有一种古老的，经由异域传入的气鸣双簧管乐器，扎根于中国， 慢慢演变为中华民族最喜爱的且最具代表意义的乐器之一。有一种 最早作为军队振奋士气、威慑敌人之用的军旅乐器，在明清时代开 始从宫廷回到百姓身边，变成赏玩审美民歌、戏曲的助兴之才。有 一种与民众婚丧嫁取、日常生活相融交缠不分的民俗乐器，在建国 后走进咅乐厅，走入音乐学府，成为必不可少的专业乐器，与中华 民族伟大复兴相伴，在近几十年音乐人弘扬民族音乐之决心的推动 下，创作、演奏、教学、理论研究齐头并进，慢慢从中国重新走回世界舞台。

这个乐器的名字起源于古波斯语中的Zourna、Surnay0《伊斯 兰世界的音乐和乐器》一书中记载：“约5000年前，双簧乐器Shawn 普遍流行于古美索不达米亚、阿拉伯和埃及。” “1000余年后为适 应大音量室外军乐的时代，出现了雏形的Shawn. ” "Shawn的中国 名字suona来自于土耳其斯坦或印度的Surnaio ”今时今日这个乐 器与其分支的身影遍布亚、非、欧三大洲的30多个国家。在我国56 个民族中，有20余个民族拥有此乐器或变种，而这个乐器最为人所 熟知的中国名字是喚呐。

中国的民族管弦乐队形成于20世纪初叶，在中西方文化的交流 对撞下，模仿了西方交响乐团编制和声响体系，结合我国民族乐器 的传统的丝竹吹打组合，最终形成声部全面、层次分明的现代民族 管弦乐雏形。如192。年成立于上海的“大同乐社”，演员三十余人 且致力于传承改良,并专人进行作曲编配，又如1937年到1941年初活 跃在“陪都”上清寺的中华民国中央广播电台咅乐组。二者皆是多 种乐器组合并有别于传统乐种编制，具备新型中国民族管弦乐队的 雏形，是引领时代潮流的先驱。

喚呐因其独特个性、魅力音效和震撼张力，作为独奏乐器 或单一小组早早就与民族管弦乐队相交集。在当代的民族管弦 乐队中，喚呐声部不再满足单一的旋律演绎，而是在分饰西洋 管弦乐队铜管组、部分木管组和低音声部的多重角色既要表现小号、圆号、长号、大号构成的和弦音块或多声部旋 律进行，又要兼顾大管甚至低音提琴的和弦根咅，还要一坚守本 职演奏双簧管等乐器的独奏片段或主题织体。为了适应中国民 族管弦乐队的发展需求，顺呐专业不断地改革尝试，在1954、 1959年北京的两次大规模乐器改革座谈会上，推出了许多的创 新设计及配件，分为高音喚呐、中音喚呐、次中音喚呐、低音 卩负呐四个声部，成为了传统卩员呐和加键喚呐结合的卩员呐声部。

由于近年来中国民族管弦乐队新编配、整理、移植、创作 的新作品和现代作品的大量涌现，喷呐声部在民族管弦乐队作 品中的分量大大增加，重耍性也越发凸显，演奏难度也随之增 加，从而对于喚呐演奏者在民族管弦乐队中“和谐、统一”的 演奏提出了更高的要求。此册是以代表性乐谱片段为例，提供 给读者一个思考的途径。

在乐队中演奏者应具备的能力

演奏者若先要具备对乐谱正确无误的演奏能力，做到音准 稳定、音量音色恰当、时值准确、分连奏明晰、表情力度记号 表达清晰等要素。此外，还应具备对简谱和五线谱的较强识谱 能力、对首调（筒咅作什么）指法和固定调指法之间的较快转 换能力。

自我训练

喚呐的音色极具特性，辨识度强，声音响。在与其它乐器 合奏时，顷呐更容易引起听者的注意，在乐队演奏中不恰当的 音色音量或演奏方式会使卩员呐音响盖过并干扰其他声部，使其 它乐器演奏在听觉上变得模糊，不易辨认，令合奏失去音响平 衡。因此，在自我训练中，对于练习啖呐咅色的不同变化和音 量大小的自如控制应当作为一个重点。

接下来应该重视音阶练习。西洋乐器都将音阶作为必备练 习，但中国民族乐器的音阶训练并不普遍。对于乐队中的啖呐 演奏者来讲，简谱咅阶（备注：肯调音阶）和五线谱音阶（备 注：固定调音阶）练习都是极其重要的。五线谱咅阶可以从一 升一降的调号开始逐步深入，加入琶音以及多种分、连奏来进 行练习。应在依次选用各调传统喚呐练习音阶过程中，心中做 到百•调与固定调概念转换清晰,并熟知所练习的音分别在简谱 和五线谱的实际音位，以及通过加强练习扣指指法、半孔指法、 气息控制等练习，达到对半音音准、音色的准确控制。加键喚 呐则应根据乐器的音域，对各个大小调音阶的上下行进行设计 裁减后反复练习，从而达到对键位操作的准确、清晰。

“节奏”作为音乐的重耍组成部分，节奏音型的多种变化 组合在喚呐常态化演奏中极为少见，一旦遇到会让演奏者非常 困扰。我们可以通过查阅整理、参考借鉴各种民族乐器的现代 或西洋移植作品，西洋乐器作品中节奏音型繁复的段落来进行 练习,并可将其拍号变更或把节奏音型交错换位后来练习。通 过这样的长期练习，乐队演奏能力和识谱能力自然会得到全面 提升。

在乐队中演奏者应具备的意识 角色意识

“角色意识”是指在乐队合奏过程中,包含高音、中音、 次中音、低音在内的喷呐各声部的每一位演奏者，都要能清楚 地意识到自己声部所要演奏的每一个音，每一乐句、乐段在作 品中所处的位置和起到的作用。民族管弦乐队作品是以多种乐 器配合，共同交织演奏完整乐曲的展现。如在某一乐句、乐段 中处于主要旋律或是主导地位的声部，有可能在下一乐句、乐 段中成为陪衬、伴奏声部。一位演奏者若具备了良好的角色意 识，其在乐队合奏中对音量、音色、气息等控制会更加准确和 恰当。

和谐、统一的意识

对于民族管弦乐队中的喚呐声部来讲，应注重和谐的演奏概 念。喚呐声部的演奏者们应定期在一起针对任意一个音开展无 颤音的长音训练（包括音的开始是有音头的、软音头的、无音 头的）：首先是同音练习。各自在校音器的帮助下高要求训练 音准，待相对稳定后再一起练习，使整个顷呐声部做到音准、 音量上的统一、和谐。之后可以进行音程及和声的训练，做到 根据自身在其中所担任的“角色”，随时调控、平衡自己的音 准、音量及音色。进入进阶阶段后，一起进行力度处理的训练, 如在限定拍数中练习音量的强弱推进及轮回，练习在手势、姿 态的帮助下起拍，最终达到无需外力的内心默契。更高的要求 是在音色上。由于成员的气息力量、唇位控制、舌面触发点乃 至发音追求都不尽一致，需要通过一段时间练习积累，学会相 互倾听和细微控制，让整个声部的音准、咅量、音色达到平衡、 和谐，进而使啧呐声部与其它声部更好的共融。要强调的是， 喚呐声部在一同演奏单旋律、和弦长音、多声部旋律或和声节 奏音型时，演奏者应避免颤音，用平稳的气息进行演奏，原因 是每一名演奏者不同的颤咅频率和气息波动幅度，是无法做到 绝对的统一，造成音与音之间相互影响、荡漾、撞击,平衡和 谐就难以保证了。

卩负呐声部成员在乐队合奏中，应杜绝个人演奏习惯或风格 性特征的演奏方式，避免“凸显个性”，严格按照乐谱所标示 和指挥的要求运用统一的方式方法演奏，做到音色贴近、音量 平衡、音准靠拢。如果在演奏一些传统、民冋、地域风格性或 现代作品特殊的乐段中，为了达到对这些作品的完美诠释，则 需要喚呐声部充分运用各种技巧以及特定地域风格的演奏方式 来加以修饰演奏时，演奏者宵先应严格按照作曲家在谱面标示 的记号、演奏技法或指挥的特定处理统一演奏；若作曲家在谱 面未做明示或指挥无特别要求，声部成员应根据作品的风格特 点，一起制定、规划统一的演奏风格以及加花的位置来平衡“个性”与“共性”，使整个声部在统一的方式方法下完成演 奏。若声部成员各自随意加花,炫技，会使音乐变的凌乱不堪。 在乐队合奏中，高音喚呐声部在大多数情况下都是使用传 统高音喚呐进行演奏（如遇变化音过多或变化咅无规律可循的 情况时，可统一使用加键高音喚呐，此册没有选用此类作品）， 常用的传统高音喚呐是由小G、小F、E、D、C、降B等不同调的传统喚呐组成。高音喚呐声部成员需具备根据作品中的各乐句、 乐段的音域高低、调性和风格来统一选择使用哪一个调的传统 高咅喚呐或加键高音喚呐，并合理规划在何处需要统一更换别 调乐器的能力。由于各调传统高音喚呐之间的音色区别较为明 显，尤其各调传统高音喚呐与加键高音喚呐之间的音色区别更 为明显,如果使用不同调的传统高音啧呐或以传统高音喚呐与 加键高音喚呐混搭演奏，将导致不同音色的乐器在一起产生不 和谐的音响效果，音色将难以统一。

中低音声部成员需注意不耍被作品题材、名称等表象所左 右，应仔细识读乐谱。一些现代作品更适合用传统中低音喚呐 演奏（大A、大G、大F等），而有的经重新编配的民间传统音乐 作品则是为加键中低音喚呐量身定制，要明确区分。

各声部遇到个别音或个别乐句超出乐器音域，需要翻高或 降低八度演奏时，演奏者应根据音乐需耍，合理、统一地制定 翻奏的咅高位置，甚至为使达到更好效果而省略演奏个别音。

传统喚呐因乐器结构所致，个别音存在多种奏法。喚呐各 声部成员在使用传统喚呐演奏时，对于这些个别咅，要根据咅 乐情绪需求或指挥要求来选择最适合的奏法：比如，是正常演 奏还是泛音演奏，是平吹高音还是气顶音等，都必须是喚呐各 声部成员经规划后的统一展现。

出版此辑的PI的是期望能够引起同仁们对乐队中喚呐演奏 的思考和探究。以上所述仅是个人经验所谈，难免会有偏颇之 处，各段音频均为连贯录制，未经分录修补存有瑕疵，望同仁们予以指正。