2025年6月7日，当唢呐演奏家张倩渊手持亚美尼亚嘟嘟克吹响《苍吟》的第一个长音时，原本热闹的音乐厅里立刻安静了下来。这件有着数千年历史的古老乐器，在一位年轻的中国唢呐演奏家的吐纳间流淌出苍茫的丝路叙事——使得这场音乐会更像是一次文化基因的交汇与解码。作为唢呐界唯一的“金钟奖”“文华奖”双料金奖得主，张倩渊以“丝路唢呐”为名，在6月初分别于成都、西安的舞台上完成了一场跨越时空的丝路音乐之旅：她手中的唢呐时而化身波斯商队的驼铃(《塔赫特随想》),时而变作贵州山野的歌谣(《树魂》),时而又熔铸成电子脉冲中的京韵(《朝锣暮鼓》)。而这场声音行旅，恰是一位年轻民乐人对中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”这一宏大命题的探索和传统音乐文化在现代化进程中的一次亲历与践行。

一、声学地图：唢呐作为丝路文明传播的载体与见证

节目单上第一首作品《海上丝路》(吹打乐)热烈的奏响，其间暗含一份历史隐喻：作为一件丝路文化的"舶来品”(其波斯原型“苏尔奈”经陆上丝路传入),在当代作曲家的创作中，经由三支唢呐奏响“海上丝路”的波涛涌动，并在汇流的过程中形成了你中有我、我中有你的“华化”①与融合。

音乐会的第二首作品《苍吟》,根据音乐会节目单上的表述，此为“世界音乐”,所演奏乐器是位于欧亚大陆交界、外高加索南麓的亚美尼亚的“嘟嘟克”。据张倩渊介绍，这支“嘟嘟克”是她在“一带一路”沿线国家交流演出时向当地演奏家购入的。与开场第一首《海上丝路》的热烈与激情不同，这首作品就像它的名称一样：如一阵悠远的吟诵，源自古老、苍凉的过去。张倩渊手中的"嘟嘟克”外形与我国的“管子”颇有几分相似，音色也与管子接近，暗淡悠远的声音让人听了很容易就安静下来，并陷入思索。在演奏中，张倩渊用中国管子的“循环呼吸法”激活了这件千年古木，那段令人窒息的持续低音，正是利用管子演奏的“喉音技巧”拓展了嘟嘟克的传统表现域；而听众们则仿佛跟着音乐会在漫长古老的“丝路”古道上游走，体会一份独特的历史与文化的纵深感。

像前两首作品这样，基于丝路的文化交融并进一步呈现文化反哺现象，则在音乐会的另一首作品《塔赫特随想》中被进一步放大。这部作品由两件不同地域的“唢呐”,即埃及唢呐(Mizmar)与波斯唢呐(Sorna)并置，并通过在音乐律制与节奏方面的复合与碰撞，还原了丝绸之路作为“音律大熔炉”的场景。在演奏中，这部《塔赫特随想》在音律和节奏等方面变化丰富，具有鲜明的异域风情特征，既是作品的特殊之处，也给演奏带来一定的难度，作品中间一段打击乐solo也很精彩。此作品之后，是由陕西青年唢呐演奏家冯苗苗带来的《高粱熟了红满天》改编自阿鲲的影视音乐《九儿》,在新的编创下具有流行音乐风格，近年深受群众喜爱。音乐会中这样的安排，也将悠远的西域丝路拉回苍劲荒凉的中国西北高原。

上半场最后一支乐曲，张倩渊演奏了具有贵州少数民族风格的双唢呐作品《树魂》。此曲由上海音乐学院的作曲家、民乐指挥家朱晓谷先生于2006年创作。作品一开始，两支唢呐以交替的呼唤和回应，将音乐逐步带入林木茂密的西南高原，仿佛先民们面对大山和苍天的一声声高亢的长啸。其中的双唢呐配置，以带有“句句双”特征的双重主题和复风格写作，以高音唢呐模拟贵州苗岭“飞歌”般的滑音，另一支次中音唢呐则演绎侗族大歌的持续低音。而“气冲音”的技法则奏出仿佛贵州雷公山的松涛声，并在打击乐铿锵的节奏映衬下，使音乐呈现出一份独特的原始、古朴气息。该作品展现了西南民众特有的“在节日、祭祀中围绕神树载歌载舞的文化景观”②,与之前的“红高粱”的西北风形成鲜明对比。

下半场的作品以近现代经典民族器乐合奏作品《金蛇狂舞》开场，在聂耳原作的基础上，青年作曲家苏潇进行了恰到好处的编创，于前奏的引入和铺垫及中间的和声配置等方面，都有很多新的发展，同时也很好地保留了原作的风貌和气质，并以此给张倩渊的演奏带来更为丰富的表现空间。随后，则是具有浓郁京味风格的《朝锣暮鼓》。作为一首由电声录音伴奏的作品，此曲呈现出一份特殊的时尚气息，也再一次印证了唢呐这件乐器，有着极为丰富且多元的表现力和多重面向的形象空间——可以是很民间的，甚至“土的掉渣儿”,也可以是很时尚的，走在“潮流”最前沿。

下半场很值得关注的一首作品是唢呐与钢琴《西域之光》。这部作品原为大型民族管弦乐队而作的音诗，描绘丝绸之路上神秘莫测、变幻无穷的幻象，充满了浓郁的异域风情和想象力。钢琴的低音区模拟驼队脚步，唢呐的循环呼吸是沙漠热风，恍若一场梦境，使作品独具空间感，将驼铃阵阵、海市蜃楼般的景象呈现眼前。演奏中，音乐会的助演嘉宾、青年演奏家张可可的表现可圈可点。他以年轻演奏家少有的稳定性和精准性以及出众的音乐感觉和艺术表现力，再加上钢琴协奏的是作曲家张诗乐本人——作为曲作者兼演奏者，其节奏自由伸缩与唢呐形成特有的默契，使得作品演绎一气呵成、相得益彰，观众在听觉想象中也重构了一条“长安—西域”的文明走廊。

接下来的《恣逸》,是传统的唢呐与具有拉丁音乐风格的南美洲探戈、波萨诺瓦的跨界融合呈现。演奏中，伴随着钢琴清越的音符跳动，张倩渊的唢呐大量运用了滑音等技巧，与作品轻松、慵懒并具都市现代氛围的气质相融合。这首小巧别致的作品成功地体现了，用中国传统器乐的语法消化异域音乐素材的可能性。

音乐会最后一首作品是唢呐的传统经典《百鸟朝凤》。音乐会上特邀著名唢呐演奏家杨会青教授，与张倩渊、张可可、冯苗苗四位共同组成老中青演奏家同台献艺。全曲热烈欢腾、自由洒脱，在即兴加花的段落，演奏家们惟妙惟肖地模仿、互动，配合作品本身炙热的情绪氛围，将当晚的音乐会推向了高潮。

二、演奏者跃迁：从乐器操弄到“复合型”文化诠释者

这场音乐会的成功呈现引起了笔者的关注与思考。那就是张倩渊在音乐会中展现出的一种艺术诠释的“复合型”能力，以此也标志着作为一位新生代的民乐演奏家所应当具有的艺术角色及范式转型。音乐会中，她既是《百鸟朝凤》中技艺精湛的传习者，又是《朝锣暮鼓》与《恣逸》中通过与电声、钢琴对话呈现都市气息的现代演绎者；她既能在《金蛇狂舞》中驾驭传统唢呐，演绎大开大合与炽烈奔放的性格，又能在《苍吟》中使亚美尼亚的“嘟嘟克”发出原真性的悠远深邃的吟诵；她既能够在《树魂》中，通过现代音乐语言挖掘西南原生音乐文化中质朴厚重的民间气质精髓，也能够在《塔赫特随想》这样的作品中，展现中亚地区两件不同国家“唢呐”的对话与互动。这也让笔者从另一个角度思考：对于张倩渊这一代(常被誉为“新生代”)民族器乐演奏家，已经不仅仅是某件单独乐器的演奏者，而往往要成为某一系统乐器系统的演绎者，同时，更要成为一位多维度、多面向的优秀传统音乐文化诠释者。

当然，对一位民族器乐演奏家来说，这种多维度、多面向的文化诠释，首先要实现的就是对自身演绎乐器的多重角色构建。在演奏中，张倩渊要对中国传统唢呐不同地域风格、流派以及不同形制的唢呐，乃至整体民族吹管乐文化进行全面系统的学习，这既包括诸如大、小唢呐、口笛(叽呐子)等，也包括了南派、北派，以及西北、西南等地音乐风格的全面掌握。

同时，在当天的音乐会中，张倩渊也完成了唢呐演奏角色的多重呈现。她如文化的探索者、考古者一般以“嘟嘟克”复原中亚的丝路音声，又以电声和现代化的演绎技巧解构京韵唢呐。特别是在最后一曲《百鸟朝凤》中，以她串联老中青三代演奏家的同台竞奏，在舞台上实现了民族器乐的传统语言与当代舞台呈现的联结。

在演奏者以多维度的方式对传统进行诠释的同时，笔者还注意到，音乐会中，除了像《百鸟朝凤》《金蛇狂舞》这样的传统作品，有很多曲目都是由年轻一代的作曲家、特别是民族器乐演奏家们于近年创作的。众所周知，历史上很多优秀的民族器乐作品本身就是由演奏家所创作的，很多老一辈的民乐演奏家，除了自身有较为高超、专业、精湛的演奏技艺之外，也具备很强的编写、创作音乐作品的能力。而这些作品也正因创作者自身对器乐技术语言和文化语法的谙熟，往往成为人民群众所接受和喜爱的优秀作品，被载入史册。这种传统延续了自阿炳、杨元亨等人，以及任同祥、刘德海、胡志厚、闵惠芬、鲁日融等前辈民乐艺术家“演创一体”的现象恰说明，真正的传统守护者从不是博物馆的看门人，而是传统的再造者。

如今，青年一代的民乐人又像老一辈民族器乐演奏家那样在创作意识上逐渐觉醒。音乐会中，像雷焕然的《海上丝路》《朝锣暮鼓》、李婧妍的《苍吟》《塔赫特随想》,以及李渊清的《恣逸》与张诗乐的《西域之光》,包括苏潇所改编的《金蛇狂舞》等作品均由青年创作者担纲，且其中几位作曲者也是民乐演奏者。他们用既结合传统又契合当代受众群体喜爱的音乐和情感风格进行创作，也得到了广大年轻音乐欣赏群体的接受和喜爱。

三、“激活”传统：新大众文艺语境下的民乐之路

在音乐会上还有一个很值得关注的环节，那就是除了作为舞台上高超水准、全情投入的演奏者，张倩渊还亲力亲为包揽了音乐会主持、曲目导赏、作曲家及演奏家介绍，以及与观众的提问、互动等诸多工作。她的解说与主持虽然没有刻意的准备和编排，却以对唢呐艺术的真诚与热情及她自身爽朗洒脱的个性，赢得了大家的认可和喜爱。

一定程度上也可以说，当天的音乐会既是一次质量很高的民族器乐演出，也是以张倩渊为代表的年轻民乐人与广大听众朋友的互动、交流，使音乐会在保留既有学院派演奏家高水平精准演绎的同时，更增添了一份轻松与交互的氛围，好像她和朋友们之间的一次相聚“畅谈”。例如，在音乐会最后一支作品《百鸟朝凤》中，张倩渊和其他三位不同年龄段的唢呐演奏家，以及位于观众席的几位演奏家共同演绎，乐曲自由酣畅的即兴段落彼此应和，与台下观众的情感随之升腾——这不再是一场单向的技艺展示，而成为一次集体性的情感共振与文化确认。

在音乐会上，张倩渊打破了传统音乐会“演奏家——观众”的二元区隔，集演奏者、主持人、导赏者、交流者多重角色于一身。从《海上丝路》的激情开场到《朝锣暮鼓》的京韵新编，她以开朗真诚的姿态使此次民族器乐演出成为大众可亲近、可理解、可共鸣的文化聚会。在笔者看来，这些举动与细节，一定程度上使这场名为“丝路唢呐”的专场音乐会成为新大众文艺在民族音乐领域一次积极的尝试：以唢呐这件原本就极具民族民间文艺基础的乐器为媒，生动诠释了当代艺术实践中“以人民为中心”的蓬勃生命力。

需要注意的是，唢呐在中国文化中厚重的民间属性，与当今时代所呼唤的“新大众文艺”之间，一定程度上存在着某种深刻的内在逻辑一致性。例如，本次音乐会的另一位演奏者张可可(与张倩渊同样师从于上海音乐学院的刘英教授)近年参与的刀郎作品《镜听》《北方的天空下》《罗刹海市》《颠倒歌》《画皮》等歌曲获得广泛关注。这不仅仅是传统民族器乐与流行音乐的又一次“跨界”演绎，还是具有“新大众文艺”性质的传统音乐的探索与突围。而这种探索，本质上继承的是在延安时期既已产生的，在文艺实践中对于“大众化、民族化、艺术化”的追求，并以此实现与广大民众的情感共鸣，笔者曾将此现象总结为“延安经验”③。而伴随着新时代以来的“新大众文艺”,强调在技术赋能和传播方式的变革情境下，包括民族器乐创演在内的艺术生产机制也随之发生了调整与变革。在笔者看来，“新大众文艺”在强调技术与媒介新语境的同时，更应该注重对传统文艺本身所蕴含的民族性的激活，从而呈现出文艺作品的新生态，即从文化的深层与本质属性上彰显人民性、大众性的新审美特征。文艺的人民性根基，深植于特定的文化土壤，而唢呐本身就是这种土壤中最具代表性的“民间之声”。千百年来，它响彻在乡间的婚丧嫁娶、节庆庙会，是普罗大众最直接、最炽热的情感表达载体，是真正从泥土中生长出来的。

今天，以张倩渊为代表的新一代的唢呐演奏家、民乐人，在师传中承接了传统民间音乐家的根脉与话语底色的同时，又经历了学院派真正意义上系统化的训练，并在近十几年愈发彰显的文化自信的时代大潮中，逐渐找到了一条更为自然、自洽也更接地气儿的文化表达路径：例如这场音乐会中，她以唢呐作为“丝路”文化探索的主角，就蕴含着对艺术“人民性”根源的一种自觉追溯。

“新大众文艺就是人民的文艺，就是由人民参与创造、供人民审美和消费、满足人民精神文化需求、行使人民文化权利的文艺。”④的确，民族民间音乐在当下重回“新经典”之时，并不意味着将其与大众和民间的土壤中“抽离”出来。事实上，如果能打破横亘在流行与经典，以及在传统大众和所谓“精英”之间那条人为的区隔，让大众与流行乃至精英文化相融，才是民间文艺的生生不息的源动力。这场以最具民间烟火气的唢呐为主角的“丝路”之旅，揭示了以民乐演奏为代表的中国传统音乐的现代化转型的轨迹，其深厚的根基和澎湃的动力恰恰在于不可割裂的民间属性。张倩渊的唢呐音乐会实践，让这深厚的民间根基(如唢呐),在新时代媒介环境、审美需求和全球化语境下找到更富活力、更具包容性、更能引发广泛共鸣的现代表达形式。唢呐那源自乡野的嘹亮之音，既能唤起深层的民族集体记忆，又能自信地与丝路沿线乃至世界音乐对话，还能自如地融入现代流行与时尚元素。音乐会中，张倩渊的唢呐之声，既是古老丝路上文明交融的历史回响，更是当代中国民乐面向未来的自我唤醒。而新大众文艺的蓬勃生命力，也正蕴藏于这无数个如“丝路唢呐”般立足本土、回应时代、拥抱世界的生动实践之中。

①“华化”概念最早出自佛教音乐文化研究领域，主要指非汉族群体在文化、习俗等方面受到中华文化影响，而逐渐趋同的过程，是“文化涵化”与“同化”的一种表现。如田青等学者对佛教音乐华化的研究等。

②张萌《新时代中国民族管弦乐创作述略》《音乐艺术》(上海音乐学院学报)2020年第1期，第36页。

③高贺杰、林楚欣《“民族性与地方性——中国音乐批评话语建设及延安经验”》,《音乐生活》2025年第1期，第8-1页；第3期，第12-18页。

④李震《媒介本体化与新大众文艺的潮起》《文艺报》2025年1月。