摘 要: 当代唢呐的声学系统各部件均有不同程度的改革，有些唢呐改革初步满足了民族管弦乐队和专业音乐教育对乐器性能的要求，但是在音色和音位方面还有进一步改进的必要和空间。
建国初期，随着全面学习苏联经验的推进，中央各部委、解放军直接管理和建设的相关文艺表演团体（建国初期的头几年主要为“文工团”模式）相继建立，音乐演出事业得到了快速发展。特别是在国家提出"国营歌剧团、话剧团应改变其以往文工团综合性宣传队的性质，成为专业化的剧团，逐步建设剧场艺术”[1]的总体要求下，“文工团”向更专业的"剧场艺术"发展是大势所趋。我国当代大型专业民族乐队就是在这种历史环境中建立并发展的。
在上世纪五六十年代成立的民乐团体中，尤以中央广播民族乐团（1953年4月成立）、上海民族乐团（1957年成立）、济南军区前卫文工团民族管弦乐队（1958年成立）的成立和发展最具代表性，其逐步形成的大型“四组结构”①的乐队基本构成、曲目创作影响了随后建立的其他民乐演出团体。在社会主义现实主义②文艺意识形态统领的背景下，民族乐队的建设一方面扎根于传统民间音乐（主要是民间器乐组合）中，另一方面以西方交响乐队为参照（包括和谐观念、音色、配器手法），它被要求“不仅能够演奏中国古典乐曲，还能够适应专业创作的需要，演奏反映现实的、多声部的、创作技巧较为复杂的合奏乐曲"[2]。
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脚注：①“吹、拉、弹、打”四组乐器分类，是中国晚清时期在民族器乐领域出现的一种乐器分类法。本文所谓“四组结构”，意指这一基础上，结合乐器学原理，以及多声部创作手法而构建的一种乐器组合形态模式，它以吹（气鸣乐器）、拉（弦鸣擦奏乐器）、弹（弦鸣弹奏乐器）、打（体鸣、膜鸣、弦鸣击奏乐器）四个乐器组构成一个相对规范的乐队，故而为名。详见钱建明《物语新声 丝竹相合——专业民族乐队建制考察（1950——2005）》，南京艺术学院2010年博士论文，第103页。
② 源自前苏联的一种文艺创作、批评的准则，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。也就是说，它所蕴含的指向和期待，也是与这一方法密切相关的理想化、典型化、乐观主义等处理方式最有力的依据。"社会主义现实主义"在1953年第二届"文代会"上，正式被确认为我国"文艺界创作和批评的最高准则"。
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但是，"特定音色和风格的乐器只会在特定的历史时期和特定的精神文化氛围中产生或得到充分的发展和应用"[3]。乐器性能的改进与音乐风格、作曲家情感表现意图之间的矛盾张力不仅在当代民族管弦乐中、就是在近几百年的西方音乐史中也同样屡见不鲜，在键盘、木管加键和铜管活塞三大扩展音位①的机械装置产生完善之前，不知道有多少西方作曲家不得不在相对简单的乐器面前“委曲求全"地创作，也有大量的当代作曲家在使用民族乐器配器时“捉襟见肘”。时代的发展、科技的进步、音乐审美的变迁在呼唤、推动着乐器的改革，我国当代的民族乐器改革历程即如此展开。
一、唢呐改革的背景及内在逻辑
在民乐乐队作品创作和演出的过程中以及交响乐队美学观念的影响下，原来民族民间器乐合奏中乐器性能的“特点”有可能在新型民族乐队中变成了“缺点”，当时有人评论说“有些乐器色彩强，发音响亮，但偏噪；而有些乐器个性柔和，音色优美，但又偏弱；有些很好的乐器音域或窄或不设半音，不便转调…往往是弦乐器缺少高音和低音，管乐器缺少低音和中音"[4]。以当时几乎每个乐队中都配置的唢呐为例，在专业唢呐改革之前，乐队中使用的基本上是传统唢呐，它存在几方面的问题：一是音量太大影响乐队音量平衡（通常只要唢呐的声音放开，几十件其他乐器都“盖不住”它），二是不同音域的音色不统一，三是音准问题，四是扩展音域的问题，这使得当时的唢呐难以胜任日益发展的唢呐演奏艺术，急需专业人士进行改革。这种唢呐性能和民族管弦乐队作品要求之间的差距成为双方不断相互改造、相互适应的动力之一，可以说民族管弦乐队的建立促进了唢呐改革，而唢呐改革又不断改善着乐队的建设。
乐器改革主要遵循音响物理规律和人的演奏生理、演奏心理条件制约下的各种特征，其改革最主要体现在音色方面和音位结构方面，也就是乐器声学系统的改革。音色主要与民族的审美习性有关，由乐器振动方式、结构形态、制作材质、演奏方式等方面决定；音位主要与乐器的表现性能有关，不同的音位结构对乐器的性能产生非常重要的影响，它直接关系到乐曲中音符运行随机性的大小。[5]同音位的结构则包括乐器音位的多少、分布、排列、组合以及在演奏过程中对音位的选择（指法）等一系列错综复杂的关系，音位结构的改进关乎乐器表现性能的提高。
当代唢呐的改革正是基本上按照上述乐器改革内在逻辑的规定性发展，获得了不少阶段性改革成果，并力图在保持音色和扩展音位之间求得某种平衡，这种平衡的效果怎样则是仁者见仁、智者见智。乐器的发展历史证明，任何乐器从初创到定型，从不完善到完善，总要经过不断的改进。根据唢呐改革的实际，我们可以粗略地划分不同的历史时期：二十世纪五十年代初期的改革以标准化、系列化（主要是音色的调整和音准的改善）为目标的改革；五十年代末至七十年代末的比较集中的乐队唢呐加键化②改革（音位的扩张和音色的改变、音准的改善）；九十年代以来通过活芯和加孔扩张音位的改革，并成功地保持了唢呐的原本音色。
众所周知，唢呐由哨片、芯子、管身、碗子和气牌五个部分组成。按照我国音乐声学专家韩宝强教授的观点，乐器声学系统由振动系统、激励系统、传导系统、共鸣系统和调控系统组成[6]。唢呐的哨片属于振动系统的发音体；演奏者的吹气为激励系统；芯子的作用在于将哨片声音初步放大后传导给管身，它既是传导系统又是共鸣系统；管身内的空气柱是共鸣系统，且碗子有放大声音的功能亦属于共鸣系统；管身的开孔和加键属于调控系统。气牌能辅助演奏者的用气，但与音色变化和音位并无直接关系。唢呐音色的改变除了演奏者的因素外，在唢呐本身体现在哨片的大小宽窄和硬度、芯子的锥度和材质、管身 ( 管径、锥度和管长) 、碗子 ( 大小和锥度) 诸方面。
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脚注：①一件乐器的音位必然设置于一个或数个发音体上，这些发音体被称为音位载体。音位数则由音位载体上所载音位组成。
②唢呐加键化改革至今没有停下脚步，以民族乐器制作大师吴仲孚之女吴景馨主持的吴氏管乐一直对哨呐加肆化进行研发，近年来还有乐队低音加键唢呐问世。
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二、标准化改革
建国初期，在唢呐进入新型民族乐队的时候还处于相对原始、粗糙的状态，并不完全适应乐队十二平均律的需要。五十年代初期唢呐的制作并没有什么科学的专业标准可言，据民族乐器制作大师吴仲孚当时所言： "唢呐存在的问题是比较多的，市面上常见的苏州造的唢呐，虽然历史很久产量也多，但用来独奏和器乐合奏不大适宜，作为京戏评戏的伴奏和一般使用还是可以的。它的音准也不精确。这是制作的问题。也就是音孔开得不合适”[7]。“当时管乐从制作到音准都不规范，各走各的调，调式极不统一，五花八门的唢呐，张三用不了李四的，李四用不了赵二的，艺人也不懂什么调式，一般自由演出还行，正规演出就不行了，控制不了跑调冒调。"①演奏家的感受更真切、需求更迫切，唢呐演奏家胡海泉当时在乐队吹高音唢呐，对于唢呐在乐队中的音色、音准以及音量问题感到十分苦恼，他力图把各地不同唢呐的长处集中到一支唢呐上，即吸收安徽唢呐音量稍小、河南和东北唢呐高音的稳定以及音色的饱满。为此 “吴仲孚用纯手工的方式完成旋喷帕杆外形、旋喷帕杆内膛、开唢呐音孔、做唢呐碗等工序，先调整音准后调整音色，经过近百次实验最终研制成功音准良好、音色甜美、集几派唢呐优点为一体的D调唢呐”[8]。正是为胡海泉定制的D调唢呐，吴仲孚开启了唢呐的标准化。
传统唢呐的音准和音色、音量问题，首要原因是唢呐管身长短、薄厚、光滑与否和管径锥度的没有音乐声学的考虑，这主要是由于加工手段的落后造成的，为此吴仲孚改了定膛刀具，买了旋唢呐杆的机械旋床，使管径锥度问题基本解决，以常用的唢呐为例， “大G调唢呐 ‘管身’长度为385mm，上端外直径18mm、内直径9mm，下端外直径34 mm、内直径22mm；大A调唢呐‘管身’长度为336mm，上端外直径16mm、内直径8mm，下端外直径32mm、内直径22mm；C调唢呐‘管身’长度为283mm，上端外直径14mm、内直径7mm，下端外直径29mm、内直径21mm；D调唢呐‘管身’长度为248mm，上端外直径14mm、内直径7mm，下端外直径26mm、内直径18mm”[9]。芯子在改革前常有用毛笔铜帽替代的情况，其长短、薄厚和锥度同样影响音准，为此吴仲孚确定了各调唢呐芯子的长短和锥度，进一步稳定了音准②；哨片同样影响音准和音色，由于采制于芦苇，虽在硬度方面难以做到完全客观准确，但演奏者可以通过气息微调，所以外形尺寸上已经做到了规范化。
在基本形制不变的情况下，通过对唢呐乐器声学系统诸因素的标准化，吸收各派唢呐优点，民间传统的唢呐变成了调性明确的专业唢呐，音准、音色和音量逐步接近了特定阶段专业演奏的需求，逐渐得到了音乐界和广大管乐演奏家们的肯定。但是，传统形制的专业唢呐只是初步地加入了乐队，在新作品的推动下，唢呐又遇到了音准的问题，这一方面是演奏者的唇控和指法操作尚不到位，另一方面是由于其音准的游移性产生的。音准不稳定在独奏中也许并不太明显，而在乐队合奏中二三十个音分差值却足以使音响变得很糟糕，这就必须借鉴欧洲木管的波姆音键系统。
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脚注：①根据2013年9月11日采访吴景馨的笔录整理。
②此后吴仲孚和吴景馨又在芯子的金属成分方面加以研究，进一步改善了音色。根据采访吴景馨的笔录整理。
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三、加键化改革
西方早期的木管乐器也是直接开孔的并没有键，同样面临过音域、音色、音量、音准不适应不同时代管弦乐队需求的情况。大约“在19世纪初期欧洲木管乐器几乎都具备了完整的单键系统。经过德国长笛演奏家波姆的不懈努力，终于在1847年完成了波姆式复键改革长笛，此后不久，波姆式长笛的复键结构原理开始运用于单簧管、双簧管、英国管、萨克管、萨鲁管等乐器上，形成波姆音键系统"[10]102。波姆既发明了复键系统，又沿用了必要的单键，虽然音键系统从单键发展到了复杂化的复键，但由于音位的规律性渐趋加强，其演奏各调的指法反而由复杂变为简单，它使大量已往不能快速进行的音程得以迅跑疾驰，指法亦相当灵便和自由，因此波姆音键系统达到了迄今为止相对科学的层次。
从上世纪五十年代中期开始，由于大量新的民族管弦乐作品的问世，唢呐声部难以完美演奏和弦式的织体和转调、离调以及变化音等问题暴露了出来，加之此前已经凸显的音量过大、音色个性太强的问题，使传统唢呐到了不改不行的地步。面对“不甚合手”的唢呐，一些演奏家率先动了起来，但最大的还是以吴仲孚为代表的当代民族乐器制作家、改革家。他们根据波姆音键原理改革设计了不少型号的加键唢呐，并形成了系列。系列加键唢呐均按照十二平均律开列音孔、加键，健全了半音，扩大了音域，加强了音准的稳定性，使演奏者能够从容而准确地演奏作品中的转调、离调和变化音，进而优化了民族管弦乐队管乐声部组合的高、中、低音频混响。加键唢呐最大的特点在于使原来传统唢呐音准调控系统嘴唇气息控制和指法控制密不可分的状态转变为相对独立，使音准不容易受到嘴形、手指等变化的影响，从根本上限制了传统唢呐音准很强的游移性。
1952年广州华南歌舞团组建了一个比较特殊的中西乐器组成的综合乐队，该乐队的张天平和广州和声乐器厂（后改名为广州管乐厂）及林应钧师傅合作开展了加键唢呐的研制工作，首次将单簧管的音键系统用于十二平均律潮州唢呐的改革[11]，并于1955年进京作汇报演出，1978年在全国第一届科学大会上展示演出，同年又获文化部颁发的科技奖。
1959年，济南军区前卫歌舞团民族乐队也开始研制加键唢呐。是年，倪志珊研制了中音加键唢呐（使用年限为1959-1966，使用范围为国内）；是年，王维民、倪志珊、金欣泉、张式业等在东北民间大唢呐的基础上发展改革成十二平均律的加键大唢呐（使用年限为1959-1986，使用范围为国内）；1980年倪志珊又创制了低音加键唢呐（使用年限为1980至今，使用范围为国内外），既保留了原有的音孔又加了低音键，具有传统民间唢呐粗犷的音色特点，低沉的音域而震动人心。至此，前卫歌舞团民族乐队建立了独特而基本完备的唢呐组，为表现时代精神和部队气质创造了条件。虽然有些改革唢呐的使用年限不长，使用地域有限，但还是为以后的唢呐改革提供了一定的借鉴作用。
1961年，吴仲孚应中央歌舞团唢呐演奏家胡海泉和刘凤桐之需，研制了十二平均律加键中音唢呐。它以此前为胡、刘二人改制的中音木碗唢呐为基础，采用"B 调单簧管的音键键型，改造了音孔和孔距，改变了内膛的大小和锥度，根据唢呐杆身重新设计中音唢呐键子（因为唢呐的长度和开孔的距离尺寸等和西洋管乐完全不一样）。中音加键唢呐的改造成功，不单解决了演奏者的难题，同时也填补了民族乐队管乐中音声部的空白；不但音域加宽了，转调也方便了，而且没有失掉原来唢呐的风格和韵味。[12]此后，吴仲孚继续研制并完善了系列加键唢呐（高音、次中音和低音），于1973年完成。高音加键唢呐在C调传统唢呐基础上减小了内膛锥度，在尽可能保持传统演奏手法的情况下加了音键，音准稳定，音色柔和，音乐为g1-b3；中音加键唢呐在传统大唢呐基础上设制而成，通过改变内膛锥度，解决了原有大唢呐高低音音色不统一、音量不平衡的缺陷，通过借鉴西洋气鸣乐器的用气、口形的变化和调换不同形状的哨片，可以获得多种音色效果，它不但可以胜任色彩浓厚的民间传统乐曲的演奏，也可在现代民族乐队中担任主奏、独奏和领奏，又能同弓弦乐器和弹拨乐器合作以丰富色彩与和声效果，其音域为a-d3，在乐队中是高音唢呐的补充和扩展，是联系其他声部的桥梁，是气鸣乐器的中坚力量；次中音加键唢呐是在中音加键唢呐基础上发展出来的，只是较之低一个纯四度音程，音域为e-a2；低音加键唢呐借鉴了前卫歌舞团民族乐队和中央广播民族乐团的低音唢呐而设制，采用了弯管的形式，发音低沉浑厚，音量较大，音域为G-a1。系列加键唢呐总音域G-b3，超过四个八度，音色明亮协调一致，转调方便。由于有次中音唢呐和低音唢呐的衬托衔接，高音加键喷呐（或传统形制的专业唢呐）在乐队中的声音不再突兀。采用十二平均律开孔使变化音和转调的音准更加准确。唢呐组的形成以及其和笛子、笙和管子组成的民族木管乐器群，显著地丰富了民族乐队的声音色彩与和声效果。[13]
系列加键唢呐是基本上成功的，它使“民族管弦乐队管乐声部低音单薄的状况也得到很好的改善，其音高的稳定性和对变化音的控制能力较之前已大有改观，加键唢呐既能发出丰厚饱满可变化的音色，也能奏出细腻如丝的音响；半音键的开发使其能轻松而自然的完成各类变化音高与多音和声的演奏；音色的平衡能使其成为民族乐队中较为科学的音响组合”[14]。
四、通过活芯和加孔扩张音位的改革
如果说加键唢呐改革的主要推动力是民族乐队的话，唢呐活芯的改革则更多出于唢呐专业教育的新发展、唢呐独奏艺术的新提高。进入上世纪九十年代，唢呐专业音乐教育（以中央音乐学院为代表）进入了快速发展阶段。随着移植作品的出现和大型协奏曲的增多（如1989年朱毅作曲的《霸王别姬》、同年朱践耳作曲的《天乐》、1995年黄安伦移植《中国畅想曲》等），演奏者在演奏中经常会遇到半音把握性差、音准不稳定、音色不统一、速度慢，甚至有些音阶很难连续进行；演奏新作品中的远关系调时在短时间内无法换乐器。此外各种调的唢呐太多了，修理哨片和保养方面比较繁琐。这种情况使演奏家们不禁反思——传统形制的唢呐的适应力是否已经明显落后了，它还能再改改吗？为此，时任中央音乐学院唢呐教师的郭雅志于1992年发明了唢呐活芯。
唢呐活芯是一个可以自由伸缩的铜芯，是在唢呐铜芯上加装弹簧和活动管，使其按照设定的距离在唢呐杆上自由伸缩，以改变乐器振动气流的长短，增加了音位。准确地进行伸缩动作，可以使唢呐的每一个音孔都可以产生小二度升高和还原的变化，用来辅助传统形制的唢呐演奏半音和转调。使用活芯能在一般速度内吹奏出十二个半音，并可以快速地进行各种转调。不同于西方的波姆音键系统，活芯并不改变唢呐的传统结构。三种常用的活芯分别可以配置在D调、C调、降B调、大A调和大F调唢呐上。但是，活芯并不能被“神话”。“活芯虽然可以伸缩变音，但由于管身的开孔是固定的，所以对每个音孔来说，音准改变的比例是不同的。越是靠近上把位的音孔改变比例越大。所以当活芯转换长度时，必须使用与原来不同的吹奏口形来控制，以平衡上述的比例差异。"[15]此外，实践证明在演奏快速变化音和快速调性转换的现代作品时，单纯依靠活芯尚力有不逮，最优秀的演奏家可以使用传统形制的唢呐通过改变指法和唇控进行处理。
上世纪九十年代初，民族音乐工作者孟昭成研制成功九孔唢呐。它是“在传统唢呐的第八孔上方距孔边缘2mm处，增开一个直径为0.8mm的小孔而成。它保持了传统唢呐的外观、演奏技巧和特有的音色与风格。打开第九孔，可用各种速度吹奏出筒音和第一孔的高八度超吹音，还可滑奏或直接吹奏出第二至第七孔的高八度超吹音，方便地运用泛音和扣指音技巧。高音区的发音准确、纯正，泛音更加圆润、优美，使唢呐成为高音易吹、音色洪亮的八度超吹乐器。”[16]加孔扩大了音位，解放了手指，并没有与传统的习惯性指法相矛盾，使演奏的可能性进一步扩展。
五、余 论
如前文所述，当代唢呐的改革有着特殊的历史背景，它的改革以民族管弦乐队和唢呐专业音乐为出发点，一方面依托传统演奏技巧和形制给以改进，另一方面以西方木管乐器的改革作为借鉴。改革既有对传统形制的标准化、系列化，更有对加键、加孔方式的大胆尝试和成功案例。唢呐的声学系统各部件均有不同程度的改革，有些经过实践检验的改革成果初步满足了民族乐队和专业音乐教育对乐器性能的要求。但是业内一些人士也指出了加键唢呐的问题所在：“目前改革的加键唢呐在音色上已大不相同，而且无法吹奏滑音、抹音及其它一些唢呐原有的技巧，甚至连一首传统的民间乐曲都无法演奏。我这里决不是责难改革者，更不是想否定加键唢呐的使用价值；而是想说，它作为唢呐的改革品是不成功的。说它是在唢呐基础上发展起来的一件新型乐器，我看更为恰当。……唢呐音量大、发音刺耳的问题、音准难以把握的问题都可以通过演奏者来控制。唢呐音域与杆子的长短直接相关，若改的不好音色变了、调也变了。唢呐的改革要从实际出发，不要搞形式主义。”[17]唢呐到底还用不用改进，以及如何再改进，似乎又到了一个新的十字路口。
笔者就此浅见如下。唢呐的改革可以分为乐队唢呐组的中、低音加键唢呐和传统形制的改革唢呐，两类应当并行不悖、相互映衬，尽可能地在音色和音位两方面进一步发展、调和；中音加键唢呐和低音加键唢呐的主要功能是充实和加强民族管弦乐团的和声、音响效果和表现力。前一阶段的改进成果不能演奏传统民间乐曲并不足以诟病，采用波姆音键系统后的西洋木管乐器组同样也丢掉了不少欧洲民间音乐的特殊演奏技法。况且，加键唢呐所借鉴的波姆音键系统本身还有可以继续探讨、改进的空间，它可以继续改进。“最大程度地消除交叉指法、移位指法及其它不规则指法，使任何调的指法尽可能地规范起来"[10]105。
就笔者听觉感官，中音加键唢呐的音色和唢呐原本的音色差异不小，还真是有些靠近单簧管的音色；低音加键唢呐声音不通透，还需要进一步改进。笔者认为改成“劣质的单簧管”[18]肯定不是乐器改革家和演奏家的初衷，而是一定历史阶段的美学观念和技术手段限定下的阶段性产物。加键喷雾今后的改革方向倒是应该多向唢呐原本音色和通透性靠拢一些。
对传统形制的改革唢呐，因其不用音键系统，唢呐的本真音色和传统技巧保留较好，对这类唢呐的改革可以从两个方向推进。一是激励系统和调控系统的因素，即演奏者加强专业训练，推动唇控技术和指法训练向更高层次前进，以便更精确地控制音量、音准和音色。二是乐器本身的因素，即通过加孔的方式在的音位扩张方面继续前行，多打出来的一个孔可以解放出来一个手指，不光增加了音位总量，而且通过利用唢呐音准高度游移性的原理，并会同延续传统且有所创新的音位排列关系以及适当增加的策动因数①、每次策动音位数，在继承和发扬传统运律轨迹的基础上形成了更加科学的新运律轨迹，从而大大地提高了乐器的随机性和表现性能，为演奏家敞开了炫技的大门，也为作曲家的创造性思维提供了新的天地。
此外，各种传统形制唢呐和加键唢呐的管径锥度还要进行更科学的研究。我们要达到西洋木管乐器管径的科学性并非一家之力可为，而要发动全国相关领域的专家攻关，尽快由经验式的制作（虽然现在有使用数控设备的）转变为科学地加工，让唢呐的研发、制作“插上科技的翅膀”，提升成品率和声音品质。
最后，借用赵元任先生的话，唢呐的改革要始终关注它与西方木管乐器之间“不同的不同、不及的不同”。
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