洛阳市及其毗邻之郑州、三门峡、焦作、济源、许昌、平顶山等市的部分地区，曾广泛地流布着名为“海神”“十盘”“十万”“吹歌”“社盘”的笙管乐。俗称虽不相同，但各分支乐种的文化形态高度一致，属同一乐种族，笔者统称之为河洛笙管乐。

河洛笙管乐由农民传习，与区域内民间信仰关系密切。大部分乐社的乐队编制由“笙管位”“打击位”①等两部分构成，呈“二位一体”样态。其中，前者由管、笙、笛、云锣、云板等乐器组成，管为主奏乐器；后者由边鼓、锣类乐器、镲类乐器组成，边鼓为领奏乐器。该乐种所用曲牌大都结构短小，多联缀演奏。音乐风格以典雅、肃穆、庄重为主。

目前，区域内仅剩不足5家乐社保持着正常的社会活动。除清泉寺村十盘社外，其余乐社的文化形态均已发生较大变化，其中，表演形态的变异最为突出。目前的学术研究多聚焦于部分乐社的共时样态及传承发展②，很少关注其传统样貌，更无关注该乐种的传统表演形态。本文中，笔者以田野材料为基础，以场域为视角，从视觉形态、奏乐形态、肢体形态等三个维度出发，书写该乐种在传统“上庙”场域中的表演形态，探讨场域与表演形态之间的互动关系。

一、“上庙”场域

场域理论是法国社会学家皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu）提出的社会学理论，由“场域”“惯习”“资本”等三个核心概念构成。“场域”指社会空间，强调“各个位置”之间的客观关系。“场域”内，参与者按照其在长期社会化过程中养成的“惯习”行事。参与者拥有的各种“资本”及其变化影响着“场域”的结构和形态。

“上庙”指村落中的神社及其附设的社火队伍至寺庙中上香祭拜，是河洛地区清末民国年间最为盛行的酬神活动类型之一。这一时期，人们组建各种神社以行酬神之事。其中，火神社、关帝社、奶奶社最为普及，影响力最大。神社常附设社火队伍，如笙管乐社、排鼓社、狮子社、高跷社等。社员们以文艺表演的形式参加各种酬神活动。春节期间，区域内大型寺庙均会举办盛大的祭祀仪式。祭祀日前，一些寺庙的住持会提前邀请附近村落中的神社至庙中共同祭拜。更多情况下，至某个寺庙“上庙”早已约定俗成，无须邀请。例如，关林庙每年正月十三举行“关林朝冢”，周边几十里内村庄中的神社、社火队伍均主动前来“上庙”。人的聚集产生大量的商业机会，因此，“上庙”活动常形成庙会。村落、神社、庙宇、艺人、商贩、观众等“各个位置”有机地结合在一起，建构了一幅民间酬神的“上庙”场域。

二、表演形态

音乐的表演形态是一个比较宽泛的概念。谁在表演，在哪儿表演，以何种形式表演，表演什么，均属于这一范畴。近代以来，河洛地区的笙管乐社常至不同庙宇“上庙”。目的地虽不相同，但场域形态相似，笙管乐的表演形态相对固定，见图1：

图1河洛地区“上庙”场域中笙管乐表演形态图

由图1信息可知，“上庙”场域的地理空间可分为六个部分。其中，“上庙”途中常经过多个村庄，因此，“地理空间②+③”常反复多次。表演形态方面，笙管乐队的表演与仪仗队融为一体，呈现出鼓乐仪仗的视觉形态；艺人们的奏乐程式化，按照“【路歌】+锣鼓曲+‘靠音曲’+笙管曲”的模式演奏；此外，同一支乐队中，手持不同乐器艺人的表演呈现出“动静并置”的肢体形态。三者是“上庙”场域中河洛笙管乐最具特色的表演形态。

（一）庄重的视觉形态

音乐表演不仅是听觉艺术，艺人们呈现出的视觉形态亦是表演的重要组成部分。由“地理空间①”至“地理空间⑤”,笙管乐队一直由仪仗队护卫前行，且仪仗队中发声物件的“表演”已与笙管乐队的表演融为一体。例如，新中国成立前，清泉寺村十盘社每年春节期间需至村中清泉寺“上庙”，队伍由十盘乐队和仪仗队两部分组成。出发前，仪仗队员先放三响火铳，再敲三次开道锣，之后吹奏马蹄号。马蹄号演奏结束后，队伍前行，十盘乐队开始奏乐。

除火铳、开道锣、马蹄号外，仪仗队还配置有各种旗帜、梢子棍、黄罗伞等。队伍规模可大可小，少则十余人，多则几十人。行路过程中，火铳、开道锣、马蹄号、门旗等位于乐队之前，三角旗位于乐队四周，黄罗伞位于乐队之后，梢子棍散布于队伍的最外围。整体视之，乐队位于仪仗队中进行表演，视觉形态格外庄重、肃穆。

除“地理空间①”外，“地理空间③”中的表演结束后，仪仗队需再次按照固定的模式“表演”。鼓乐仪仗的视觉形态一直持续至“地理空间⑤”。当山门外的表演完毕后，“笙管位”艺人随神社的负责人进入山门，至祭祀现场为仪式奏乐，仪仗队员、“打击位”艺人留在山门外等待。

（二）程式化的奏乐形态

“上庙”场域中，河洛笙管乐的表演形态高度程式化。艺人们以“地理空间②+③或④+⑤”为单元，按照“【路歌】+锣鼓曲+‘靠音曲’+笙管曲”的固定模式进行表演。

1.【路歌】

【路歌】又名【行路歌】【长行】等，指路途之中演奏的锣鼓曲，由乐队的“打击位”艺人演奏，形态（见谱例1）。

谱例1

谱例1所示为田山村十万社的【行路歌】。各乐社【路歌】的旋律不尽相同，但均为一句式结构，速度均为中速。行路途中，“打击位”艺人“无限”反复演奏【路歌】，直至进入下一个奏乐环节。

2.锣鼓曲

行至“地理空间③⑤”时，“打击位”艺人停止演奏【路歌】，开始演奏锣鼓曲。每个乐社锣鼓曲的数量均不多，一般为2首左右，常见的曲牌有【铙镲歌】【十样景】【十盘】【挽疙瘩】等。锣鼓曲有单段体和多段体等两种类型。与【路歌】简洁、单一的旋律形态相比，锣鼓曲的旋律形态较为丰富、多样。

3.“靠音曲”

锣鼓曲后，“笙管位”艺人正式登场。但是，在演奏笙管曲牌之前，艺人们还需演奏一种散板性质的曲牌—“靠音曲”。“靠音曲”俗称【锣起头】【锣机头】【应笛】【盘头】【应嘴歌】【大头】【小头】【大冒】【小冒】【冒】等，“用于演奏前各乐器相互定音（靠音）。”③旋律形态（见谱例2）。

谱例2

谱例2所示为西庞村海神社的“靠音曲”【锣起头】。如谱面信息所示，【锣起头】为散板旋律。句尾音自由延长、大量的单音反复和颤音，是此曲牌旋律的主要特点。各乐社“靠音曲”的旋律不一，一些乐社的“靠音曲”中亦包含锣鼓乐句，但【锣起头】所示旋律形态特点是此类曲牌的共性。

4.笙管曲

“靠音曲”后，艺人们开始演奏笙管曲牌。“上庙”场域中，笙管曲使用于“地理空间③⑤⑥”。

河洛笙管乐的曲牌数目众多，代表曲牌有【剪剪花】【状元游街】【嵩岳调】【鲜花开】等；整个曲牌库中，结构短小的单段体曲牌占比较大，多段体曲牌和联缀体曲牌亦有，但数量不多；调式方面，五声调式曲牌占比最大，六声调式和七声调式曲牌较少；少数曲牌的旋律中包含结构短小的锣鼓乐句或乐节；五声性级进、重复、对句是该乐种笙管曲牌最主要的旋律发展手法。

在“地理空间③⑤”中，乐队“二位”齐备，每次演奏多支笙管曲牌，曲牌之间常插入结构短小的锣鼓乐段或锣鼓乐句作为衔接，整体表演呈现出“吹时不打，打时不吹”的基本形态；在“地理空间⑥”中，“打击位”缺失，“笙管位”艺人演奏不含锣鼓旋律的笙管曲牌。

三、场域与表演

音乐表演必然发生在一定的场域中。艺人的表演实为所在场域的构成要素，二者为被包含与包含的关系。因此，场域的结构和形态决定了音乐表演的形态。此外，场域由不同要素有机结合而成，其他构成要素的形态和特点亦会对场域中音乐表演的形态产生影响。“上庙”场域中，河洛笙管乐三个特色表演形态的成型，均是该场域整体形态及各个构成要素综合互动的结果。

（一）“惯习”的表征

“惯习”即人们在社会化过程中逐渐形成的相对固定的思维、认知和行为方式，影响着人们的社会行为。历史的发展过程中，每类场域均形成各自的特质。其影响和形塑着该场域中人们的“惯习”，进而决定了场域中各构成要素的形态。“上庙”场域的特质不仅决定了河洛先民选择笙管乐作为仪式用乐，还形塑了河洛笙管艺人鼓乐仪仗的奏乐形态和稳重的表演姿态。

首先，“上庙”场域为河洛地区的民间酬神场域。建构该场域时，河洛先民效仿宫廷酬神场域及北方佛道酬神场域中人们的用乐“惯习”，选择笙管乐作为仪式用乐。历朝历代，官方均会制定详细的祭祀礼制，礼乐是为其中的重要组成部分。无论乐队编制（“笙管位”），还是祭祀对象，河洛笙管乐均与清代“群祀”所用“庆神欢乐”高度相仿，反映了清代宫廷酬神场域用乐“惯习”对河洛先民的影响；此外，明清以来，我国北方地区大部分佛寺、道观中使用的器乐亦为笙管乐。河洛笙管乐虽由农民承习，但大多数乐社拥有显性的佛道渊源，艺人们或效仿、或直接学艺于僧人、道士。因此，“上庙”场域使用笙管乐，亦反映了北方佛道酬神场域用乐“惯习”对河洛先民的影响。

其次，“上庙”场域中，鼓乐仪仗的奏乐形态亦是河洛先民对同类场域用乐“惯习”的效仿。至少自后梁时期开始，鼓乐仪仗之用乐形态便广泛地应用于宫廷、地方官府举办的祭祀仪式之中。例如，明代“遣官祭祀”的仪程中，鼓乐仪仗为仪式中的用乐形态，即“仪仗鼓吹，导引至祭所。”④再如，清代济源县举行的祭祀“北济”神的活动中，“礼备鼓乐仪仗迎”⑤，属于是为其中的仪式用乐形态。建构“上庙”场域时，依长久以来同类场域中形成的用乐“惯习”，河洛先民自然而然地选择鼓乐仪仗作为该场域中的用乐形态。

最后，“上庙”场域中，大部分笙管艺人的表演姿态稳重、端庄。这一表演形态受此场域中人们思维“惯习”之影响而成型。“上庙”场域中最为重要的关系是人与祭祀对象之间的关系，庄重、肃穆是区域内所有庙宇的主要氛围，因此，演奏祭祀仪式音乐时，河洛笙管艺人自然地选择了稳重、端庄的奏乐姿态。

（二）“资本”差异及竞争的体现

场域中，人们拥有不同的“资本”。“资本”的差异及竞争影响场域中各构成要素的具体形态。“上庙”场域中，艺人们最为重视“象征资本”，即名气、声望等。乐队内部，“二位”艺人拥有不同的“象征资本”；社火队伍之间，艺人们竞争着“象征资本”。“资本”的差异及竞争形塑着河洛笙管艺人的表演形态。

笙管曲是河洛笙管艺人表演的核心内容，是仪式现场的用乐类型。因此，乐队中，“笙管位”艺人和“打击位”艺人拥有不同属性的“象征资本”。“笙管位”艺人是乐队的主角，“打击位”艺人是乐队的配角。如此“资本”差异对艺人们的奏乐程式产生较大影响：观众较少的路途中，主角无须奏乐，“打击位”艺人则需演奏【路歌】，以制造声响、营造场域氛围；行至“地理空间③⑤”等人多之处时，“笙管位”艺人登场表演。但表演笙管曲之前，“打击位”艺人需演奏锣鼓曲，以锣鼓响亮的声响“闹场”、吸引观众，为“笙管位”艺人的登场表演聚拢人气。由此可知，“象征资本”的差异致使河洛笙管乐呈现出上述程式化奏乐形态。

此外，“上庙”场域中，笙管乐社与其他社火队伍之间存在“象征资本”竞争关系。此竞争关系同样影响着河洛笙管乐的奏乐程式及艺人演奏时的肢体形态。奏乐程式的第二个环节为锣鼓曲。锣鼓曲的设置不仅体现了乐队中主角与配角之间的“象征资本”差异，还反映了笙管乐社与其他社火队伍之间的“资本”竞争关系。“上庙”场域中，“赛社”是各支社火队伍之间的基本关系。围观群众的多寡以及观众认可程度的高低，是各个社火队伍相互竞争的“象征资本”。因此，锣鼓先行，以招观众，笙管再奏，以获认同。欲获得更多群众的认同，高质量的表演是为核心。然而，“上庙”场域中，乐队表演的场所人员众多、环境嘈杂。作为“笙管位”和“打击位”的击节乐器，云板和边鼓仅从声响上很难统领节奏。因此，艺人们选择了高举以及大幅度身体律动的方式，用肢体动作来统一节奏，以达到较好的表演效果，以竞争更多的“象征资本”。

结语

作为整体，场域的形态由各个组成要素的客观关系、行为者的“惯习”及“资本”的形态所决定。场域形态稳定的时期，各构成要素的形态相对固定。清末民国时期，河洛地区“上庙”场域的形态相对稳定，其中笙管乐的表演形态亦相对固定。庄重的视觉形态、程式化的奏乐形态以及“动静并置”的肢体形态，是该乐种表演时的特色。同样，场域是动态的，在文化政策、生产方式等发生巨变的背景下，传统的“上庙”场域早已不再，新的场域中，河洛笙管乐的演奏形态已发生巨大的变化。

①“笙管位”和“打击位”为笔者话语。民间艺人以乐种俗称命名乐队的“笙管位”部分，因不同乐社的乐种俗称不尽相同，艺人对此部分的称谓亦不相同，笔者以“笙管位”统称之。“打击位”有“小家什”和“四大扇”等俗称，笔者统

称之为“打击位”。

②参考常丽梅《洛阳“十万乐”的初步考察与研究》，《交响》2003年第3期；马春莲《“洛阳海神乐”调查报告》，《商丘师范学院学报》2011年第7期；刘璐《“中国古代音乐活化石”超化吹歌考析》，《郑州大学学报》2014年第6期。

③洛阳市民族民间器乐曲集成编辑委员会《中国民族民间器乐曲集成·洛阳市卷》(上)，内部资料1988年版，第4页。

④张廷玉等《明史》，北京：中华书局1974年版，第1241-1242页。

⑤何荇芳等《续济源县志》卷三“祀典·济渎”，《河南历代方志集成·济源卷》，郑州：大象出版社2017年版，第275页。