摘 要：“扬琴”是丝绸之路上许多国家都在使用的一种乐器, 关于它的起源有许多传说。但是，由于文献和文物的缺乏，一直没有一种准确的定论。本文指出扬琴的发源地是亚述, 是古代两河流域文化的产物, 而不是波斯。扬琴传入我国分别从海上和陆地丝绸之路两条路线传入。扬琴的演奏风格分为欧洲体系、中国体系和波斯阿拉伯体系, 新疆和中亚以及印度的扬琴演奏风格属于波斯———阿拉伯体系。
关键词：扬琴；起源；传播；演变
中图分类号：J632. 51 文献标识码：A 文章编号：1002- 9923（2010）02- 0013- 06
“扬琴”是丝绸之路上许多国分别在使用的一种乐器,关于它的起源有许多传说。但是，由于文献和文物的缺乏，一直没有一种准确的定论。目前我国大多数观点认为扬琴是在波斯产生的。然而考古发现给我们提供了形象的文物，值得我们再深入探讨。
其实，在《格罗夫音乐大辞典》中就有记载：“桑图尔的原始形状可从竖琴中见到，它是被平置，用两支槌敲击，见于古巴比伦( 公元前 1600 年至公元前 911 年)和新亚述( 公元前 911 年至公元前 612 年) 时期的图像资料中”。
[1]这里提到的桑图尔，就是最早的扬琴。但是我们没有见到文物，还是不能肯定。另一方面，文中提到“桑图尔的原始形状可从竖琴中见到”，使人搞不清楚桑图尔与竖琴有什么关系。
其实，最早发现桑图尔的实物是从美索不达米亚遗址出土的亚述王朝时代的镀金银制杯，该杯高 24.5厘米，是公元前 7 世纪的文物。[2]杯四边上刻绘有古代亚述王朝巴尼拔王时代的乐队，上面刻绘有箜篌、双管苇笛、长颈琵琶、太鼓和桑图尔。
《格罗夫音乐大辞典》中提到“桑图尔的原始形状可从竖琴中见到”, 表述不清楚, 竖琴就是我们提到的箜篌。准确的说应该是桑图尔的原始形状可从亚述王朝巴尼拔王时代的乐队图中可以看到。
最早提到这个桑图尔文物的是 1864 年英国学者Carl Engel，他认为桑图尔这个乐器在欧洲译成击弦德西马，是公元10 世纪从波斯传来的乐器。可惜他并没有公布桑图尔文物的图片，以至于学术界怀疑他的观点。① 《格罗夫音乐大辞典》中说，“桑图尔与萨泰里同源，来自希腊语（Psallo），相传是在 17 世纪到达伊朗，可能曾通过了土耳其”。“萨泰里”是拨弦的意思，波斯人指“卡龙 " 这个乐器。
而桑图尔是用双槌击弦。“桑图尔”（Santur），来自波斯语，意为“百弦”，并不是来自希腊语（Psallo）。桑图尔是亚述王朝时代的乐器，从美索不达米亚传入波斯，而不是从土耳其传入波斯。我们现在所说的扬琴最早是产生在美索不达米亚，是亚述人的贡献。
亚述历史分为古亚述、中亚述和新亚述三个阶段。古亚述约产生于公元前 2500 年，其原始居民定居在两河流域南部，已从氏族制转向奴隶制。居民以亚述语( 塞姆语) 人为主，并有胡里特语人等非塞姆语人。
胡里特人属印欧语人，约公元前 18 世纪末，他们称霸北部两河流域，结束了古亚述的历史。中亚述约为公元前 1400 一前 1070 年，政体由城邦贵族共和过渡向君主专制统治。阿夙路巴里特一世创立了亚述帝国，对外开始军事征服和扩张，从公元前 746 一前 609 年，开始了新亚述历史。当时西南亚和北非的几个奴隶制帝国都已衰落灭亡。新亚述帝国自公元前 8 世纪起是这一带的第一大帝国。这个大帝国的范围北起马拉尔图，东南兼及埃兰，西抵地中海岸，西南至埃及的大部国土。亚述帝国是靠强大的军事力量来统治它的庞大而复杂的领土。由于当时迦南人、腓尼基人、赫梯人的文化已发展到了一定的高度，亚述帝国融汇了这些文化，从而使亚述文明发展到相当高的水平，以至使后世西亚以及希腊、罗马文化都曾从这一文化中受益。新亚述是文化艺术发展最繁荣的时期。[3]
亚述的“桑图尔”，其形铡是类似角形桑加外形，但不用手拨奏，而是用木槌击奏，张弦处为弧形，有八根弦，用一根木槌击奏，亚述人称这种乐器为“阿舒尔”。这种“阿舒尔”对后世东亚、西亚、欧洲文化产生了极为重要的影响。它就是现今世界许多国家通用的“扬琴”的老祖宗。
我国学术界有人认为“扬琴”的老祖宗是古代的筑。其根据是《旧唐书·音乐志》中记载：“筑，如筝，细项。以竹击之，如击琴”。由于“筑”乃用手持竹尺击弦发音，台湾扬琴界有人撰文推想“扬琴的前身就是我国的古代乐器筑”。[4]筑早在战国时期已经流行，延续到秦、汉、南北朝直至隋唐。唐代编入雅乐，但仅属仪仗性质，已名存实亡。唐代以后便逐渐失传而绝迹。
早期筑的形体似筝、初为五弦后又有十二、十三弦，演奏时以左手按弦的一端，右手持竹尺击弦发音。筑和扬琴比较，无论在形制、材料、用弦及演奏方法上都有很大差别。从形体上看，筑似筝，呈细长筒状形，而扬琴却呈梯形音箱，两者截然不同。以材料来比，筑的笔划以“竹”字当头，筑身乃用竹制，而扬琴琴体一直为木质的，两者迥然相异。从用弦来看，筑用丝弦，而扬琴则用金属弦。就演奏方法而言，筑以左手按弦，右手持竹尺击弦。因此，扬琴来源于筑的说法是缺乏历史证据和科学分析的。
一、扬琴的西渐
从古代文物来看,亚述的“阿舒尔”是用一根木槌击奏。到波斯时代，“桑图尔”新名称出现,而且乐器已开始用两根木槌击奏了。
波斯人最早出现在历史上是在公元前 9 世纪。他们在帕尔苏玛什和安珊建立了阿契美尼德王朝。公元前 6 世纪波斯国力强盛了，公元前 539 年打败了米地亚人的军队，波斯的第五代君主居鲁士就成为全伊朗的统治者。伊朗的领土在历史上空前扩大，从安纳托利亚( 小亚细亚) 经美索不达米亚直至印度的边境，全部归入波斯帝国的版图，成为近东历史上最强大的帝国。充分发挥了波斯民族的独创精神，创造出辉煌的阿契美尼德王朝艺术。
公元前 333 年，亚历山大在会战中击败了大流士三世的主力，占领波斯，又向东远征。从这以后的两个世纪内，近东一直处于亚历山大和他的继承人塞琉一世的统治下。受到强烈的泛希腊的影响，形成了希腊———伊朗风格。
公元三世纪在波斯又产生了一个新兴的政治 实体———萨珊王朝。他们保持着古老的民族传统和宗教。当时两河流域的文化深受古希腊、罗马和帕提亚的影响，当萨珊人征服了帕提亚并创建了一个帝国后，伊朗民族的文化才得以复苏。
萨珊王朝在霍斯罗一世 ( 公元 531 年—579 年) 和霍斯罗二世( 公元 590 年—628 年) 时期，政治与经济的发展都已达到顶峰。他们的都城是在伊斯塔喀尔( 波斯波利斯附近) 和梯瑟冯( 巴格达附近) 两地，而梯瑟冯城在那时已是近东最富裕的城市之一。萨珊王朝的统治者非常热心鼓励艺术创作，从而使萨珊王朝在近东成为最宽宏和最开明的朝廷之一。
萨珊的艺术，可以把他们的作品看成是伊朗人具有强大的同化能力的进步例证。在这里，不管来自任何地区的文化艺术，他们都能把它转化为自己的风格，从而使本民族的文化具有朝气蓬勃的生命力。[5]
回顾这段历史,使我们清楚, 波斯临近美索不达米亚的地区,古老的美索不达米亚文明对伊朗艺术影响的例证之一就是“阿舒尔”这个乐器的使用,并且在波斯得到发展并用“桑图尔”新的名称。波斯音乐有着古老的传统，宫廷音乐在波斯是世代传承的，每逢宫廷加冕典礼、宴会及传统节日等庆祝活动，都要举行音乐歌舞的表演。据史籍记载，在法特赫·阿里王执政的庆祝新年音乐演出中就有桑图尔的演奏。另外在为他儿子举行的宴会中，使用了由桑图尔、卡曼恰( 弓弦乐器) 、达尔布卡鼓和手鼓等组成的乐队。桑图尔在波斯古典音乐中占有着重要的地位，主要用于达斯特加赫乐队，即兴演奏达斯特加赫套曲及伴奏艺术歌曲。阿拉伯民间故事集《一千零一夜》很多篇幅描绘了伊拉克古典音乐的美妙优雅，虽然它是纯粹的阿拉伯音乐，至今仍保持伊拉克鲜明的特色和个性。桑图尔在伊拉克是广泛流传的乐器，在叙利亚、亚美尼亚等高加索地区的国家，桑图尔在当地的传统民间音乐中也占有重要的地位。
随着亚历山大的东征,“桑图尔”这个乐器可能已传入希腊。对欧洲音乐产生了一定的影响。英国学者认为“桑图尔”是公元 10 世纪从波斯传来的乐器,似乎不准确。伊朗的“桑图尔”Santur,传入土耳其后称 Santur, 传入希腊后称 Santouri,到意大利后称 Salterio,到西班牙后称 Salterio,到巴西后称 Salterio,到墨西哥后称 Saltterio,这里土耳其与伊朗名称完全相同,其他欧洲与拉丁美洲名称基本相似。
伊朗的“桑图尔”Santur 传入英国则为 Hammered Dulcimer, 传入美国称为 Hammered Dulcimer, 传入德国又称为 Hackbertt, 传入奥地利称为 Hackbertt, 传入瑞士称为Hackbertt, 传 入 丹 麦 称 为 Hakkebeat, 传 入 荷 兰 称 为akkebord, 传入俄国称为 Tsymbaly 或 Dultsimer, 传入法国称为 Cymbalun, 名称虽然因为各国的语言而不同,但是乐器则大同小异。② 一般欧洲统称为击弦德西马。
在西方最近的学术研究中，包括 Paul M．Gifford（1944 - ）的著作在内，普遍认为击弦德西马是由中东萨泰里（psaltery）和欧洲弦鼓（string drum）演变而成，演变时间大约是在 14 世纪中叶到 15 世纪中叶之间。中东萨泰里是指卡龙（Qanun 或 kanun）乐器，其实卡龙是单边梯形的拨奏乐器,而击弦德西马是双边梯形乐器,而且是用双木槌敲击,两种乐器从外形与演奏均不相同。
西方学者忽略了从亚述文化中的“阿舒尔”到波斯时代“桑图尔”的发展历史和亚述考古文物的发现,其论点显然是错误的。西方学者还有一种观点,认为击弦德西马是随着十字军东征（公元 1096- 1291 年）, 由中东带回欧洲的, 与 1864 年英国学者 Carl Engel 的观点基本相似,但是时间又推迟了一个世纪。公元 1139 年在土耳其拜占庭的一本象牙雕刻书的封面上的记载，是至今欧洲发现德西马最早的图片。
中世纪时这种琴由朝圣者和十字军带回欧洲，一路是从阿拉伯到北非，再至西班牙又向欧洲南部流行；另一路是从阿拉伯向土耳其及欧洲东北部流传。目前,欧洲学术界认为 15 世纪中叶以后击弦德西马文献才是可信的,如 1447 年苏黎世（瑞士）的 Hackbrett , 1449年 法 兰 西 的 Doucemer,1460 年 波 希 米 亚 ( 捷 克 ) 的Dulce melos ,1461 年前后意大利的 Dulcimelo ,1480 年英格兰的 Dulcimer 等等。③
梯形的击弦德西马在 15 世纪下半叶已经出现在英国曼徹斯特地区的木雕上和比利时法兰德西一带。东欧扬琴以匈牙利的 Cimbalom 为代表,由吉普赛人引入, 在 16 世纪中叶已经出现文献记载。从这些文献来看, 梯形的击弦德西马的确是从波斯传入的,我们从波斯细密画中可以清楚看到“桑图尔”的演奏。
细密画是伊斯兰艺术的主要代表，它以书籍插图为主，流行于 12—16 世纪。穆斯林在历史上一直非常重视文字和书籍，因此，装饰书籍的书法和插图在伊斯兰艺术中也就显得十分重要。虽然从 10 世纪起穆斯林就懂得了印刷术，但是他们依然固守着对手抄本的偏爱；又由于伊斯兰教禁止偶像崇拜，《古兰经》里是不会配有插图的，所以大量装饰封面和插图出现在供上层权贵和富裕市民消遣及欣赏的手抄本书籍中。这些插图通常描绘非宗教的波斯、中亚或印度的寓言、传说、爱情诗篇及帝王、英雄的传记，塑造出丰富的动物和人物的形象。[6]
自 13 世纪中叶起，蒙古人统治了波斯，占领了巴格达。其中帖木儿王朝（1370- 1507）是一个横跨中亚、小亚西亚的政权。这时形成了长方梯形的“桑图尔”,与箜篌和达卜两种乐器合奏。虽然画中的“桑图尔”比较小,琴码只有八个（左右各 4 个）,琴弦也较少,但乐器与后世“桑图尔”基本相同。到伊朗伊斯法罕（Isfahan）王朝时期( 1502- 1739) 的 Hasht—Byhesht 皇宫壁画上仍可以看到 1669 年的“桑图尔”描绘,琴码已经发展到 16个( 左右各 8 个) 。比照卡龙乐器的习惯将高低音对调。当帖木儿西征时, 这种长梯方形的“桑图尔”经土耳其西陲的巴尔干半岛传入了欧洲。
欧洲德西马从文艺复兴时期起，上至宫廷，下至平民，一直流行于欧洲社会各个阶层而成为一种时髦乐器。在古典乐派时期，欧洲德西马出现崛起和兴盛的景象，专业作曲家创作了不少德西马奏鸣曲、协奏曲及重奏曲，德西马还成为东欧民间乐队和吉普赛乐队中的重要的乐器。19 世纪，随着欧洲音乐史巨大变革的到来，以乐器制作改革为先行，作曲家的专业创作为主导，深植于民间为基础，迎来了欧洲德西马的现代复兴。李斯特首先在《第六号匈牙利狂想曲》的管弦乐中采用了改革的“音乐会德西马”；科达伊在交响组曲《哈利·亚诺什》中，巴托克为小提琴与乐队而作的《第一号狂想曲》中均配写了重要的德西马声部；斯特拉文斯基不仅喜欢演奏德西马，还至少在他的三首作品中写进了德西马声部。近半个世纪以来，欧洲不少作曲家在歌剧音乐和管弦乐作品中使用了德西马，东欧的不少现代作曲家，如哈巴( 捷) 、兰奇( 匈) 、派尔( 匈) 等先创作了一批德西马协奏、重奏、独奏与奏鸣曲；涌现了一批著名德西马演奏家，如匈牙利的拉齐、福碧，罗马尼亚的达版尔，西德的查泼夫等。在美国也出现过德西马流行的全盛期。
欧洲工业化的到来，也为乐器工业的发展和德西马的制作改革提供了优越条件。18 世纪初法国国王路易十四颁布指令，给予盘塔林·海本斯特里改革设计的大德西马命名为“盘塔林德西马”，它非常成功地迎合了宫廷音乐的风格，德西马的设计制作者于1714 年被命名为“盘塔林手”而召进德累斯顿宫廷。1874 年在匈牙利布达佩斯，“司空达”家族设计制造出第一台“音乐会大德西马”。
它为欧洲德西马的现代复兴与发展，提供了重要的改革与潜能。它的特点是琴体大，音域宽( 包括全部半音 四个八度) ，音量大，能任意转调，设制音器踏板，琴码两侧为五度音程关系，击弦的琴槌常用较硬的木槌为主，也有用藤质或钢质的，槌头常垫着较厚的毡子。发音浑厚恢宏，演奏具有浓烈的欧洲音乐风格。17、18 世纪是欧洲德西马的盛行时期, 到 19 世纪才为新兴的古钢琴所取代,德西马逐渐沦为了民俗乐器。
二、扬琴的东渐
“桑图尔”的东渐分别从陆地丝绸之路和海上丝绸之路两条路线传播。过去我们过多注意海上丝绸之路的传播,但是对陆地丝绸之路的传播很少研究。1982 年我曾在《木卡姆探微》中提到“桑图尔”的东渐,但是并没有展开研究,[7]后来有许多学者引用过我的观点。现在我再深入叙述如次:
1. 陆地丝绸之路上“桑图尔”的东渐
陆地丝绸之路上“桑图尔”的东渐也分别为中亚传播和南亚传播:
（1）中亚的“chang”
帖 木 儿 王 朝 ( 1370- 1507) 的 兴 起 也 促 使 了 “桑 图尔”的东渐。当时帖木儿王朝的文化中心在萨马尔罕,其疆域东到新疆,而萨马尔罕就是现在中亚乌孜别克斯坦的重要城市。既然“桑图尔”在帖木儿王朝时已经发展的很完善, 所以, 乌孜别克斯坦流传这种乐器就很自然。现在我们在乌孜别克斯坦仍然可以看到“桑图尔”的演奏,奇怪的是乌孜别克斯坦人将“桑图尔”用绸带吊在脖子上击奏,与我们常见的演奏形式不一样,倒与古代亚述人演奏形式相同。乌孜别克人既然使用了“桑图尔”,新疆维吾尔人也自然会使用,因为在古代, 乌孜别克人和维吾尔人同属突厥,不仅语言相同,而且文字与风俗也完全一样,新疆的乌孜别克族与乌孜别克斯坦人本来就是一个民族,只不过现在分属两个国家而已。
但是,中亚并不叫“桑图尔”,而称为 chang ,与古老的“箜篌”乐器名称一样,“箜篌”乐器也是波斯产生的,远在公元前 8 世纪已在新疆地区流传,从新疆考古文物中已发现“箜篌”乐器的实物遗存,远比我们以前所谓汉代文献记载早的多。《突厥语大词典》中将 chang 一词解释为“乐器”,并指这术语来自波期语。中亚突厥人用chang 来泛指弹拨乐器,但是,“箜篌”乐器是用双手拨奏,而“桑图尔”则是用双槌击奏,二者乐器也完全不一样。“箜篌”为公元前 3200 年的波斯乐器，[8]因此, chang 的名称远比“桑图尔”早几千年, 中亚人至今仍保留最远古的称谓,的确是很有意思的事情。
（2）南亚的“桑图尔”
帖木儿在征服了伊朗后，也像成吉思汗以来中亚的历代蒙古统治者一样，向南侵略印度。这时，曾经统治整个印度的德里素丹国已走向瓦解。各省区的王公纷纷脱离素丹而独立，出现了巴赫曼、孟加拉、古吉莱特诸国，甚至在德里也
经常发生纷扰和各集团之间的斗争。
在这种情况下，帖木儿 1506 年初派其孙皮儿·马黑麻率部进攻印度。他渡过印度河，攻克了木尔坦。同年 9 月 24 日，帖木儿亲率主力，亦渡过印度河。两军会师于索特里杰河，然后向德里前进。12 月 17 日，帖木儿统一印度。帖木儿汗国亡后，其后裔转入印度发展，另外建立蒙兀儿帝国( 1526—1857) ，同时将波斯桑图尔带往印度一带，早期以 Shata Tantri Veena( 梵文, 百弦维纳之意) 之名见称，目前通称为 Santoor，初仅流行于克什米尔一带，后逐渐向印巴地区外扩散开来。
Santoor 的音箱较厚，两腰较陡，约成 75 度角，双排雁柱桥位于音箱两侧，形如成串棋子，中间为双槌击奏区，型制相当古老，属侧桥双轨型式。这种琴制在帖木儿汗国晚期已经存在，属波斯桑图尔的中期型制，与欧洲1492 年法兰德斯的击弦德西马、今日德语区的 Salzbur巨 CrHackbrett 类似，在土耳其一带亦有例可寻。
南亚的桑图尔历史较短。伊斯兰音乐，特别是乐器，流传到东方各地，首先是从印度开始的。由于印度的古典佛教音乐的传统力量很强，在接受伊斯兰音乐影响的同时，印度在中世纪形成独自的音乐，直至今日仍被称为印度斯坦音乐。这一地区的桑图尔，因印度古典音乐中的传统的旋律格式的关系进行了一 系列改革，使桑图尔这一固定音高乐器能灵活适应印度音乐中声乐性的间腔变化的需要。南亚扬琴的形体较小，音域较窄，采用单个活动音码便于临时移动变音，左码两侧为八度音程关系，设两排码，每排码有九至十三个音，音域约三个八度，用较轻木槌击弦，音色响亮而空旷。音乐的律制调式体系比较复杂，如阿拉伯音乐的二十四平均律，印度音乐每八度中有二十二个音，以及富有即兴演奏的特点，形成了完全不同的异国情调与神奇色彩。
（3）汉文献记载的“桑图尔”
首次记载“桑图尔”乐器的是《元史》: 郭宝玉之孙郭侃随旭烈兀西征,于公元 1257 年至乞石迷部“忽里算滩降———得七十二弦琵琶”。④此外,在元代的《西使记》中也有记载:“丁巳岁( 1257 年) ,取报达国———其主曰合里发———琵琶三十六弦, 初, 合里发患头痛,医不能治,一伶人新作琵琶七十二弦,听之立解。”⑤
这里的合里发就是哈里发的不同音译, 是指阿拉伯帝国元首。过去出版的中国音乐史著作中把七十二弦琵琶当做新疆的卡龙,实在是一个误解。[9]清代《皇朝礼器图式》中的卡龙是 16 根弦,《大清会典图》中的卡龙则是 18 根弦,就是现在维吾尔人使用的卡龙也不过是 17 至 24 弦,并没有 72 弦。而伊朗的“桑图尔”Santur是 72 弦,其中,钢丝弦 36 根,丝弦 36 根。
所以我认为, 元史记载的 72 弦琵琶实际上是“桑图尔”。元代蒙古人已经得到“桑图尔”,并且在文献中记载,说明 13 世纪中国已知“桑图尔”这个乐器,但是并没有在中国流传。
2. 海上丝绸之路“德西马”的东渐
随着海上丝绸之路的兴盛,英国人把“德西马”乐器传入中国,先后有洋琴、铜丝琴、蝴蝶琴、扬琴 等名称。明代随着工业的兴起和海洋交通的发展，中外贸易交往与文化交流的重心转到东南沿海一带。16 世纪末，欧洲的航海刚可渡过太平洋及大西洋，这时大批传教士、商人、水手等洋人来到中国。这是扬琴传入中国的历史背景。
但是我们从文献资料中所找到的最早的中国扬琴图文记载,则是喜名盛昭所著《冲绳与中国技能》一书中：“1663 封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了伴奏乐器洋琴（瑶琴）、胡琴等（当时在琉球和广东潮州均把洋琴称作瑶琴）。”该书中附有小禄里之身穿明代服装，手持两支琴竹击琴弦的演奏图。图中扬琴（瑶琴）的琴体呈梯形，琴面板上设有两派码，并雕有图案。[10]这是目前文献资料中能找到的最早的扬琴乐器图和扬琴演奏图。清代唐再丰的《中外观法大观图说》（卷 12）的扬琴图，琴体呈梯形，有两排码，左码置于琴面五分之二处，使琴码的两侧构成五度音程关系。
叶梦珠(崇祯、康熙年间在世)在《阅世编》提到：“近有西洋琴瑟之类，俱用铜丝为弦，弹之声甚淫丽。”乐器刚刚传入，尚无中文名称，文中未载乐器名称，但是从琴瑟和铜丝弦的描述当中，可以确信此乐器即是双槌洋琴。叶梦珠生卒年不详，根据书中记事，可以确定最迟在康熙 32 年（1693）稍前，洋 琴已经出现在松江( 上海) 一带。徐珂在《清裨类钞》音乐类洋琴中提到：“康熙时，有自海外输入之乐器曰洋琴。半于琴而略阔，锐其上而宽其下，两端有铜钉，以铜丝为弦，张于上。用锤击之，锤形如筋。其音似筝筑，其形似扇。我国亦能自造之矣。”这两则清代文献都提到双槌洋琴是在康熙时（1661—1722）传入中国。到了乾隆时（1736）洋琴已经开始在中国民间流传。
徐珂在《清裨类钞》音乐类中提到：乾隆时，钱塘有金赤泉典簿焜者好音乐，尝听洋琴而作歌以纪之:
“此琴来自大海洋，制度一变殊凡常。
取材诅用断桐梓，发声亦自循宫商。
图形宛然如便面，中絰铁弦经百链。
钿钉栉比排两头，二十六条相贯穿。
携来可击不可弹，双椎巧刻青琅歼。
琴师举手指未落，满座肃听生心欢。
初持孤椎只轻打，秋树寒蝉饮霜哑。
旋舒双腕著意敲，浙沥雨飘音竹瓦。
左击右击无雷同，疏槌密槌相间工。”
这里所说的双椎为双槌之意。乾隆时（1736—1795）宗圣垣有《洋琴歌》:
“华箧横排十四弦，抽铜夹线分行密。
细拨双条篾削成，是敲非弹不指轻。
八音全丝合为一，铮纵连琐其声轻。
巧样新裁年来久，云出姑苏女工手。
独造何尝海外来，假以洋名夸仅有......．
吾乡老贺与小胡，弹词妙舌如莺雏。
专精此琴得琴理，满盘细碎倾珍珠。”[11]
这里“篾”指竹子刦成的细薄片，即竹制的琴竹。姑苏即苏州。到了乾隆时江南（姑苏）已经开始制造洋琴，并改用竹制的琴竹击奏。中国洋琴属西欧二轨双桥德西马的系统，清代文献提到乐器来自“大海洋”和“海外”，已经可以确信洋琴是透过西洋人由海上丝路传入。清初实施严厉的迁海令和禁海政策，当时西洋人是不可能和中国民间接触的。清廷平定台湾以后，于康熙二十四年（1685）开放海禁，分别在江南（江海关，1684）、浙江（浙海关，1685，宁波）、福建（闽海关，1684）、广东（粤海关，1685）设立海关，海上贸易开始蓬勃。双槌洋琴即在此时随西洋商人或传教士传入中国沿海一带，根据文献记载，最初传入地点集中在江南一带，其后澳门、北京和其他地区的洋琴文献才陆续跟着出现，由沿海逐渐扩散到内地。双槌洋琴传入的时间应从海禁开放时算起，此点与清代文人笔记的记载是相吻合的。[12]
清代文献提到双槌洋琴是在康熙时（1661- 1722）传入中国。到了乾隆时洋琴已经开始在中国民间流传。印光任、张汝霜撰《澳门记略》（1751 年）：“铜丝琴、削竹扣之、铮铮琮琮。”（此种“铜丝琴”指早期的扬琴为铜丝，故而得名；“削竹扣之”指击弦工具已采用竹制的琴竹。）从此开始把扬琴的击弦工具由外来的木制“琴槌”改为竹质的“琴竹”，这是形成扬琴民族化的重大变革之一。
清康熙年间李声振《百戏竹枝词》、康熙至乾隆年间董伟业《竹枝词》均记述扬琴伴奏弹词和俗曲。清嘉庆年间，麟庆（1791- 1846）撰写、汪春泉等绘图的《鸿雪因缘图记》第二册有“同春听筝”图（《中国音乐史图鉴》V—77）。图中一人奏铜琴，即扬琴。其文字载：“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”。清末以来，扬琴用于广东音乐、江南丝竹、扬州清曲、广西文场、常德丝弦、四川琴书、河南琴书、山东琴书、榆林小曲等乐种、曲种。
扬琴在中国盛行以后，又透过封贡贸易关系或移民，传入蒙古、朝鲜、琉球、东南亚等地。蒙古( 外蒙古，清代为中国藩部) 称洋琴为 joochin（Yochi n），由中国传入。韩国洋琴是在朝鲜英祖时( 1724- 1776 或 1750 年左右) 由中国传入，又称欧罗铁丝琴、西洋琴、西琴。
琉球扬琴是在日本明和元年( 1764) 稍前由福建一带传入，又称瑶琴、夜雨琴，与传入韩国的时间相当。越南扬琴和泰国扬琴由广东潮汕一带传入，与潮州移民有关。泰国和柬埔寨扬琴称为 Khim ，琴制与《清朝续文献通考》的扬琴图（江南扬琴）仍然十分相似。[13]
纵上所述,我们很清楚扬琴这个乐器,是中外音乐文化交流的产物, 目前已形成了波斯———阿拉伯体系( 包括中亚和南亚) 、欧洲体系、中国体系( 包括韩国, 日本和东南亚) 三种不同的风格。虽然中国传统扬琴起源于外来的“洋琴”。但是中国现代扬琴的出现则是中国人的独创。它的发明人是扬琴大师、民族乐器改革家杨竞明先生, 全国均用杨竞明先生发明的扬琴的原理制作扬琴。杨竞明先生创制的乐器为“401A 型扬琴”。不仅继承了丝绸之路上的扬琴文化, 而且也为发展扬琴做出了积极的贡献。
扬琴在中国已被广泛用作伴奏乐器。如四川琴书、山东琴书、徐州琴书、贵州文琴、云南扬琴、北京琴书、粤剧、潮剧、闽剧、吕剧、沪剧、越剧、扬剧、汉剧等都使用扬琴。随着民间传统器乐的发展，扬琴也被吸收到不同的器乐乐种的演奏形式中去。经过前辈乐师的不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为群众所喜爱和承认。其中最有影响的传统流派是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。它们的共通点是地方性、乐种性、民俗性。其中广东扬琴擅长以多种润饰加花的竹法，将旋律烘托得非常华采爽朗、活泼明快，它和高胡同为广东音乐的主奏乐器。本世纪来涌现出一批广东音乐扬琴家：前辈严老烈创编的《倒垂帘》、《旱天雷》、《连环扣》，是广东音乐扬琴最早的独奏佳作，并由罗绮云、吕文成于 30 年代初首先录制独奏唱片；丘鹤俦于 20 年代起编著出版了《弦歌必读》、《琴学新编》等书，提出了 " 竹法十度 "，是广东音乐扬琴最早研究演奏技法特点的理论，他还创编了《娱乐升平》、《狮子滚球》等乐曲，陈德钜、陈俊美也撰写出版广东扬琴演奏法并创编扬琴曲《春郊试马》、《塞外风声逐马蹄》等，他们都为中国扬琴的继承与发展作出了历史的贡献。
目前新疆维吾尔族“扬琴”,形制与其他民族使用的“扬琴”大体相同,受到中原改革扬琴的影响,但是在定弦上则有自然音阶定弦法和半音阶定弦法两种，为近年来各种维吾尔族专业或半专业乐队中的常用乐器，也常用来为古典音乐木卡姆伴奏。在以十二平均律为标准定弦的“扬琴”上，维吾尔族演奏员能以小二度倚音、回音和小二度的轮奏表现四分音及游移音，有时也用压弦等特殊的手法奏出维吾尔木卡姆音乐中独有的“微音过程”。
其原因是因为维吾尔族音乐中有上、下游移音大量存在，并对乐调的风格具有重要的影响。也就是说，构成维吾尔木卡姆乐调的绝对不是只包含固定音级的音阶，而是既包括若干个固定的音级，又包括若干个游移的音过程的音列。在乐调中的某一个或几个音级上，可能因为几种不同乐律的并存或旋律进行的原因同时存在几个不同的乐音，多种乐律的并存特别是四分中立音律的运用出现的较多数量的半升、半降音的四分音现象。多结音现象、游移音现象、一级多音现象和四分音现象，是影响维吾尔木卡姆风格的几大重要因素。
维吾尔演奏家运用卡龙乐器的按弦、揉弦等特殊的手法在“扬琴”上奏出维吾尔木卡姆音乐中独特的四分音和游移音, 从而形成了与中原扬琴不同风格的音乐, 这种四分音和游移音的演奏与阿拉伯音乐风格相近,所以我认为, 维吾尔“扬琴”的演奏风格和中亚地区以及印度等国应该属于波斯———阿拉伯体系, 与江南,广东、东北、四川等地区的扬琴风格有明显区别,需要我们认真深入的研究。
注 释：
① Carl Engel 撰《The Music of the Most Ancienl Nations》,London：William Reeves,1864。
CurtSachs（1881—1959）也 是 认为 欧 洲 击弦 德 西 马来 自近东（中东）一带。
② David Kettlewell 《The Duicimer》,1976。
③ JheronimusBOSch（1410 -1516）的《The SevenDeadlySins》（天国）（Heaven）（1475）。
Italian MS（1490），BL. Add.34294,fo.37（米兰），大英图书馆。
Geertjen tot St．Jans《圣母颂扬》（Glorification of．The Virgin）（1490），Boymans-Van Beuntmgen 博物馆。
④ 元史，卷 149［M］．郭宝玉传。
⑤ 刘郁，西使记［M］。
参考文献:
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［11］（清）宗圣垣.九曲山房诗钞卷 4［M］．嘉庆五年（1800）刻本.
［12］［13］林江 山 .从 击 筑 到 洋 琴 的 演 变［J］．北 市 国 乐 ，2007，226