安徽民间吹打在全国民间吹打乐中以唢呐的演奏技巧、音色和地方音乐特色而闻名，其主要传播渠道是演出交流、个别曲目的出版和对民间唢呐代表人物的一些生平介绍"2 目前尚无理论整理和研究。

从1998年至今，因 《中国民族民间器乐集成·安徽卷》的工作需要，笔者对安徽阜阳、亳州、蚌埠、淮北、滁州、六安、安庆、黄山8个地区的市、县及农村进行了民间唢呐普查，采录了300余首唢呐曲牌和乐曲。在此基础上，我认为，安徽民间唢呐已形成了以代表人物为中心的民间流派。

从安徽各地搜集的资料看，30多个地区、市和县，特别是农村，均有唢呐流行。各地唢呐班的阵容和使用的频率，根据地方经济的发展状况和农民的收入而定。唢呐班少则3-5人，多则8-12人。近年来，因受电声乐器和流行乐的影响及介入，有的唢呐班扩大为20余人的队伍，演出收入也比传统类型高出许多。

在笔者搜集唢呐资料的大多数地区，唢呐在民俗活动和群众文化娱乐活动中是渲染气氛不可缺少的主要形式。很多地区无论是婚丧嫁娶、开业庆典、庙会、祭祀等等，无一例外都有使用唢呐乐班的习惯。有的先定下日期后再预订唢呐班2 有的则相反。更有甚者，婚姻仪式要指名非某某人的唢呐班来吹，否则不出嫁或不拜堂；丧事也有这种情况，如果某某唢呐班不能来，就推迟安葬。总的来说2 无论婚事或丧事，如没有唢呐班吹打，就被认为没有面子，事情办得不排场、不圆满。

安徽民间唢呐流派划分的主要依据：

1.在安徽13万多平方公里的土地上，有132个市县。以长江为界，在语言及音乐品种等方面，南北方有较大不同。语言上，南北差异甚大，长江以南的语言，皖北人几乎听不懂。即便同属一个省份，也常有“北侉南蛮”之说。另外，长江以南属山区地带，有九华山、黄山等名山，是佛、道宗教文化胜地，宗教音乐兴盛。在皖南山区，古老的傩文化一直存留至今，目连戏也曾兴盛。这里的唢呐主要是在宗教音乐中使用。而在皖北地区，则主要盛行坠子戏、梆子戏、淮北花鼓、二夹弦等较晚产生的戏曲、曲艺音乐，民间唢呐音乐中的许多音乐材料来自这些戏曲和曲艺，并主要应用于民间风俗活

动，如婚丧、庆典等。

2.安徽北部唢呐的几位代表人物，由于出生地与成长过程、师承关系、活动范围、吹奏技巧，以及掌握地方音乐的不同，而形成了各自不同的演奏特点。他们的吹奏技艺和教学方法影响着北部的民间唢呐班，并为农村城乡、集镇培养了大量的唢呐吹奏人才。

3.本文所划分的三个流派，在曲目上除个别相同外，绝大多数有差异。据了解，各流派的乐曲及演奏技巧，少则已流传三代，多则五代以上。

由于安徽南部的唢呐主要用于宗教和戏曲音乐 "虽然也应用于民间风俗活动#，但不像安徽北部应用得那样广泛；同时，南部的唢呐也没有像北部那样形成了以代表人物为中心的独特的演奏技巧和曲目，因此，本文仅以安徽北部为基础。

一、安徽民间唢呐流派的分布

安徽省长江以北，以淮河为界，产生了三个有代表性的民间唢呐流派。其中淮河以北有两个流派：一个位于安徽东北部，包括砀山县、萧县、淮北市、宿州市一带。这里与江苏北部、河南南部、山东东南部相连；另一个位于安徽的西北部，包括亳州地区、涡阳县、蒙城县、太和县一带。这里与河南西南部相连。两个流派东西距离全长三百余华里。淮河以南是第三个流派，位于安徽的东部，包括蚌埠地区、滁州地区、定远县、凤阳县、嘉山县（现名明光市）一带。这里与江苏北部相连。在这三个流派集中发展的地区，产生了许多具有代表性的人物、曲目以及独特的演奏技巧。同时，三个流派相毗邻的苏、豫、鲁地区，是我国民间唢呐的盛行地，而且，四个地区的民间唢呐互有影响，又各具特点。

二、安徽唢呐流派代表人物

1.隋兰魁（1923-2002）

西北流派的代表人物。艺名罗汉，1928年11月出生于安徽亳州。8岁起随父亲、祖父学习唢呐，后拜当地较有名气的唢呐艺人燕升祥为师。1951年参加工作，在亳州二夹弦剧团担任唢呐演奏员、乐队队长。1962年要求下放到亳州的三官镇，后又迁移至古城镇，从事民间婚丧嫁娶、开业庆典等娱乐活动。1975年开办流动唢呐学校，在27年的时间里相继开办25个教学点共 83期，时间最长的为两年，最短的为三个月，学员3000余人，其中，有的成长为专业艺术院校教师，有的成为在国内影响较大的演奏家，绝大多数成了农村的民间唢呐班名手。他的学生活跃在山东、河南、安徽、江苏、北京、青海等地。

《人民日报》《安徽日报》《安徽乐坛》、中央人民广播电台、香港凤凰卫视等全国30余家媒体曾先后报导隋兰魁的演奏技艺和办学事迹。1982年安徽省举办首界 “江淮之秋”，隋兰魁获作曲二等奖、演奏一等奖；1989年由安徽省海威特音像公司为其出版发行个人专辑 （上下集 )；1991 年参加全国“朱载堉杯”唢呐邀请赛，获唢呐、闷子双重演奏家特殊奖。

隋兰魁的艺术活动遍及安徽亳州、阜阳、涡阳、蒙城、利辛、太和，以及河南商邱、鹿邑、夏邑、宁陵等地。由于这些地区是戏曲和曲艺盛行地，因此，他的大部分演奏以戏曲和曲艺音乐为主，如豫剧、梆子戏、二夹弦、泗州戏、曲剧、坠子、准北花鼓、扬琴调、皮影戏 "拉洋片#、四句推子 "推子戏#音乐等，都是他在民俗活动中经常吹奏的曲目。

2.刘凤鸣（1911-1983）

东南流派的代表人物。艺名歧山，出生于安徽怀远县。4岁随父逃荒到蚌埠地区长淮卫，7岁随父学习唢呐，12岁在当地小有名气，先后拜当地名艺人张殿友 （也是刘凤鸣父亲刘德胜的老师）张铁牛、张九成为师。1952年安徽蚌埠淮河治理委员会组建蚌埠治淮文工团，刘凤鸣被吸收为唢呐演奏员。1952年调入安徽省歌剧团"现为安徽省歌舞团，1960年调到安徽艺术学校 （即现在的安徽大学艺术学院）任唢呐教师。

刘凤鸣早期的民间艺术活动集中在蚌埠、定远、凤阳、嘉山"今明光市#一带，主要从事民间婚、丧、庙会等活动。中期在文工团、省歌剧团期间，曾参加华东地区民间音乐汇演，荣获优秀演奏奖。也曾被邀请到中南海怀仁堂演奏，受到毛泽东、周恩来、朱德等党和国家领导人的接见，随后安徽省人民广播电台为其录音并播放。后期在安徽艺术学校培养了大量的唢呐专业人才。

据刘凤鸣先生本人讲，早期的民间活动主要以吹民间曲牌和小调为主，学习戏曲是从拜张九成为师开始。由于生活的区域较为流行的戏曲是泗州戏，因此在他的唢呐吹奏中，戏曲音乐也主要是泗州戏，另外还有在长淮卫一带流行的卫调花鼓音乐（属说唱音乐）。除此之外，他演奏的曲目大多是《摘石榴》《大鼓镲》《王三姐赶集》《凤阳花鼓》和【柳金子】、【报妆台】、【凡字调】、【洋琴调】、《叫句子》、【雁落沙滩】（又叫[天下同]）等民间小调和曲牌。后来虽然也受到淮河以北曲艺、戏曲音乐影响，但是所掌握的戏曲、曲艺音乐远不及淮河以北地区艺人们广泛，我想这也与地方戏曲、曲艺音乐的流行以及听众的喜好有直接的关系。淮北花鼓、坠子、梆子、曲子、二夹弦等都是淮北唢呐艺人们常演奏的民间音乐，而在刘凤鸣演奏的曲目中几乎没有，这也使得他在单个的传统曲牌上做了较大的拓展。

3.张连升(1913-1982)

东北流派的代表人物。号称唢呐状元，出生于安徽太和县农村，自幼随父学习唢呐。早年唢呐演奏已初露锋芒，19岁后全家逃荒到安徽砀山县，终生定居于此，从事民间唢呐吹奏，为婚丧嫁娶、庙会祭祀等活动服务。

张连升以吹奏大唢呐见长，以工夫过硬闻名。他的艺术活动区域集中在安徽萧县、砀山县，以及江苏北部的丰县、沛县。一生所授徒弟为14人左右，现都在农村从事唢呐吹奏活动。建国初期，曾随华东地区慰问团去东海前线慰问解放军，并受到陈毅、刘伯承的接见。1954年参加华东地区民间音乐汇演，吹奏的 《百鸟音》《补锅》荣获二等奖，随后灌制唱片发行全国。20世纪70年代安徽电视台、电台为其录音。

三、安徽民间唢呐流派使用的乐器特点

民间唢呐流派使用的乐器特点，包括主要领奏乐器的形制、音色、把位与调高，以及其他的领

奏乐器等。

（一）主要领奏乐器的形制、音色、把位与调高

1.西北流派

隋兰魁常用的领奏乐器有唢呐、把攥子（又名呐子，分沙腔和本腔两种)、毛脸筒、闷子、哈筒等。乐器结构特点：

（1）唢呐 基本上是常见的汉族常用形制，由哨片、芯子、气盘、杆、碗构成。与现在舞台上常见唢呐不同的是大唢呐的碗口，它多了约5公分宽非喇叭状的铜圈，以达到拢音，使音色更加饱满低沉的效果。

唢呐常用调高及把位：小唢呐(又称尖笛)开三孔为F，常用筒音re，即bB调；中音唢呐开三孔为C，常用筒音la，即bB调，筒音re即F调；大唢呐开三孔为bB，常用筒音sol，即bB调。大唢呐常与小唢呐重奏、合奏。

2.把攥子 (呐子)气盘与大唢呐气盘相同，芯子上口约3毫米，下口约7-8毫米，表面用棉线缠绕，其目的：一方面是为了避免焊接处漏气和铜管生绣;另一方面则是为了控制震动。把攥子的共鸣碗就是唢呐碗。高音把攥子用E调唢呐碗，中音把攥子用 A调唢呐碗，低音把攥子用 G调唢呐碗。吹奏时，左手将唢呐碗(又称罩碗)与把攥子连接，右手持一小镲或小碗(塑料或金属的)，大拇指和食指根部固定把攥子，小指和无名指固定罩碗并掌握角度，中指掌握其共鸣方向及相对音高，右手拿小镲或小碗起遮、捂、罩共鸣碗的作用。

高音把攥子为F调，用来模仿女声唱腔；中音把攥子为 bB调(沙腔)，用来模仿男声(豫剧红脸角色)；低音把攥子 (又叫塌把攥子)为F调，用来模仿戏剧中黑脸角色。

3.毛脸筒、闷子、哈筒 毛脸筒：另一表现红脸角色的自制乐器，其构造是在小把攥子下端接一节约8公分长、直径约4公分的竹筒，其演奏效果虽与梆子戏的红脸把攥子同音高，但音色比同音高的把攥子更为粗犷浑厚。

闷子：又称闷笛，由艺人们自制。上端与唢呐相同，只是芯子较粗，哨片偏软，尾端装有活动的小唢呐碗；管身绝大多数竹制(偶有木制)，上下内外直径统一。闷子因音色暗淡柔和而得名!，调高和其他管乐器一样根据芯子及管身的长短而定，常用把位筒音sol，F调(根据各唢呐班而定)，正常音域为十二度。由于此乐器大都自制，因而需通过调整哨片、芯子和气息来控制音高和音准。

哈筒：管身竹筒长10公分左右，直径2公分左右，中间竖开长8公分、宽1-1.5公分长方型音窗，边壁平薄，用于贴芦苇膜。乐器的下方结构及持法均与把攥子相同，常用F调。因为它是靠演奏者的嗓子发音来带动管身震动，以模仿戏曲、曲艺音乐为主，所以,哈筒的音域根据演奏者个人的嗓子条件而定。

2.东南流派

刘凤鸣常用乐器为唢呐、把攥子。乐器结构特点：

（1）唢呐 芯子偏短，唢呐杆与碗基本与现代常见的唢呐一致。大唢呐碗在喇叭口处焊接约4公分宽的铜圈，整体似漏斗状。唢呐常用调及把位，小唢呐开三孔为E，经常演奏的乐曲中常用把位有：筒音sol,E调；筒音re，A调；筒音la，D调。大唢呐筒音sol，A调；筒音do,E调。

小唢呐大多独奏，大唢呐常与小唢呐合奏，大唢呐独奏多以吹奏无笙伴奏的曲牌形式出现。

(2)把攥子把攥子大、小各一支。大把攥子上口直径约4毫米，下口约9毫米;小把攥子上口直径与大把攥子相同，下口直径约7毫米，线哨哨肚较为突出，其音色似京剧老生或青衣。小把攥子为E调,大把攥子为A调。

刘凤鸣对把攥子与碗(又称罩碗)的持法与隋兰魁和张连升略有不同。刘凤鸣的罩碗上口放在左手小指与无名指之间，演奏中小指起到调整罩碗角度的作用,其目的是调整音高和音色。据安徽民间唢呐艺人们说，这是最传统的演奏方法，擅长模仿京剧生、旦的音色。

3.东北流派

张连升常用乐器为唢呐、把攥子、闷子、哈筒。

(1)唢呐大唢呐开三孔为 B 调,常用筒音 sol把位。其他唢呐所使用的把位及调高以及唢呐形制,均与隋兰魁使用的大致相同。但通过录音以及从他的徒弟那里了解到，大唢呐筒音 re、#F调使用得较少,筒音la、A调几乎不用。

(2)把攥子把攥子(呐子)大、小各一支，大的沙腔模仿红脸角色，为 B 调;小的模仿旦角，为F调。

(3)闷子和哈筒闷子和哈筒的情况与隋兰魁使用的大致相同,但调高不同。张连升使用的闷子和哈筒都是 #F调。

(二)主要领奏乐器的哨片形制

在当今舞台上，唢呐哨片大多是用铜丝(漆包线)捆绑哨座而制成，因此被称之为“铜丝哨”。其音量较小，音准也较易控制，适合于室内、舞台上独奏、合奏。而安徽农村普遍使用棉线捆绑哨座而制成，因此被称之为线哨”，其音量大，音高的游移性也很大,适合于室外娱乐活动。线哨”之所以流行至今，我想其主要原因是:安徽长江以北戏曲和曲艺较为流行，这里的民间唢呐演奏者大多以模仿戏曲和曲艺音乐为主，艺人们在模仿中为了更接近高亢激昂和委婉优美的人声，泛音使用较少，这样一来音域不够宽，随即出现了上顶小三度音和下借小三度音的现象，这也是安徽民间唢呐艺人们常说并使用的上顶、下借技巧。而这两种演奏技巧用铜丝哨不易达到音的准确高度，但使用线哨就较为方便。

虽然长江以北民间唢呐班普遍使用线哨，但如以淮河为中线，两岸民间唢呐班使用的线哨在形制上有着一定的差别。淮河以南以刘凤鸣为代表的唢呐哨片、把攥子哨片，捆线部位即哨座口较大，哨肚较凸，整个哨面窄，呈布袋状，两簧片壁薄、偏软,音量较小;淮河以北以隋兰魁、张连升为代表的唢呐流派，各类哨片壁厚、面平无肚、呈扇面形，音量较大。由于制作工艺、厚薄软硬程度不同,其音量强弱控制的难易程度也不相同。

(三)其他的领奏乐器

笙、竹笛、小件打击乐器(梆子、小镲、小锣、大锣、板鼓、堂鼓等)，一般以伴奏形式出现,但在特殊情况下也用于领奏。例如:丧事起灵”(即在家抬起棺材准备送往墓地)时，竹笛吹奏紧鼓笛》，小堂鼓伴奏;在路途中,两支中音唢呐领奏，小镲、小锣、大锣、小堂鼓伴奏。婚嫁宴请宾客时,笙或笛子加打击乐均以领奏形式吹奏敬酒曲》谢客曲》等。

(四)主要伴奏乐器笙的音位差别

20世纪70年代前，淮河南北民间唢呐班使用的十四簧方笙音位均为自然音，四度转调缺少原位fa，五度转调缺少原位 si。安徽民间音乐中 #fa 与 si使用比较频繁，特别戏曲、曲艺音乐。例如豫剧中的二八板前奏第一个音就是 si，叫句子》慢板部分几乎每一句都有#fa，由此可见五度转调缺少还原 si 给伴奏音乐带来很大的不便。20 世纪 70 年代后南派伴奏乐器笙增加一个#fa，随后在交流中各流派相互取长补短:南派在两个同度 do 中将右侧一个改为 “fa，北派在两个同度高音 sol 中将左手一个改为#fa，这样都解决了五度转调缺少还原 si的问题。

四、安徽民间唢呐流派的演奏特点

由于安徽民间唢呐各流派代表人物所掌握、演奏的音乐不同，产生了不同的演奏技巧(俗称绝活、绝技)，民间各以四个字概括，即:隋兰魁的吐、捂、遮、攥”;刘凤鸣的挛、顶、借、带”;张连升的“吞、轧、揉、颤”。这些技巧有的从字面上可理解其中的部分含义(之所以说部分”,是因为每一技巧在不同的地方使用，其运用过程中有着不同变化，所以只能理解大概)，而另外的文字因带有一定的地方语言习惯,则令人费解。

1.隋兰魁的吐、捂、遮、攥”

这四种技巧主要是概括把攥子的吹奏技巧。

把攥子除了吹奏戏曲音乐外,还时常模仿唱词。它的吐音技巧,不同于我们常用的单吐、双吐、三吐，但又含有它们的成分。

把攥子的吐”分实吐、点、虚吐、咔四种。实吐”即舌与哨口全面接触，音量大、力度强、音色亮。“点”多用在高音,哨口较扁,用舌尖部位点击，音色轻柔,使高音不至于生硬炸耳。虚吐”,即舌尖靠里,舌与气流配合,使气流打击接近哨口部位,发拖”音,使之中低音音头含蓄。佧”又称咔音,由喉部发“苦”音,多用在模仿声母为K”的唱词。牾”,虽然从字面可理解为把某物品捂起来，但这里分全捂和半捂,即用小镲或小碗捂唢呐碗。全捂,声音在乐器里面发声;半捂,即小镲与唢呐碗全捂,左手开音窗,较全捂音色略放一些。遮”,即小镲与唢呐碗之间的关系，以唢呐碗为中心，小镲在唢呐碗的上方、下方和右方,镲边与唢呐碗边并靠,另一边掀开或周边接近不连,产生各种不同的音色。攥”,左手可以说是把攥子的中心轴，起着连接把攥子与唢呐碗的作用，也是此乐器惟一掌握音柱长短和开孔控制音高低的部位，左手除小指和大指外，其余手指都有可能共同、单独或两个同时开和攥。

隋兰魁的另一些演奏特点如:闷子开三孔泛音 do,常规是在本音孔吹奏，可他为了使音色饱满圆润,在开两孔或筒音上奏出同一音高的泛音。在维北花鼓》乐曲中大量运用佧”的技巧,使维北花鼓》人声歌唱中较突出的嗨”、嘿”、砹”等虚词在唢呐中模仿得非常相似。

2.刘凤鸣的挛、顶、借、带’

挛、顶、借、带是刘凤鸣、刘凤桐、王崇山等老一辈唢呐艺人常使用的吹奏技巧。在蚌埠地区有些地方，挛”是用手一把掠过来、一把抢过来的意思，非痉挛之意，而是手指自然弯曲到某音孔，似盖非盖，迅速抬起的过程，使一个音孔发出两种音色，这种变色音”时值可长可短,有时音头过后立即产生,有时在长音过程中变化。顶”与“猎”又常有“上顶”“下借”(也称上下顶借字)之说。上顶,即向上超吹小三度，多用于第八音孔,其他的音孔上顶小二度、大二度较为方便;下借,在第一孔不动的基础上吹出比筒音低小三度的音(仅限于筒音)，其余的音孔下借小二度、大二度较为方便。带”,在乐谱上即前倚音、后倚音和上滑音、下滑音，在演奏上即一带而过之意,手到音止,抬手带音。

3.张连升的“吞、轧、揉、颤”

吞”的演奏方法，是吹奏时嘴唇从哨片口滑至哨座，音的进行和演奏的过程与前面谈的借音相反，前者的筒音或其他音，从本位音向下降低小三度、大小二度，后者是以降低的小三度、大小二度为基础,向上滑至本位音。“吞”技巧还包含着嘴唇从哨座滑向哨口的意思，为区别舌头点击的各种吐音技巧，淮北地区对“吞”的说法均是包含吞”、吐”两种意思(也有具体称吞吐”技巧的)。但这里的吐”与吐音技巧不同,这里的吐’是指哨片在嘴唇中的深浅度而言。

关于吐”，这一流派还有“吞尖”、拔浅”之说。吞尖”是在高音、也就是泛音上使用，即嘴唇只含住哨片口,嘴唇距气盘较远;拔浅”即嘴唇略离开气盘,常用于轻微的下滑音。

轧”，我在反复吹奏时分析，觉得此技巧与其说轧”,不如说唇颤更确切，也更容易理解。但它不同于一般唇颤。一般唇颤只是一带而过,而张连升在吹奏时唇颤的音符时值较长，且大多数用在下滑音，我想这与曲子(河南说唱曲种)、坠子音乐下行音多，而且说唱内容大多是悲剧的特点有一定的关系。张连升演奏技巧中的颤”即气颤,颤的幅度较大,给人感觉说唱音乐的味道较浓。吹奏此技巧时往往一、二、三孔手指配合，使音色较为柔和,更接近人声。他的揉”技巧是指指揉”,包括回旋音，多数是在第二、三音孔或五、六音孔双指同时揉动,音程在小三度以内。

五、安徽民间唢呐流派特点的比较分析

(一)共性与差异

安徽民间唢呐流派之间的共同之处:1.所演奏的曲目均来自本地区流行的小调、戏曲和曲艺音乐，并在此基础上加花、变奏、改编而成,如乐曲[凡字调]、纠句子》等。

2.隋兰魁、刘凤鸣、张连升所使用的乐器，都有一大一小音高相差五度的两支唢呐，大唢呐常用筒音 sol把位,小唢呐常用筒音 re、sol两个把位。各流派都共同拥有的把攥子，大把攥子模仿男声，小把攥子模仿女声,多用于吹奏戏曲、曲艺音乐。除此之外,把攥子还模仿人声说话和家禽鸣叫声。

3.主要伴奏乐器笙，均使用三把或曾经使用三把笙，分别为高、中、低三种，高与低相差八度，低与中相差四度,中与高相差五度。

差异之处:

1.20世纪60年代以前,刘凤鸣先生的艺术成长及活动地域在安徽淮河以南的蚌埠地区和滁州地区，此地区是民间小调较为流行的地带，因此他演奏的乐曲大多由曲牌和民间小调变化而来，例如凤阳花鼓》穿心调》、[雁落沙滩]、[报妆台]等,这些乐曲在淮北地区几乎不吹。

2.在淮河以北地区，隋兰魁先生艺术成长及活动的地域,处于安徽的西北部,张连升先生处于安徽的东北部,他们所在的地区是戏曲、曲艺较盛行的地带,所以他们在民间民俗活动中,大多以吹戏为主。张连升由于年轻时与隋兰魁所在地邻近，虽然后来两位的演奏风格迥然不同，但是他们掌握的戏曲音乐有很多是相同的,例如梆子、坠子、曲剧等。

3.由于所在地区及所演奏的音乐不同，因此在演奏上虽然使用同一种乐器，但是吹奏方法及音色大不相同。例如把攥子乐器。淮河以南戏曲、曲艺演员用“本嗓”演唱，例如卫调花鼓、京剧等;而淮河以北多以“二门嗓”(带沙腔)演唱，偶有‘“本嗓”,或个别使用“体嗓”加“门嗓”结合演唱,因此，把攥子在刘凤鸣先生的演奏中基本以模仿本嗓吹奏为主，在演奏上气盘与嘴唇的关系就不那么密切。而在隋兰魁先生的演奏中,把攥子不但使用本嗓吹奏，并且根据不同角色，配制不同形制、不同音色的把攥子。如:豫剧中的男声红脸角色用红脸把攥子,花脸用毛脸筒子,黑头(黑脸)用黑脸把攥子;女声则用小唢呐和小把攥子。红脸和黑脸把攥子沙音属乐器自然发音，花脸用的毛脸筒子则需花舌与噼音技巧的共同使用方能达其效果。

(二)演奏技巧分析

以上所谈几位老前辈的演奏特点，只是他们演奏特点中的一部分,有的是你中有我我中有你,有的是通过交流共同拥有技巧，只是使用频繁程度不一，从而发展程度不同。无论是隋兰魁的多孔一泛音,还是刘凤鸣的一孔多音,都具有一定的创造性。

我认为隋兰魁的吐、捂、遮、攥”在把攥子的吹奏运用中，既可以说它是技巧，也可以说它是对把攥子吹奏方法的总结。因为吹奏者如不具备这些方法就等于没有掌握把攥子的吹奏要领，更谈不上惟妙惟肖地模仿戏曲音乐。

刘凤鸣的挛、顶、借、带”几种技巧,应该说是在唢呐演奏上的一大突破，其音色饱满而柔和，适合于近距离和室内视听，弥补了唢呐演奏给人在听觉上喧闹的感受。它不同于弱奏和箫音的吹奏方法及音色感觉。弱奏与箫音在吹奏时哨片口风小,气流量少,压力大,而挛、顶、借、带”技巧与之相反,需要哨片口风大,气流量大,压力小。这些技巧虽然有它好的一面，但是由于音的游移性较大，音准不易控制，在演奏现代创作的速度较快的乐曲时就显示出它不足的一面。

张连升的吞、轧、揉、颤”，也是在乐曲慢速进行中体现得较为明显,与“挛、顶、借、带”技巧一样不宜在快速乐曲中大量使用，但是区别于前两个流派的是,张连升运用技巧演奏的乐曲较为夸张,音响高昂粗犷,强弱对比较为明显,音乐表现酣畅淋漓。通过对安徽民间唢呐流派的划分和分析，我认为:

1.民间音乐流派的产生基于民间的地域文化背景。不同的地区流行着不同种类的民间音乐，这些民间音乐对当地群众的审美倾向。

对民间音乐流派代表人物的艺术特点，具有直接的熏陶和塑造功能。

2.民间艺人所处的特殊地位，使他们演奏的音乐与当地人民群众有着非常密切的关系。人民群众是民间艺人的衣食父母，人民群众的喜爱就是民间艺人的艺术追求。

3.人民群众所喜闻乐见的地方民间声乐作品，例如民歌小调、说唱和戏曲音乐，进入民间唢呐的演奏中，拓展了流派的乐器形制和音色，对流派代表人物的演奏技巧和音色特点产生了巨大影响,并导致民间艺人对传统曲牌的创造发展。

①本文涉及的演奏名词大多是民间流传，对民间演奏术语的解释，一方面来自老一辈唢呐吹奏者对我的口传心授;另一方面是笔者在乐器上的试奏感受。

②有关安徽民间唢呐流派代表人物的文字资料有:以传记文学形式写的凤鸣岐山》(见安徽大学艺术学院校刊艺术探索》1990年第1期-1997 年第7期);隋兰魁教学事迹》(见队民日报》1986年6月21日第3版);隋兰魁唢呐教学故事》(见此明日报》1986年6月10日第2版);锁呐流动学习班一隋兰魁教学事迹》(见安徽乐坛》1983年第11期)。

③这只是隋兰魁及其他老一辈艺人们的说法，乐器名称的来源还有待考证。

④刘凤鸣在安徽艺术学校期间，把攥子以吹奏京剧音乐为主,模仿京剧唱段借东风》可谓惟妙惟肖。