[摘要]《云川》是秦文琛近年来创作的最重要的大型乐队协奏曲。作品中音色—音响的多样化构态不仅充满了奇思妙想，也变相印证了作曲家以“观物以取象”和“立象以见意”为基础的音乐审美标准。文章在总结《云川》主题音响构成方式的同时，对部分音色—音响的织体构成形态进行分析，希望以此为切入点，论评秦文琛基于想象力所构筑的“意向世界”，不是对于“云”的各种形态进行简单的描摹，更不是以音响色彩的技术堆砌来体现“云”的多种拟人化形态，而是如何以音乐表现“云”一般“上善若水”的精神，如何以多样化的音色—音响构态表现“云”的勃勃英姿和飘逸、灵动、幻化无穷的气质，如何表现像杜夫海纳所说的“灿烂的感性”那般动人无际的“云”……这些对于“象外之象”的追寻，正体现了作曲家所追求的光风霁月般的胸襟和气象。

[关键词]秦文琛；《云川》；观物以取象；立象以见意；象外之象

受“华沙之秋”国际现代音乐节委约，秦文琛创作了笙协奏曲《云川》，并于2017年9月在第60届波兰“华沙之秋”国际现代音乐节闭幕式音乐会上首演。这是继《唤凤》（唢呐协奏曲，1996）、《迭响》（竖笛、中国笙与管弦乐队，2004）、《行空》（琵琶与弦乐队，2012）、《彼岸的回声》（古筝与乐队，2015）之后，秦文琛再次探索和挖掘中国乐器与管弦乐队新音色—音响及“声音展开逻辑”的又一极具感召力之作。在这些作品中，我们不仅能感受到作曲家丰富的想象力和独具个性化的“审美意向”，还能深刻领悟到“意象生成”与“音响展开”之间不可割裂的内在关联。

一、从“想象力”到“意象生成”

秦文琛不止一次以“云”为灵感来源创作音乐。《地平线上的五首歌》之四《云的间奏》（2005）、《阮组曲》中的《大地·云影》[1]、《燃烧的云》（2010—2011）和《云川》，都是以作曲家儿时在内蒙古草原牧羊时对于“云”天马行空的想象和记忆为依据。

虽然很多人都对自然界的鬼斧神工之美有着深刻记忆和无边想象，但能够从中激发出艺术性的美感和力量，将感情与想象力融合在一起进行艺术创造实属不易。从有感于自然界中的天空、云、太阳、大地和云影等天地万物之性灵之美，到音乐作品的生成，“想象力”似乎成为秦文琛音乐创作的原动力。

德国哲学家、美学家恩斯特·卡希尔将想象力分为三类：“虚构的（创新的）力量，拟人化的力量，以及创造激发美感的纯形式化的力量。在儿童的记忆或游戏中，我们可以看到前两种力量，但看不见第三种力量。儿童玩的是东西，艺术家玩的是形式，玩的是线条和设计、节奏和韵律。”[2]如何理解“激发美感的”和“纯形式化的力量”之关联？笔者认为，从音乐创作的角度来看，想象力激发了作曲家的审美创造欲望，即“意象生成”，类似于郑板桥画论中的从“眼中之竹”到“胸中之竹”。秦文琛创作《云川》之前，正是经历了从“眼中之云”到“胸中之云”的飞跃过程；而“纯形式化的力量”，相当于艺术品的“材料层、形式层和意蕴层”[3]，即《云川》中所具体运用的作曲技法。音色—音响的多样化构态，便是作曲技法的重要组成部分和具体体现。这一阶段相当于秦文琛从“胸中之云”到“手中之云”的第二次飞跃过程。

“意象是美的本体，意象也是艺术的本体，艺术创造的核心是意象生成的问题……意象生成统摄着一切：统摄着作为动机的心理意绪（‘胸中勃勃，遂有画意’），统摄着作为题材的经验世界（‘烟光、日影、露气’‘疏枝密叶’），统摄着作为媒介的物质载体（‘磨墨展纸’），也统摄着艺术家和欣赏者的美感。离开意象生成来讨论艺术创造问题，就会不得要领。”[4]

秦文琛在《云川》中所体现的正是卡希尔所概括的第三种想象力——创造激发美感的纯形式化的力量。进一步追问，这种追求的根源和动力来自哪里？这三种想象力仅仅是一种简单的分类，还是像自然境界与道德境界那样有着相互促进的关系？笔者认为，儿童时期所积累的生命实践经验，以及此间所培养的虚构的、拟人化的想象力，是进一步促成艺术创作中具有第三种力量的原动力。这也正是徐复观所强调的：“感情与想象力融合在一起的活动是‘共感’的初步，即自己的感情不属于自己，而成为属于对象的感情。这不仅是创造力的前提，也是在直观中将不存在的东西表现出来的能力——即产生新对象的能力。”[5]下面的引文进一步解释了秦文琛童年所积聚的前两种想象力。

“草原上的人酷爱两种颜色——蓝和白。那是蓝天和白云的颜色。看云彩是一项娱乐，也是一门必修的功课。草原上的云彩千变万化，令人想象无限。早春的云彩是朦胧的一团……秋天的云彩是最漂亮的，立体感很强，一朵一朵的，各种形状，高低错落。秋天里云彩的颜色也特别多，红的、黄的……那是一匹飞奔的马，那像一个蒙古包，有时又像一个大怪兽，在天空里看着各种‘动物’撕扯成一团，然后又分裂成各种形状。它们在天空中上演着各种各样的大戏，让人感觉像个巨大的舞台，一道道幕帘后是另一个国度吗？”[1]《云川》中所体现的“共感”和想象力，恰恰是在前两种想象力基础上所进一步追求并体现的第三种想象力——创造激发美感的纯形式化的力量，这也是秦文琛在作品中进一步追寻“象外之象”的原动力。

[1]“我现在越来越理解了张潮的名句‘能读无字之书，方可得惊人妙句’。其实大自然这本无字之书中包含着太多的艺术法则，需要我们去感悟。我记得小时候在草原上经常看到云的影子像古战场上的兵阵，一片一片悄无声息地碾过大地，冷冷地没有情感，但是却有一种天地间巨大的力量感，作品《大地·云影》的写作方法其实就受到了云影的启发。”解眉：《新思维新手法新趣味——作曲家秦文琛谈民乐创作》，《中国艺术报》，2012年3月26日，第6版。

[2][德]恩斯特·卡希尔：《人论》，李荣，译，上海：上海文化出版社，2020年，第189页。

[3]叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年，第253页。

[4]同[3]，第248页。

[5]徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：辽宁人民出版社，2019年，第91页。

二、从“意象生成”到音色—音响的多样化构态

尽管秦文琛所强调的“音响展开”与西方的“音响主义”（Sonorism）[2]有着某些管弦乐队配器技术的相似之处，但从对于“云”的“想象力”到“意象生成”，再到多样化的音色—音响构成形态来看，《云川》都与之有着本质的不同。“中国文化中的时空合一宇宙，是一种心理时空，它产生于人们的经验之中，人们在心理中将宇宙统合为一个生命整体。”[3]这对秦文琛艺术创作中的时空观念有着重要的影响，因为中国艺术中的任何意向都是在时间中展开的，包括空间意向也绝非孤立存在，因此，“以时间的生命之流融汇意象，是中国艺术不刊之法则。”[4]

基于此，我们也就相对容易理解秦文琛创作的《彼岸的回声》《对话山水》《云川》等大型管弦乐作品中，为何会蕴藏着巨大的音响能量。在《云川》中，存在着大量点状织体构建的音色—音响，它们时而作为主题音响的重要组成部分；时而以连续、密集的点状音响形成线状织体，生发出新的意向；时而又会以极具空间感或稀疏或密集的多声部“散点”状态，构成变化多端的面状织体，以此来象征作曲家对于“云”的共感和天马行空的想象力。

如作品开始的主题音响，最先进入的竖琴声部，以及随后进入的短笛和低音提琴声部，均采用点描状织体，它们不仅预示着第3小节笙的音响，还与笙共同成为主题音响不可或缺的重要组成部分。其中，竖琴第1小节中的长音f1带有装饰音（d1、#e1），与笙第3小节f2的“微指颤”点状音响相呼应；竖琴第2小节点状音高材料d2-f2引出笙用花舌演奏的和音；短笛1和2在第3小节以长音d3和#c4渐强至点描音响，随后引出第5小节笙以“自由指颤”演奏的g2；小提琴和中提琴在中音区以mp力度、强弓压演奏三度震音，大提琴和低音提琴在高音区sff的力度下拨奏，形成点描音响。

笙在全曲中有着大量长气息的持续音响，其音高材料要么像谱例1中竖琴声部那样提前加以预示；要么像长笛声部那样，以点状泛音音响状态“悬浮”在高音区。为了避免相同音高材料在不同声部之间的重复而产生的枯燥感，大提琴和低音提琴声部的点状织体中，还夹杂着其他三度或二度音高材料。就像谱例1左下方弦乐声部中，方框以内的音均为笙的音高材料，其余为附加音高材料。综合来看，《云川》的主题音响既有磬摩擦镲的“金石之音”；又有圆号阻塞音与开放音在强、弱力度对比下先后形成的“天地回响”；加之木管、竖琴和笙以长气息音响与点描音色所构筑出的“点点繁星”，在弦乐组小提琴和中提琴mp至pp力度的强弓压下行三度滑奏陪衬下，形成一幅层峦叠嶂的“云河图”（Thecloudriver），极具灿烂绚丽的升腾之感。

[1]袁梅：《再高的云彩也有一把梯子》，北京：北京联合出版公司，2015年，第66—68页。

[2]“音响主义”的概念最初由波兰音乐学家约瑟夫·肖明斯基(JózefMichalChomiński，1906—1994)于1956年提出，他指出音乐研究不应仅着眼于音高和节奏等传统素材，还应关注音响特征，因为这已经成为了现代音乐发展的新领域。1968年，肖明斯基用系统的音响主义观察方法，分析了彭德雷茨基和鲁托斯拉夫斯基等波兰作曲家的作品，后来人们开始将波兰作曲家在20世纪60年代通过运用非常规演奏法和记谱法探寻独特音响价值的器乐作品，视作音响主义的代表。音响主义是一种以音响的特征和属性（主要包括音色、织体和力度运动）为构建形式的作曲手法，在这里，音色代替音高作为主要结构要素存在，它最根本的追求是对音响价值的探寻。引自李鹏程：《潘德列茨基音响主义时期创作特征初探》，《天津音乐学院学报》，2017年第2期。

[3]朱良志：《中国艺术的生命精神》，合肥：安徽文艺出版社，2020年，第50页。

[4]同[3]，第51页。

谱例1《云川》“点状织体”音色—音响在第1—81小节的发展过程

在《云川》中，点状织体不仅是主题音响的重要组成元素，还是线性织体和面状织体的重要成因之一。谱例1下方弦乐组第50—54小节中，大提琴和低音提琴声部共有三个层次，分别拨奏三连音节奏型中的第1音（Vc.2）、第2音(Vc.1)和第3音(Cb.)，其中大提琴两个声部的点状滑音，来源于第39—40小节短笛和长笛声部的点状音响，低音提琴在sff力度下的三音和音则脱胎于第2小节低音声部的点状织体。虽然这几个声部从织体上看仍旧属于点状分布形态，但整体却形成一条连绵不绝的线状音响，加之大提琴三声部持续的A音，使这些“点状音”好似一条珠链般熠熠生辉、璀璨夺目。

从织体构成形态上看，谱例1主题音响中的短笛、竖琴和弦乐组的低音声部均以点状为主，这在随后的音响展开过程中也有所呈现，但每一次出现，都会在力度、音区、音色、音高材料、演奏法等方面有所变化。如第3小节短笛声部的点状音响仅为单音形式，但是发展至第39—40小节，便展衍为上行或下行和音的点状滑音。它不仅在木管组中多次出现，还会以“云层汇聚”之势，以由少至多、由点至面的织体形态，形成谱例2第267—270小节弦乐声部的点—面状音响。该片段实为主题音响中看似零散且不经意间出现的点状音响，经过展衍、变形和汇聚所致，它给听者带来了多维度、多层次的“云蒸霞蔚”之感。

由于篇幅所限，本文不对《云川》所有的作曲技术进行一一论述，仅就主题音响的构成及部分音色—音响的织体构成形态简单归纳如下：

其一，点、线、面织体间的单纯呈现或叠加式组合，前者象征云淡风轻、飘逸俊雅之态，后者象征翻云覆雨、云奔潮涌之势；

其二，点—线、点—面、线—面织体间的转化，并形成叠加式累积的音色—音响构态，象征着风起云涌、乌云密布之势（见谱例3）；

其三，面—线、面—点、线一点织体间的转化，并形成抽丝剥茧、逐渐消退的音色—音响构态，象征着拨云见雾、开云见日之势；

其四，以上三者的综合式音色—音响织体间，形成累积、层叠、浸染和消散等形态，象征着天地间风云变幻莫测。

三、从“音响展开”到“象外之象”的《云川》

秦文琛曾强调，《云川》“使用音响展开的写法，更像一幅山水画，它遵循着声音自身的逻辑关系，趋向自然，就像黄河九曲的自然流向，茫茫草原一望无际的延伸，阴山山脉的连绵不断。”[1]秦文琛向我们展现的不仅是一幅中国的“山水画”，更是一部追求“象外之象”的艺术品。

谱例2《云川》第267—274小节弦乐声部

谱例3《云川》点、线、面的织体间转化过程及局部音色—音响构态

[1]解眉：《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》，《中国艺术报》，2018年3月21日，第5版。

“象外之象”，即艺术作品所达到的高尚、高雅的心灵境界和艺术精神，这不仅标志着伟大艺术作品在接受过程中所产生的艺术效应的真正实现，同时也象征着艺术客体内蕴层次的感性化释放。“自然之象”是中国艺术家进行创作的主要灵感源泉，《云川》即是如此。“意中之象”是外在观照和内在思虑同时化生的意象，它不仅是作曲家观照“自然之象”后，在内心产生的化合作用，更是一种渴望表达的创作原动力。虽然“艺术之象”是“意中之象”的客观外化，但艺术作品中建构的“艺术形象”，是否与“自然之象”的外在相吻合，模仿得是否惟妙惟肖，这些并不是作品成功的关键。最为重要同时也是很多艺术家所难以企及的是“象外之象”。

如果“观物以取象”是“立象以见意”的基础，那么没有二者作为基础并互相促生，也就不会达到“境生于象外”的完整动态建构过程。尽管艺术创作和接受的整个过程，包含了构思、表达、鉴赏三个阶段，可以通过“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。但笔者认为，真正的艺术家应该同时又是鉴赏家，真正经典的艺术作品应该蕴含构思、表达、鉴赏三个阶段。所以将秦文琛定义为像贝多芬一样“坚持不懈记录自己内心声音的作曲家”[1]，也就不足为过了。

设想《云川》如果局限于“云”的音响形态描摹本身，也就仅仅是一部“作品”，不会上升到“艺术品”的层面。除了《云川》外，在《彼岸的回声》和《众神之光》等大型乐队作品中，均有着大量象征天空、云、脚步声、风声和鸟鸣等抽象化的音响“符号”，这些都在一定层面上折射着孟子“万物皆备于我”的文化内蕴。秦文琛将天地万物涵于自己生命之内，将备天地之美、称神明之容的人性自觉意识融入每一部作品中。

“言不尽意，故立象以尽意”的思维方式，促进了中国人“喻象思维”的形成和延续，在中国文化历史的发展进程中有着重大意义，即弱化文化中的逻辑概念传统。中国文化中随处可见从自然万物中的“观物以取象”到“象外之象”的“隐喻结构”，是明显区别于西方文化中的“解说结构”思维的。秦文琛对于《云川》的创作也正是秉承着中国传统文化思维中的意—象—言（音声）的文化思维传统和哲学理念。近年来，作曲家对生命、自然和人类命运的哲理性思考从未停止，几乎每一部大型作品都在探索如何使自己的创作具有深刻的哲思性、高雅的品质和“崇高”的艺术之美。就像卡希尔所说的“使天地有情化”[2]；德国画家丢勒所说的“艺术家真正的天赋是从自然中‘引发出’美，因为真正的艺术根植于自然之中，谁能将它提炼出来，谁就能拥有它。”[3]宗白华先生说：“艺术家要模仿自然，并不是真去刻画自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质精神化。”[4]相信秦文琛所强调的“音响展开”[5]，与宗白华所强调的“表现万相”和“制作万形”有着不可割裂的审美意象关联。

结语

[1]张宝华：《大地上孤独的歌者——简评秦文琛〈大地音诗〉的音响叙事策略》，《人民音乐》，2019第4期，第21页。

[2]徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：辽宁人民出版社，2019年，第91页。

[3][德]恩斯特·卡希尔：《人论》，李荣，译，上海：上海文化出版社，2020年，第174页。

[4]宗白华：《宗白华全集（第一卷）》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第313页。

[5]笔者认为所谓“音响展开”，从作曲技术层面看，是指对具有“主题—动机”意义的“特定音响”加以展衍、变形，甚至以此为基础幻化出新的音响，其中织体、音色和力度等要素对于音色—音响构造起到重要作用。

如果对《云川》的“意象生成”及“象外之象”加以总结主要有以下几点：

首先，秦文琛在内蒙古长期的生活经历，与自然休戚与共、与蓝天白云相生相伴的牧羊经历，是其钟爱“自然题材”的主要原因。这种“审美经验”与人的生命过程和精神寄托密切相关，同时也激发了秦文琛把握自然界对象的心觉感应。《云川》中的每一片“云”，几乎没有一模一样的音色—音响构成形态，这不仅需要敏锐的“瞬间直觉”，更需要作曲家的“心”在艺术创作中占据主导地位，同时具有超强的承载力和创造力。因此说，秦文琛在儿童时期所积累的生命实践经验，以及此间所培养的虚构的、拟人化的想象力，是进一步促成艺术创作中具有第三种想象力的主要原因。就像徐复观强调“感情与想象力融合在一起的活动是‘共感’的初步，即自己的感情不属于自己，而成为属于对象的感情。这不仅是创造力的前提，也是在直观中将不存在的东西表现出来的能力——即产生新对象的能力。”[1]《云川》中所体现的“共感”和想象力，恰恰是在前两种想象力基础上，所进一步追求并体现的第三种想象力——创造激发美感的纯形式化的力量。

其次，《云川》中的“意向生成”是以“情”与“景”交融为前提的。秦文琛的意向世界是情感的世界，不是忘情的世界；是本真的世界，本我的境界，不是无我的抽象世界；就像贝多芬的

世界、梵·高的世界……秦文琛的世界一样。如此，我们便不难理解：“在《大地音诗》中，笙作为主奏乐器，开始的13个和弦是在《云川》最后的7个‘和弦’基础上发展而来的。当问及《云川》是否与纳托的诗歌有关以及《大地音诗》是否像《云川》和《太阳的影子》系列那样互为关联时，作曲家解释说：‘这两部作品是相对独立的，并无直接关联，只不过《云川》中似乎有一些事情没有表述完，或者说《云川》结尾处的‘孤独背影’又一次走进了《大地音诗》这部作品。’”[2]

因此说，以想象力引发的“意象生成”，是创作《云川》不可或缺的重要前提；“象外之象”是秦文琛音乐创作所一直追求的最高意境；“音响展开”是形式中的一个具体手段或技术表现形态。

秦文琛基于想象力所构筑的“意象世界”，不是对于“云”的各种形态进行简单的描摹，更不是以音响色彩的技术堆砌来体现“云”的多种拟人化形态。如何以音乐表现“云”一般“上善若水”的精神，如何以多样化的音色—音响构态表现“云”的勃勃英姿和飘逸、灵动、幻化无穷的气质，如何表现像杜夫海纳所说的“灿烂的感性”那般动人无际的“云”……这些对于“象外之象”的追寻，正是作曲家本人所追求的光风霁月般的胸襟和“云川”之气象。

[1]徐复观：《中国艺术精神》，沈阳：辽宁人民出版社，2019年，第91页。

[2]张宝华：《大地上孤独的歌者——简评秦文琛〈大地音诗〉的音响叙事策略》,《人民音乐》，2019年第4期，第19页。