20世纪,是音乐发展的“新”世纪,作曲家们新的创作理念、新的创作手法、新的表现形式无疑都给音乐注入了新鲜血液,推动了音乐的迅速发展,促使整个音乐领域呈现出多姿多彩、兴盛繁荣的新局面。

而我国的民族器乐的发展与西方音乐的新浪潮相比较为滞后，虽然在五六十年代已经出现了与此前所谓的“传统乐曲”有所突破的新作品,但新音乐的特征尚不明确,传统音乐的创作思维及手法一直处于主导地位。直至80年代,民族器乐中才逐渐开始出现标新立异的作品，将西方作曲技法借鉴到民乐创作中、使传统的民乐创作与现代的创作手法相融合才逐渐成为作曲家们在民乐创作中的新动向。

在旋律、节奏、和声、复调、配器等音乐的表现手法方面的大胆探索,成为作曲家们革新的焦点所在,这是全世界范畴的现代音乐的大势所趋。但在我国，无论对于专业及业余的音乐工作者还是对于广大民众,传统民乐早已深入人心、传统观念也已经根深蒂固。因此,旋律线条仍需或多或少的保留、和声运用方面仍需注重相对协和的音响、复调运用方面仍需以旋律化结合作为基点，成为作曲家们在民乐创作中不得不面对的现实。虽然在大量的民乐作品中也不乏在旋律、和声、复调的运用上走得更远、完全推陈出新的成功尝试的典范,但这类作品还不能成为当下民乐作品的主流。而在节拍及节奏运用方面的突破却有所不同,从运用上看,所谓的“新”特征就呈现得较为明确,更为激进,因而成为民族器乐作品中变化最为多样、表现力最为丰富、最生动、新颖的音乐要素。(本文所涉列的作品及谱例在体裁上主要以独奏作品为主，力求达到以点代面的效果)

一、节拍运用方面:

1.非常用节拍的大量运用:

从大量的传统作品中可以看到,节拍的运用主要以1、2、3、4.6.9为主,单拍子及相对简单的复拍子较为常见,混合拍子则极为少见,单位拍也主要以4分音符为主,8分音符单位拍的拍子则使用较少，这是传统作品中节拍运用的典型特征之一。而在新作品中则不然,5、7、8、10等复拍子及混合拍子得到了广泛应用,甚至连8、9这样的复拍子也会在作曲家重新组合后,以混合拍子的形态呈现,并且8分音符单位拍得到的大量运用，节拍的类型及运用方式变得为丰富。这些节拍的加入,使音乐的节拍更富于变化,并改变了原有音乐中节拍的相对规律、平稳的律动方式,冲击了听者以往的听觉习惯,给人以新的感受。(由于实例较为多见,在此不做谱例说明。)

2.各种节拍的频繁变换:

传统作品中节拍的变换大多以段落为限,少有突破,即使出现变换节拍,通常也是循环的每小节反复变换的形式,节拍虽有不同,但变化较为规律,并没有出新的效果。但在新作品中，变换节拍却成为作曲家在民乐创作中所使用的主要手法之一,不同节拍的连续使用、变换的频繁一甚至每一小节都有所不同、在作品中出现的比例都是前所未见的。

例1笛子独奏《笛韵》

上例可见,在短短9小节的旋律中,作曲家使用了6种不同的拍子来呈示音乐，而且在节拍运用上似乎没有规律可循,甚至在后面的4个小节中,每一种拍子都只停留了一个小节,转瞬即逝,单位拍也在频繁的变换,从而可以看出作者的精心设计和大胆构想,音乐自然也就变化异常,时刻给听者以新的感受。

3.对复拍子及混合拍子常规组合方式的突破:

对于演奏者和作曲家来讲，复拍子及混合拍子中的单拍子组合方式始终都有一个习惯的模式,但随着音乐的不断发展,不断打破传统、寻求新的音乐语言,已经成为音乐创作者的一个共识,而对于复拍子中单拍子组合方式的大胆尝试,可谓是作曲家们运用新的创作思维结构作品的成功范例。

例2柳琴独奏曲《剑器》徐昌俊曲

上例中9/8拍中的单拍子组合方式已不再是典型的3+3+3的构成方式,而被改变为2+2+2+3,表面上看似乎只是数字上的变化,而实质上,在新的组合中,复拍子的节拍重音有所转移,因而音乐形象有所变化,对于演奏者来讲也会是一个新的挑战，同时它赋予了一个在听觉上已经习以为常的节拍以一种新的音乐表现。它与3/4+3/8又似乎接近,似是而非,可见，这样的节拍使用方式所取得的效果是无法替代的。节拍是各种节奏型及其运用方式的有效载体，作曲家们在节拍运用方面的创新,不只是在追求它本身的变化,同时也在为各种节奏的运用奠定基础，为节奏的变化与组合提供了更为广阔的发展空间，它是新音乐中出现的纷繁的节奏运用方式的必要前提。

二、节奏运用方面:

1.短时值音符的大量运用:

这里所指的短时值音符,是以短于16分音符时值作为界定标准的。传统作品中,这类音符虽然也有出现,但从量上看远不及新作品的使用广泛。新音乐中,音乐起伏的幅度更大，音乐内在的张力更大，更为强调句法的呼吸及对比因素的使用,因而短时值音符的运用也就成为了有效的表现手段之一。所有的作曲家在新音乐的创作中,几乎都注意到了这一点,并很好的发挥了它们的作用以创作自己的音乐。

例3 竹笛独奏曲《苍》杨青 曲

以上为短时值音符集中使用的一个范例,5、6连音及32分音符的大量集中的使用,使节奏的组合变得十分细碎,音乐自然也就动荡不安。这与传统音乐的相对平稳的节奏的表达方式有所不同,音乐形象的刻画细致入微,鲜活而生动。但短时值音符的使用又与大时值音符结合出现,相互衬托,这也是短时值音符的典型用法之一，这样更使得音乐中的对比因素突显出来,富于变化。

2.连音的运用:

连音作为一种特殊的节奏组合形式，历来都是结构节奏形态的有效手段之一，但在新作品中作曲家却将这一节奏形式发挥到了极致。

1)段落中的穿插使用:

在例3中,出现了4种不同连音用法,这是最为常见的连音使用方式之一。在基本的节奏组合中穿插连音的使用，并且以不同的形式出现,偶然性有所增加.无论是作为衬托还是对比,获得了良好的效果。节奏变化色彩斑斓,从而获得了丰富的音乐表现力,同时也打破了平稳的节奏组合模式。

2)大篇幅的集中使用:

连音的大篇幅集中使用虽然并不多见，表面看来也并不复杂多变,但却足以代表新思维的特征,也似乎带有节奏使用的简约迹象，是作曲家在作品中描述特定的音乐形象或是特定的音乐需求下,大胆尝试各种音乐表现手段的典范之一。

例4 二胡独奏曲《第一二胡协奏曲》,关乃忠曲

上例可见，作曲家在旋律及织体声部大量连续地使用了三连音这一节奏形式，尤其是在织体声部。虽然该作品并非标题音乐,没有明确的表现的音乐形象,但不难看出在这一段落中，三连音的使用确实是作曲家在追求一种特定的音乐才作出的精心设计,在加上器乐作品本身所具有的特质,如此的用法也就变得自然而富有新意。

3)连音的特殊使用方式:

在新作品中,连音中的若干等份,经常在作曲家的笔下被再次分解或合并,由此产生一些新的特殊的节奏组合方式,在音乐中取得了意想不到的效果。

例5 选自竹笛独奏曲《苍》,杨青曲

上例中所见的六连音是将基本连音中的后两份合并而成,虽然这一节奏仍带有6连音的部分特征,但有具有了新的表现力,可谓是一种升华,足以看出作曲家在构思作品节奏中的别具匠心。

3.同音连线的运用:

连线作为改变节奏组合方式的基本手段可谓是新作品中作曲家用来结构节奏形态时使用的最为频繁也最为有效的方法之一。单拍子中跨单位拍的，复拍子中跨单拍子的以及跨小节的等等,这些形式屡见不鲜。但无论形式如何多样,它们都大多是以回避节奏及节拍重音为目的，以此追求节奏形式的复杂多变及丰富的音乐表现力,可谓是殊途同归。

例6 二胡独奏曲《春江水暖》,金复载曲

上例可见,虽然节奏形式并不复杂,但却大量运用了同音的跨小节连线,使小节中出现了强拍无强音的现象,规律的节拍律动似乎被打破,使平稳中不失动荡,音乐此起彼伏,从而生动地表现了作曲家所要描绘的画一般美妙的景致，取得了事半功倍的效果。

4.休止符的运用:

休止符作为结构节奏形态的一个基本手段，在传统作品中的作用相对比较单一,它的角色也相对处于被动地位,并没有很好的发挥其应有的效用,而在新音乐中却有所不同,它们在新音乐作曲家的笔下变得异常活跃，由此给音乐带来了前所未有的丰富的表现力。

例7 二胡独奏曲《第三二胡狂想曲》,王建民曲

如此频繁的在同一音乐片断中使用休止符来结构旋律，这在传统作品中是不多见的,节拍重音的律动感,旋律的连续性因而被打破,音乐形象自然与众不同。

5.节拍重音的转移:

1)对弱拍及弱位重音的直接强调:

这种手法在新作品中时常可见，主要意图是将原有节拍中的强弱关系加以改变,在音乐表现中取得意想不到的效果。

例8 二胡独奏曲《第一二胡协奏曲》,关乃忠曲

上例可见,二胡声部为持续的音型化旋律,从其本身来看已经没有明显的节拍及重音的落点，而重音的控制点主要在钢琴声部。重音除在第一小节出现在强拍以外，都落在了节拍的弱拍或弱位上,而且几乎每次落点都在寻求变化,这样也就摆脱了节拍规则的律动,使每一小节都给人以新的感觉,节奏形式富于变化,效果极佳。

2)节拍重音的被动转移:

由于连线及休止符的有意使用，尤其是在节拍中强拍上的使用,回避了强拍上的重音效果,同时由于演奏记号及旋律上下行内在趋势的变化,也经常会形成重音转移的效果。

例9 二胡独奏曲《天山风情》,王建民曲

上例可见,在第2、3、4小节分别使用了强拍上的连线,第2小节中的连线后的旋律具有上升的趋势,因此强拍后的音会给人以重音的感觉;第3小节中,连线后的音标记为下弓，而且时值较长,因此也似乎是重音的延后出现;第4小节的情况与此前类似。

6.旋律音型化:

这一旋律形态只有在新音乐中才有所呈现，相对节约的音高使用,同类节奏的的长时间反复,为旋律音型化创造了必要的形成条件,虽然这一旋律形态并非由单一的因素构成,但节奏因素在其中确实起到了至关重要的作用。这同时也是新音乐中节奏运用的典型形式之一。虽然它表面上似乎不再像连音、连线运用时那样复杂多变,但它所取得的效果却是无可替代的,所谓举重若轻,用来形容这一用法毫不夸张。

例8,是旋律音型化运用的范例,后16及16分音符这类

同质节奏连续的大篇幅的使用，使旋律变得既简约而又连绵不断,再加以肢体声部和弦式重音的配合,可谓是旋律音型化用法的典范。要知道,由于分析的必要,各种节奏形式已经被我们肢解为相对独立的个体形式,它们彼此之间似乎相距甚远,而在实际的作品中,各种形式节奏的紧密结合甚至更为错综复杂,它们一直是以整体的完美结合呈现在我们面前。

例10 二胡独奏曲《第二二胡狂想曲》,王建民曲

以上则是各种节奏、节拍的技法综合运用的范例之一。主要运用的技法如下:

(1)其中的5/4、8/4拍为传统音乐中的非常用的节拍。

(2)先后使用了6/4.8/4.5/4拍的变换节拍的方式。

(3)从旋律声部可以看到32分音符及连音构成的小音符的使用

(4)3.5.6.7连音在旋律及织体声部都有出现5)在前两小节，使用了复拍子中跨单拍子的连线形式使用了连线的综合使用使旋律此起彼伏,长短相间,呼吸明确,且富于变化。

(5)织体声部中低音谱表的五度音程经过连线的重新组合后,回避了各单拍子中第3、第5、第7拍拍位上的重音。

(6)第一小节中,在第二拍的后半拍及第四拍的后半拍,分别在旋律声部及肢体声部标记了重音记号，对弱位的音再次给与了强调。以上手法的综合运用使这段音乐长短相间、呼吸明确、此起彼伏,且富于变化。如前所述,在诸多音乐表现手段中,节奏可谓是在民族器乐中使用的最为广泛，在新音乐的探索道路上走得最远的要素之一,以上仅是对典型用法的泛泛罗列,绝非面面俱到,更非深入研究。在实际作品中，节奏及节拍得各种衍变形态及其复杂运用甚至更为丰富,令人叹为观止。

有了这些粗浅的分析，我们才能更为深入的理解作曲家的创作意图,更为准确细致的诠释作曲家们想要描述的音乐、生动的表达出音乐的丰富内涵。同时才能由此落实到实际演奏,更为积极的跟随音乐发展的心趋势,加强有针对性的节奏训练及教学,丰富演奏者的理论见识及演奏阅历,切实的提高演奏水平。

(特邀编辑曹家韵)

刊于：乐府新声（沈阳音乐学院学报）2007年第2期