作者：吴军
内容提要：本文是对中国扬琴体系中一个重要的地方风格——“新疆扬琴”艺术的一个初步研究。在文章上篇部分介绍了传统新疆扬琴“锵”的源流、乐器形制寅变和扬琴传入新疆后的大致发展状况，对新疆扬琴的音乐表现形式、演奏技法和技巧、作品创作、代表人物等方面的发展情况进行初步的介绍。下篇对扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用与发展，由其在402改良扬琴上的使用与教学，以及成果、获奖等作了详述，为新疆扬琴艺术在今后的发展中提供一些理论依据。
关键词：中国“新疆扬琴”源流、发展、技法、创作。
中国新疆地处古代丝绸之路的中枢，汇集了来自古代中国、古代印度、古代希腊、古代罗马，以及古代波斯——阿拉伯的文化精髓，是世界三大文明的汇合地。由于特殊的地理位置和深厚的文化背景，使新疆的音乐文化自古以来就在世界上占有了十分重要的地位。在这样一个大的文化艺术背景下，作为新疆音乐文化的一个子艺术——新疆扬琴艺术在发展上也就具有了很大的发展潜力。
新疆扬琴始于维吾尔十二木卡姆古典音乐。从16世纪开始，在音乐大师克迪尔罕·雅尔坎迪、阿曼尼莎罕（乃菲丝）等人的引导下，经过众多民间乐师的挖掘、收集和整理，终于形成现在的规模和样式。近年出版的《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》（吴军、孙荣），就是根据著名维吾尔族音乐大师吐尔迪·阿洪在50年代的演唱演奏录音中选编而成的。新疆扬琴的地方风格也早已被视为我国扬琴艺术中一个重要的地方风格之一。1988年中央音乐学院首届硕士扬琴研究生黄河所著《从扬琴音乐创作来看扬琴艺术的发展》的毕业论文中，将新疆扬琴列为全国5种主要地方风格之一进入专题研究。新疆扬琴除十二木卡姆扬琴曲目外，还包括近3O多年来创作、改编、移植的大量的维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族、乌兹别克族、柯尔克孜族及蒙古族等传统民间乐曲及创作曲目。其代表人物有：阿不都热西提·托乎提、阿不都热衣木·尼牙孜、阿不都热哈满·阿尤甫、伍甫尔·艾赫买提、加米拉·卡德尔、吴军、王维、孙荣、梁孝茹，以及近年涌现在新疆乐坛的青年扬琴演奏家：迪丽娜、阿不拉江·阿不都克热木、阿不都·外里、努尔夏提·苏力、帕提曼·塔依尔、徐萧、黄丽、牛志刚、王玲、杨弦子等等。新疆扬琴的代表作品有：《木夏维热克太孜间奏曲》、《塔什瓦依》、《拉克木卡姆第三达斯坦间奏曲》、《瀚海绿魂》、《葵巴斯》、《美丽的天山》、《天鹅》、《鹰笛恋》、《舞风》等。演奏技法上吴军总结主要为：（1）八度的齐竹与分竹。（2）前三十二后十六分附点音符。（3）压揉（4）旋律中的衬竹与座音（5）旋律与音阶性加花。（6）级进式快速三十二分音符过渡。（7）二声部低音固定节奏型（8）音乐长音中的上下行半音级进演奏。另外，演奏中常用的7/8、3/8、5/8、3/4等音乐节奏，表现出新疆各民族热情豪放的性格及轻松明快、诙谐而又棱角的民族风情。
新疆新疆扬琴（锵），多年来与维吾尔族乐器：萨它尔、弹布尔、卡龙和打甫（手鼓）等组合，为流行于民间的“十二木卡姆”音乐演奏，或在一些城乡的麦西热甫中为歌、舞伴奏，也在城市的茶馆、饭馆中弹唱。
新疆扬琴（锵）的形状、尺寸与弦法
对新疆扬琴（锵）的形状、尺寸与弦法，著名学者万桐书先生所著《维吾尔族乐器》一书中还记载：“锵是一扇面形木箱，前窄后宽，右边是弦轴，左边是弦栓，音箱平面，有一对音孔。锵最早有8-10组弦，后增至13-18组弦，每组有弦3-4根，弦用钢丝或铜丝。一个流行在本世纪30年代前后的14组、弦音3排的锵，其尺寸与布弦法”（见图1）
此锵前腹板长81.8厘米。左弦轴板9.4厘米，前腹板左山口到中左弦码25厘米，中左弦码到右边低音弦码27。9厘米，低音弦到前腹板右山口9厘米，前腹板右弦轴板10.5厘米，后腹板长99厘米。后左弦轴板10.5厘米，后左山口到中左码30.5厘米，中左弦码到右低音弦码36厘米，低音弦码到后腹板山口10厘米，后腹板右弦轴板12厘米。锵宽为35.2厘米，除两边轴板，共鸣箱高为9厘米。
布弦法，低音常用1根铜丝粗弦，其它多数是4根弦或3根弦为一组同音。右侧码条是低音弦组，左侧码条是中音弦组与高音弦组。左右弦码上的琴弦通过各自对方弦码下的半圆孔到左右山口及挂弦钉和弦轴上。
图1所示的锵有两组半音，定弦法是以七声音阶分三行排列：右侧为g-f1七音，中间右侧是g1-f2七音，左侧为d2-c3(中间包括一个#f2音)。这种音位排列为我国传统小扬琴的排列也基本相同（见图2、3）。
此外，笔者60年代末在新疆和田地区的民间音乐活动中，亲眼所见一种锵，其外形与一般锵相同，却只有一排弦码，而且布于琴面右边，这与新疆古老乐器卡龙到有相同之处，不同的是前者弦码在右侧，而后者在左侧。音列为七声音节，如图4所示：
图1、1所示的锵30年代流行于新疆喀什一带。并为新疆十二木卡姆音乐大师吐尔地阿洪所演奏。50年代吐尔地阿洪曾两次被新疆人民政府邀请到乌鲁木齐。参加《十二木卡姆》音乐的整理。在工作中，他以满腔的激情和忘我的劳动，将全部《十二木卡姆》回忆、整理并反复演唱，使录制任务得以完整圆满地完成，为保存维吾尔民族音乐珍贵遗产做出了重大贡献。《十二木卡姆》音乐首次由万桐书先生记谱，于1960年正式出版。上列锵的各图就是在这一工作中记录下来的。它为新疆第一代锵。
由于第一代锵为七声音节音列，在演奏新疆民族音调的变音上极为不便。据音乐家万桐书先生口述，到50年代末至60年代初，新疆乌鲁木齐维吾尔族老人阿西木（此人为土木建筑专业）改革出新疆的第二代锵，此锵的音列特点为：纵向小二度，横向五度，以适应新疆民族音乐中的多变音。这种排列的锵从60年代使用至今一直再无改变。（见图5）。
第一代锵实发音为21个音，改革后的第二代锵实发音增加到34个音，比原有增多了13个音位，音域扩大，半音齐全，为新疆音乐曲调的演奏提供了方便。
近些年一些专业文艺团体及艺术院校在演出和教学中，在第二代锵的基础上又增设了两个低音弦码（见图6）（见图7锵的照片）。
此锵为新疆艺术学院阿哈麦提演奏，定做于上海民族乐器厂。
新疆锵在改革后，琴体增大，保持两排弦码，弦距宽，因而发音尤为洪亮清脆。常用的演奏技巧为揉弦为拨弦，这两种基本技巧是借助于新疆民间乐器卡龙琴的演奏手法从而发展运用到锵的演奏上的。锵揉弦与我国传统扬琴技巧中的揉弦不完全相同。锵的揉弦技巧一般为压揉，而且为大压。比如：在g1音上压揉，使其压弦后演奏出的音高在g1-#g1之间。在演奏上弹弦与压弦为同步进行。音乐中的这种手法运用，最能体现浓郁的新疆民族风格及色彩。
锵演奏的琴竹与常用扬琴琴竹也不相同。锵的琴竹长度一般为24厘米左右，竹头为2.5厘米，硬度大，而且竹头一般多用医用“听诊器”像皮管套用或贴毡条块。这种琴竹的特点是：短、硬，演奏起来刚键有力、热情奔放并较为灵活，发音也非常宏亮，正与新疆各民族特有的欢快、热情奔放的音乐特色相符，维吾尔族人称琴竹为“求卡”（译音）。此种琴竹请见图8所示。
锵一直用于新疆民族音乐、舞蹈的伴奏中，在技法与技巧的演奏上都极为单调，发展也较为缓慢，基本停留在单旋律的演奏上，有时出现少量和弦演奏，故锵常于伴奏，而很少出现独奏形式，偶尔独奏时，也是以演奏民歌或《十二木卡姆》音乐中的曲调为主。如见谱例1：
（见谱例1） 《木夏维热克太孜间奏曲》片断 吴 军 编订
60年代后，一些改良扬琴进入新疆各地，被许多表演艺术团体长期使用，使扬琴事业在新疆得到了空前的发展。到了80年代，由于全国扬琴演奏水平的突飞猛进，促使新疆扬琴演奏水平不断地提高。在1982年新疆首届民族器乐观摩比赛和以后三届的“天山之声”音乐会中，涌现出许多优秀的扬琴演奏人才及“新疆场琴”音乐作品。扬琴的各种音乐演奏技法与技巧发展运用于新疆民族音乐中，也日益为新疆各族人民群众所喜爱。近20年来，新疆艺术院校的扬琴专业教学中，也在使用内地的一些改良扬琴，专业扬琴教师也有从内地音乐学院毕业返疆任教的。新疆少数民族扬琴学生，在为其设计专业课时，在学习改良402琴的同时，也专修传统锵。这样即保证了少数民族扬琴学生对新疆民族音乐学习上的继承，又更多的学习了当代中国扬琴的广泛曲目与内容。这样以来，新疆扬琴演奏艺术势必面临着通过改革向更高层次发展的新局面。
近30年新疆的扬琴艺术家们在新疆扬琴的继承发展与演奏技巧的创新方面也作出了可喜的探索。由陈启云、吴军合创的扬琴二重奏作品《瀚海绿魂》（首演：孙荣、吴军）在省级及全国的赛事活动中一曲荣获四项奖。这部作品运用了现代作曲技法及创新演奏技巧，使“金黄的大漠撞击出希望，嫩绿的瀚海展现出未来。”作者着意探寻现代文化的绿涛与传统文化的瀚海之间突撞、交叉和可能的融合，期待着升华。在作曲上采用了十二音技法，运用上转为自由，以镶边、嵌入、附加及提借等手法强调新疆民族韵味；为了乐曲内容的表现需要，在和声上除使用序列和声外，还附加大量的三全音及大七（小二）为主体的平行和声进行，并借用了梅西安的集成和声排列法及先锋派的表现意识。在扬琴演奏上使用了作者近年研制的“钢片琴竹”、“毡头琴竹”、“琴竹放置架”，以及由作者在扬琴二重奏《翰海绿魂》中首创的“双手轮指”。双手轮指技法是由琵琶的轮指技法发展运用到扬琴的演奏上，演奏时演奏者用双手手指在琴弦上轮弹，表现新疆沙漠戈壁荒滩上飞沙走石的音响效果。如见谱例2：
（见谱例2“双手轮指”）
扬琴二重奏《瀚海绿魂》片断 启云 吴军作曲
作者在扬琴二重奏《翰海绿魂》第二声部中运用“一码四音大压”（在高音码条第一音位bA----bD左方，将四根琴弦分别定音为e、f、b、c，右方低五度，以大压揉弦方式作特技效果）技法。如见谱例3：
（见谱例3“一码四音大压”）
扬琴二重奏《瀚海绿魂》片断 启云 吴军作曲
以上演奏工具的综合运用及新技法的首创，为此曲增添了特有的色彩和艺术效果。特别在乐曲描绘人类和大自然的搏斗时音乐形象具有立体感，乐曲高潮后，钢片琴竹快速轻轻地叮叮咚咚弹出分解和弦时，可以使人们联想到成长的嫩绿幼芽已破土而出，大地充满了希望。
在吴军改编创作的扬琴曲《美丽的天山》中，为了更好地表现出新疆维吾尔族音乐风格，对扬琴上的不同技巧结合运用，进行了一些探索。把颤竹与反竹结合运用，首次运用了“双反颤竹”技法，用双手反竹进行颤竹技巧的演奏。如见谱例4：
（见谱例4“双反颤竹”）
《美丽的天山》片断 吴 军改编
由此可模拟出热瓦甫的演奏效果。热瓦甫是维吾尔族主要弹拨乐器之一，这一新创技法“双反颤竹”在乐曲中的出现，使该曲声情并茂，增添了浓郁的民族特色，描绘出新疆维吾尔族特有的风土人情。
齐竹技法在新疆扬琴的演奏中得到了很大的发展和提高。把其用于演奏哈萨克族传统乐器冬不拉的音乐中别有一番风味。借助冬不拉音乐中的四、五度音程和固定节奏型，再运用右手在扬琴上的八度大跳，不仅表现了哈萨克音乐的铿锵有力，而且使扬琴齐竹演奏技巧得到了极大的体现和提高。如见谱例5：
（见谱例5“齐竹技法”）
《葵巴斯》片断 吴 军 改编
前三十二后十六分符点音符的使用这种节奏型在维吾尔族音乐中很常见，但这样的记谱法却不多见。也有类似的记谱，但不如这种节奏所表达的热烈气氛准确，民族风格也显得更加浓郁。如见谱例6：
（见谱例6）
《美丽的天山》片断 吴 军 改编
三对二技法与复调技法，这两种技法都属于较高难度双声部的演奏技巧，运用于新疆扬琴乐曲中增加了音乐的层次感更富有动力。如在《塔里木》中运用的三对二技法，以及在塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》中运用的复调手法。如见谱例7、8：
（见谱例7“三对二技法”）
《塔里木》片断 吴军 努尔夏提·苏力 编曲
（见谱例8“复调技法”）
塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》片断 积冰 吴军 作曲
滑抹音技法是扬琴大师郑宝恒先生于六十年代发明的。演奏时右手弹弦后，左手带滑抹音指套在弦上滑抹，产生特殊音响效果。这种技法为新技法，与新疆民族音乐结合产生了很好的艺术效果。如见谱例9：
（见谱例9“滑抹音技法”）
扬琴二重奏《瀚海绿魂》片断 启云 吴军 作曲
座音与衬音是中国扬琴的传统演奏技巧之一，早期时在新疆扬琴的演奏中很少运用。80年代起把它广泛的运用到新疆民族乐曲的演奏中，如在新疆扬琴曲《塔什瓦依的传说》演奏中使用座音，大大加强了乐曲的丰富感。如见谱例10：
（见谱例10“座音”）
《塔什瓦依的传说》片断
吴军 阿不拉江·阿不都克热木 作曲
拨奏是用竹尾拨动琴弦发出的明亮清澈的音响效果。新疆扬琴最早使用拨奏是由卡龙琴的拨奏技法借鉴而来的。把拨奏用到了新疆扬琴乐曲的演奏中，渲染了浓郁的维吾尔族风格。如在传统新疆扬琴乐曲《塔什瓦依》中，明亮清澈的拨奏与维吾尔族音乐节奏的良好结合，给人以古丝绸之路的艺术遐想。如见谱例11：
（见谱例11“拨奏”）
《塔什瓦依》片断 吴 军 改编
颤竹与衬音技巧在新疆扬琴音乐创作上，使于1985年的塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》。新疆扬琴音乐在表现方面也更为华丽与丰富多彩。如见谱例12：
（见谱例12“颤竹与衬音”）
塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》片断 积冰 吴军 改编
新疆扬琴音乐长音中的上下行半音级进演奏与加花，是新疆扬琴音乐在民族风格表现上的重要体现，也是一种常见的手法。
如见谱例13（原谱）与谱例14（演奏谱）：
（见谱例13[原谱]）
《塔什瓦依的传说》片断 吴军 阿不拉江·阿不都克热木作曲
（见谱例14[演奏谱]）
《塔什瓦依的传说》片断 吴军 阿不拉江·阿不都克热木作曲
广西艺术学院音乐学院扬琴硕士研究生王一时（导师：蔡央）在其毕业论文《新疆地域性曲风在扬琴中的表现---新疆扬琴曲“舞风”的个案分析》。中对以吴军为代表的新彊扬琴地方风格的作品及其音乐特征进行了细统的介绍、分析与研究时写到：“在传统民间扬琴演奏中，常见使用一种临时的个别音用“左竹法”来演奏，但这也只出现在简易的传统民族乐器小曲中，左右手在演奏现代的、较复杂的音乐织体和灵活多变的变化音型，如《舞风》这样的作品时，由于扬琴左右音位的先天排列，如果还习惯性的坚持使用“右竹法”演奏，有时就会造成左右手交叉演奏的困难，使用“左竹法”演奏就能避免这种问题的产生，大段的“左竹法”演奏使先天条件不足的左手很多时候却要担负起主要的、较为复杂的高音旋律声部，面对样的情况，演奏者常感到双手先天功能似乎“错位”，难以流畅自如的表现音乐，因而大段的“左竹法”演奏对扬琴演奏技术就是一个挑战了。而在这首大型的扬琴与管弦乐队的作品中，作曲家设计了大段的“左竹法”演奏。其标记为：“
”。” 谱例 15：左竹法演奏。
《舞风》姜一民作曲吴军订扬琴谱
“上例为全曲29-35小节处这样大段的运用“左竹法”演奏“座音”[1]的作品在90年代的扬琴创作中是比较少见的。由于用左手独立演奏旋律，与右手演奏的持续音相结合共同演奏复杂跳动的音型，并且用快速的十六分音符来完成都大大增加了“左竹法”的演奏难度。可以说《舞风》的“左竹法座音”演奏在90年代初的新疆扬琴曲中属于首创，用左手击奏的主旋律音和右手击奏的一个固定音插入旋律中做为陪衬，相互融合，打破了传统扬琴竹序的束缚。”
四川音乐学院扬琴硕士研究生付雅璐（导师：王英）在其毕业论文：“从《瀚海绿魂》看新疆扬琴地方风格的继承与发展”。中对以吴军为代表的新彊扬琴地方风格的作品及其音乐特征进行了细统的介绍、分析与研究时写到：“民族舞蹈节奏型的运用”： 在新疆扬琴作品中运用了大量的符点、切分、十六分音符、前八后十六等跳跃性节奏，表现新疆民族舞蹈节奏及音乐特征，突出表现一种热烈欢快的歌舞场面，并充分展现出新疆少数民族歌、舞、乐融合统一的艺术特色。（见谱例16）：
“钢片琴竹与毡头琴竹的综合运用”：毡头琴竹，是吴军先生在演奏工具方面的改革成果。其是在一个头部削平的琴竹上粘上一个用钢琴槌制成的竹头。用以在高音区和低音区分别敲击出清爽活泼、细腻秀雅，强而不躁、浑厚柔美的音色特点。钢片琴竹，顾名思义，就是在常规琴竹的竹头上加上一小段钢片，使其在演奏时具有金属的音质，发出清脆尖细的声音。在《瀚海绿魂》中，毡头琴竹与钢片琴竹综合运用在不同的声部，表现不同的音响效果。毡头琴竹所产生的沉闷浑厚的音响效果与钢片琴竹所产生的清脆尖细的音响效果形成了鲜明强烈的对比。使人们联想到成长的嫩绿幼芽已破土而出，大地充满了希望。（见谱例17）：
西安音乐学院扬琴硕士研究生王小庆（导师：刘达章）在其毕业论文：《中国新疆扬琴研究》。中对内地扬琴家创作新彊扬琴地方风格的作品及其音乐特征也进行了细统的介绍、分析与研究。她写到：多年来，新疆扬琴的发展得到全国越来越多扬琴同行们的重视和青睐，内地不少专业作曲家和演奏家运用新的音乐思维与作曲技法创作出了大量新疆扬琴作品，有郑宝恒编曲的《天山的欢歌》，胡运籍改编的《塔什瓦依》，项祖华编曲的《丝路掠影》，周德明作曲的《欢乐的新疆》，桂习礼作曲的《喜讯》，郭敏清编曲的《节日的天山》，黄河作曲的《天山诗画》，陈刚曲、徐平心改编的《阳光照耀着塔什库尔干》，张晓峰作曲的《探》，芮伦宝作曲的《香妃情》，于庆祝编曲的《南疆舞曲》，李小刚作曲的《天山之春》， 柴玉、张学生作曲的《边疆的春天》，张学生改编的《帕米尔的春天》，刘寒力作曲的《新疆风情》等等早已成为扬琴学科的常用教学曲目，有的并被定为高等音乐学府和扬琴专业考级的必弹曲目。
其中，由陈钢曲，徐平心改编的《阳光照耀着塔什库尔干》，此曲就是描写在帕米尔高原东部的新疆地区，居住着能歌善舞的塔吉克族人民，生动描绘了塔吉克族人民在歌舞酣畅时，控制不住的口哨声和尖利呼喊的动人场面。原曲为小提琴独奏曲，改编成扬琴曲后整体结构没有多大变化，只是在扬琴谱上为了方便扬琴演奏作了些小变动，乐曲以其所具有的优美抒情的旋律而著称。整首乐曲是由几个乐句构成的简单段组成，结构较小，另外塔吉克族的地域因素主要是通过节拍形式体现出来，乐曲中也运用了大量的复合拍形式，其中包括7/8拍、5/8拍、2/4拍、3/8拍的混合使用，尤其是7/8拍、5/8拍的运用，这两种节拍是塔吉克族民间音乐中运用最多的节拍形式，7/8拍实际上是3/8拍和4/8拍的混和，而5/8拍是3/8拍和2/8拍复合而成，5/8拍由于重音出现的频率比7/8拍快，使乐曲情绪更为激动，同时比较容易地处理复合节拍形式，使节奏更为紧凑，再加以手鼓伴奏，使塔吉克族热情奔放、活波欢乐的性格，以及西域风情表现得一览无余。（见谱例18）
谱例18：
阳光照耀着塔什库尔干
陈 钢 曲
徐平心改编
还有黄河曲的《天山诗画》，它描绘了新疆天山的绮丽风光，江天一色，宏阔无限的美景。银白色的雪峰、茂密的森林、鲜花盛开的草坪、白云天山连成一片、天地无暇。美好的景色使人纵情歌唱。乐曲的地域特色便在这种音乐风情中展露无疑。曲作者有感于天山如诗如画无与伦比的景色创作而成，乐曲采用再现的三步曲式结构，并加以引子和尾声。引子部分，乐曲便以诗情画意、雅而不俗的风貌展示了天山魅力。主题呈示段，乐音清丽和谐，采用新疆典型的音乐素材而作，特有的变化音出现，更是增加新疆的无限魅力，是人们产生对新疆的向往。展开段，采用三拍子、快板、音乐节奏刚健鲜明，其中三拍子重音规律的变化和十六分音符的结果，形成了该段特有的性格，特别是3/8拍、2/4拍、4/4拍节奏的转换，体现新疆少数民族音乐复杂多变，欢快热烈的节拍特点，全曲在此形成高潮，尾声意境清远，清淡优美，达到天人合一的境界。（见谱例19）
谱例19：
这些作品是符合当代人的思想及其情感的优秀扬琴音乐作品，其中许多作品有体现运用了20世纪音乐中的现代创作意识和创作手法。这些作品思想情感更为深刻，想象更为丰富，技巧越发成熟，打破了新疆扬琴以往较为单一的民族扬琴的作品，不论从创作题材、表现形式、技巧风格等都向广阔、多元、个性转化，使创造个性更加突出，作品风格角度更加多样，出现了前所未有的多样化趋势，这些内地作曲家对新疆扬琴作品的创作，为中国扬琴的发展乃至世界扬琴的发展开拓了新的方向和空间。
新疆扬琴理论研究及乐谱文献
半个世纪以来，新疆老中青三代扬琴艺术家们在继承传统新疆扬琴艺术的基础上，对扬琴的改良、技法创新、理论研究、人物介绍及音乐创作各方面均作出了可喜的成就，据笔者的现有资料，发表的专业文章（含人物介绍）及本科生、研究生论文有：《扬琴毡头琴竹》（吴军）、《琴竹放置架》（吴军、范耀国）、的《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》（吴军、孙荣）、《扬琴音色问题探微》（吴军）、《新疆扬琴的改革探索》（李艳、李光耀）、《扬琴持竹法与手的动态》（吴军）、《扬琴的调音与杂音》（吴军）、《论中国扬琴乐改与科研》（吴军）、《锵(新疆扬琴)简介及源流》（吴军）、《吴军与新疆扬琴》（蒋林）、《名曲欣赏：扬琴二重奏—翰海绿魂评介》（李玉莲）、《扬琴艺术的继承、发展与创新---兼论新疆扬琴的地方民族特色》（吴军、黄莉）、《论吴军新疆扬琴艺术的演奏技巧与民族特色》（方缓）、《新疆扬琴艺术发展潜质》（方缓）、《新疆扬琴演奏技法特色研究》（黄莉）、《新疆地域性曲风在扬琴中的表现-—新疆扬琴曲《舞风》的个案分析》（王一时）、《中国新疆扬琴研究》（王晓庆）、《新疆扬琴源流及发展现状解析--》（王晓庆）、《新疆扬琴作品论析--》（王晓庆）、《新疆扬琴研究》（张莉）、《中国扬琴音乐文化研究》（路敏）、《从扬琴改革的历史轨迹看扬琴音乐创作发展的历史沿革》（张袆）、《沃野的回声—拓展新疆扬琴音乐创作的体会》（吴军）、《“锵”的人生—访著名新疆扬琴艺术家吴军》（王欣欣）、《浅析中国扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》（付雅璐）、《从“瀚海绿魂”看新疆扬琴地方风格的继承与发展》（付雅璐）、《扬琴恋曲—人物专访》（黎蔷）、《好一朵扬琴之花》（秦汉魏晋）、《眷恋与追求—记青年扬琴演奏家吴军》（柳国恩）、《抚琴过翰海、清音唤绿魂—记兵团杂技团青年扬琴演家吴军》（马琼）、《吴军和他的新疆扬琴曲选》（许鸿谦）、《新葩怒放—写在吴军《新疆扬琴曲选》出版之际》（许鸿谦）、《路无尽头—记新疆扬琴演奏家吴军》（蒋林）、《琴抒大漠情—访青年扬琴演奏家吴军》（秦颖）、《大珠小珠落玉盘—记演奏家吴军》（杨木）、《钟情于一种琴声—访兵团音乐人吴军》（唐雪薇）、《琴缘》（徐潇）、《新疆扬琴的拓荒者—访新疆兵团音乐家协会主席吴军》（黎蔷）、《“歌舞之乡”说吴军》（黎蔷）、《站在扬琴艺术的巅峰——记扬琴演奏家吴军》（雨荷）等等。其中有一些还被收入了《中国音乐年鉴》。
近年来的新疆扬琴作品出版也一直为上升趋势，出版了不少有学术价值的新疆扬琴文献及新疆艺术学院使用的教材。《新疆扬琴曲选》（吴军编著）、《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》（吴军、孙荣）、《新疆扬琴曲》（加米拉·卡德尔）、《新疆音乐风--扬琴曲选百首》（吴军编著）、《扬琴双音琴竹训练曲集》（于海英、吴军编著），吴军新疆扬琴系列教材之一《维吾尔族扬琴谱100首》（吴军编著）、之二《新疆民歌扬琴谱100首》（吴军编著）、之三《新疆扬琴练习曲121首》（吴军编著）、之四《哈萨克族扬琴谱120首》（吴军编著）、之五《中外名曲扬琴谱100首》（吴军编著）、之六《吴军新疆扬琴室内乐作品集》（吴军编著）、之七《吴军新疆扬琴作品集》（吴军著），以及全国音乐学院、艺术院校、出版社出版的各类扬琴教材（其中含新疆扬琴作品）如：中央音乐学院《扬琴曲选（上、下）》（黄河编著）、《中国扬琴基本曲集》（刘月宁编著）、《黄河扬琴练习九十九首》（黄河编著）、西安音乐学院《扬琴演奏艺术》（刘达章编著）、中国音乐学院《扬琴演奏基教程》（李玲玲）、厦门大学《中国现代专业扬琴教学与研究》（赵艳芳编著）上海音乐出版社《扬琴考级训练问答》（赵艳芳编著）、《中国扬琴考级曲集》（赵艳芳主编）、沈阳音乐学院教材《扬琴必修教程》（张学生编著）、中国广播民族乐团《从零起步学扬琴》（吴文英编著）、云南民族出版社《扬琴演奏教程（上下册）》（俞燕编著）、四川音乐学院教材《扬琴练习曲100首》（王英编著）、吴军与沈阳音乐学院于海英合作的专业课题《扬琴双音琴竹训练曲集》（于海英、吴军编著）由沈阳出版社出版、人民音乐出版社出版的中国音乐家协会社会音乐水平考级教材《全国扬琴演奏考级作品集（第一套）》（黄河主编）、上海音乐出版社出版的《扬琴演奏实用教程》（张文禄编著）等共出版新疆扬琴作品、练习曲百余首。以上成果为中国新疆扬琴艺术事业发展均作出了极大的贡献。
新疆扬琴作品创作、演奏获奖成果
美丽的天山（扬琴独奏）（吴军改编、许鸿谦配器） 获新疆首届民族器乐大赛优秀创作奖；塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》（积冰、吴军作曲）获新疆第三届《天山之声》音乐会创作二等奖；扬琴二重奏《瀚海绿魂》（启云、吴军作曲）获新疆民族器乐大赛创作二等奖；扬琴二重奏《瀚海绿魂》（孙荣、吴军演奏）孙荣获新疆民族器乐大赛新作品优秀演奏奖；扬琴独奏《天鹅》（启云、吴军作曲）获新疆民族器乐大赛创作鼓励奖；扬琴二重奏《瀚海绿魂》（启云、吴军作曲）获国家文化部全国第六届音乐作品大赛创作纪念奖；扬琴二重奏《瀚海绿魂》（启云、吴军作曲）获新疆兵团优秀文学艺术成果奖；扬琴独奏《牧歌声声甜》（吴军、崔旋作曲）获全国《中音杯》音乐作品大赛三等奖；扬琴独奏《牧风》（孙荣演奏）获95国际中国民族器乐独奏大赛优秀奖；扬琴独奏《春的使者》（吴军、颂民作曲）获全国《聂耳杯》音乐作品大赛银奖；《新疆扬琴曲选》（吴军编著）获新疆兵团优秀文学艺术成果奖二等奖；塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》（吴军演奏）获新疆第三届《天山之声》音乐会演奏三等奖；塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》（兵团杂技团乐队）获集体演奏奖；塔吉克扬琴组曲《鹰笛恋》（卡娜娃尔演奏）获江苏南京全国民族器乐邀请赛演奏三等奖；扬琴独奏《牧歌声声甜》（李玉莲演奏）获新疆民族器乐大赛演奏三等奖；扬琴三重奏《天山情》（郑宝恒吴军改编）获首届中国青少年演艺新人大赛演奏铜奖；阿布拉江·阿不都克里木在自治区文化厅主办的“乌鲁木齐晚报之声”全区器乐比赛中获得了 “十佳”演奏奖；阿布拉江·阿不都克里木在国家教育部、文化部共同主办的中国关心下一代身心健康工程全国义演活动中，获得新疆分区赛一等奖；买尔沙力江·艾尔肯在自治区文化厅主办的第二节全奖七月大赛中获得了青年组三等奖、在喀什地区器乐比赛中获得了二等奖；努尔夏提·艾力在西安举行的“文化部第3届全国少数民族器乐比赛”获得银奖、在广州举行的第16届亚运会参加赛时文艺演出获得“荣誉奖”、在成都市举行的文化部第5届全国高等院校少族民族乐器大赛获金奖。同时获得三项金奖的指导老师“园丁奖”等等，均展现了新疆扬琴在创作与演奏方面的实力和高度。
在新疆扬琴艺术事业的发展道路上，扬琴音乐创作是根本。在新的世纪里，扬琴艺术家们应与作曲家们联合起来，使新疆扬琴音乐创作更上一层楼，来共创新疆扬琴艺术学科美好的明天。
2012年12月12日修改