发表于乐府新声（沈阳音乐学院学报）1999年第2期

[内容提要]本文概略地介绍了东北扬琴独特的演奏风格和演奏技巧,并就其压音、滑颤、颤竹等演奏方法以及一些基本规律予以介绍。

[关键词]颤竹/滑颤/压音

[内容类别词]民族音乐

许多民族乐器在沧海桑田的变迁中,或者年久失传，或者散见民间，而扬琴以其独特的民族性和悠久的历史性，在几百年风雨的洗礼中不断进行音域的拓宽和音色上的改进，丰富演奏技巧，终于发展壮大为四大流派，蓬勃衍生于姹紫嫣红的艺苑百花园。

一方水土浸润一方灵性。东北扬琴不同于广东音乐扬琴华丽温婉的南国情调，不似江南丝竹扬琴波光旖旎的水乡雅韵，亦不像四川扬琴泼辣昂扬的巴蜀风格。广袤无垠的东北平原和一望无际的林海雪原赋予了东北扬琴粗犷豪放的基调。

与四季如春的广东、湖光山色的江南及繁盛富庶的“天府之国”相比，北方人民面临更严峻的生存环境:漫漫严冬,寂寥关外，战乱无休，流离颠沛。所以，在音乐表现上，东北扬琴与南方音乐那种适于墨客雅仕煮茗聆雨的精致意境相反,当它最初作为主要伴奏乐器，在辽南戏前身一-东北皮影戏中初露端倪时，就注定它远离歌舞升平的太平粉饰，而更多关注皮影戏的主角- 一中下层劳动人民与坎坷命运作抗争中表现出来的不屈、坚强、乐观、豁达品格，其所表达的情绪往往充满了鲜明的阳刚之美。广阔的社会背景，现实的创作态度和创作主体对自身命运鲜明的感触，使东北扬琴增添了厚重的内涵，在欢乐的高潮喷发中往往透出“天苍苍,野茫茫”的悲凉。而悲极至无声时反而能给人以震撼。

表现东北扬琴的音乐风格主要通过三种技巧。这三种技巧构成了东北扬琴演奏技巧的框架，它们是“滚竹”、“压音”、“上下滑音”等技巧。

(一)滚竹:又叫颤竹或弹轮。包括左滚竹、右滚竹和双滚竹。

滚竹是以食指和拇指为轴，拈住琴键三分之一处，大臂、小臂放松手腕扬起,其它三指(中指、无名指和小指)在手腕向下用力击弦时，快速向上作用于键尾部分,使键头在弦位上连续滚动。随着键头滚动幅度的减弱，手腕要顺势轻轻向下，以延长键头在弦位上滚动的次数，保持音色的统一。键头在弦位上颤动时，在四分音符的时值要求下，连续颤动着弦八次，相当于8个三十二分音符。

(1)用滚竹演奏时值短的音符。如郭敏清女士创作的《节日的天山》快板:

在这段快板演奏中，郭女士巧妙地将滚竹用在上声部作伴奏，使听众感到总体庞大，音乐丰满，下声部主旋律在上声部滚竹的衬托下，更表现了新疆少数民族在舞蹈时热烈狂欢的场面。

(2)时值长的音符用滚竹连续演奏。

这样的弹轮多在右手演奏主旋律时使用，左手的弹轮奏出的效果仿佛一条线一样密集。用滚竹演奏出来的长音使乐句饱满而热烈。长滚竹音要经过不懈的努力才能随心所欲地控制强弱，从而达到衬托右手演奏主旋律的目的。如笔者移植改编的《天鹅》第三小节 第七小节:

上声部的这些音应连续使用滚竹，奏出的音要密集而均匀。许多乐曲在情绪激昂处由于连续使用滚竹，使之更激情,更有感召力和表现力。但是左右手必须形成两种概念，两种控制，互不牵挂，才能使滚竹连续奏出。

以上所述都是用左滚竹演奏。

(3)“双滚竹”是滚竹的另一形式，即左、右手使用相同的方法和动作在两个音位上同时滚奏。“双滚竹”在演奏上分快速、慢速两种。

例如:宿英先生编曲的《秋思》中第九小节和第十二小节运用了这一技巧:

这是在节奏较慢的乐句中出现的一种，要演奏出8个三十二分音符连奏的效果，就要求每一个音都要很清晰地奏出来，尤其是最后两个音要严格按照前边介绍的滚竹方法演奏，才能把每个音弹奏清楚。如果不能按照正确的方法演奏，那么最后几个音就可能会弱到听不见“双滚竹”演奏。在较慢节奏中，尤其是推向高音的音上演奏时，更使乐曲显得孤寂、悲凉，感染听众，往往会得到事半功倍的效果。如宿英先生整理的《苏武牧羊》第四小节就起到了这个作用。

“双滚竹”在快速弹奏情况下应用也比较广泛。在快速节奏中使用，可使乐曲旋律灵活、华丽而充实。反之则生硬、呆滞。

例如，《我是一个兵》第一小节至第十四小节:

(4)左、右滚竹的交替使用:交替使用时，要使左、右手速度平均音色保持一致，如:

例如，笔者创作的《尘世》快板结束后的一段:

左、右手滚竹交替使用的效果不同于连续轮音的演奏，如果上述谱例用轮音演奏，则全曲没有变化。若运用滚竹，在音色上会使人耳目一新并有清新的感觉。左、右手交替滚竹在速度较慢乐曲中发挥尤为突出。

(二)压音:又叫揉弦或吟音。

压音，是东北扬琴演奏技巧的另一个重要组成部分。扬琴是固定音位的乐器，演奏时用琴竹来弹奏。由于乐器本身的局限性，对于表达人物的内心世界及地域音乐风格存在很多遗憾。但是通过压音技巧的处理和演奏手法的变换，会使乐曲风格突出，使乐曲达到深奥的艺术境界。

根据不同乐曲所要表现的不同风格，压音的方法也有很多差异,但归纳起来大至可分为三种:

(1)较小颤动的压音:即一手持竹击弦,另一手拇指、食指持竹，中指、无名指在琴码的另端连续压弦颤动。在演奏压音时，可将左排琴码第一音位左面音定为“C”调do或si，右侧定为“C”调mi(在下面我主要介绍这个音位上的压音)或根据乐曲需要定其它音。

压音时应松驰、稳重，提前做好准备。例如:奏“C”调主音压音时，就需要左手持竹击弦后，右手压琴码另一侧弦连续颤动,颤动次数根据乐曲需要。这时要奏出的效果。

例如,王沂甫先生改编的《绣金扁》引子后第一小节至十四小节:

前三小节的主音颤动幅度都很小，同二胡揉弦有些相似。快速、准确轻轻揉颤而柔和。这个do压音就需要把左排第一音定在“c”音位上。

例如,宿英先生改编的《翻身五更》第一段整段运用了压音:

其中第一小节，第三小节及第四小节第二拍及第五小节的压音都是轻轻揉颤。这里出现的压音需要分别定为“C”和“F”。

通过轻颤既克服了乐器本身不能揉弦的短点，又体现了民歌的歌唱性以及东北秧歌式的地域风格。

(2)较大幅度的压音:即小二度压音和大二度压音。压音方法同第一种压音相同。就是一手持竹击弦后，另一手在该音琴码的另一侧将音加至小二度

音高或大二度音高。

例如，高龙先生编曲的《木兰辞》引子后第二小节:

这里出现的Si就不同前二例，而要把它定为“B”音位上，在左手持竹击左排第一音位后，右手中指、无名指将另一侧音压高小二度形成效果。这样一个微不足道的小二度变化却产生了一个意想不到的效果 个贤淑、端庄的女性形象立即浮现在听众眼前。

大二度压音应用得也很广泛。如宿英先生改编的古曲《渔翁》，在引子后第一小节至第一段结束都大量地使用了该技巧。

第一小节第一拍压音就是左手击左排第一音定为“C”，右手将另一侧音加高大二度形成该压音，第一小节第三拍压音是第一种压音与第二种压音的结合，就是先将do轻颤四次然后压高大二度再慢慢回到do音，这样才完成这个压音。

许多日本乐曲的独特风格用扬琴很难表达，然而用大二度压音就会体现这一风格。例如:张学生先生改编的《樱花》结尾处：

这个压音先是轻颤小二度，然后是大二度，这样，一个具有十足日本韵味的乐曲就被淋漓尽致地烘托表现出来。

(3)小三度压音方法有两种，一种同前两种相同,另一种同前两种不同，前两种是一手持竹击弦之后，另一手才压音。即一手在未击弦时，另一手在未奏音的另一侧将音压至小三度位置，然后另一手持竹击弦。

例如宿英先生整理的《苏武牧羊》第一段第二十二小节在右手击弦后，左手将另一侧音加高小三度。这一句揉弦是第一种和第三种的结合。完整奏法是:

另一种例如宿英先生改编的古曲《渔翁》引子后第四小节至第六小节。

第一小节第四拍和第三小节第二拍压音都是在左手未击弦时，左手已将音压至小三度位置，然后右手再击弦，右手击弦后，左手再慢慢将音回原位，压高小三度的音应同“G”是同度音。正确的使用压音将使我们体会到古曲意境的深奥，能使人寄情于景，生成对乐曲诗情画意的描绘和对古诗的联想。需要说明的是在一首扬琴曲里，压音这种演奏技巧不是单一使用的，而是按照乐曲要求穿插进行。

最后，我们介绍一下东北扬琴演奏技巧中另一重要组成部分 -上、下滑音。

使用上下滑音，即在向上滑奏或向下滑奏时，最根本的要领是在熟练掌握左滚竹和右滚竹的奏法基础上，在滚竹滚奏后,按照要求,以演奏音为起点，从下而上或以此音为起点，从上而下地滑奏。滑弹经过音有二度、三度、五度不等，大都按乐曲要求穿插进行。

例如宿英先生改编的《翻身五更》从第一小节至第一段结束，都大量运用了上下滑弹。

根据乐曲要求滑弹应奏出这样效果:

在第一小节、第二小节和第五小节都用了四度上、下滑音，第七小节用了一个二度滑音。

由于大量使用滑弹技巧，便把东北民歌的甩腔、高低音大跳而音乐不间断的特点用扬琴给予了再现和发挥。王沂甫先生改编的《绣金匾》引子后第八小节，

根据乐曲要求应奏出这样效果:

以上谈到的滑弹技巧既有左竹滑弹，也有右竹滑弹及左、右同时滑弹。

为了充分发挥扬琴东北学派的独特演奏风格，一定要有一副用起来得心应手的扬琴竹。琴竹的长度、硬度以及琴竹的厚薄度应当恰到好处。

首先,在选材上,以老黄竹为上品，不适合采用新竹子制作的扬琴竹。琴竹表面不应有竹节。琴竹纹路要直，并富有弹性，琴竹正面应平直。有的琴竹因

为受潮，或管理不善,造成琴竹成弓形，竹头和竹尾朝下，中间凸起，或者出现竹头和竹尾扭曲的现象，这样就严重影响演奏效果,并且在演奏时发生“触弦”的现象。遇到这种情况，首先用水浸一下琴竹，再用火烧成稍稍有些翘起的程度。然后用棉花球浸少量油，涂在琴竹上、下两个表面，然后再烧，固定形状这样就不会变形了。

其次，在外形上看，琴竹线条要流畅，每一个部位不要有楞角，尤其是手握着的竹尾三分之一处，除中间稍厚外，两边稍薄，略呈扁弧状，这样的琴竹光滑，手感好，在演奏快速乐曲时，使姆指和食指中会有个便于活动的空间，有利于提高演奏速度。再次，琴竹整体长度约有32厘米左右。竹柄宽约一厘米，前窄后宽，琴竹头长约4厘米，高09厘米。最重要的一点要看它的颤动部位。

东北学派演奏的一个重要特征是使用滚竹和滑弹，如果琴竹的颤动部位过硬，不仅影响滚竹滑弹的效果，也直接影响演奏的音色。在初练滚竹和滑弹时，为了便于掌握这种技巧，我建议初练者可以使用琴竹颤动部位幅度大的琴竹。在掌握其要领后，再改用正常使用的琴竹。东北学派的传统扬琴独奏曲以及许多现代扬琴曲中，都有大量运用滚竹和滑弹的技巧，但也不能为了追求滚竹和滑弹的演奏效果，去使用较软的琴竹而影响乐曲中的快速演奏部分。为了达到好的效果,必须经过千百次的苦练，熟练掌握其要领，而不是依靠特殊的琴竹，这样才能真正掌握这种技巧。

琴竹是传导手臂力量、表达情感的第一工具，琴竹的材质、形态、长度、硬度都直接影响到演奏声音质量。只有拥有一副称心的琴竹，才能在演奏中得到“情到手到”，发挥演奏技巧，充分表现出乐曲的思想感情。

东北学派从其它民族乐器中借鉴了其演奏技巧中的精华，如二胡的揉弦，古筝的压弦，民族唱法中的滑腔和甩腔，通过博采众长增强了扬琴的表现力，并在此基础上灵活运用而产生发展了滚竹、压音和上、下滑弹等技巧，形成了刚柔并济的独特音乐演奏风格。在演奏特色上注重了表现在广阔的社会背景下，个体内心起伏跌荡的细腻内心独白所要求的音色多变、圆润、浑厚、清晰和透明。

东北扬琴所表现的题材、基调、情绪的主体大部分为阳刚之美- 一这是人们在艰苦的生存环境中锻造出来的。因此这种阳刚美其实内在蕴涵了在生活、命运大起大落之后，对生活的热爱和感悟,同时也有含泪的微笑,因此说，看似阳刚之势的东北扬琴实则刚柔相济，柔而不阴、刚而不燥。正所谓柔至极则刚，刚至极则柔，给人以内在的震撼。

东北流派扬琴在其艺术不断发展的今天，其风格、特色、演奏技巧也同其它学派一样面临着不断进步、发展和充实的课题。但不论今后其发展的大势如何，如果失去了这些传统而基本的演奏技巧和独特的艺术特点，不仅整个作品的表现力、音乐风格会被不同程度的削弱，而且必然失去东北扬琴所特有的寓自然、地区风格于一体的个性和自身的品格。所以牢牢掌握这些技巧并不断发挥完善，是使扬琴这种民族乐器增添光辉的保障。