引语：1993年2月，在文化部教育科技司组织的技术鉴定下，郭雅志发明的“喷呐活芯”②通过鉴定并获得专利；

2018年5月，在西安音乐学院举办的学术讲座中，郭雅志又用他发明的音域达三个八度的葫芦丝给师生带来示范演奏。事实上，从自由转调的唢呐、到三个八度能吹和音的葫芦丝，还有吹着萨克斯考入美国伯克利音乐学院、再到用几乎“一切能吹响的东西”开音乐会，郭雅志始终以他自己的方式游走在民族音乐的道路上。坚守并不是“守旧”,传统也不代表“一成不变”,郭雅志就是在看似“异想天开”的大胆改造与创新中，默默坚守着民族音乐最深沉的精神底色。和郭老师的访谈，也就是围绕着唢呐、爵士乐、葫芦丝、“伯克利”、“香港中乐团”这些看似不相干却都连接在他身上的话题展开的。

从葫芦丝的改良中看民乐的创新意识

高贺杰：郭老师好，很高兴在西安再次见到您。刚才在音乐厅里的互动交流中，我看到您使用的葫芦丝在旁边的管上又有新的开孔，音域也较传统的葫芦丝增加一个八度，您是怎么想到以这样的方式改良葫芦丝的?

郭雅志：我这几年常在国外演出，葫芦丝声音甜美，我也积极找机会吹葫芦丝，“老外”很喜欢听。但同时我又觉得，咱们这个葫芦丝表现力还是不足——就一个八度，多一点都不行。所以我就想，怎么能让它音域再扩大一些?其实很容易，把葫芦丝旁边的两支管也用起来。因为，常规的葫芦丝，按音管旁边的两支管都用不上，就像是个装饰品，现在我就把它都用上，你看，外在(形制上)看不出来有什么改变，但音域却发生了改变。

我昨天也讲，我吹葫芦丝，包括现在对它进行改良，主要是因为这个葫芦丝受众市场比较大，演奏(入门)也比较简单，普及性好；而吹唢呐的人少，现在很多吹唢呐的老师都转行在教葫芦丝。所以，我也希望能通过葫芦丝，发掘一些对唢呐有灵气的孩子、多发现苗子，让他们从葫芦丝入门、或许也就再慢慢转到唢呐上，进而激发他能够学唢呐。因为笛子、葫芦丝、唢呐，这些民族吹管乐器有好多东西都是相似的，比如说吹奏的方式和气息的规律，还有指法啊，他们和唢呐也挺像的。所以说，葫芦丝可以看作一个吹管乐器的入门乐器。

高：总感觉您的思维和其他人的方式不太一样(笑),别人发现问题，就拼命的苦练、克服，您遇到了问题(演奏或乐器方面的),除了苦练，还能想着改造这个问题本身——把乐器改动一下，很多客观演奏技术方面的“问题”就不是问题了。

郭：对，因为要是用咱们以前那种“铁棒磨成针”(思维),你想想，一辈子才能磨出几根针呀?(笑)所以说我们不做愚公移山的那种“傻事”了，我们从方法上根本改变。

当然，现在也有一些教唢呐的老师，会觉得葫芦丝的“含金量”不够，甚至在音乐学院还不能接受这种东西。这也情有可原，过去的葫芦丝就一个八度，它的技(唢呐)可要学了好几年。跟唢呐比，唢呐一年可能都吹不出一个调来，葫芦丝“一袋烟”的功夫就可以吹了。

高：那么,像您目前改良的葫芦丝，这种新的葫芦丝，现在市场接受度怎么样?

郭：现在还是刚刚改出来，所以我还在积累一些曲目啊，把它丰富一下，做出些音乐，然后把市场上批量的产品推出来，这需要个过程。目前我改的这个葫芦丝表现力增加了，什么都可以吹，现在两个八度，还有三个八度的，三个八度比唢呐音域都宽，三根管嘛，那就是高、中、低了。

高：听着确实挺神奇，您申请专利了吗?

郭：我申请了。不过在我们这里好像专利没什么用。(笑)

从“中乐团”到“伯克利”:站在世界角度看待中国民乐

高：郭老师，民乐是您的符号、唢呐也是您的符号，那么您在香港、在美国所面对的观众，他们对您演奏的唢呐——以及香港、美国两地的听众对民乐的态度是一样的吗?同时，您觉得在香港、美国的听众对民乐、对唢呐的态度，最大的区别又在哪?

郭：对，我觉得在香港，观众的素质就好一些；在我们内地呢，就是这个大环境里，反而对我们民族的东西呢有点“嫌弃”、有偏见，比如说…

高：什么“高雅”、什么“不高雅”这种观念吗?

郭：对，好像民族的就是落后的、就是“糟粕”,就是要放弃的；现在，就崇尚洋的。但是你知道，在香港，香港对传统还是挺尊重的，香港人对那些“洋”的东西也是很崇尚，但传统，他们也仍然非常尊重。而且有意思的是，他们传统的很多东西都在，都还生活着。像我们农历的各种节啊、民俗啊，去烧香啊、祭拜啊，香港人特别多，特别兴盛，还挺信这些东西。而且我在香港经常能听见吹唢呐的。比如新官上任，比如说整个换领导班子了，就有吹唢呐的。

高：公务仪式活动也吹唢呐?

郭：对，仪式活动，完全跟以前几百年前是一样的，比如某某董事长新上任，街上就会挂灯笼，门口还有吹第二任院长的牌位都在那摆着呢，一到纪念日他们就拜。所以说在香港呢，我感觉就是，有一群人他们对传统是非常尊重的，当然是好的东西。反而他们对那些“洋”的东西，他们比较喜欢真正的货真价实、原汁原味的。因为你想，对于外国人，香港人见得多了，有时候香港观众不好交代，他们见的多了，知道好坏，不是随便“外来的和尚会念经”。

至于在美国，就又不一样了，因为美国人不了解我们中国传统音乐，大部分都是新奇、猎奇，大部分美国人根本就没听过什么中国音乐，我们中国音乐在国外，就是个“少数民族”。不像是我们自己，一听“中国”,会觉得是好大一国家、好大一个民族的概念，美国人对中国整体的了解都很有限，对于美国人来说，中国的文化元素是很少、很小众的一个部分。就拿我比较熟悉的伯克利音乐学院来说吧，有大概一百多个国家的音乐家都在伯克利学习，但是呢，基本没有什么中国学生、没有什么中国音乐家。而就算有中国学生去伯克利学习，都是学吉他啊、爵士钢琴啊、流行演唱等，没有一件民族乐器。这方面，我觉得日本、韩国包括印度做得更好，这些国家、民族包括音乐在内的传统文化都走出去了，日本的音乐、民族音乐，像尺八乐器，老外很多人学、都有研究，但是关于我们中国音乐的却很少。

高：郭老师，既然说到伯克利，也想问问您是怎们带着唢呐进了伯克利音乐学院，您为什么要考这个学校呢?进去以后谁教您呢(您本人已经是唢呐大师了)?跟我们聊聊您在伯克利的学习生活吧。

郭：当时去伯克利的时候，我是跟学校负责人具体谈过的，因为我是会吹萨克斯管，我进去考试并不是用唢呐，而是以萨克斯专业考进去。在第一个学期，我还按普通学生进去的。但是，在伯克利的一个好处就是，它演出机会特别多，每次演出的时候我都用唢呐，用咱们的民族乐器跟他们的爵士乐一起演出，我不用萨克斯管，所以很快就都传遍了，伯克利很多人都知道，中国来了个很厉害的唢呐。所以最后他们就特批我，我第二学期就变成了念“艺术家文凭”,而且免学费，所以我省了很多钱，伯克利学费很贵。(笑)现在好像伯克利的名气在国内越来越大了，以前很少有人知道。但是你知道在韩国，可不得了，韩国人一听伯克利音乐学院，那就跟好像听“哈佛大学”是一样的，一样齐名，所以韩国音乐现在厉害了，流行音乐厉害，韩国的影视音乐制作也厉害，就是因为很多从伯克利毕业。日本也很多。我们中国呢，就近几年开始，有了“好声音”了，好多人唱歌了，学吉他呀什么,去伯克利音乐学院学习的人才渐渐多了起来。

高：其实也蛮火，去年伯克利音乐学院招生部来我们学校了，不光是西安、陕西的，连周边的内蒙古、青海、甘肃，都有人专门跑过来咨询，很多是家长过来帮自己的孩子咨询这个学校。

郭：其实入这个学校呢，门槛不是特别高，只要你有才华，他们(伯克利)的老师能看出来，但问题是你要是没有一定的经济实力，你很难坚持，一个学分就差不多要一千五美金，这还是我上学那时候，现在可能还更贵了……你大学四年下来，你要学两百多个学分。这还是光学费啊，你还要住房啊、吃饭呢，是吧?所以说在美国学习，那可是非常奢侈的。

高：您那会放弃在香港中乐团那么好的工作，就去美国伯克利，您就不担心吗?

郭：我们家人都说，都觉得我疯了，放弃这么优厚的待遇，去当学生。但是我是下定决心不想在乐团呆了，因为在乐团工作了12年，我真的有点厌倦了；就是有个理想，有个梦想，我在45岁的时候觉得还能跨点边，努力再拼一把。彭家鹏还问我“雅志，美国有什么诱惑，能让你把中国最好的两份工作辞了。”(笑)我在香港挣得挺多，因为我的薪酬比普通的首席都高，因为经常独奏，有独奏费，再加外面有节日演出什么的，有歌星的(演唱会嘉宾),所以我挣得是不错的。但是我一想，老在乐团特别忙，自己很多演出都演不了，再加上我又一直想发展个人独奏，在乐团毕竟是个集体的。

还有一个就是，我一直觉得我们民乐啊，不应该只有乐团发展，应该是个人发展，应该是多发展独奏、重奏、合奏，不一定就是大家都挤在交响乐团。

高：对，现在的民族交响乐团如果从根上说，还是一个西方交响乐团的思维体制下建立的。

郭：没错!而且这种演出的形式，实际上是跟我们传统民乐完全是不一样的，我们很多的传统的东西在乐团里面是发挥不出来的，反而是被遗忘了、丢失了。我们要发展这种“交响”(化)的东西，“交响”的东西是西方的，现在整个形势就是学西方，包括现在民族交响乐团演奏的作品，很多还都是学的西方作曲手法的这些人在写的。那这些音乐学院培养出来的作曲家都是学西方和声、西方作曲手法，那他们写出来的曲子肯定都是西洋的，那我们的传统到底是什么样子呢，谁都不知道，所以我们传统的越来越被忘记了、丢失了。

高：郭老师，那您觉得，比如刚刚您用葫芦丝吹爵士乐，用唢呐演奏阿拉伯的音乐，这种和过去的中国民乐的老传统一样吗?或者说，这样是不是就是您所追求的民乐的传统?

郭：对，我最近出的《八千里路》这张专辑呢，就是世界音乐，就有中东的、有犹太人的，一共6个国家，包括美国本土的音乐，我都是用的中国乐器，因为我觉得国外的那些乐器跟我们中国的乐器有很多类似、相通的东西，跟我们传统的只不过是旋律，味道有些不一样，但是有很多东西还是有共同点的。现在大家有交融，我觉得地球越来越“小”了，可以拿我们中国的乐器演奏外国的民族的曲子，什么曲子都可以。你看我用葫芦丝演奏爵士乐，有很多半音，以前我们葫芦丝做不到啊，我现在的葫芦丝能做到啊，我们可以演奏世界音乐。所以我下一张专辑会推出一张葫芦丝的，演奏世界音乐的专辑，我想做的都是原来没有人做过的，比较想把它再进一步、拓宽。一说起葫芦丝，人们印象中觉得就是云南的，演奏曲目特别的窄，只能吹《凤尾竹》啊，作为一件乐器，葫芦丝有点局限了，要是把它的音域放宽，又能吹和音，那它表现力就丰富了，什么曲子都能吹，它就成一个常规乐器了，又能民族，又能世界，我觉得这才是一件多功能的乐器。现在的乐器功能一定要强大，要能适应这个社会的需求，什么都能吹，那它的生命力就比较强了，要不就太单一、太单调，表现力不足。

高：郭老师，我们常常听到，一些国外听众对中国音乐的态度，主要是出于一种文化好奇，其实对中国文化了解是不充分的。我相信您在美国演奏过像传统的《百鸟朝凤》这样的经典作品，也演奏过刚刚给我们看到的爵士风格的作品，那么这两种东西，在美国，或者咱们泛指的西方世界去表演的话，他们的反应怎么样呢?西方的观众对于演奏《一枝花》《百鸟朝凤》《唤凤》这样的作品，或者是演奏完全新的、和西方完全融合的这种爵士的东西，或者流行的东西，他们对这些风格的中国音乐是怎么看待呢?

郭：我觉得都不能一概而论，但我觉得西方人，就是美国人，他们看问题就特别开放，他们只要觉得你这个乐器有吸引力，有特点，他们就喜欢，就大加赞扬。最主要的就是，我们演出的机会少，始终是少数，就一直进不了人家的主流，所以认识我们的就比较少，我也是尽量多寻求机会来让更多人知道，但实际上演奏传统的他们更有神秘感。但同时，你要演奏一些爵士乐，跟爵士乐融在一块呢，他就更加的觉得亲近，他们就觉得好像更有沟通的感觉，但是你要是完全的传统的话，他就有距离感，只是知道你演奏的这个东西是挺神奇，但是好像没有共同语言。所以我跟爵士音乐家在一起合奏的时候，效果是特别好。但是实际上我跟爵士音乐家合作，我用的爵士语言其实都是我们的中国语言。

高：中国的“爵士语言”吗?

郭：对，可以这么说，我的即兴的方法，不会说像学习萨克斯那样，因为萨克斯管的语言就是那种和声的东西，我是走旋律，比如说他换和声，我可以转调，我是以旋律来做我的整个走向，但是萨克斯管，他们做旋律大部分都是走和声，好像练习曲一样的，他们就是那种奏法，我们一般受不了那种，我们听那种爵士乐就好像没感觉，有点太机械。

但是爵士音乐家，都有一种能力就是会炫技，把各种乐器吃透，吸引你的注意力，这是最让我敬重的一点。我们民间艺人也有这个，我就一直觉得我们真正的民间艺人、我们过去的民间艺人，就跟这些音乐家是一样的，他们的性质是一样的。

高：爵士乐其实也是有西方的民间性，爵士乐也是奥尔良黑人的民间音乐嘛。

郭：对啊，所以说阿炳就可以称为“爵士音乐家”,阿炳就是即兴演奏家，像《二泉映月》不就是即兴演奏的吗。

高：《二泉映月》最开始的名字是叫“依心曲”,就自己想怎么拉就怎么拉。

郭：那个时候就不叫“二泉映月”,就他即兴演奏的，假如阿炳还健在的话，你让他再录一遍，他可能情绪一来，就玩一段更欢快的什么的。所以说我们的传统音乐家也有这个技巧，但是我们后人没这个技巧，你看现在所有拉二胡的千篇一律，一个音都没法动。

用民族乐器吹“爵士”:关于乐器固有文化身份的讨论

高：郭老师，前段时间网上传播一段您演奏的视频，就是用葫芦丝、唢呐等民族乐器模仿萨克斯的音色、音韵(滑音),可以说几乎“以假乱真”了。在赞叹之余很多人也在想，任何一件乐器及其音色都具有根深蒂固的文化身份，因而有人并不喜欢用民族乐器演奏西方音乐。他们认为，既然要听爵士乐，为什么不直接用萨克斯演奏呢，为何要拿原本不是这种音乐风格的中国民族乐器来模仿，何必呢?您对此怎么看?

郭：我觉得这种讨论都特别好，每个人的认识都有相对局限性，就像我们观察一个物体，我们所看到得都是局部的东西。事实上我不仅仅是用民族吹管乐模仿爵士乐萨克斯，我还做了很多其他的音乐、尝试了很多其他的风格——当然众口难调，有的人就觉得唢呐就吹传统的就行了，别搞什么现代的，也别搞什么流行的，传统就是传统，就好像红白喜事就是红白喜事，你干那个就行了，别再干别的了，这也是一种说法。但是，我们都要生存，要适应这个社会，这个社会在发展，如果老是那种封闭的思想，它就(发展)会受到限制，限制社会的发展。所以有的人是喜欢这个，有的人是喜欢那个，比如说我的“唢呐活芯”也是，有的人就不喜欢。

高：“唢呐活芯”是对传统乐器形制、性能和表现力的一个扩展啊，增加了这件乐器的使用空间，也没有对乐器的风格有什么影响。

郭：是的。但一些人会觉得，这个东西改变了我的习惯，我这一辈子就吹一两个调就够了，你转那么多调我用不着。很多人一孽子没有这个转调的概念，甚至很多名家都是这样的。

再说唢呐转调，唢呐本来就有大、小不同，有人觉得用另一个调的唢呐就行了。但我的思路是，唢呐应该各种调都能适应，这才是一个完整的乐器。自从有了“唢呐活芯”以后，好多学西方和声的作曲家的思路就很开阔，他们在给唢呐写作品的时候，既然你可以做这么多东西，那我就随便放开写了，这就是对乐器的一个新的突破，所以现代派的作品就一首接一首的出来了。

我下个月就有两首现代派作品，一首秦文琛《唤凤》,一首朱世瑞《凤凰涅槃》,和上海交响乐团合作。朱老师是比较有个性的音乐家，但是我觉得那部作品有争议，我在北京演的时候有一些是喜欢，有一些是不喜欢，不喜欢的那些人可能就是接受不了朱老师的现代创作思维，他的现代配器手法，再结合传统的旋律。这种对古典音乐作曲家完全是颠覆，耳朵都受不了。朱世瑞老师有这个特长，就是把简单的搞复杂了，看那个谱子，好难，一般人拿不下来，真的复杂，但也真的是精雕细刻。

高：郭老师，我刚刚看您的讲座的时候，有一个词让我挺触动，就是您到美国“追梦”,当然您也说寻梦、追梦；我又想到，去年吴蛮老师在我们学校做过讲座，因为她做丝绸之路的琵琶，最开始和马友友的丝绸之路计划他们用了一个词是“寻根”。她说我来西安，包括她前段带陕西的老腔、皮影戏在美国巡演，都是一种文化“寻根”,而您则是“追梦”,或者寻梦，您怎么看待这两种“寻根”和“追梦”?

郭：我觉得吴蛮老师是希望把传统的东西挖掘出来，然后放在世界的舞台上。你看她做了那么多演出，她就越来越发现民族的东西有价值，越“土”越值钱，所以她就“寻根”了。而且美国人也觉得这是一个真正挖掘文化的东西。

我跟吴蛮老师走的路不一样，我走的是那种多元化的路，要改革、改良，改变现状、自强不息，改变自己适应社会的能力，和他们交融，提升自己的表现力。我跟爵士乐结合、跟印度音乐结合、跟世界音乐结合，让自己更适应这个世界舞台。当然了，这两种方法我觉得都可以用。我的思路是先到一个平台，有了一个好的平台，大家才能交流。我到香港，我跟那些流行音乐在一块玩，那就是一个平台，有了这个平台以后，好多人就知道，你就很快地融入观众，融入社会。但是你上来就把老传统拿出去，可能就没人听，就像京剧，是国粹，可美国人根本就不理你，因为他听不懂啊；但是你把唱京剧的跟爵士乐歌手放一块，唱的跟Blues结合在一块，看看有没有人听?有人听，很快。所以你看我为什么走的路子不一样呢。吴蛮老师把华阴老腔在美国巡演，她也是让美国人了解我们的传统，但是这些传统文化就是在外面展示一下，回来以后还是“死”的。因为回来以后也没人学，那些华阴老腔，他们现在也面临失传，就是没有市场。所以我觉得，有些东西要想留下来，就必须得有市场，适应市场就留得住、活下来了。当然我们国家还要扶持。有些传统的东西，现在没人学，因为他们都生活不了，他们都种地去，偶尔的出来演一下，特别想来国外演，因为有吃有喝、住酒店，他们都特别开心，就是不愿回去，还怕回去就被打入“冷宫”了，仍然没有人重视、无法延续。

我为什么要改变自己，因为吹唢呐的在国内就没地位，像以前我都不好意思说自己是吹唢呐的，一说吹唢呐的那不是“吹死人的”吗，很多人都是这种观念。

高：我觉得，像您所做的事，可以说是这个时代中国的民族音乐该做的事情，或者如果我们说“一带一路”倡议、我们一直提倡的更开放的走向世界——那么在中国民乐这里，您做的就符合这条发展道路。

郭：我做的就是这个思路，我们就是想把文化走出去，自觉地走出去，“一带一路”是一个很好的契机。

高：还想问您个问题，两年前电影《百鸟朝凤》受到很多人的关注，您看了之后是什么感觉?

郭：那个片子有不真实的东西在里面，比较做作的东西，很多都是假吹。电影里有些问题是很无知的，以一个用吸管吸水，断定你是不是搞这个的料，唢呐与“吸”一点关系都没有。还有里面那个小唢呐，发出来是大唢呐的声音。而且还说德高望重的人去世了之后吹《百鸟朝凤》,其实《百鸟朝凤》是个喜庆曲目，怎么可能德高望重的人去世之后吹这个，这就完全不对。

我最不认同的，就是他那个最后吹唢呐的，我觉得有一个地方也不太好，他是迫不得已才答应了吹唢呐，他不是真正的热爱唢呐，但是吹唢呐的人是热爱唢呐才搞这行。

高：他可能故意戏剧夸张，或者要那种典型性的东西。当然我们也允许有各种声音，可以有不同的意见。

郭：那部电影引起社会的关注，一个唢呐人的命运，唢呐人有活干了，大家都关注唢呐，我觉得挺好的，但是电影好像没把唢呐人积极的一面表现出来，他只是把农村的部分现象，唢呐后来建国之后，有很多发展，那电影吗，毕竞是反映局部。这是我们搞唢呐人内心的一种看法，别的行业的人各有各的意见。

高：我觉得每个人的表达都是站在自己的立场，通过文化的训练，最后看到的、认识到的东西。刚刚我在您的讲座现场问的那个问题，因为毕竟我们是在学校，是在音乐学院，更关注在教学和传承，其实我很想了解的是，您觉得现在我们音乐学院，单就唢呐教学这个体系来说，有哪些是最需要补给的，或者哪些是艺人老方式传承的但是现在我们丢掉了。毕竟，目前民族乐器的传承或者就唢呐的传承来说，除了仍然存在与民间的群体来说，音乐学院还是一个相对比较主流的，而音乐学院培养出来的学生在社会音乐活动中往往也代言着主流群体。那您觉得学校的传承最需要的是什么?

郭：我觉得学校培养出来的学生跟社会就有点脱节，比如说音乐学院出来的学生到社会上去就不想再吹红白喜事了，因为已经接受过高等教育，再回去吹红白喜事就“丢人”,绝对不回去，一定要在城市待着。但是在城市，你学的东西又都用不上，因为你吹的那些传统曲子都是红白喜事干活用的，或者是你吹一些创作曲子，那也是20世纪六七十年代创作的，就是这些跟社会有点脱节。现在作曲家写的那些曲子又太现代了，比如说《唤凤》啊。

高：太学院派、太专业了。

郭：是的，太学院派了，普通老百姓接受不了，有点脱节，中间的东西就差一点。我为什么弄点流行的，就是想填补一点中间的东西，就是让城市里的年轻人，接触到唢呐这种乐器。

我前段时间在北京电视台，吹了《北京一夜》,那个挺受欢迎的，这是个台湾的流行歌曲，但我在《北京一夜》下半段加上器乐的即兴把它升华了，特别好听，而且是琵琶、京胡、唢呐3人的小组合，你可以搜一下，点击率非常高。这就比较适合现代人的审美需求，又是流行音乐，后面又技巧展示，眼花缭乱。所以说，这也是条路子，就适应这个城市的欣赏趣味。当然我们不排除吹传统曲子，比如说开场音乐会，我肯定不能只吹传统的曲子，得有传统的、有现代的、有流行的，这样一场下来看着不闷。如果你整场都传统，一个风格，太单一了，现代人受不了；或者整场都是现代的，肯定大家听着听着就全睡着了，所以现在一定是多元化的。你回头看一下我那个视频《郭雅志的吹管世界》就特别多元，世界各国各民族的吹管乐器。现在我开音乐会，绝对不会只吹一个乐器，我吹好多乐器，调剂一下，只听唢呐耳朵都受不了。

高：大家都在说，说您那次抱了盆绿植，把叶子都吹完。

郭：对啊，树叶啊、名片啊，都能吹。就说我们有一定的娱乐性，什么都吹一吹，但主要是唢呐，“高级”的是唢呐，听点真功夫的，就像吃饭一样，你不能就一道菜吧，挑点花样。

高：对，我同意，其实除了曲目的风格，演奏中即兴的能力也很重要。其实即兴音乐本质上也是民间的特性，其实很多地方民间音乐都有即兴。

郭：我们的即兴是靠平时的积累，即兴音乐最主要的是一个生存环境，我们现在没有这个环境，所以出不了即兴大师。为什么爵士音乐家能即兴呢，因为他有酒吧呀，他有那个即兴的环境，那些伯克利的老师他们定期到酒吧干活，只有那个地方才能激发他们即兴的技巧，有灵气、有感觉。像唢呐，为什么能即兴，就因为吹唢呐的人成天在民间“干活”,他们就可以即兴；反观像专业音乐学院出来的，平时就在乐团，乐团就是照谱子演奏，根本没机会即兴。所以这个即兴是靠练出来的，靠在台上表演。我们在台上演奏，一首曲子五分钟就完了，怎么会有“即兴”发挥的空间?所有你必须每天都“干活”,干3个小时，一年下来，你肯定学会了即兴。

高：这是不是也是您决定以个人表演艺术家的方式，最后离开了乐团。

郭：对。我们现在音乐发展的模式、路径有点单一，现在环境造就了我们没有即兴演奏的空间。音乐学院培养出来的，都是为乐团培养的，虽然是也学了好多独奏曲，偶尔也会独奏，但是机会很少。在音乐学院学的很多东西，好多都用不上，老师培养的是独奏人才，可是乐团需要的是合奏人才。

高：是的，很多民间有灵性的人，在音乐学院会被“改造”坏。

郭：所以说环境特别重要，现在我们的音乐，我们的民族音乐家，其实跟社会、跟老百姓脱节了，我们都是在乐团中遵照乐谱演奏，没有谱就不会奏了，我们演奏《二泉映月》,一万个人都是千篇一律，没有自己独特的东西，都是僵化的、“死”的。你没办法表现自己，一个音都不能变，就算你演奏100遍都是一样的，多无聊啊。这个跟印度特别有反差，印度没有交响乐，不崇尚西方音乐，没那么多人学钢琴、学小提琴，在印度全都是民族音乐，就像戏校一样。

高：他们的音乐可以说是一种“全民教育”。

郭：是的。音乐，特别是即兴演奏的能力，一定要有这个生存环境，跟老百姓的生活要接近，音乐文化服务于老百姓，跟生活接近。就像我，拿着萨克斯管，我吹《百鸟朝凤》,我才不吹西方的爵士乐，我吹中国传统作品，吹戏曲、吹陕西秦腔。

结语：即兴，民族音乐“活的灵魂”

“疫情”期间，郭雅志在大洋彼岸借助网络技术，和国内学吹唢呐的20多位小孩子们一起进行了一场“云端共奏”活动。演奏中，孩子们也都表现出很好的演奏状态，特别是在郭老师一丝不苟领奏的带动下，孩子们的乐声充满了勃勃生机，视频出来后也在网络上引起较热烈的反响。转发视频的时候，郭老师对我说“孩子们的表现太令人感动了，他们就是唢呐美好的未来”,我仿佛通过屏幕上的文字，又看到郭老师一如孩子般的天真灿烂的笑容。是的，看到一批一批的小琴童操练唢呐，看到民族乐器被年轻一代喜爱并在他们身上继续传承，这就是民族音乐的希望所在。

和郭雅志老师的采访对话已然结束，但内心的思考却难以停止。在郭老师的身上，看到了一种中国民乐在看似轻松中的坚韧不拔乃至倔强的力量，这种力量有时“隐伏”、有时张扬呈现，但不管怎样，就如同“传统是一条河流”这句经典的表述一般，这种力量始终没有断流。

在访谈中，他多次谈到了民族音乐中“即兴”能力。正是因为在伯克利的经历、正是因为见到了太多西方爵士乐中那些让人着迷的即兴演奏，更加使他对中国传统音乐中的即兴演奏充满向往。他曾跟我聊起，想尽快到山西、陕西的乡村乐班去，想真正和那些民间的音乐家们好好切磋、学习一下他们在各种民间礼俗音乐活动中展现出来的各种即兴音乐演奏能力，因为这些才是民族器乐最迷人、也最具有生命力的生存特征。的确，在我看来，即使是在传统迅速“流逝”的今天，中国仍有许许多多民间音乐家们拥有极高超的即兴音乐能力，这一点，从本质上讲与那些西方爵士音乐家们的即兴音乐能力并不差异。

学界将即兴定义为“即兴创作(improvisation):在音乐表演过程中，音乐作品的创造或音乐作品的最终形式。它包括表演者对于传统器乐传承中的即兴演奏作品的即席创作，或者在一个已有的结构的装饰与调整，或者介于两者之间。可以说，每一次表演都包括即兴因素，然而，其程度是依据时间和地点而变化的。某种程度上，每次即兴创都依赖于一系列约定俗成的、暗含的规则”,事实上，有基本表演体验的人都会明白，所谓“即兴”主要指的是在音乐演奏活动中，以演奏者个人的音乐表达、演奏技术能力水平为主要支撑，并以表演场域内的综合环境等多种因素为影响下，演奏者对演奏的作品进行自由的、超越谱本限定性表演发挥。正如有的研究者所表述的那样，“无论在中国还是在外国，即兴演奏本来就是世界音乐共同的一个重要传统。”[1](P191)

或许正是因为即兴音乐的能力，是每一位真正的演奏家所必须具备的必要条件，以及，在民间音乐的本来生态中，基本上每一位演奏者都具备即兴音乐能力，所以这种“理所当然”的状态，使的学界对此在很长一段时间展现出一幅“熟视无睹”现象。近年来，在民族音乐学的研究领域，较早的表现出对民间音乐“即兴音乐”能力的关注。其中，较为著名的而例子，是美国民族音乐学者(音乐人类学)布鲁诺·内特尔对于伊朗音乐中Radif即兴特征的研究，内特尔指出，“Radif具有表达普通文化体系的能力，能表达一切音乐所能够表达的思想，同时也证明了音乐与文化的整体性质。更重要的是，Radif教授个性化的价值观，即兴演创中的个人决断，并在非正式明确规划的框架中进行。Radif本身包含了即兴创作技能，即重复、动机的扩展、旋律的顺序、扩张和缩减，既要避免重复，又要避免特定结构方面的僵化。Radif音乐中包含迅速改变速度、节奏、乐思的概念，但它不涉及遵守指定的逻辑性的概念。”[2](P82)

有感于西方爵士音乐家在酒吧里如鱼得水般的自在状态，郭老师感慨“即兴音乐最主要的是一个生存环境，我们现在没有这个环境，所以出不了即兴大师”。我理解他的表达，民族器乐作为中国传统人文因素(如“琴棋书画”),首先需要培养一个传统文化的话语体系，在这个体系中，乐器只是一种表达方式而已。这个话语体系，说道根本，就是中国音乐的礼俗生态。“先民们从对音声感知到乐的定位，并非仅将其视为审美欣赏的对象……乐之初始即有实用功能性，毕竟以音声为主导是情感和信息交流的重要方式。在这种意义上，乐既有审美欣赏功能，亦有社会功能和实用功能，教育功能也随之而生发，在为用意义上内涵不断丰富，类分趋于清晰。”(p88)然而现如今的培养体系下，无论是历史语境还是文化的上下文都显得“干瘪而生涩”,而这样的“环境”和现代民族器乐训练体系，更多的培养了只会照谱演奏的“艺匠”。

事实上，之所以说即兴音乐能力是民族音乐的本来状态，主要的一个因素就是，在那些依赖“口传心授”的音乐表演行为中，一次表演活动的时间长短，都是由表演者自由掌握的。这方面，在口头叙事文化中体现的最为突出，如我们所熟知的诸多史诗、古歌等体裁，其民间的存见状态无不如此。

在对于器乐的表演中，我们讨论“即兴”这一能力，为什么西方学界常在音乐“创作”(如内特尔所说“音乐作品的创造”)中讨论即兴呢?其实说到根本，“即兴”就是口传心授状态下的音乐创作，因为在民间、在传统的音乐领域中，每一次的“表演”都是不一样的，每一次的“表演”也都是一次即兴创作的过程。从这个角度而言，“即兴”音乐能力，也可以说就是民族音乐最自然、舒展的话语体系和表达方式，是民族音乐“活的灵魂”。

注释：

①西安音乐学院音乐学本科生梁妲、研究生陈思尧亦参与此次访谈讨论。

②“芯子是唢呐的重要部件之一，其上装哨片，下接主体管。传统的芯子为单管式。郭稚、志设计的活芯为活动套管式，可以伸缩改变长度。复位靠弹簧的作用。演奏时，通过双手向上推顶，压进活芯，便能奏出临时变化半音或半音阶。如果把活芯推进、卡定。即可做高半音的移调乐器使用、指法不变……郭雅志研制的活芯，有3种规格，由于其伸缩长度可以调节，因此解决了大、中、小各种调子嘀呐的应用问题。在鉴定会上，唢呐活芯得到专家们的一致肯定，认为这项成果很实用，小改动收到大效果.有推广价值。”参见本刊讯《郭雅志研制的唢呐活芯在京通过技术鉴定》,《乐器》1993年第2期，第4页。

③参见周显宝(《论“加滚”——皖南民间戏曲首乐的即兴创作特征与仪式背景》,《中央音乐学院学报》2005年第3期)对新格罗夫音乐与音乐家词典中“即兴”条目译文。

参考文献：

[1]李杰鹏.传统民族器乐与即兴演奏.中国音乐，2005(2).

[2]管建华.音乐人类学家布鲁诺·内特尔的后现代音乐教育思想[J].黄钟，2004(4).

[3]项阳.回归历史语境、探索宏观架构[].人民音乐，2019(8).

作者简介：

1.高贺杰(1982～),男，博士，西安音乐学院科研处处长、副教授、硕导。

2.郭雅志(1966～),男，旅美著名唢呐等吹管乐器演奏家、教育家，曾任香港中乐团声部首席。