一、导  言

扬琴作为一件具有广泛世界性的民族乐器，在其民族化的发展历程中，走过了不平坦的改革之路。扬琴在传入我国之后的三百年中，几乎没有发生任何变化。上个世纪二十年代，广东音乐扬演奏家吕文成先生把扬琴高音琴码的铜丝弦变成钢弦，可谓是最早的扬琴乐器改革了。随着扬琴在各种戏曲、曲艺中的运用，各地区的扬琴演奏，根据不同音乐风格表现的需要，使用不同长短、软硬规格的琴竹成了十分自然的事。从最初的“双七音”（两排琴码，各排为七个单独的琴码）发展到“双八音”、“双十音”的传统扬琴，音域虽有所扩大，但其它都未变仍然采用竹子制作的击弦工具，两排琴码和梯形结构未变，直到上世纪50年代，随着我国民族音乐全方位发展，包括音乐创作、演奏、乐器等方面的一系列创新，尤其是民族管弦乐的表演形式对乐器的音质、音域、音律及演奏法都提出了新的要求，这些都极大地推动了我国民族乐器的改革，也使得扬琴的乐器改革真正迈开了步伐。

扬琴的改革自建国以来，就从来没有停止过。从过去的体积小、共鸣小、音域窄、转调不方便的“双七音”、“双八

音”、“双十音”传统小扬琴，到今天的音域较宽，转调方便的“401”和“402”扬琴，以及新一代装有制音器的专业“蝶梦扬琴”，进步是十分显著的。扬琴改革与发展离不开扬琴演奏家、教师、理论家、作曲家及乐器制造厂家的密切配合和共同研究，正因此，扬琴的改革和发展才有了今天的丰硕成果。

二、扬琴改革历史回顾

中国扬琴改革的历程是伴随着扬琴演奏家与乐器制作者密切合作、不懈努力而不断前行的，有着一条既曲折又清晰的脉络。建国初期，由杨竞明先生与北京民族乐器厂乐器制作师们共同设计制作的“双十二音扬琴”是扬琴改革进程中的重要一步。“双十二音扬琴”有两个重要变化，一是把两排十二个音位琴码连为一条整体的琴码，二是扬琴滚板的出现。当时已有了“山口十二音扬琴”和“垫板十二音扬琴”之分。“山口十二音扬琴”和“双七音”、“双八音”、“双十音”扬琴一样是固定山口，而“垫板（滚板）十二音扬琴”中的滚板是为调整音高而设计的，滚板上的滚珠起到了微调的作用。扬琴滚板的出现是其改革过程中的标志性变化，为后来的扬琴改革发挥了极为重要的作用。

1953年，由张子锐先生设计的“律吕式扬琴”的问世，是对传统扬琴进行的首次全面改革。以“律吕式扬琴”为起点，中国扬琴的改革迈出了极为有力的步伐。“律吕式扬琴”采取“横五、大直、小拐”（横向为纯五度，大二度直线进行，小二度拐弯连接）音位排列及活动滚轴山口的琴体结构，把传统小扬琴的音域从两个半八度（d-g）扩大到了四个八度（G-g）琴体，音量增大，半音齐全，可以自由转调，装设了制音器。

1959年，杨竞明先生与北京民族乐器厂合作设计的“快速转调扬琴”打破了传统扬琴长期采用两排码的格局，增加为三排琴码，音域约三个八度（d-e'），称“小转调扬琴”。1961 年又继续在三排琴码基础上设计了四排码扬琴，音域约四个八度（G到g），称“大转调扬琴”，初步形成了中国扬琴音位排列具有“多排并列、横向扩展”的特点。增加了音位，扩大了音域，增设了变音槽（可以改变琴弦的有效震动长度，以达到升降半音和临时转调的目的），成为后来标准“401型扬琴”的前身。

1970-1990年代，扬琴乐器改革呈现出繁荣景象。1973 年，杨竞明先生在“快速转调扬琴”的基础上与北京民族乐器厂继续合作，改革研发出“401型扬琴”。该扬琴调整了面板弧度和琴体结构，扩大了音域（G-a3），提高了音质，改变了外观（给琴体包上黄色贴面）。“401型扬琴”的诞生是中国扬琴乐器改革的重要成果，为今后的改革之路奠定了坚实基础。在同一时期出现的改革扬琴还有∶1974年，陈照华先生与广州民族乐器厂合作研发的“四排码红旗牌十二平均律扬琴”和“五排码红旗牌十二平均律扬琴”，采用四排码、五排码，六排音、七排音，并专为民族乐曲中的滑音技巧设计了部分特殊音区，以展示传统的演奏技巧；1978年，桂习礼与北京民族乐器厂合作研发的“501型扬琴”，在琴体的左侧（钢弦部分）增设了一排条码，用这排琴码取代了“401扬琴”的变音槽，使演奏变化音更为方便，音域扩大为四个半八度（E-c4），使用银质颤弦，音色浑厚、柔和；1979年，郑宝恒先生在“律吕式扬琴”的基础上设计出了“全律活码大扬琴”，它在音位排列上贴近传统扬琴，在每条琴码下配置有铁杆和螺栓，以达到对音高进行快速微调的目的，演奏起来比"律吕式扬琴"方便，十二个调可以用同一手法完成；1981年，洪圣茂与上海民族乐器厂合作研发的“81型扬琴”，特点是音位设计采用均按横向五度，纵向大二度关系排列，使音列规范化，转调、演奏方便。

1990年5月在北京民族乐器厂和众多扬琴演奏家们的共同协作努力下研发出了新型“402扬琴”，这可谓扬琴改革过程中的一个里程碑，它是在“401型扬琴”的基础上研发而成的。该扬琴的特点是，降低琴码4-5毫米，加设个别音码（高音琴码从“401型扬琴”十二个音码加至十三个，增加最低音音码为“F”独立音码，以及在低音和次中音音码上也加了一个音码），采用银质颤弦，大大改善了音质，美化了音色和外观（去掉黄色包皮，换成棕色以区别“401型扬琴”），并以琴

体大小适中、半音齐全、音位排列合理、转调方便、音色甜美等特点和优越性，以及适宜表现具有鲜明中国民族特色作品之特点而得到了一致认可和好评，现被广泛运用于各艺术院校及艺术团体，成为扬琴演奏家们的首选。“402型扬琴”的诞生至今已有20多个年头，目前在演奏使用率及市场销售方面仍占有最大的优势。

2006年“蝶梦扬琴”是笔者作为“扬琴优化与研发”科研项目负责人设计研发的新型装有制音器的扬琴，它以“402扬琴”为基础，进行了改革。取消右侧滚板，采用单边移位滚板，缩窄左侧滚版，去除变音槽，扩大面板的使用面积，码距增宽，增加有效弦长，声学品质显著提升，更具音乐表现力。关于“蝶梦扬琴”研发的具体情况笔者在《扬琴改革的新起点————“蝶梦扬琴”的研发》一文中进行了专门介绍和阐述。

在过去半个多世纪中还有多种改革的新型扬琴问世，包括∶“电声多功能扬琴”、“筝扬琴”、“三角型扬琴”、“蝶式扬琴”、“601型扬琴”、“三排码微调轴扬琴”、“铝框扬琴”、“GS-新结构低音大扬琴”等。从这些新式扬琴不同的名称中，可以反映出对人们对扬琴改革的不同方向、领域和重点，这些新型扬琴无论从结构造型、音质音量、音位排列、乐器性能等方面都较传统扬琴有质的变化，从根本上改善了中国扬琴声学品质和演奏性能，提高了扬琴的音乐表现力，使扬琴从一件民间音乐的伴奏乐器，发展成民族乐队中不可或缺的优秀民族乐器，扬琴的改革可谓是硕果累累，这些成果的背后无不凝结着众多前辈们的心血与汗水，以著名扬琴演奏家、改革家杨竞明先生为代表的前辈们，为扬琴的改革做出了重要贡献，值得我们永远尊敬和铭记。扬琴改革之路很不平坦，有困惑和彷徨、困难和失败、成功和收获、追求和梦想。不同音位排列的扬琴逐步向“402型扬琴”看齐，形成了全国基本标准统一的音位排列和乐器形制，标志着中国扬琴发展达到了新高度，进入了新阶段。

三、对扬琴改革的思考

笔者从事扬琴艺术已近四十年，并亲历了扬琴变革过程，曾学习演奏过多种不同类型的扬琴。伴随我学习、工作时间最长的是“401型扬琴”和“402型扬琴”。在长期的教学和演奏中，笔者对这些琴的优势与不足有较深刻的体会和认识。以下仅针对这些不足之处提些看法。

“402”扬琴虽然目前使用最广，但它琴体结构不够稳定，易变形，使用寿命短，易跑弦，杂音多，音色不够丰富，声学品质不理想，缺少制音装置，配件研制等方面也有缺陷。这种状况已经不能适应当今音乐创作和演奏形式的需要，一定程度上制约了扬琴艺术的发展。因此，在继承中国扬琴改革成果的基础上，应积极学习和借鉴国外扬琴制作的先进技术，使中国扬琴更具音乐表现力。对扬琴进行进一步的改革已成为我国扬琴艺术发展的迫切需要。

扬琴的制作所涉及到的领域十分广泛，包括材料学，声学、力学、振动学等学科，因此，仅从一两个方面进行改革是不够的，应将包括乐器形制、琴体结构、音位排列、音域音质、制音装置、使用寿命、工艺技术、琴弦、琴竹等等方面的问题进行综合考虑，把握好扬琴改革的正确方向。正如著名扬琴教育家、理论家项祖华先生所提出的，新世纪的扬琴改革之路，应走向“民族化、科学化、规范化”。目前对扬琴的乐器改革主要集中在几个方面∶1.乐器结构2.音位排列3.音质音域4.击弦工具5.制音装置，6.音准稳定7.外观工艺等。笔者就其中的主要问题进行分析并提些自己的看法。

（一）乐器结构（包括琴体结构及音准的稳定性）

由于乐器制作受到其结构、材料，性能、音色及演奏的影响，乐器的稳定性必然受到一定的限制。目前“402型扬琴”结构尚存不够合理之处，如琴体受力部位不能长时间承受多音位琴弦的巨大拉力。而面板压力过大、面板上方的配件多包括左右滚板及滚珠和变音槽、码位摆放不均匀，易造成琴体变形。琴体结构的稳定性直接影响到音准的稳定性，而琴弦的制作工艺和质量对音准的稳定也有重要影响。因此笔者认为，对于乐器结构稳定的改革思路应该是，一方面尝试采用更坚固的材料作为琴体的框架，使之更具抗压力、抗张力，另一方面尝试为琴体减负，去除一些不必要多余材料和配件，减轻对琴体的压力，提高琴体结构及音准的稳定性。但一定要在确保音质音色和琴体不能过重的前提下进行上述改良，而不是解决了老问题又带来新的问题。

（二）音位排列

扬琴遍布于世界不同国家和地区，虽受不同民族文化的影响各地域扬琴存有差异，但仍保持着许多共同特征，如琴体的基本结构，发声原理，双手击弦或拨弦的演奏特点等。而能够体现出文化差异和音乐审美的，首先表现在对音色上的追求，而选择不同需求的音位排列更是不同民族文化和音乐审美差异的深层次的体现。可以说世界上有多少种扬琴，就有多少种不同的扬琴音位排列，而演奏不同音乐风格和技巧的扬琴曲时不同表现的需要，则成为不同的演奏者选择不同扬琴音位排列的目的。不同的扬琴音位排列是不同民族文化的审美需求。各民族音乐风格的特色，是不同民族、不同地域的人民在不同生活环境、地理环境、人文环境中形成的。他们表现各自民族音乐风格的扬琴技巧也是在此基础上通过不断的艺术实践逐步形成的，绝不是某种机缘巧合或偶然。从这个意义上讲，我们无法判断哪种扬琴的音位排列更科学、更合理、更规范。换言之，扬琴不同音位排列的背后，是各民族音乐文化的差异及人们对音律、音乐风格及演奏的不同需要。因此，所谓音位排列的科学或合理性也只能是相对而言。

中国音乐十分注重表达旋律的线条和自然流畅性，而欧洲音乐却对和声、调性的变化更情有独钟。为了使变化音和转调的演奏更为便利，有的欧洲扬琴自然选择了“半音音位排列”，另有些欧洲扬琴，如匈牙利扬琴（cimbalom），为了音乐风格和演奏的需要，在一台琴上采用下半部分横向半音，上半部分横向五度的音位排列。而印度扬琴（Santoor）采用的是左边琴码十六个音位和右边琴码十五个音位，分别按照纵

向小二度，大二度、小三度的音程关系，形成两排码各自独立、横向交叉进行的特殊音阶关系的音位排列，以适合印度音乐调式和旋律特点的演奏。瑞士扬琴（Hackbrett）两排琴码分别按照纵向小二度，大二度、小三度的音程关系，横向大部分（左边琴码从下方一至四码相邻关系为五度）按照六度的音程关系的音位排列，使瑞士民族音乐得到了很好的发挥和体现。以匈牙利扬琴为代表的东欧扬琴音位的“纵向扩展”与中国扬琴的“横向扩展”更是形成了鲜明的对比。

“402型扬琴”的音位排列原则是“横五纵二”，即码距之间和相邻横向为五度，纵向为二度。需要说明的是扬琴的次中音码和中音码纵向排列均为大二度，而低音码和高音码纵向排列分别为小二度和大二度，形成音阶式的排列，这一音阶式的音位排列正是保留了传统小扬琴的音位特点（两排琴码分别是音阶式的排列），即中国扬琴的特点，满足了我们演奏中国民族音乐风格乐曲的需要，方便了中国扬琴特色技巧的发挥，如演奏上下滑拨、滑颤技巧时，可以自由地把具有中国特色的调式音阶顺畅地演奏出来，这在纵向均为大二度排列的扬琴上由于音律的不同是无法完成的，连贯均匀、自由流畅更是难以做到。实践证明，多种中国扬琴音位排列的设计与尝试大都不被接受。“402型扬琴”以“多排并列、横五纵二音阶式”的音位排列，是中国几代扬琴艺术家和乐器制作师共同探索的结晶，是在漫长的艺术实践中逐步形成的，充分体现了中国扬琴的特色。扬琴音位统一标准化是保持扬琴旺盛生命力的重要基础，这是无容置疑的。

（三）音质音域

音质音色的改善是乐器改革的核心。影响音质音色的因素有许多，包括琴体的结构、琴弦的质量，制作工艺，击弦工具等。在保持民族音乐风格的基础上对音色的追求可谓永无止境，也是乐器改革的长期课题。乐器制作受到其结构、材料，性能、音色及演奏的影响，因而乐器的音域就会受到一定限制，不能一味追求音域广、音量大，甚至将其作为乐器优劣的评判标准。音域宽广了乐器就更先进了吗?其实并不一定。虽然扬琴从二个半八度的传统小扬琴发展成为四个半八度的现代扬琴，它与大多数民族乐器相比，音域确实更加宽广，但另一方面，正如大家所了解的那样，中国民族乐器中二胡、竹笛的音域为两个多八度，笙为三个多半度，琵琶为四个八度；西洋乐器小提琴也不过是三个多八度，这并不意味着这些乐器音域若更广就会变得更先进。目前，在扬琴的改革过程中，扬琴的音域有不断扩张的趋势，作为一件专业的独奏乐器，应达到多宽的音域为佳，是一个值得思考的问题。实践证明，以扩大扬琴音域为目地的设计，大多不被接受。应根据扬琴的结构、材料，性能的特点，科学、合理地设计出适合于扬琴的最佳音域。

目前，有的经过“改革”的扬琴，音域甚至达到了5个半八度。这不仅在有限的琴体上增加琴码给琴体带来巨大的压力，使音质受到影响并失去了原有优美动听的音色，而且还可能需要继续扩大音板的面积，从而使琴体变大、加重。另外，还可能导致演奏者难以用两只琴竹应对更多长短粗细不同的琴弦，得不到最好的震动以获得优质的音色。若不能产生优质的音色，就只能是“有音无声”。在一台扬琴上去实现高、中、低扬琴的梦想，是不现实的。如果为了满足某个作曲家音乐作品的需要增加个别音位，更是毫无原则的做法，甚至有人硬性地对扬琴在乐队中的音域作出规定，这是极为不当的。笔者认为，目前高、中、低系列扬琴研发的趋势才是我们扩大扬琴音域、丰富扬琴音色、拓展扬琴在乐队中的应用以及扬琴自身演奏形式的多元化发展最为行之有效的改革之路。

（四）击弦工具

根据音乐表现性能和审美趣味的需要，世界各国扬琴采用了不同材料、形状、规格、尺寸制作击弦工具，这反映出人们对音色的不同追求，可谓丰富多彩。把外国的“琴槌”变成中国的“琴竹”是中国扬琴民族化改革历程中的重要举措，“琴竹”的选择反应了中国人所特有的审美取向，并在此基础上形成了一系列具有中国特色的演奏技法。

“琴竹”是由头、杆、柄、尾四个部分组成，最初的琴竹是以竹面直击琴弦发声，音色清脆明亮。随着人们对更为圆润、柔和的声音追求，人们开始采用胶布、绒线粘贴在竹头击弦面上，以改变竹面直击造成的“线面音”。在竹头上附着不同材料可以获取不同的音色，目前最常用的是在竹头击弦面上包上胶皮的单音琴竹，除了单音琴竹外还有双色琴竹、弱音琴竹、毡头琴竹，铜丝琴竹，双音琴竹、双音移动琴竹、三竹头琴竹、交叉移动双音琴竹、彩竹等多种琴竹。可见，人们为了获得更加丰富的音色和更好地发挥琴竹的功能，对琴竹进行了许多改革尝试。在此特别值得一提的是，从“单音琴竹”到“双音琴竹”的出现，反映了人们受西方音乐体系影响后更加注重和声体现，而对琴竹功能进行的改革。双音琴竹的出现，的确丰富了扬琴的演奏技法，增强了和声效果，提高了扬琴的音乐表现力，但正像我们对乐器音域的需求一样，不能一味地以加宽音域作为目的，而失去音质这一乐器品质的核心。如果我们只为了追求演奏和声的需要，不断按照双音琴竹的思路，把琴竹变成三音琴竹、四音琴竹甚至可以任意调整转动的多音琴竹，必将偏离扬琴改革的初衷，并使我们无法专心演奏，要分散许多精力去关照这些多功能琴竹的运用，这样最终不仅不能达到我们的演奏要求，而且还影响到音乐的表达，这是一个值得大家探讨和深思的问题。目前的琴竹仍存在一些不足，如工艺粗糙，不够规范，有的过轻、过重、过软、过硬、过长、过短。琴竹的制作应在其规格相对统一的前提下，研发出“系列琴竹”，以满足多种演奏的需求。

琴竹的使用和制作在扬琴演奏中起到极为重要的作用，不仅影响音色，同时也影响着演奏技巧的发挥以及对作品的表现力与感染力。在演奏时，可以适当选用不同规格、特色的琴竹，以适应表现不同音乐风格的作品之不同技巧运用的需要。要建立科学规范制竹的新理念，更好地适应现代扬琴演奏技法和音乐作品的要求，创造出更丰富、更动人的音响效果，使“琴竹”这一具有中国特色的击弦工具更加丰富多彩，更具表现力。

（五）扬琴制音器

当今的音乐创作、演奏技术不断提升和发展，再次推动了扬琴的乐器改革。随着东西方文化的相互交流与借鉴，现代扬琴作品中吸收了很多西方的创作理念，大量运用频繁转调、和声、复调等写作手法，高难度和创新技巧随之不断出现，在这样的情况下，扬琴余音任意延留和扩散的现象，在一定程度上就影响了扬琴的艺术表现力。为了有效地改善现代扬琴音响浑浊的状态，对余音进行有效的控制，这自然促成了扬琴制音器的诞生。

扬琴制音器的研发从上个世纪60年代就开始了探索和实践，最初有“膝部式”、“腿靠式”、“脚踏式”，还有“双档”制音器等，但由于种原因都没能延续和留存下来。笔者认为至少有以下几个方面的问题，包括制音器的装置机械部分不够完善乐器本身所具备的条件不足，不能与机械部分的需求相匹配；缺乏理论总结和训练演奏教材；当时的音乐作品表达对制音器的需要还不够迫切，没能引起更多人的重视。当今随着音乐创作的发展和演奏的需要，扬琴制音器的研发以及它在演奏中的运用和作用越来越受到业界的关注，它的运用大大丰富和提高了扬琴的表现力，同时对扬琴的演奏法及乐器制作的规范化也提出了新的和更高的要求。现代扬琴演奏中使用这一新的技法是专业扬琴演奏的重要标志和发展趋势。因此，扬琴的改革必须要考虑适合制音器的安装的问题，以此为前提并作为重要技术指标来实施。笔者认为，没有制音器的扬琴不能称得上是真正意义上的专业扬琴。

结语

通过以上对扬琴改革的历史回顾及问题的思考，使我们对目前使用的扬琴自身的优越性及特色和存在的不足均有了进一步的认识，更加明确了今后扬琴乐器改革的目标和发展方向。在乐器改革的路途中，不能盲从照搬，应有目的地进行借鉴、吸收、优化和完善。作为独树一帜的中国扬琴体系，只有在保持中国特色和独立性的基础上，才能显示出在世界扬琴家族中的地位和价值，并为世界音乐文化的多元化发展做出应有的贡献。