内容提要：“起”、“行”、“收”作为我国古老文化中的传统方法形成久远，它不但是书法中“运笔”要诀，更是声乐中规范“吐字”的具体要求。在实践及研究中发现，作为规范动作的方法，它同样适用于唢呐吹奏。在强调科学方法、提高演奏技能的今天，为了进一步规范唢呐吹奏技术，我们有必要将我国古老的传统经验借鉴到唢呐吹奏中来。
作为专业术语“起”、“行”、“收”虽然在唢呐吹奏理论中未曾使用，但它们早已经出现在众多的声乐书籍中①,就连国外的管乐器理论书中也有类似的说法②,当然，它们更应用在书法之中③。这些说明：“起”、“行”、“收”作为一项人体动作要领用途是十分广泛的。我们在演奏实践及理论研究中发现：“起”、“行”、“收”就蕴涵在唢呐完整的吹奏过程中，而且是吹奏过程中的三个重要动作环节，我们不论是吹奏一个音或几个音还是一个乐句，都要通过“起”、“行”、“收”这三个相互联系、密不可分的完整动作过程来体现。为了使我们在唢呐吹奏训练中动作更加规范，“起”、“行”、“收”作为人体动作要领也应纳入到我们的唢呐吹奏方法当中来。那么,什么叫“起”、“行”、“收”呢?“起”就是动作的开始，就唢呐吹奏而言，“起”就是起吹，开始吹奏的意思，吹奏开始发音的一瞬间。除此之外，其它声、管乐理论书籍中还有称它为“起音”、“起声”、“始音”、“出声”等等，说法不一，但意思都是一样的。“行”是动作的过程，就是行吹，也可叫做行音，是吹奏发音的运行过程，在这一过程中，它蕴含着声音的韵律，所以又有人称它为“归韵”。“收”是动作的收尾、结束，就是收吹，结束吹奏发音的意思，位于吹奏过程中的尾部，所以也被称为“收音”。下面我们分别论述。
一、起吹
在吹奏发音时，每一乐句开头的第一个音或每次吸气后开始吹奏的第一个音——即开始吹奏发音的那一瞬间，我们称之为起吹。起吹是演奏者通过气流将唢呐簧片从张口的自然状态转变为振动发音状态的一刹那所采用的吹奏方法。起吹标志着吹奏时的用力位置、气流的大小、强弱与唢呐簧片闭合振动、共鸣管的长短及声音位置等等因素之间的协调关系，它是行吹声音质量好坏的前提和基础。为了获得良好的起吹，我们应注意以下一些问题。
首先，我们要以意为先，也就是说，要根据音乐内容的要求，做好起吹前的心理准备，事先在心中形成明确的声音概念，以此为依据而设定吸气位置、吸气量、用力位置、声音位置及呼气量、力度等等。如：当我们要完成一段情绪柔和的乐段时，吸气位置、用力位置及声音位置都要相对靠上，而不要过于靠下，吸气量、呼气量及用力的力度都要适中，不要过大，这时的哨口要小。当我们要完成一段情绪激动、声音高亢的乐段时，吸气位置、用力位置及声音位置都要相对靠下，而不要过于靠上，吸气量、呼气量及用力的力度都要适当加大，这时的哨口要适当加大。在做好技术工作的同时，还要加强耳朵的监听功能，为鉴定所吹奏出的声音是否符合想象中的声音做好准备。一般来讲通过预想而奏出的声音往往比较准确，一次到位。
其次，我们要掌握好起吹时那一瞬间推、挡气功能系统④的协调配合。二者之间的协调性完全体现在吸气与呼气的全过程。我们知道，吸气是吹奏的基础和前提，只有吸气合理才有可能产生合理的呼气。那么合理的吸气是建立在挺胸收腹的基础之上，胸廓的打开为吸气创造条件，在吸气的过程中胸廓及两肋继续扩展，使腔体产生了明显膨胀感，我们称这种腔体所产生的膨胀为“一次膨胀”,这时以嘴唇为主的挡气功能系统通过“闭合”,使即将流出的气体被挡住，从而使腔体在“一次膨胀”的基础上产生“二次膨胀”⑤,从理论上讲，“二次膨胀”是气息在吹奏中产生“支点”的重要标志。在气流冲击簧片的瞬间，腔体所产生的压力，主要来自胸廓的自然回落，如果因乐曲内容的需要，可适当在增加一些人为的腹、腰等部位的用力。而挡气功能系统对腔体出气口的“闭合”程度，主要取决于在推气功能系统作用下的气体流速，“挡气”与“推气”之间的协调性应该是物理学家伯努利⑥力学效应的真实再现。实验已经证明，在起吹的瞬间，尽管我们嘴唇先做的闭合动作，但实际上是气流在先，簧片闭合在后，因为气体流动才是簧片产生闭合的真正根源。就簧片从
开口到闭合的过程来讲，先是由嘴唇压缩，后为气流抽吸。簧片的开口在闭合初期是靠嘴唇的压缩来完成的，但当簧片口缩小到一定程度，气流与簧片之间才会产生伯努利的力效应，由于气流的抽吸使簧片达到真正声学意义上的闭合振动。所以说从簧片口闭合的全过程来看，只有后半段的“气流抽吸”才是簧片真正声学意义的闭合，而前半段的“嘴唇压缩”则是簧片口闭合的预备阶段，这一全过程则是科学的起吹方法。当然，为了簧片的合理振动，在吹奏中我们还要做到“下颌骨前伸”⑦。由于推气功能系统与挡气功能系统之间的用力合理，使气流与簧片振动之间的比例适宜，使簧片达到最佳的闭合状态，在稳定气息的支持下，用既集中又缓和的气流来抚摸簧片，这样必然会产生良好的起吹效果。反之，如果气体流速过急，气量过大地冲击簧片，就会使气息的压力大于簧片的张力，造成簧片在振动时负担过重，使发出的声音粗糙，不干净；腔体出气口的“闭合”程度过大，就会抑制簧片的振动，阻碍气息的畅通，造成憋气。如果气流软弱、摇晃，不足以使簧片充分振动，气息的压力小于簧片的张力，就会使发出的声音细小，单薄，缺少光泽；腔体的出气口用力过于松垮、无力，簧片就不能得到合理的闭合振动，声音晃动不定，音色空虚、暗淡。
另外，作为挡气功能系统的主要成员之一——舌，在“起吹”中也起着重要的作用。在气流与簧片相互作用之前，舌尖正处于气流与簧片之间，也就是说，舌尖将簧片口堵住，使气流无法从簧片口通过，只有舌尖离开簧片口，气流才能通过。由此可以看出舌头在起吹过程中起着重要的闸门作用，舌尖离开簧片口的快慢，对音色变化起着重要作用。当我们从有力的强音开始吹奏时，需要气流急、气量大、簧片口也较大、舌尖离开簧片口的速度要非常快，我们称这种起吹为硬起吹；当我们从柔和的弱音开始吹奏时，需要气流缓、气量小、簧片口也较小、舌尖离开簧片口的速度也减缓下来，我们称这种起吹为软起吹。但在实际吹奏中，由于乐曲内容的不同，情感表达的不同，在所谓硬起吹与软起吹之间还存在着若干等级的起吹，我们要根据不同情况来灵活应用。为了强调气息的流动性，适当忽略阻气的作用，追求松弛、自然的吹奏效果。在唢呐教学及吹奏训练中，教师应要求学生以软起吹为主，但这对初学者来讲，有时软起吹的声音中可能会掺杂着气声，物理学研究告诉我们，这种杂音的出现，是由于簧片没有得到充分的振动而产生的，解决这一问题应在气流与簧片之间的角度调整上下功夫⑧。
二、行吹
行吹为起吹之后，是起吹后的继续，它保持起吹时的吹奏状态，又不局限于此，并根据不同情况进行发展、变化，在变化、发展中求保持，在保持中求发展、变化。在吹奏中求通畅，时常是音断劲不断，在音的延续中求韵律，在音的韵律中求修养，在行吹中求控制，在控制中求行吹，行吹是一种律动，更是情感的流露。
既然行吹是起吹状态的保持，那么在吹奏技术上仍然要保持起吹时气息的下沉、腔体的膨胀、打开、下颌骨前伸、挺胸收腹等等若干具体要求。但行吹的特点更突出在“行”字上，“行”顾名思义，就是“运行”、“行动”的意思，它具有“善动”和“善变”的特征，这就需要我们在“保持”中求“变化”,保持那些适宜吹奏的基本原则、基本方法，变化那些与实际情况不相符合的用力、动作。这种“动”和“变”是以音乐内容、情感的变化为依据的，这些动作和用力有其内在的变化规律。当我们吹奏强音时，就得加大腔体内的气压，扩大腔体的用力范围，在使用胸廓自然回落时所产生的力之外，还要根据情况变化的需要，而适当增加腹部及腰部的用力，适当降低腔体的用力位置；舌头在吹奏中既要灵活，又要保持住在口腔中的控制力，增加舌尖离开簧片口时的速度和力度；加大经过簧片口的出气量和气体的流速；在强调两嘴角向唇中央收缩的同时，还要适当强调双唇的外撅。当我们吹奏弱音时，就要适当减小腔体内的气压，缩小腔体的用力范围，基本以胸廓的自然回落所产生的力为主，适当提升腔体的用力位置；舌头在吹奏中既要灵活，又要保持住在口腔中的控制力，放缓舌尖离开簧片口时的速度和力度；减少经过簧片口的出气量和气体的流速；在强调两嘴角向唇中央收缩的同时，还要强调双唇的回收。当我们在吹奏中把握短共鸣管的发音时，不论是高八度音还是低八度音，口型都要以回收为主，口腔都要缩小，簧片口缩小，舌体的运动范围缩小，主要在舌尖处，力的支撑点都要上移，而且要保持腔体上方力的支点与下方力之间的联系。当我们在吹奏中把握长共鸣管的发音时，不论是高八度音还是低八度音，口型都要以撅为主，口腔适当放长、加大，簧片口微微有所增大，舌体运动范围扩大，力的支撑点下移，但要保持腔体上方的挺拔，同时不能忘记保持吹奏中声音的高位置。但不论是我们对长共鸣管的把握还是短共鸣管的把握，高八度音与低八度音相比，口型更要收缩，簧片口更要缩小，口腔更要小，舌体相对更加用力，力的支点相对下移，腔体内的气压更大，用力范围更大，力度也更大。
行吹不但体现在保持起吹的吹奏原则及方法上，同时，由于行吹正处于起吹与收吹之间的环节上，所以在吹奏中对行吹的要求常常突出一个“连”字，要保持一种连贯性的吹奏，这种连贯性不但体现在带有连音记号的音符上，同时体现在带有顿音记号、休止符的音乐中。吹奏连音时，并不是不断或中间没有吐音就称之为连贯，连贯体现在气息的畅通上、吹奏的控制上、气息保持上、音符时值的准确性上、音乐力度的平稳及渐变上。吹奏断音时，音与音之间虽然有休止，但气息控制的劲不能断、意念不能断、动作不能断，这就叫音断意不断。情感要始终贯穿于整个吹奏之中，情感随着乐曲内容的不同而不断变化着，当吹奏技术与音乐情感得到完美地结合时，就会显现出其中的神韵，这正是行吹体现出的功能、特点，这也体现了中国文化艺术的特征。
这就要求学生在学习中，不但要熟练掌握正确的吹奏方法和技巧，还要加强内在的音乐修养，这样才能具备完成行吹的条件。行吹在唢呐教学中，是要经过长期的训练过程，对此学生在思想上应做好打持久战的准备，这是一个慢功夫，它要伴随专业发展的全过程。
三、收吹
收吹是吹奏一个音或一个乐句全过程中的收尾部分，与前两部分相比具有同等的重要性，是吹奏善始善终的关键，如果收吹失控，就会使音准、节奏、音色等等均受到影响。在吹奏过程中，我们不可忽视收吹。
由于乐曲内容的不同、音乐情感的不同，收吹与起吹一样也存在着若干的变化类型，但大体我们可将它们归为两大类：一类为气断法；另一类为舌断法。由于两种收吹方法的不同，在音响上产生了两种截然不同的效果，气断法是以柔和的方式结束音乐，舌断法则是以果断的方式结束音乐。所谓的气断法就是通过对横膈膜等控制气流压力部位的调控来阻断气流的方法；而舌断法则是通过舌尖接触簧片口来阻断气流对簧片的冲击以及抑制簧片振动的方法。学生在掌握收吹的过程中应注意以下一些问题。
1、要保持声音的高位置。在起吹和行吹中都保持住了声音的高位置，如果在收吹时失去，就会使尾音的音色暗淡，甚至出现音高偏低的现象，而且会影响下一句起吹时的声音高位置的准确性，所以一定要注意保持收吹时声音的高位置。
2、要保持气息的控制。不论是气断法，还是舌断法，在收吹时我们都不应过早地将气撤掉，要保持气息在乐曲吹奏中的严密控制。在起吹和行吹过程中都是以气息饱满为基础的，绝不能因收吹而过早撤气。撤气的结果一是会造成尾音明显降低，节奏和音色均会受到影响，而且还要影响到下一句起吹时的气息控制。
3、要保持正确的口型。口型在起吹和行吹中起着重要的作用，在收吹时同样不能忽略，一定要保持住下颌骨前伸以及嘴角的正确用力、口腔的大小、舌身的位置等基本控制原则，根据乐曲的不同情况，要配合收吹时膈肌、舌肌对气流阻断所做出的辅助控制。如果在收吹的瞬间失去口型的控制原则，不但使尾音失控，还会影响下一句的起吹。所以说我们要特别注意在乐曲还没吹奏完之前，绝不可改变基本的吹奏口型。
4、要保持住舌尖的轻动作。在采用舌断法的收吹时，要特别注意舌尖的动作轻巧，时刻保持舌肌的控制，在阻断气流进入簧片口的过程中，舌尖动作一定要轻，以簧片不振动为宜，如果舌尖接触簧片的力量过大，就会产生声音生硬的不良后果。
5、要保持意念的控制作用。收吹也要和起吹、行吹一样，注意意念对吹奏的控制，只有在意念的统领下，我们的收吹动作才会是合理的，否则，声音就会失去光泽，音乐失去灵性。所以收吹时决不能失去意念的控制作用。
“起”、“行”、“收”是人体运动中特定动作的完整控制过程。对唢呐吹奏而言，起吹、行吹和收吹是吹奏中的三个重要环节，形成吹奏控制的完整过程，缺一不可。在吹奏中力的支撑点、口型、声音高位置、意念的统领等等都是它们共同要遵守的原则，但它们各自又有不同的功能作用。由于“起”、“行”、“收”是吹奏中完整的控制过程，所以，起吹既是整个吹奏过程的开端和基础，又存在延续在此之前人体动作的自然状态因素，它们之间不能截然分开；行吹基本上独占了吹奏的全过程，因为起吹和收吹都发生在吹奏的瞬间，而只有行吹贯穿于吹奏的全过程，行吹既保持了起吹的吹奏原则，又根据乐曲的不同情况展现自己“运动”、“变化”的功能，在变化中突出了一个“韵”字，体现了中国文化艺术的特色；收吹位于吹奏过程中的尾部，把握收吹使吹奏获得圆满，同时也为下一乐句的吹奏打下良好的基础。在吹奏中我们不能忽略每一细节，要将起、行、收三个不同的吹奏环节连成一体。只有这样，我们才能准确地把握音准、音色、节奏。通过吹奏，更好的展示唢呐所独有的音乐魅力。
①管林：《声乐艺术知识》,中国文联出版公司出版，1986年10月第一版，第126—153页。
②【美】拉里·蒂尔著,董克、崔如峰译：《萨克管演奏艺术》,新世界出版社出版，1991年4月第一版，第71-73页。
③杨为国、吴涤生编著:《颜勤礼碑·回宫格楷书字帖》,浙江美术学院出版社出版，1997年7月第二版，“楷书常识”中的“用笔‘三要”。
④张宁：《谈唢呐吹奏中的“挡气”》,《中国音乐》,2001年第3期，第75页。
⑤张宁：《中国唢呐演奏与教学》,中央音乐学院出版社出版，2005年3月第一版，第143—145页。
⑥体育院、系教材编审委员会《运动解剖学》编写组编：《运动解剖学》,人民体育出版社出版，1978年9月第一版，第265页。
⑦张宁：《试谈“下颌骨前伸”对唢呐发声的作用》,《中央音乐学院学报》,2006年第四期，第118-120页。
⑧张宁 ：《试谈“下颌骨前伸”对唢呐发声的作用》‚《中央音乐学院学报》‚2006年第四期‚第118页。