摘要:20世纪中后期,随着中国民族管弦乐编制的持续丰富与优化,为适应现代专业民族乐团对乐器性能与音响效果的更高要求,诞生了加键唢呐,弥补了传统唢呐在融入交响化民族乐团时遭遇的音响平衡性不佳及统一性欠缺等关键问题。加键唢呐在当今音乐教育领域和乐团演奏领域都发挥出色,但其仍因音准和制作等方面的问题导致发展受限,建议通过统一材质和性能标准、增强其音乐表现力、创新传承路径促使唢呐艺术在保持传统韵味的同时,实现技术层面的革新与艺术魅力的飞跃。
关键词:唢呐；加键唢呐；改良
唢呐,作为中国传统吹管乐器的代表,其独特的音色填补了吹管类乐器在音色表达上的缺失,对民族管弦乐演奏艺术产生了深远影响。自明代以来,唢呐深深根植于民间,广泛渗透于婚丧嫁娶、祭祀庆典等民俗活动中,成为承载文化底蕴的标志性乐器。随着现代民族乐团的蓬勃发展及公众音乐审美需求的日益增长,加键唢呐应运而生,并在学校教育及专业民族乐团中占据核心地位。然而,伴随唢呐在广泛领域(学校教育、演奏实践及民族乐团应用)的日益深入,一系列不容忽视的问题与挑战逐渐显现。本文聚焦于加键唢呐在当代实践应用中的具体问题,展开深入分析与研究,通过追溯其设计初衷、审视其在实际应用中的局限,以此提出针对性的改良策略与解决方案,以期推动唢呐艺术在当代的持续发展与创新传承。
一、加键唢呐的革新缘起
20世纪初,中国民族乐团开始一场深刻的改革浪潮。中国民族乐团的编制构建在一定程度上受到西方管弦乐队模式的启发与影响,进行了相应的调整与优化。在这一转型期,乐器改革先驱者们便前瞻性地提出“如何拓宽乐团的艺术表现力及提升专业演奏技巧”的深刻议题,致力于探索一条既保留民族特色又融合国际元素的创新发展之路。
在作曲创作领域,我国民乐作曲家广泛汲取西方作曲技法之精髓,力求在传统与现代之间架起桥梁。然而,一部成功的管弦乐作品,其核心在于实现乐队中各乐器音色的精妙平衡,正如席强老师认为的“发展民族管弦乐的宗旨是以多声部音乐表现为目的,树立民族器乐组合的多线条音响品质,是它现阶段发展的重要任务之一”[1]。此处的“音响品质”,实则是指作品应传递给听众的,集艺术性、和谐性与审美享受于一体的听觉盛宴。
不难发现,许多中国传统的民族乐器,如唢呐,以其独特的演奏魅力闻名,天生带有一种“孤胆英雄”的气质,其高音区高亢激越,音色鲜明独特,在民族管弦乐合奏中往往显得“鹤立鸡群”,这里的“突出”是指其独特音色在合奏环境中难以自然融入,造成和声与整体上的不和谐。
为解决这一问题,民族乐团的先驱们创造性地提出了“拓宽音域”的策略,即在高音唢呐的基础上引入低音唢呐,以期在丰富音色层次的同时,促进整体音色的和谐统一。然而,此举又引出了新的技术挑战—临时升降音高的处理难题。在复杂多变的音乐作品中,频繁的临时升降记号对传统唢呐演奏而言,无疑增加了保持音色一致性的难度,使得在追求音域扩展的同时,难以兼顾音色的纯净与统一。因此,如何能够既保留民族乐器的独特韵味,又实现其在管弦乐合奏中的和谐融入,成为当前民族乐团改革与创新中亟待解决的关键问题。
面对这一挑战,乐器改良成为必由之路。当时的乐器制作匠人汲取了西洋吹管乐器(如黑管、双簧管、单簧管)的灵感,通过加孔与加键的创新尝试,成功孕育了加键唢呐这一新兴乐器。在吴仲孚先生及刘凤同、胡海泉、宋保才三位演奏大师的携手努力下,经过数年的潜心研究与实践,加键唢呐在保留传统韵味的基础上,巧妙融合了西洋加键管乐器的设计理念,于1961年成功推出了首支中音加键唢呐[2]。此后,这一创新不断延伸,高音、次中音、低音加键唢呐相继问世,迅速在国内外大型民族乐团中占据了一席之地。
加键唢呐的改良背后,深藏着四大动因。一是现代民族管弦乐队编配的多元化需求;二是乐器本身拓宽音域、丰富表现力的内在追求[3];三是乐队演奏中灵活转调的实际需要;四是演奏家适应多样风格作品的个性化诉求。加键唢呐的引入,显著拓宽了唢呐声部的音域,极大便利了转调操作,有效解决了演奏难题,进而在乐队的和声构建与音色融合上实现了质的飞跃。它不仅有效弥补了民族管乐声部低音不足的短板,还显著增强了乐团的音响厚度与整体表现力,对民族乐团的发展起到了至关重要的推动作用,同时也为乐器改革领域树立了典范。
可以说,加键唢呐的诞生,是为满足民族乐团在新时代背景下的发展需求,抑或是对传统唢呐在民族乐团中音色统一性差、转调不便等局限性的积极回应[4],不仅推动了民族乐团的整体进步,也为乐器改革与创新开辟了新的篇章。
二、加键唢呐的当代呈现
如上所述,唢呐的革新设计初衷,是为了融入并提升民族乐团的整体音色和谐度[5]。历经半个多世纪的实践磨砺与技艺沉淀,加键唢呐不仅稳固了其在专业乐团中的核心地位,更逐步拓展至专业音乐院校的教学与科研领域,形成了一种相互促进、持续优化的良性循环。
(一)音乐教育领域
在音乐高等教育体系中,加键唢呐已成为不可或缺的教学工具与研究对象,其独特的艺术魅力与表现力深受师生喜爱。同时,响应教育部在全国中小学艺体类规划中推行的“2+1”项目①号召,众多中小学校积极行动,纷纷组建起民族乐团、管弦乐团及民乐特长班等特色艺术团体,为孩子们提供了接触并学习加键唢呐等民族乐器的宝贵机会。在这一背景下,加键唢呐也逐渐走进了中小学生的音乐世界,成为传承与弘扬民族文化的重要载体。
另外,各省市青少年文化宫也成为加键唢呐教学的重要阵地,其教学质量与规模均达到较高水平,进一步拓宽了加键唢呐的受众基础。从杭州的大关小学民乐团到浙江大学的文琴民乐团,再到中国人民大学、上海复旦大学的民乐团,加键唢呐的足迹遍布各级教育机构,展现了其深厚的文化底蕴与广泛的影响力。
①“体育、艺术2+1项目”:2011年教育部为贯彻《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》关于“坚持全面发展,全面加强和改进德育、智育、体育、美育”的要求,决定在全国义务教育阶段学校实施“体育、艺术2+1项目”,即通过学校组织的课内外体育、艺术教育的教学和活动,让每个学生至少学习掌握两项体育运动技能和一项艺术特长,为学生的终身发展奠定良好的基础。
(二)乐团演奏领域
在专业乐团的舞台上,加键唢呐更是大放异彩。自20世纪中期以来,经过演奏家与乐器改良家的不懈努力,加键唢呐系列逐步完善,成为现代民族乐团不可或缺的组成部分。从中央民族乐团到中国广播民族乐团,再到地方及海外的知名乐团,如上海民族乐团、浙江歌舞剧院民族乐团、广东民族乐团,乃至我国香港中乐团、澳门中乐团等,加键唢呐声部均展现出高度的专业性与均衡性,彰显了其在民族管弦乐中的核心地位。
与此同时,民族音乐作曲家的创新创作也为加键唢呐提供了广阔的展示空间。他们巧妙融合现代音乐元素,使传统唢呐音乐焕发新生,加键唢呐群组在乐团中的运用更是极大地提升了音乐的融合性与表现力。赵季平的民族交响乐《和平颂》、谭盾的《西北组曲》四个乐章、刘湲的民族交响音诗《沙迪尔传奇》、张晓峰的《丝路遐想》、关峡作曲并由张列移植改编的《霸王别姬》、刘长远的《抒情变奏曲》、王丹红的《太阳颂》和《永远的山丹丹》等均展现了加键唢呐在大型民族交响乐中的独特魅力。尤为值得一提的是,中央民族乐团的乐队编制中,加键唢呐占据了举足轻重的地位,以三支高音唢呐、三支中音唢呐、两支次中音唢呐及两支低音唢呐为乐团的坚实支撑。
研判至此,加键唢呐的推广与应用已取得了显著成效,但以传统民族艺术的视角审视与讨论,其机械化的音高调整方式虽便利了演奏,却摒弃了传统唢呐乐器在演奏时需要依靠演奏者的技巧和经验来调整音高的方式,这在一定程度上被视为对传统演奏技艺与文化底蕴的一种挑战。面对这一现状,在推动加键唢呐发展的同时,我们应秉持尊重传统、勇于创新的态度,既保留传统唢呐的精髓,又不断探索其现代化、多元化的可能,让这一古老乐器在新时代焕发出更加璀璨的光芒。
三、加键唢呐的发展局限
回顾乐器制作与发展的悠久历史,人类对于精神文化生活的不断追求始终是推动乐器改革与改良的不竭动力。加键唢呐,自其诞生至今已逾半个世纪,从民族乐团的初露锋芒到全国各大院校及中小学的广泛普及,历经数十年的沉淀与几代音乐家的精心演奏、教学与实践研究,其发展历程虽辉煌,但也逐渐显露出一些亟待解决的问题。
在当前的演奏实践中,我们不难发现,传统高音唢呐仍牢牢占据着高音声部的核心地位,而高音加键唢呐则面临着被选择性使用甚至被边缘化的尴尬境地。这一现象,部分归因于传统唢呐所独有的强烈表现力:鲜明个性、独特音色以及丰富的演奏技巧,这些特质使得高音加键唢呐在音色上难以完全复刻传统韵味,有时甚至会呈现出类似新疆唢呐的音色特质,难以充分展现汉族传统民族音乐的深厚底蕴[6]。此外,高音加键唢呐在演奏过程中还面临着音域不统一、音色难以把控的难题,以曲目《闹春》[7]为例。
图1《闹春》谱例
谱例来源:刘英《唢呐考级曲集》。
如图1所示,传统唢呐演奏时较强的风格性,更直接显现了加键唢呐在应用上存在的不足[8]。例如,E、B、C这几个音的音准问题。尤其是其现有的两种尺寸规格(筒音作E与筒音作D),虽各有优势,却也分别在演奏降号调和升号调时表现出明显的局限性。相比之下,中音加键唢呐作为加键唢呐群组中的佼佼者,虽在乐团中发挥着连接高音与低音的桥梁作用,但其音区高、中、低音之间仍存在不统一的问题,影响了整体音色的和谐与统一。
进一步总结几种唢呐皆有出现的音高问题。次中音加键唢呐在乐团中起到连接中音到低音的桥梁作用,在乐团中发挥着不可替代的作用,同样存在比中音加键唢呐更明显的问题,高、中、低音演奏时音色明显不统一,由于管体较长,演奏时发音极其不稳定:演奏高音时发音不稳定,容易出现音不准;演奏低音时发音延迟现象比较严重,很考验演奏者的控制能力。低音加键唢呐在乐团中起到低音的重要作用,其有着不可替代的作用,同样存在和次中音加键唢呐相同的问题,高、中、低音演奏时音色不统一,低音区音量不大,发音延迟,很考验演奏者的控制能力。
四、加键唢呐的发展方向
(一)统一标准是加键唢呐发展的基石
1.材质标准的统一
在乐器发展史上,民族乐器一直呈现出因地域不同,形制相异的状况,而乐器性能、选材以及规格标准的不同,引致经过改良出来的乐器在应用中也出现了不一样乐器制作标准。对于加键唢呐这一经过现代改良的传统乐器而言,这种多样化的制作标准在一定程度上限制了其在更广泛领域内的应用与普及。民族乐器制作中,就地取材的传统赋予了乐器独特的地域风情,但也导致了材料、尺寸、规格、造型及特性上的多样性与不统一。加键唢呐作为改良乐器,其制作材料虽历经从金属到多种天然木料的探索,如竹子、红木、乌木、紫檀等,均取得了显著成果,未来应致力于确立一套科学、合理的制作标准,以确保乐器性能的稳定性与一致性。
2.性能标准的统一
尽管民族乐器改革成果丰硕,但加键唢呐在性能上仍显参差不齐。市场上仍有产品存在密封性差、工艺粗糙、按键噪音大等问题。为解决这些问题,应借鉴西洋木管乐器的成熟制作经验,对高音、中音、次中音及低音加键唢呐进行全面改良。具体措施可包括优化按键设计以减少噪音,采用更高效的密封材料(如羊皮垫片)、调整芯子结构以提升发音灵敏度和统一性,以及探索新型制作工艺以改善低音加键唢呐的发音延迟问题。
乐器性能标准的不统一严重制约了加键唢呐在教学、演奏、应用及普及方面的发展。目前,演奏者多依赖自学或移植曲目进行练习,系统性指导不足。因此,从国家层面推动乐器性能标准化,并将其纳入音乐教育体系,对于促进加键唢呐的普及与发展至关重要。同时,鼓励作曲家为加键唢呐创作专属曲目,不仅能够丰富其音乐表现力,还能激发更多人对这一乐器的兴趣与关注。
(二)艺术魅力是加键唢呐发展的关键
不难发现,唢呐音乐的丰富性不仅源自乐器本身的音域拓展与音色多样性,更深深植根于演奏者的技艺与风格之中。尽管加键唢呐相较于传统唢呐,在音区和音色上展现出更为广阔的天地,但其真正的艺术魅力,还需演奏者通过不懈的学习与实践来充分挖掘与展现。
传统唢呐以其深厚的音乐表现力和真挚的情感传达而闻名,这些特质同样适用于加键唢呐的演奏。演奏者需通过细腻的吹奏技巧、精准的音色控制以及独特的表演风格,赋予加键唢呐音乐以更强的感染力和艺术性。深入理解加键唢呐的独特性,如音域的扩展、音色的变化等,将有助于演奏者更好地利用其优势,塑造良好的舞台形象与表现力,以增强演出的观赏性和感染力,为音乐表现增添更多层次与色彩。而技术训练与表演经验的积累,对于提升加键唢呐的表现力至关重要。演奏者需掌握复杂的呼吸控制、转调技巧等,同时培养个性化的表演风格,以充分展现乐器的音乐潜力。
(三)创新传承是加键唢呐发展的动力
谈及唢呐艺术,其作为中国传统民间音乐的瑰宝,在历史长河中历经沧桑,传承不息。然而步入现代社会后,唢呐的传承之路却遭遇了前所未有的挑战与困境。首要难题在于传承人的断层,现代生活方式的快速变迁使得年轻一代更倾向于追求新兴文化,传统艺术的传承显得力不从心。因此,我们亟须加大对唢呐传承的关注与支持力度,通过创新传承方式、加强教育普及、利用现代科技等手段激发年轻人对唢呐文化的兴趣与热爱,确保这一宝贵文化遗产得以薪火相传[9]。
展望未来,加键唢呐的发展潜力巨大。随着音乐风格的多元化,我们可以探索更多音乐类型与曲目的融合,如流行音乐、爵士乐、古典音乐等,以拓宽加键唢呐的应用领域。同时,创新演奏技巧与表现形式,如多重音、半音演奏等,将进一步提升加键唢呐的艺术表现力。个性化定制服务的发展,也将为演奏者提供更加贴合个人需求的乐器,提升演奏体验。最后,通过广泛的推广与教育普及活动,如开设课程、举办演奏会、参与音乐节等,我们可以让更多人了解并喜爱上加键唢呐这一传统与现代交融的乐器。由是观之,加键唢呐的现代化应用是演奏者与乐器研发者共同作用力下的反馈。
五、结束语
综上所述,统一制作材质与性能标准,加强教学体系建设,以及推动曲目创作,是加键唢呐未来发展的必由之路。同时,针对加键唢呐与传统唢呐在音色与音质上的差异,我们还应不断探索与创新,通过改进设计与制造工艺,使加键唢呐的音色更加细腻、丰富,满足多样化的音乐需求。这些举措将共同促进加键唢呐在乐器制作、教学、演奏、创作及市场推广等各方面的全面发展。
笔者致力于加键唢呐的改良与实践应用研究,旨在增进公众对这一乐器的认知与理解,并期望在未来的教学与演出实践中,简化其演奏难度,提升演奏者的操作便捷性,从而让加键唢呐更加贴近人民大众,更好地服务于社会文化生活。
参考文献:
[1]席强.民族管弦乐的实践与开拓:有关中央民族乐团乐队改革与发展的思考[J].人民音乐,2003(11):23-25,63.
[2]高舒.“乐改”纪事本末[D].北京:中国艺术研究院,2012.
[3]文音.谈我国民族乐器改革问题[J].中国音乐,1981(4):43-45.
[4]李建中.唢呐在乐队中使用的若干思考[J].星海音乐学院学报,2014(3):26-30.
[5]李元庆.谈乐器改良问题[J].人民音乐,1954(1):24-28.
[6]袁静芳.民族器乐[M].北京:人民音乐出版社,2004:13-14.
[7]刘英.唢呐考级曲集[M].上海:上海音乐学院出版社,2014:35.
[8]刘勇.中国唢呐艺术研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2006:139-140.
[9]乔建中.中国音乐[M].北京:文化艺术出版社,1999:176.