摘要：“和”是中国古代重要的音乐审美范畴。本文从“龢”到“和”,凭借汉字“和”的构形提供的直觉形象及其笙乐器的字意关系去寻觅其中所蕴涵的思想文化内容，再从乐器发声之和、演出实践之和、天地人之和论证笙乐器“和”的美学意味。

 

“和”是中国古代重要的音乐审美范畴，也是中国文化中极为重要的传统思想，蕴含着丰富而深刻的内容，以孔子、荀子等为代表的儒家“中和”思想，以老子、庄子为代表的道家“冲和”、“天和”之论，还有《周易》中的阴阳谐和论等等，均体现了“和”之美学的思想传统。“和”的美学思想在中国源远流长，仅从充满诗性的汉字古文字“和”的音、形、意中，即可了解古人渗透于其中的美学意味。“和”字在殷墟(公元前1401年～前1122年)出土的甲骨文中已经出现，而殷墟甲骨文的这个最早的“和”字，恰与中国最早的乐器——“和”(“笙”之前身)形构相合。考察甲骨文“和”的构形，它的右上部是连结在一起的竹管的形象，下部是竹管汇集在一起的形象，颇像笙的形状，左上部的的“禾”表读音，所以本为形声字。之后，由甲骨文演变出的金文“龢(和)”字，亦保留了早期“笙”管乐器的基本形象。

“龢”、“和”二字内在结构、文化意蕴虽有不同，但有着必然的联系。《尔雅·释乐》云：“大笙谓之巢，小者谓之龢。”自然推知，“龢”是笙的一种，形制相比“谓之巢”的大笙稍小一些。此后，乐器之“龢”引申为乐调，而当“龢”,即笙的声音在合奏的乐器中协同表述出曲子的意蕴，便引申为乐调的调和，而共处于一个演奏统一体中的不同乐器，在一定条件下相互沟通、转化和融合，最后达到协调与一致，进一步引申为各种声音的相应和鸣，于是便出现了另一个字“和”。

“和”重在“和顺”、“中和”、“应和”、“调和”,是过程。从“龢”到“和”,是凭借汉字所提供的直觉形象及其笙乐器的字意关系去寻绎或补充所蕴涵的思想文化内容，并有了古人所说的“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别”,“礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣”[1]。从“龢”字的出现算起，“和”的美学思想的存在与发展，便不仅停留在随处可见的古代典籍中，更在“龢”的实践运用中见其踪迹，首先就体现在笙乐器本身的发声原理方面。

一、发声特性之和

笙，是中国古老的簧管乐器，更是世界上最早使用自由簧的乐器，其音色清和沉厚兼具，能奏和声。《世本》曰：“随作笙”;《礼记·明堂位》曰：“女娲氏之笙簧”,可知笙的产生由来已久。目前所知年代最早的实物是曾侯乙墓出土的笙，竹管十四根，竹制簧片。笙管分两排插在匏(葫芦)制的笙斗上。[2]《诗经》中《博雅·释妄》有“笙以瓠为之，十三管，宫管在左方。”笙与竽为同一乐器，两者区别在于音位排列及簧片数目不同，36簧者为竽，13～19簧者为笙。在春秋战国至汉以前，都被视为重要的吹奏乐器，竽更被重用。《韩非子·内储说》载，齐宣王(公元前342～前324在位)“使人吹竽，必三百人”,可见当时竽在音乐中的重要地位。汉唐时期，竽在音乐中的地位逐渐下降，只限在宫廷雅乐和接近雅乐的云韵乐中使用。再到隋唐燕乐中，竽已经没有地位。宋代以后，便只有笙。另，唐代出现了义管笙，陈旸《乐书》中记载有：“大乐所传之笙十七簧。旧外设二管不定置，谓之义管，每变均易调则更用之。”所谓“义管”就是准备临时换用的可用于变调的笙管[3]。

从发声原理上看，笙的声音是由手指按闭音孔时，笙苗内的空气柱和簧片发生耦合振动引起的。笙发出音的高低与簧片上簧舌的长短及响眼位置的高低配合有关。响眼以下的管长确定空气柱的振动长度，其固有频率与簧片频率相合时才产生共鸣。按孔起破坏空气柱振动长度的作用，因此不按闭音孔就不发音。簧舌越短，位置越低，则音越高，反之音越低[4]。

从发声特性上看，笙是中国传统吹管乐器中唯一能够吹出和声的乐器，不但能同时发出双音、三音、四音，甚至九音，吹出四度、五度、八度等传统和音，还能奏起三和弦、七和弦以及较复杂的和弦，发挥着无可取代的作用。其音色明亮甜美，高音清脆透明，中音柔和丰满，低音浑厚低沉，音量较大，在和其它乐器合奏的时候，能起到调和乐队音色、丰富乐队音响的作用，也因而在中国传统吹管乐中，一直必不可缺。

在我国最早的一部诗歌总集《诗经》中的《鹿鸣》篇就提到“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”;而《毛诗序》比《诗经》多出了《南隊》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》和《由仪》六篇①,在宋代朱熹的《诗集传》中被认定是有声无辞、吹笙以奏的“笙诗”;《周礼·春官·笙官》中提到的宫廷官职，也专门有“笙师掌教吹竽、笙、埙、篱、箫、篪、篷、管、春牍、应、雅，以教成乐。[5] ”可见，笙这一乐器在中国古代保持了相当长时间的广为流行，而这种相对稳定的受欢迎状态有着官方典籍和乐教的佐证和保障，并非从天而降、出自偶然。

1956年笙演奏家胡天泉与董洪德合作创作了第一首笙独奏曲《凤凰展翅》,笙逐渐由一件合奏、伴奏乐器变成可独奏的乐器。伴随着上世纪民族乐器改革的风潮，为加宽音域、增加半音，笙的形制也渐不断地进行改良，出现了如二十一簧、二十二簧、二十四簧、二十六簧、三十七簧圆笙、二十七簧方笙、三十六黄、半音笙、中音笙、低音笙等等新笙0。虽然乐器经过改革而在形制、指法、奏法、音色等方面得到多样化发展，但其“和”的发声原理仍是各类笙乐器存在的根本，而“和”的审美需求也依然体现在笙乐器的演出实践方面。

二、演出实践之和

俗话道“死笙活笛”、“巧管拙笙浪荡笛”,都强调了在民间传统的吹奏类乐器中，能够调准、固定某种律高，并在音乐实践中不受演奏技法的影响而使音高变动，从而具备定律、定性资格的乐器，只有笙[7]。在我国古代音乐的实践中，特别是在民族乐队中，笙乐器的地位尤为重要，因为笙竽类乐器一直就体现着十二音体系，其五八度相和的音乐实践天然地趋向、接近着旋宫转调的难题，也因此民族乐队既以笙为定律乐器，借其定音，更以之为和音。我国古代的许多著述中关于“笙”的文字都显现了它能使音色更为丰满，音乐更为和融的特质，如《韩非子·解老第十二》曰：“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和”[8]。

“管领奏、笛加花、笙铺垫”,正因为笙在民间传统乐队的演出实践中起着和声和节奏把握的重要作用，因此，大部分民间传统器乐合奏乐种中“笙”都是不可或缺的主干乐器，尤其是在颇受学者关注的民间乐种，如杨荫浏先生调查的智化寺京音乐、河北定县子位村吹歌会、苏南十番鼓吹、山西八大套、五台山佛乐等乐种中，皆离不开笙。除此之外，如河北梆子、晋剧、寿剧、吕剧、河南豫剧等戏曲伴奏乐队中，笙不仅是不可删减的基本配置乐器，而且在这些戏曲乐队中都起到“铺垫性”与“融和性”乐器。在冀中、京、津地区农村数以百计的以“音乐会”为名的笙管乐社中，笙同样发挥着融和管子与笛子音色的“中介性”和“铺垫性”基础作用。这些民间音乐乐队实践的例证，都足以说明笙在“合”乐(合奏)中所发挥的作用主要是“和”乐(协和乐队音响结构),并且，笙在这些民间乐队组合中，较少突出“自我”,更多地是作为一件温柔敦厚的伴奏乐器而存在的。笙的这一演奏特性，具体到演奏细节，更是可转化为演奏者心理、技术上对“和”的追求。

以冀京津笙管乐、晋北笙管乐为例，笙的音色与管子相比，穿透力有限，较为浮泛，个性不够鲜明，似乎不够有辨识力。但这正说明了笙乐器中簧(簧片)与管(笙苗)兼具的耦合式发音的双重音色及其和声特性，使其具有很强的协调融合功能。在全国大多数地区的民间吹打班(民间多称“鼓乐班”、“吹鼓手”)里，唢呐作为显赫的主奏乐器自然不可缺席，锣鼓通常用来配合唢呐。而在需要扩大乐队规模，需要加入其他乐器时，笛子、管子、弦乐器是否加用则并不重要，这类乐器或都可有可无。但是，只要加入一种乐器，笙则当仁不让，它是不可或缺的必用伴奏乐器。一把唢呐通常要配搭两攒(把)笙，这似乎是多数吹打班乐队旋律乐器的配置规矩。上文说到的各件乐器，若在齐奏时，缺了别的乐器尚能弥补，倘若少了笙，则其他几件乐器合奏出的声音就不够协调。正因为笙的加入，是使合奏音效和谐丰满的最简便的方法，这样的经验才成为民间长期实践中留下的规矩。

笙韵是柔和的“和”声，一首优美的旋律与笙吹奏者的高技巧相结合，才能达到笙韵的理想效果。如何才能达到吹“笙”的理想效果呢?笙师们都有一套约定俗成的合笙指法[9]。吹笙时，不论是其中的四管、三管或二管相和，其基本规律都一样。北方京、冀一带寺庙和民间乐种中保留的较为古老的传统17簧小笙，继承了唐、宋宫廷笙的古代传统，这套在北京智化寺“京音乐”和冀中平原上民间音乐会乐社中使用(或曾经使用)的用于合奏的小笙，追求笙“和”的“勾”字指法就是笙乐器在演奏法上“和”的美学意味的最好体现。与此相应，吹笙，须做到“意、气、神”三者的结合。演奏者的静心，呼吸的顺畅，舌头的快速反应，手指的灵活抬按都要求吹奏时浑身放松，不能紧张，只有把全身心都平和地融入笙曲的意境中，才能奏出“和”的满意效果。这些与演奏、演唱相关的术语中都包含着“和”的理念以及对此种理念的主动符合和追求。

以河北梆子乐队为例，笙作为乐队中的“三大件”之一。演奏者熟悉自己所演奏的乐器的特性，笙的单苗音色很美，近似双簧管的音色，当旋律非常优美、抒情、寂静时，运用单苗加腹颤的演奏技巧，效果甚佳。笙的吐音技巧有单吐、双吐、三吐三种，当旋律进行非常欢快、跳跃时用笙的吐音技巧来演奏就再合适不过了。唯此把笙的各种技巧和戏曲伴奏有机地结合起来，才能扬长避短，充分发挥笙在梆子戏曲乐队中的合奏作用，“粘”、“溶”各种乐器、烘托唱腔，实现“托控保调、抑扬顿挫”的功能，形成一片“和”的效果。反之，笙的“花舌”(或称“呼舌”)技巧虽然富有表现力，却不能因此就多用“花舌”,“偶尔可以使用一两次，用多了会使乐队整体效果很乱”;笙的“打音”技巧在大慢板的大过门和要劲的腔、垛板以及唱腔快结束时的大甩腔都可以使用，在“旋律优美、较弱和平板二六就不能用”[10]。可见，要掌握笙乐器这一演奏规律，才能够在演出实践中恰如其分地发挥其作用，合情合理、和声和韵地发挥伴奏的“和”的功能。

从技术层面上看，笙音乐中技巧和功能的审美内涵是情感和形式相互统一、相互妥协的结果；从文化层面来讲，它所要求的不只是个体情感的自我表现，更多的是某种普遍性的情感形式和审美趣味，它似乎可以视为高于音乐之和的美学意味，达到“天地人和”的现实体现。

三、天地人之和

“和”的至高境界，是化繁为简，万物归一。老子的《道德经》里说：“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”孔子认为：“致中和，天地位焉”。简而言之，“和”或者“合”的哲学论点，那就是在“和”与“合”的状态中，安于自己的位置，使万物共生长而互不制约。这也就是古人赋予笙乐器吞吐之间，吸纳聚散，能与人合，与万物和，与天地和，心平气静的境界。

古人造“笙”时就将“笙”与天地万象联系在一起。从形制上，“笙为乐器，其形如凤羽，以众管在匏，有凤巢之象矣②”,“笙，十三簧，像凤之身；笙，正月之音，物生故谓之笙。③”意思都是说，笙乐器的造型如同凤鸟的身躯一般美好流畅，音色明亮圆润愉悦，给人以春日万物萌生的意境。《淮南子·时则训》则再有“春言鼓琴瑟，夏言吹竽笙，秋言撞百钟，冬言击磬石。[11]”将笙竽与季节气候相连，作为随月用律的代表性乐器。《白虎通》里更进一步写到：“匏之为言施矣，在十二月，万物始施而劳。笙者，太蔟之气，像万物之生，故曰笙。有七正之节焉，有六合之和焉，天下乐之，故谓之笙。”此间之意，已把“笙”这种乐器与太阳相比，万物因它才能生长，万物靠它方能“和”、方可“乐”(le)。

由此可见，古代的文人墨客们早已把笙乐器具备的“和”的美学意味提到了精神意识的境界。笙在吹奏时一吹一吸，和人呼吸节奏一致，音色为中，韵味为和，音韵相合，不求强烈对比、不求外在效果，反映了对“和谐、和顺”的一贯追求，是“和”与“合”的典范，全然符合中国美学的精神追求。

《诗经·小雅·鼓钟四》言“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”,演奏中的笙与其他乐器的和鸣，能够体现“对立与统一”、“分与合”、“合与分”的原则，能够使笙乐欣赏者审美趣味与笙自身的发声特性，两相契合，进一步产生应和的结果，就能够使笙乐欣赏者娱乐和情感寄托的审美需求得到必然的满足。《乐记·乐论篇》言“大乐与天地同和，大礼与天地同节；和，百物不失节，故，社天稷地。”笙是天、地、人的必然产物，它体现了客观与主观的理想结合，“大乐和大礼”都离不开笙的美妙之音，笙便成为“天、地、人”三和的产物。

结 语

“和”是一个古老而博大的美学范畴，是中国古代审美艺术辨证之理。作为深深地浸润着“和”的传统美学观念和音响特性的笙乐器，从某种程度上讲，它一直是在主动地追求和营造着“和”。这种追求和营造的主动性和自觉性具化为演奏中和谐清淡、和顺柔美的各种审美要求，贯穿着笙乐器的发声特性、演出实践、天地人和三方面上，不知不觉体现出一种和合的音乐美学意味，开辟“天人合一”的人与自然的二元归一、物质与精神二元并存，乃至一种富足的、仁爱的、文明的、安定的和谐天地。“乐极和，礼极顺，内和而外顺”,故再藉《乐记》一言：“大乐与天地同和”。

注 释：

①《诗经》三百零五篇，而《毛诗序》比《诗经》多出六篇，为三百一十一篇，这六篇被归于《小雅》。

②见宋代的《陈氏乐书》。

③见东汉许慎《说文》。

参考文献：

[1](清)阮元，校勘.礼记·乐记//十三经注疏[G].北京：中华书局，1980.1530.

[2]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2005.348.

[3][4]中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会编.中国大百科全书-音乐舞蹈卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1992.581,581.

[5](清)孙诒让，撰.王文锦、陈玉霞，点校.周礼正义(第七册)[M].北京：中华书局，1980.1894.

[6]孙友.笙的改革与演奏艺术[J].乐器，2005,(12).

[7][9]张振涛.笙管音位的乐律学研究[M].山东文艺出版社，2005.1,1.

[8]周钟灵、施孝适、许惟贤，主编.韩非子索引[M].北京：中华书局，1982.769.

[10]张文久.“笙”在河北梆子乐队中的运用[J].大舞台.2005,(2):75.

[11]刘文典，撰.冯逸、乔华点校.淮南鸿烈集解[M].北京：中华书局，1989.173.