，以优异的成绩免试升读上海音乐学院民族音乐系笙专业。继续跟随赵凤印先生学习。但老师演奏任务多，上课时断时续，加上那个年代多次下乡劳动（其中一次55天，另一次达70天）和参加“四清”运动（7个月），专业学习更受影响。在这样的条件下，徐超铭坚持自学。学校图书馆、唱片室以及上海音乐厅等都是他知识来源的汪洋大海。他自学了《草原骑兵》、《红旗招展》、《鄂伦春马队在巡逻》等笙曲。

1964年暑假，贵州省歌舞团著名芦笙演奏家东丹甘先生来上海民族乐器厂做芦笙。借此机会，徐超铭向东丹甘先生学习了芦笙演奏及苗族民间芦笙曲——《黄平芦笙舞曲》。同时，自学东丹甘先生创作的芦笙独奏曲《春到苗岭》，先生听后很高兴。

1964年新学年开始，时任民乐系教研室主任陆修棠先生找徐超铭谈话，并宣布系领导决定——徐超铭到附中教学实习。于是，蒋无间成为徐超铭的第一个学生。同时，陆修棠先生还要求徐超铭兼任两名唢呐专业学生的笙副科教学。

上海音乐学院原有的学制为本科五年，按学制徐超铭该是1967年毕业。基于“文革”，1968年10月，上海市各高校的67届毕业生赴浙江省军区乔司农场劳动，接受解放军的再教育。劳动之余，军队的分管领导从上海音乐学院和上海戏剧学院两校挑选优秀学生组建毛泽东思想文艺宣传队在农场周边演出，徐超铭就是其中的一员。他常常以自己改编的芦笙曲《翻身农奴把歌唱》、《北京的金山上》、笙曲《三大纪律八项注意》及笙曲《草原骑兵》献给解放军及当地劳动人民。这样的演出不但给他积累了大量舞台经验，同时也给他找到了自己的不足所在，为今后笙曲、芦笙曲的创作、改编奠定了基础。

二、留校执教后

1972年年底正式留校执教后，先后有工农兵学员吴爱国、李永良、等学生以笛子专业考入上海音乐学院，改习笙专业后由徐超铭先生教授。1978年，全国恢复高考，徐超铭先生参加上海音乐学院民族音乐系招生后，作为上海市第三批援藏教师，赴西藏师范学院担任基本乐科、钢琴、二胡课程教学。翌年，因意外车祸， 8月返回上海治病，并休养一年。1980年康复工作后，笙的学科建设重新提上了日程。为了编写科学、系统的教学大纲、与时代发展相符合的教材，创作新的曲目，徐超铭先生付出大量的时间和心血。他先后编写了不同技术技巧的简谱、线谱练习曲，经过自己和学生不断的实践，大部分收录在与牟善平、肖江共同编著的《笙练习曲选》中，以及《上海音乐学院校外音乐考级系列·笙考级曲集》（上海音乐出版社 2004年出版）和《上海音乐学院社会艺术水平考级系列·笙考级曲集》（上海音乐学院出版社 2011年出版）中。

徐超铭先生在教学、演出之余，创作了芦笙曲《吹起芦笙唱丰收》（1972年）、《欢乐的畲族》（1974年）、《苗岭连北京》（1975年），笙曲《挑担茶叶送北京》（现名为《送茶》1976年）、《林卡月夜》（1979年）、《放鸭的小姑娘》（1984年）、《晨曦渔谣》又名《渔港》（1989年与陆在易共同创作）、《故乡行》（1993年）、《乐园嬉戏》（1995年），改编了昆曲《朝元歌》（1989年）。这些与时代紧密联系的作品不但充实了笙的教学内容、丰富了他的演出曲目，还推动了笙、芦笙学科建设向前发展。随着时代的发展，现代音乐创作技法在民族器乐领域也产生了深远的影响，一些作曲家的创作体裁涉及到了笙艺术领域。例如陈铭志、赵晓生等作曲家创作的《远草赋》、《唤凤》等意识先锋、技术超前的作品，并由徐超铭先生首演。这些作品对笙演奏艺术和教学中和音、复调技术的提高具有开创性的推动作用，拓宽了笙这件乐器的表现力。

徐超铭先生不仅在教学岗位上辛勤耕耘，而且一直活跃在国际、国内的音乐舞台上。他曾多次参加上海市政府为欢迎各国首脑来华访沪而举行的大型演出活动，担任独奏。在欢迎柬埔寨西哈努克亲王访沪文艺演出、尼泊尔王国沙拉达公主和沙阿驸马访沪文艺演出中，演奏了芦笙曲《赞歌》（由杨绍梠根据音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》创编）。在1981年欢迎美国前总统卡特的演出中，一曲《吹起芦笙唱丰收》获得很大的反响。当卡特总统走上舞台与演员一一见面时，越过前排其他演员，第一个同他握手表示祝贺，并与他亲切交谈，徐超铭为此而自豪，更为中华民族音乐艺术之魅力而感到骄傲。四十多年来，他还多次出访法国、德国、意大利、巴西、爱尔兰、新加坡、日本等国家及香港、台湾等地区进行演出及举办个人独奏音乐会。其中，1993年赴香港担任“香港青年中国音乐节”评委并示范演出，1997年赴日本独奏演出，1998年分别在法国、比利时举行独奏音乐会，2003年赴爱尔兰演出。他先后在上海和法国巴黎录制《静夜思》（图1-1）、《中国名人、名曲、名乐系列（一）•徐超铭独奏专辑》（图1-2）、《中国笙•徐超铭》的独奏专辑CD（图1-3）、同牟善平、翁镇发、牟楠共同录制中国民族器乐精品系列《中国笙名家名曲》（图1-4）。1999年应EMI唱片公司邀请，飞赴巴黎，空前地用中国37簧笙替代长笛，参加由法国、俄罗斯、罗马尼亚和中国演奏家组成的管弦乐队，录制俄国著名作曲家普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼（图1-5）》的CD唱片，并在欧洲发行。2006年在上海贺绿汀音乐厅成功举办《徐超铭教授师生音乐会》。英国著名作曲家亚历山大•戈尔教授称赞徐超铭的演奏“使笙这件古老的乐器成为炫技的感人的乐器”；法国《世界日报》和《世界音乐》杂志评论“他的演奏给与人们心摇神移的感受”、“他是凤凰演奏大师”；日本演出广告称赞他是“国际级的管乐演奏家”。[①]

徐超铭先生现为中国音乐家协会会员、中国音乐著作权协会会员、中国笙专业委员会顾问、上海音乐学院教授、硕士研究生导师。

图1-1                                    图1-2

      

（图1-3）

图1-4                                图1-5

  

第二节、精心教学

一、近五十年的教学实践，初步建立了科学化、规范化、系统化的教学体系。

用徐超铭先生的话说：“我首先是个教师。教学，是我的本职工作。怎样教好附中、大学乃至研究生的课是最重要的事情。”他回想起自己的专业学习历程，当时笙专业的学科建设处于刚刚起步的阶段，多数情况下依然以“口传心授” 的方式教学，技术技巧的练习也是以曲（民歌、小调、曲牌、独奏曲）代练，根本没有专门的技术技巧练习，教学体系可以说是空白的。为了培养基本功扎实、演奏风格全面的学生，1973年初他结合自己的练琴和演出实践经验并按照自己的设想，着手编写传统笙基础练习教材，收集整理演奏曲目。这些练习曲在教学实践中经过反复修改、不断的完善，1989年人民音乐出版社出版了由牟善平、徐超铭、肖江共同编著的《笙练习曲选》（本书在署名前后一事上，牟善平先生、徐超铭先生都执意在后，后因牟善平先生当时是副教授，徐超铭先生是讲师，且两人情同手足，故牟善平先生做出让步，将名字排在前面）。

随着现代曲目的出现，一些新的技术技巧也由此反映出来。为了培养学生能够更好的驾驭当代曲目，他潜心编写了各调音阶练习、半音琶音练习曲、琶音转调练习曲，采用了贝尔纳茨（B•BERNAROS）编写的双簧管调性练习24首、冯海云编曲的（由中央音乐学院教材科印制的）《中国传统民歌主题•笙复调曲集》等。为了普及笙艺术，1998年底编写了《上海音乐学院校外音乐考级系列•笙考级曲集》及主讲《中国民乐考级辅导大全•笙》VCD于2004年由上海音乐出版社正式出版、《上海音乐学院社会艺术水平考级系列·笙考级曲集》于2011年由上海音乐学院出版社。2014年，他又将自己创作、首演的作品重新整理，以线谱的形式出版成书——《笙、芦笙曲集》，由上海音乐学院出版社出版。经过多年的积累、沉淀，基本上为上海音乐学院笙专业确立了科学化、规范化、系统化的教学体系，这一体系也为其他兄弟院校的学科建设提供了参考。

二、教学、学术成果

自20世纪70年代以来，徐超铭先生先后培养了多位演奏家、教育家，他们至今依然活跃在演出、教育的第一线。如：吉阳（77级，福建歌舞团国家一级演员）、刘瑜（78级，四川音乐学院副教授）、孙友（78级，沈阳音音乐学院教授）、牟楠（87级，山东艺术学院教授）、吴魏（89级，德籍华裔笙艺术家）、王伟（98级，中央民族乐团）、赵臻（99级，上海民族乐团）、王阳（00级，上海民族乐团）、钟之岳（03级，新加坡华乐团）等笙演奏、教学人才。

徐超铭先生的学生也在国内外的比赛中屡屡获奖。其中在2004年“东方魅力之星”全国首届笙演奏比赛中，参赛的学生林天伟、王丹分别荣获男、女少年专业组金奖。在2009年CCTV民族器乐比赛中，钟之岳获得笙中青组银奖。2011年7月，华逸飞（07级附中学生）获香港举办的《国际第二届中国器乐赛》笙专业少年组金奖。在上海音乐学院“龙音杯”民族器乐比赛中，参赛的学生分获一、二、三等奖。他为笙乐艺术的发展和传承培养人才，传播和弘扬中国音乐。

学术科研方面，他多次在核心期刊、论坛发表多篇学术论文：《笙的和音与结合音》（1991年 音乐艺术 第四期）；《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》（1997年 音乐艺术 第一期）；《传统和音的衍变与多声演奏的发展》（2006年《中国笙艺术》）；2012年在上海音乐学院两岸四地民族管乐周讲述了《既现代又传统的三十七簧笙》。

第二章、徐超铭笙曲演奏及创作艺术特点

本章着重对徐超铭先生在教学、演奏、创作的部分作品进行研究，以便挖掘出其在和音、和声、音色、音响等方面的特点。

第一节、笙曲演奏及创作中和音的特点

一、素谙各家各派“和音”的特点。

和音，是传统和音的简称，也是传统演奏的主要技法:，“以本音为宫，而徵声和之者，为首音与五音相和。以正声为主，而清声和之者，为子母相应”。[②]

提起笙的独奏曲，首先提到的就是《凤凰展翅》。它不仅仅是胡天泉先生的代表作，更是建国后笙这件古老的乐器走向独奏舞台的第一曲。徐超铭先生一直秉持着尊重原作并传承的理念，但这着实是件不容易的事，因为笙的记谱会有“单”、“和”音。单音大家都一样，但是和音就不同了。他多次聆听胡天泉先生对《凤凰展翅》及其它代表曲目的演奏录音及现场演出，总结出胡天泉和音的特点——（固定调）小字2组的e（包括e）以下的音上加五度、小字2组的#f加小字3组的d构成小六度、小字2组的g加小字3组的d构成纯五度、小字2组的a加小字3组的d构成纯四度（小字2组的a也用上加五度）、小字2组的b加小字3组的d构成小三度排列的和音特点（如谱例1、2）。

谱例1.《凤凰展翅》第3小节开始（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版，P1）

谱例2.《南海渔歌》q＝160（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版，P39）

这一特点在《凤凰展翅》、《草原骑兵》、《南海渔歌》（又名《我爱祖国的西沙》）、《红花遍地开》等曲目中多次运用。

山东牟善平教授的和音特点是高音区的音下加四度。对此，徐超铭先生也做了详细的总结——小字2组的g以上下加四度（小字2组的e、#f 有时下加四度）。他说：“老牟的四度和音很有特色，不像五、八度那么明亮，它浑厚、扎实，就像山东大汉一样。”这一特色，尤其以《微山湖船歌》、《挂红灯》、《出水莲》为代表（如谱例3、4）。

谱例3《挂红灯》（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版，P65）

谱例4《微山湖船歌》（选自《笙考级曲集》上海音乐学院出版社，P123）

在演奏传统笙曲方面，徐超铭先生的教学理念是尊重他们各自的风格特点，掌握这些风格特点，才能更好的传承。当然，为了更好的传承，也要学会总结。以上以两位大师的特点为例，另外就是要对笙和音的旋律线位置了如指掌。近50年的演奏和教学，徐超铭先生认真仔细的剖析了每一位演奏家、作曲家的曲目，严谨的归纳、总结他们的演奏风格、和音特点。让每一位学生都能更直接的了解每一位演奏家及其作品。

二、和音的创新运用。

以下以徐超铭先生创作的几首作品与其他演奏家的作品进行对比，总结出他对和音的认识和理论表达，以及他在自己不同的作品中是如何改革、创新的。

新中国成立后，三和弦结构的和音在笙曲中的使用最早出现在1958年由原野、胡天泉等创作的《草原骑兵》第一段结尾处，后也在《南海渔歌》中使用，这种用法丰满了五度和音，烘托了气氛。

谱例5《草原骑兵》q＝120 （选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版 P7）

《送茶》（又名《挑担茶叶上北京》）创作于1976年，是徐超铭创作的第一首笙独奏曲。这首根据湖南民歌《挑担茶叶上北京》创作而成的乐曲，抒发了湖南茶乡人民热爱新生活，肩挑丰收担，迈着轻盈的步伐喜送茶叶，畅想未来的美好情景。乐曲收录在由中国音乐家协会编写的《1949-1979笙曲选》中，人民音乐出版社出版，此曲是这本曲集唯一一首由南方演奏家创作的作品。

在《送茶》中把三和弦结构的和音用作打音的，在笙曲中是一次新的尝试，这样的安排方便演奏者控制力度。

谱例6《送茶》第二小节（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P1）

上加八度在大乐句中的使用在这首乐曲中也充分运用（如谱例7、8），以改变、增加音色的明亮度、纯厚度。而之后一些乐曲在八的运用上也并不多见，如《海岛的早晨》（谱例9）只是局限于两个小节。

谱例7《送茶》第4小节  q＝55（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P1）

谱例8《送茶》第2小节 q＝132（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P3）

谱例9《海岛的早晨》 （选自《笙考级曲集》上海音乐学院出版社，P64）

1979年，徐超铭先生的《林卡月夜》创作完成。这首描写藏族男女在森林中狂欢的乐曲，在结尾处以功能性和声结束。这样大胆的创新在当时也是难能可贵的。这些新的创作手法为笙曲的发展注入了新鲜的血液，也开启了新的篇章。

谱例10《林卡月夜》第6小节开始 （选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P9）

《故乡行》创作于1993年，作品是徐超铭先生当时回浙江老家探亲途中有感而发创作的。笔者曾在研究生专业考试中演奏过此曲。乐曲创造性的运用了柱式琵琶和音（通常为弹拨乐器演奏的分解和弦）。下面的谱例11将琵琶和音用作打音，这不仅增强了乐句欢快的节奏感，也创造出新颖的和声效果，给人耳目一新的感觉。

谱例11《故乡行》q＝132（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P24）

在全曲中部最高潮的乐句还使用了上加四、五、八度的琵琶和音，这样更好的增加了力度，烘托了气氛（如谱例12）。

谱例12《故乡行》q＝60（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P27）

我们在《送茶》、《故乡行》这两首乐曲中可以看到，把和弦结构的和音、琵琶和音用于打音就是在传承的基础上创新、发展，以丰富笙的音色的表现力。

第二节、笙曲演奏及创作中复调技法的特点

笙是一件多声乐器，随着笙音域的发展，复调在笙曲中的比重变的越来越重要。

笙曲中最早出现复调的是1960年由闫海登创作的《晋调》。《晋调》第三段的后半段都是复调——上方高音声部保持十六分音符配合双吐的持续音，旋律以八分音符（实际演奏效果为十六分音符）配合规则的节奏在下方声部点缀流动。我们称这样的复调为节奏性复调，闫海登先生将这一技法引入笙曲中，打破了笙只能演奏单旋律的历史，给笙打开了复调演奏的一扇大门，笙的发展空间更大了。

谱例14《晋调》q＝140（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版P11）

节奏性复调经过多年的发展也有一些衍变，例如在高扬、唐富创作的《林海新歌》中，复调上方声部就变化为前八后十六（一拍由八分音符加两个十六分音符组成的）持续；牟善平、苗晶、肖江创作的《挂红灯》中上方声部变为两个八分音符的持续，如谱例15、16；以及上方声部变为历音的，如肖江、牟善平创作的《骑竹马》、徐超铭创作的《乐园嬉戏》。这些进步性的衍变依旧保持某一声部对特定节奏的延续，但都没有打破这一常规。

谱例15《林海新歌》q＝120（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版P46）

谱例16《挂红灯》q＝140（选自《笙曲选1949-1979》 人民音乐出版社出版 P68）

大线条的旋律上方加分解和弦的固定伴奏是钢琴曲目中最常见的计法之一，这一技法在笙曲《送茶》之前是没有使用过的。《送茶》这首乐曲最具特色的地方就是运用了这一技法，并将中国民族风格的和声语汇与复调紧密结合在一起。

谱例17《送茶》中板处 （选自《笙、芦笙曲集》 上海音乐学院出版社，P3）

徐超铭先生说：“用我们优秀的民族、民间音乐素材，与一切可用的传统及现代技法相结合来创作，再用笙来演奏，是我这个‘业余作曲家’最喜爱的事。”所以《送茶》这首作品中的八度和音、复调技法与同一时代的作品相比，这绝对是超前的，也是徐超铭先生所特有的。

1979年，徐超铭先生的《林卡月夜》创作完成。这首描写藏族男女在森林中狂欢的乐曲，以简短的近关系调叠加为开头，运用三部复调技法，不但打破了原有乐曲引子成段的旧规，而且萌生了笙演奏三声复调的想法。

谱例18《林卡月夜》（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P5）

乐曲在转D调后进入复调部分。与以往不同的是，“这首作品中出现了对比性复调，使人们对笙音乐有了新的认识。对比性复调两声部的写法相互衬托、交相呼应，成为完全独立的两个旋律，作品运用对比性复调特有的表现手法，诉说一对青年男女在相互诉说的情景。它的出现，进一步显示了笙演奏多声部音乐的潜力。”[③]徐超铭先生的这一写法使笙复调演奏技法又向前跨了一大步。

谱例19《林卡月夜》（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P7）

《朝元歌》由徐超铭先生根据昆曲《玉簪记﹒琴挑》选段改编而成。此曲是继《晋调》后，采用声腔化创作技法的少量作品之一。乐曲在复调部分运用了卡农技法，来表现陈妙常和潘必正的男女爱情。

谱例20《朝元歌》q＝45（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P15）

如果说徐超铭先生的《林卡月夜》引子部分是笙曲创作三声复调技法的萌芽，那么与陆在易先生共同创作的《晨曦渔谣》，则是三声复调技法成熟的佳作。

谱例21《晨曦渔谣》（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P20）

徐超铭先生是演奏复调作品和现代作曲技法作品的第一人，被誉为笙歌赋格第一人。笙曲中真正意义上的复调作品是陈铭志教授于1988年创作的赋格曲——《远草赋》，除了引子和华彩乐段外，乐曲其余的部分多用二声部复调手法创作，三声部也有少量的运用。这首乐曲由徐超铭先生首演并录音（入选“二十世纪华人音乐经典作品”），经过反复的练习钻研，他还领悟出一些吹奏复调作品的方法并把它们在演奏和教学中使用。如：对位要准确、气息的转换以旋律线为主、分清旋律的主次等等。这些方法也正是他演奏复调作品的特点。

第三节、芦笙曲的演奏与创作特点

徐超铭先生不仅是出色的笙教育家、演奏家，也是一位有很深造诣的芦笙教育家、演奏家。自1964年随东丹甘先生学习芦笙演奏后，一直坚持芦笙练习和演奏，上世纪70年代以来多次以芦笙独奏接待外宾，深受好评。他先后创作、改编了《吹起芦笙唱丰收》、《欢乐的畲族》、《苗岭连北京》等多首芦笙曲。

打音是芦笙最具特色的技巧之一，主要用于增加节拍、节奏的重音，烘托旋律气势。打音中使用的和音一般为五度和八度音（有时也用单音），而徐超铭先生1972年创作的《吹起芦笙唱丰收》则将和声性和音作为打音来使用。

谱例22-1《吹起芦笙唱丰收》23-26小节（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P105）

笙与芦笙有其共通的地方，笙的一些技术技巧可以用在芦笙演奏及芦笙曲创作中，并与芦笙的传统演奏技法融为一体。《吹起芦笙唱丰收》就把笙的颤指技巧（符号为tr）以及传统和音融于其中。

谱例23-1《吹起芦笙唱丰收》9-10小节（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P105）

谱例23-2《吹起芦笙唱丰收》123-126小节（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P108）

2/4   q＝132

传统的芦笙演奏不仅仅是吹奏，还要与芦笙舞结合，徐超铭先生也继承了这一传统，在《吹起芦笙唱丰收》的最后慢乐段也加入了芦笙舞。

在他创作的芦笙曲《欢乐的畲族》中将复调技法运用于乐曲的抒情乐段。这也是我国芦笙曲中首次运用复调技法。

谱例24《欢乐的畲族》99-104小节（选自《笙、芦笙曲集》上海音乐学院出版社，P112）

4/4   q＝97

徐超铭先生创作的几首芦笙曲丰富了芦笙的演奏技法，拓宽了芦笙的表现力。更值得一谈的是《吹起芦笙唱丰收》多次被芦笙比赛的选手演奏（在贵州凯里举办的《金芦笙》比赛中，绝大多数的芦笙参赛选手选择《吹起芦笙唱丰收》为参赛曲目），成为一首默认的参赛曲目。

第三章、徐超铭先生对当代笙艺术发展的贡献

笙艺术从传统到现当代、从民间到专业的发展过程中，徐超铭先生进行了大胆的尝试与实践，他从教学、理论、演奏与创作方面参与并推动这个过程的发展，其价值和影响意义重大。

第一节、教学贡献

徐超铭先生是上海音乐学院附中第一批笙专业学生，也是上海音乐学院第一位笙专业教师。从学生到老师这一路走来，他知道当下的学生需要学些什么，更知道作为老师需要教些什么，怎么教。他毕业留校任教时，上海音乐学院的笙学科建设处于刚刚起步甚至可以说是空白的状态。建立并完善科学化、规范化、系统化的笙教学体系，是他毕生努力的方向，也是他最有成就的方面。他的教学体系从基础教学到乐曲教学，由易到难，科学、规范、系统。

一、基础教学方面

徐超铭先生的基础教学规范、系统的包括了技术技巧、节奏、节拍、力度、速度等方面，以培养学生有能力胜任独奏曲及乐队演奏的要求。他的教学对象是从附中到研究生，专业水平的跨度很大，这就要求他编写出不同层次的基础教材和教程。教育要从小抓起，从基础抓起，气息练习、单音练习、和音练习、大小调音阶练习、琶音转调及指序练习、调性练习、和弦练习、复调练习、各种技巧练习、节奏练习、节拍练习、速度练习等由浅入深，由附中到大学，他做到因人而异，科学安排不同学生的教学进度。

1989年《笙练习曲选》由牟善平、徐超铭、肖江共同编著，人民音乐出版社出版。与之前出版的书相比较（《笙的吹奏法》杨大明编著 1957年音乐出版社出版、《笙的演奏法》闫海登等编著 1975年人民音乐出版社出版、《笙的演奏方法》高沛编著 1988年河南人民出版社出版），这本书分基础练习、技巧练习、多声及复调练习、乐曲四部分，更加细致、全面的介绍了笙常用的技术技巧，并做了详细的文字说明和大量的练习曲[④]。正如上海音乐学院民乐系主任胡登跳先生当时评价的那样：“《笙练习曲选》以简洁的语言，深入浅出地阐述了各种技巧的方法和要求。各章节安排合理，系统而全面，可以培养高水平的笙演奏人才而打下扎实的基础。该书是1949年以来正式出版的最全面、最丰富、技术水平很高的一本笙的教材。”[⑤]这本书的出版如实的体现了当时上海音乐学院笙专业基础教学体系的水平，成为许多专业院校的笙专业的指导性教材以及其他相关学科的重要参考书目之一。

近年来，随着笙这件乐器越来越受到专业作曲家的青睐，大量的新作（如陈铭志的《远草赋》、关乃忠的《孔雀音画》、刘文金的《虹》等）脱颖而出。这些专业作曲家的作品，打破了以往笙曲（绝大部分由演奏者创作或参与创作的）的难度系数，由此产生的问题也凸显出来——基础教学的内容、难度跟不上新乐曲的需要（如在节奏、速度、和音等方面），这给笙的基础教学又提出了新的挑战。面对这样的情况，徐超铭先生与时俱进，积极调整、增加教学内容及难度，大量编写有专对性的练习曲，以打破“被动挨打”的局面。这些练习曲中，针对速度，明确的要求学生在练习时使用节拍器，以达到标准化，不能按照传统的（如：慢板、中班等）老样子只做到大概；针对力度，则要求学生按照自己的实际情况最大限度的掌握自己的力度空间，把张力做到最大。这种开拓进取的精神使笙这一古老的乐器也能紧跟时代发展的潮流。

二、乐曲教学方面

近五十年的教学生涯中，徐超铭先生改编、整理了大量的笙曲，如《瑶族舞曲》、《布谷鸟》、《波尔卡》、《土耳其进行曲》《平调绪》、《十八板》等；一直孜孜不倦的扩充教学曲目库，并对乐曲的记谱、术语、演奏符号进行规范化；传承各演奏家的音乐风格。他将不同时代的演奏家、不同地域风格的技术技巧融会贯通，溶于一炉，构建了曲目丰富、风格多样的笙曲教学体系，这一体系的一些代表性的曲目收录在《上海音乐学院校外音乐考级系列;笙考级曲集》和《上海音乐学院社会艺术水平考级系列·笙考级曲集》当中。

海纳百川，集各家之所长，提升自己，是他教学的理念之一。以大学教学为例，他的笙曲教学主要围绕代表性演奏家的代表曲目来展开的。首先，以乐曲在技术技巧方面的难易程度来进行划分，统筹安排教学内容。其次，在教学中对各演奏家代表曲目中惯用的和音特点、演奏风格、乐曲意境等方面进行剖析，力图让学生能够最直观、明了的掌握演奏家的演奏特点和乐曲的风格特征，如谱例1中通过《凤凰展翅》对胡天泉和音特点的总结。最后，将自己演奏乐曲时的心得与感受同学生分享，鼓励学生在继承前人的基础上努力展现自己对乐曲的理解。例如在教学中他对大的方面总是强调“对乐曲的认知要从乐曲结构入手，特别是演奏几个乐章的大型协奏曲。力度、速度要合理布局。要有‘大将风度’，懂得抓大放小”。对小的方面则强调“笙曲中往往会有单音与和音的频繁交替演奏，这势必会带来两者间音量的不平衡。所以在演奏中尽可能避免这种不平衡出现。”这些是徐超铭老师经常要求我们的。他的这种大至乐章、段落的掌握，小到乐句、甚至是音与音之间的处理，无不表现出他既大气又细腻的风格，他的这种对音乐、对教学尽心尽力、尽善尽美的执着精神值得我们学习。

第二节、理论贡献

从徐超铭先生大学毕业至今，先后发表的学术论文有《笙的和音与结合音》、《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》、《传统和音的衍变与多声演奏的发展》、《既现代又传统的三十七簧笙》。这些学术研究，基本上都抓住了笙这件多音乐器在和音和复调方面可更深层次挖掘、发展的特点。

《笙的和音与结合音》根据结合音的原理详细论述了上加五度、上加五八度、下加四度、上加五度同时下加四度这四种传统和音的旋律音高位置，同时也论述了上加大小三、六度的旋律音高位置。从而理清不同结构的和音的音质音色特点——“五度传统和音：音色清晰、旋律清楚。四度传统和音：音色浑厚、含蓄。五度再上加四度的传统和音：音质丰满，音色明亮，旋律清楚。五度再下加四度的传统和音：音色浑厚，并有一定亮度。”[⑥]为笙演奏者以及笙曲创作者科学、准确地把握笙和音的旋律音位置提供了理论支持。

《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》以演奏技术为切入点，对演奏新创作的现代笙作品——复调作品、多调性作品、无调性作品而带来的新的演奏技术问题进行了论述。现代笙曲往往带来新的演奏技术要求，但这种新的技术要求一旦被攻克，则给笙艺术开拓了更大的表现空间；现代笙曲也往往带给演奏者对乐曲在曲式、和声、织体方面更深层次的剖析，以理解作曲家的意图。

《传统和音的衍变与多声演奏的发展》细致入微的阐述了笙传统和音从唐代到当今由繁到简的衍变过程及原因，以及多声演奏由简到繁的发展脉络。

笙曲中和音与复调的发展，以及由此带来技术的发展，势必成为笙艺术发展的源泉。徐超铭先生紧扣这一主题，将自己在演奏实践、教学实践、创作实践中所积累的宝贵经验深入浅出的剖析来龙去脉、发展趋势并进行了科学、严谨的理论总结。他的学术成果对后人了解、继承、发展笙艺术将产生深远的影响。

第三节、笙曲、芦笙曲的创作与演奏方面的贡献

以创作、创新推动笙艺术的发展，一直是徐超铭老师秉持的理念。新的作品可以带来演奏技术的革新，新的技术技巧则可以丰富、完善和拓宽笙这件乐器的音乐表现力，让它能够更好的胜任多种风格、不同时代的笙、芦笙曲发展要求。

多年来对笙艺术、芦笙艺术的坚持探索，他先后创作、改编、整理、移植了20余首笙、芦笙作品，首演了多首现代笙曲。他的作品不仅传承了笙、芦笙的传统演奏技法，在和音和复调技法方面更是大胆突破，推动了笙、芦笙演奏艺术中和音和复调向更高更深领域发展。他的演奏，技艺精湛、功底深厚，特别是对高难度的现代笙曲的演奏，给笙艺术以及笙演奏技术创新指明方向。他对作品理解深刻、独到，对音乐诠释精益求精，演奏风格细腻而不失大气，以自己的艺术实践开拓笙、芦笙的表现力。

结 语

笔者在对徐超铭先生的艺术人生，笙曲、芦笙曲演奏及创作特点，以及对当代笙艺术发展的贡献这三方面进行了深入探讨之后，感触良多。正所谓筚路蓝缕、以启山林，正是在先生辛劳培育下，上海音乐学院笙学科的教学体系从无到有、从小到大，一步步向着专业化、科学化、体系化的方向迈进。相比二胡等一些获得“现代化”发展起步较早、从艺者较多的乐器门类来说，笙艺术在更短的时间内能取得这样的成绩难能可贵，相信其中的甘苦只有开拓者的体会最为深切。

先生在近五十年的艺术实践过程中，以饱满的热情和高度文化自觉性投身于民族器乐艺术。他以演奏上的精益求精、创作上的积极探索，以及教学上的认真严谨，甚至可以说他生活中的每一件事都与笙这件乐器有关，他在当代笙艺术的发展进程史书上书画了精彩的篇章。他依托中华民族的优秀传统文化和丰富的民族音乐资源，并汲取西方音乐中科学与进步的元素，以开阔的胸襟和不断进取的精神，成就了他辉煌的艺术人生，同时也将笙艺术推向了一个新的高度。

作为追随先生多年的弟子，他的言传身教令笔者感悟最深是，当代的笙艺术要获得发展，就要始终牢牢地把握住传统与现代的两端，结合文化的发展，为民族器乐艺术注入时代精神。在传承的基础上，勇于创新。从笙艺术自身发展规律寻找突破点。徐超铭先生以笙的和音和复调为创新的突破点，极大的丰富了笙的表现力，为笙艺术的发展做出了巨大的贡献，起到了很好地表率作用。吾辈后学要继承他对笙艺术孜孜不倦、开拓进取的执着精神，对学术、教学认真严谨的工作态度，努力为笙艺术的发展贡献自己的力量！

参考文献

一、参考书目

王沛纶《音乐词典》 文艺书屋印行

牟善平、徐超铭、肖江 《笙练习曲选》 人民音乐出版社 1989年5月

徐超铭《上海音乐学院校外音乐考级系列·笙考级曲集》  上海音乐出版社 2004年4月

徐超铭《上海音乐学院社会艺术水平考级系列·笙考级曲集》  上海音乐学院出版社 2011年10月

徐超铭《笙、芦笙曲集》  上海音乐学院出版社 2014年6月

李光陆《中国笙艺术》   文化艺术出版社 2006年

中国音乐家协会 《笙曲选1949-1979》  人民音乐出版社出版 1987年12月

王军平 王军峰 《胡天泉笙曲集》 北岳文艺出版社 2002年7月

闫海登 高金香 肖云翔《笙的演奏法》 人民音乐学院出版社 1987年1月

二、参考论文

王清涛 《论笙的多声部发展》  佳木斯大学社会科学学报2009年10月第27卷第5期

徐超铭 《笙的和音与结合音》  《音乐艺术》 1991年第四期

徐超铭 《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》《音乐艺术》 1997年第一期

徐超铭 《传统和音的衍变与多声演奏的发展》   《中国笙艺术》  2006年

附录一：

徐超铭先生作品及演奏曲目年表

1.创作：《吹起芦笙唱丰收》        1972

《欢乐的畲族》            1974

《苗岭连北京》            1975

《送茶》、                 1976

《林卡月夜》、             1979

《放鸭的小姑娘》          1984

《故乡行》                1993

《乐园嬉戏》              1995

《晨曦渔谣》又名《渔港》  1989（与陆在易共同创作）

2.改编、整理、移植：

《瑶族舞曲》    改编       1984

《朝元歌》      改编       1989

《布谷鸟》      改编       1997

《波尔卡》      移植       1999

《土耳其进行曲》移植       1999

《平调绪》      整理       1985

《十八板》      整理       1985

《诺德仲之歌》  整理 芦笙  1997

3.首演：

《寨节》        薛哲夫曲  徐超铭演奏谱   1984

《满江红》      顾冠仁曲  徐超铭演奏谱   1992

《苏武牧羊》    瞿春泉曲  徐超铭演奏谱   1992

《阳关三叠》    王  觉曲  徐超铭演奏谱   1992

《牧  归》      周成龙曲  徐超铭演奏谱   1998

《远草赋》      陈铭志曲  徐超铭定指法   1988

《唤  凤》      赵晓生曲  徐超铭定指法   1989

《笙之舞》      陈铭志曲  徐超铭定指法   1995

《湘江之歌》    陈铭志曲  徐超铭定指法   1998

《诙谐曲》      陈铭志曲  徐超铭定指法   1998

《鱼水情》      陈铭志曲  徐超铭定指法   2001

附录二：

徐超铭先生年表

1942年12月，徐超铭先生出生于浙江天台。

1958年，徐超铭先生以二胡专业考入上海音乐学院附中高中部，师从著名二胡教育家王乙教授。

1959年，徐超铭先生改学笙专业，先后师从张新民先生、赵凤印先生。

1962年，徐超铭先生附中毕业，并免试升读上海音乐学院民族音乐系笙专业。

1964年，随贵州省歌舞团著名芦笙演奏家东丹甘先生学习芦笙演奏，开始在附中教学实习。

1967年，徐超铭先生大学毕业。

1968年10月，随上海市各高校67届毕业生赴浙江省军区乔司农场劳动，接受解放军的再教育。

1972年12月，正式留在上海音乐学院执教。

1978年，作为上海市第三批援藏教师，赴西藏师范学院支教。

1980年9月，回到上海音乐学院执教。

1981年，参加上海市欢迎美国前总统卡特的演出。

1993年，赴香港担任“香港青年中国音乐节”评委并示范演出。

1997年，赴日本独奏演出。

1998年，赴法国巴黎录制《中国笙•徐超铭》CD，并在法国、比利时举行独奏音乐会。

1999年，应EMI唱片公司邀请，赴巴黎用中国37簧笙替代长笛，录制普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》的CD唱片，并在欧洲发行。

2003年，赴爱尔兰演出。

2006年在上海贺绿汀音乐厅成功举办《徐超铭教授师生音乐会》。