摘 要： 即兴演奏是体现演奏家对中国传统音乐发挥极致的一个重要技能。对于每一位演奏家来说，即兴演奏所呈显出的韵律之美，最能体现出一位演奏家的音乐素质。而只有掌握了熟稔的音乐技能、有很高的音乐素质，才能最好地即兴演奏，从而彰显中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”,更为完美地将中国传统音乐文化中的精髓演绎出来。

 

笙是中国古老的乐器之一，是古代八音乐器之一，在殷代的甲骨文中，就有关于笙的记载，宋代元丰三年(公元1080年),理论家杨杰有关于笙的描述：“今巢笙、和笙，其管十九，以十二管发律吕之本声，以七管为应声，用之以久，而声至和。”而远在3000多年前的商代，中国就开始有了笙的雏形，在出土的殷(公元前1401一前1122)墟甲骨文中有“和”的记载“和”即是后世小笙的前身，《尔雅·释乐》记载“大笙谓之巢，小者谓之和”,在中国古代乐器分类中，笙为匏类乐器，《诗经》的《小雅·鹿鸣》写道，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧承筐是将”,可见笙在当时已经很流行了，笙有圆形、方形等多种形制，簧管自13至19根不等，奏时手按指孔，吹吸振动簧片而发音，能奏和音，是民间器乐合奏中的重要乐器，现经改革有24簧、36簧、42簧加键笙，等等。

解放以来，中国古笙得到了进一步的改良，新式笙不断出现。如演奏家胡天泉先生在古笙的研究上就有着一定的建树。他对笙做了系统的改革，扩大了笙的表现音域，改进了笙的表现特色及难度，从而使得笙这件古老的民族乐器得以从本身上改进，从而也在技巧上有了大大的进步和发展。无论是在乐曲对手指灵敏度的提高，还是口腔技巧的增加、革新方面都有所体现，随着时代的进步，笙演奏者给其注入了新的生命，使其保持着重要地位。笔者是一名经部队多年培养的古笙演奏员，有着多年的演奏、教学经验、也有许多迷惑。特别是历史发展到今天，很多原有的文化局面在新世纪、新观念的冲击下重组再生，同时，随着这一文化格局的改变，人们对中国音乐的发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。要“守”住我们的传统特色和民族文化，则是一项非常艰巨、异常复杂的工程。

因此，传统曲目和当代创作的并列，自然而然造成艺术史理论中常说的“想象中的博物馆”的效果。一些人刻意把没有经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会当中——不可否认，20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的发展进程，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。

随着岁月的流逝，原创力已大不如以前了，就是有新创作品出现，也有老套的感觉，对于笙的作品来说，相对较早时，确实进步了很多，无论是气息、技巧、技法、风格、曲风制作，还是音乐理论、历史文化都能看到相关的资料，不过就作品而言，令人耳目一新的作品少之又少，或许这和笙的改革有很大的关系，因为和笙的局限性很大，制作方面是关键，现在笙的簧数越来越多，体积也越来越大，耗气量也相对增大了许多，作品之中许多是借鉴了西洋古典音乐的创作手法，一首比一首难度大，其中最难不过多声部了，可是笙的缺点就是：各声部之间的层次感不够强，声音接近得使各声部之间分不出，哪个是主要的、哪个是次要的。

即兴演奏需要高超的技巧。已故的一代唢呐管乐大师胡海泉先生就是“国粹”的代表，他演奏的古曲，如《柳河荫》、《哭皇天》、《哪吒令》等，民间乐曲，《小鸿雁》、《满堂红》、《清水河探妹》等，不由认人逐渐体味出中国传统音乐中的种种精妙的意味。在这些曲目中，笙与唢呐在音乐中所表现出来的“即兴之美”尤为让笔者有所体会，体会其中变化的过程，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，这正是中国器乐中无穷变化美的所在。

例如，笔者自己演奏的笙与唢呐当中，笙用传统吹法即兴演奏时，就非常独特，在演奏中使用中国“笙”特有的四、五、八度传统和声，声音尤为悦耳，再加上华丽的口腔技巧与手法，能够充分发挥出演奏者的情感与内涵；如：《百鸟朝凤》、《一枝花》、《二人转牌子曲》、《庆胜利》、《六字开门》等乐曲。

在其中演奏时就不能按谱面去吹奏，就要加入很多东西，加音减音是最基本的，随着力度的强弱对比，音高的变化，当中微微的变化显示了神奇的魅力，这种变化并不是可有可无，尽管无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔、音律变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境。

例如：《百鸟朝凤》曲子是以奔放热情的旋律和用唢呐模拟百鸟争鸣和唱的欢腾情景，表现了生气勃勃的大自然，抒发了人们美好欢乐的心情，曲子中的百鸟齐鸣(鸟叫)中的一段旋律，看似简单，可唢呐与笙同时演奏时，鸟声一出，那种美妙的感觉，仿佛来到了森林、田野，如同置身于五彩缤纷的百鸟园里。

例如：《江河水》是一首令人心碎，也让人心醉的乐曲，它从另一个侧面演绎着孟姜女哭长城的故事，新婚刚过，丈夫就被抓去做劳役，一去几年不归，可怜的女子决定去千里寻夫，可在路上遇到回来的人，得知丈夫早已死去，她悲痛欲绝，来到数里相送与丈夫分别的江河边上，失声痛哭，乐曲如滚沸的江河水一样，似诉似哭，把心中的怨愤全部倾倒在一条江里了……

所不同的是，《孟姜女》的故事有了一个相对满意的结局——孟姜女哭倒了长城八百里，还留下了让后人凭吊不已的望夫石，而江河水则只是一个弱女子望着逝去的江河水无助而凄惨的哭泣，似乎那滔滔的江河水就是她倾泄不止的眼泪，这也是这首乐曲震撼人心之处，这样的音乐作品，有一些人并不是很喜欢，原因是它过于悲伤了。

再如《草原骑兵》,又名《草原巡逻兵》,这首由原野、胡天泉、吴瑞等人创作于1960年的乐曲，以悠远、苍劲、辽阔的内蒙民歌与人民军队雄浑有力的《三大纪律八项注意》音韵紧密结合，最后在渐慢渐弱的旋律中结束，犹如骑兵纵马千里，逐渐在天边隐去的情境。全曲表现了守卫在祖国草原的骑兵战士们，为了祖国安全和人民幸福而保家卫国、不辞劳苦日夜巡逻的情景。在即兴演奏时，一定要全身轻松，把身心放逐在一片开阔的原野上，随着马蹄声声，手指上下翻飞，灵动而活脱，完全沉浸在辽远苍劲的旋律中，载歌载舞，如梦如歌。

《凤凰展翅》是由胡天泉、董洪德1956年创作的另一首笙曲，这首在1957年就获得了第六届世界青年联欢节民间音乐比赛金奖的作品，以中华民族传统的吉祥鸟图腾姿态，翩翩起舞在人们的心中，乐曲清隽、活脱、亮丽，富有浪漫主义色彩，表现了新中国成立，人民当家作主人，如彩凤在广阔的天地里飞翔的梦想，有着一种独特的韵味。笔者在熟练熟听的基础上，随意冲气，可大可小，可急可缓，从而较好地演奏出这种想像中的神鸟逼真的姿态。心如彩凤飞，音似羽影旋，这样的感觉真的非常地妙。

笔者在即兴伴奏这首双管管子独奏曲时，深有同感!演奏中有时候感觉压抑，但笔者觉得在中国漫长的历史中，对底层的老百姓的疾苦，它却是一个不加伪饰的表现，因而它也是体现着大多数逆来顺受的中国人的情感沉淀。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化，他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来，而我们的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”,我们往往更能从每次的细微变化中体味出莫大的乐趣。当然乐曲中的这种加花也并不是毫无规律可言。如在上述的一些曲子，略微能看到一个好的演奏者大多对这些规律有着比较深入的感性认识，即兴加花的演奏，在中国传统音乐中是最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现，演奏者将这种变化几乎扩展到“无限”的地步，这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯，文化特质的一种无限。

现在的笙曲子是“民族元素、现代元素”的结合，层次感还是比较强的，从古至今，音乐也是在不断融合与交流中，演化而来的，千百年来，那些各地的戏曲、曲种，各民族的音乐，传唱至今，也是不同的音乐元素融合的产物，比如，西域音乐、唐宋宫廷燕乐，加上外来的音乐元素等的融合。

音乐元素是需要融合的，但还是要以中国传统的戏曲和民族风格为主，在融入外来的民族音乐的节奏与音乐元素，可能对笙的发展是有一定的意义的。

中国传统音乐中的即兴加花是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的即兴加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

笙即兴的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。由此不得不提到记谱，以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高，因此，对古琴演奏者来说，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，是打谱或称读谱，由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间。从而显示了国人对乐谱之外的现象和变化有着更浓厚的兴趣。

在学习笙专业的过程中，要多学习了解中国传统的戏曲和各民族的音乐，最美的音乐是带有歌唱性的，诗性的，而宗教音乐的魅力就是它的歌唱性，给人一种神圣感和空灵感，所以，很多的时候，不能停留在课堂里，一定要了解每个作品的文化背景，内心产生冲动激情，再结合课堂中学到的理论知识，理论结合实践，加上灵感，才能演奏出作品中的精髓，笙的未来是不可估量的。