音乐是用声音来表现的艺术，发音与音色是一切音乐艺术进行音乐表现的基本因素和重要手段。没有正确的发音，没有优美丰富富于表现力的音色，要很好地表现音乐作品的内涵，感情、风格、意境是不可能的。扬琴演奏者要使自己获得理想的发音和多彩的音色，应该懂得自已乐器的物理性能和发音原理；掌握正确的发音方法和精熟的演奏技巧；培养具有良好的音乐听觉和审美意识。音乐表现的深度和完美程度是无止境的，发音和音色问题，是演奏者要用毕生精力去磨练与探究的课题。
扬琴发音的物理特征
扬琴发音，根据杠杆原理，靠人体及其上肢各部位肌肉关节的整体运动和激发动作，作用于琴竹击弹琴弦的动能，使琴弦（发音体）得到充分的振动，通过琴码传递，引起面板和共鸣箱腔体内的空气振动，产生音响共鸣和声波对流，扩大了乐器发音的音响。
乐器发音的音态，一般是由始振、稳定、衰减三个过程组成。由于乐器本身形制、质料、构造和激发动作的不同，使发音的瞬态变化过程也有一定的差别。它对构成乐器不同的音色特征起着主要作用。扬琴发音音态的声学特征是：
一、始振过程的振幅峰值大，起振音头圆，瞬态时值短。
二、没有稳定过程就进入衰减过程。而其衰减过程所占比例较大，形成声波的波形包络呈锥形，包含由强渐弱的变量，直至停止振动而使衰减过程的消失。
三、不同频率的高低音区及其衰减过程的时值长短成反比。即高音区的衰减时值较短，低音区的衰减时值较长，形成在声强瞬态上的变量和差异。
经过改革的扬琴，面板和共鸣箱结构扩大，优质金属弦及其张力的比例合理，击弦工具采用了改良琴竹……乐器本身的音响有了明显的美化。根据声音的频率成分和瞬态过程的特性，构成扬琴音色的听觉感受是宏亮、圆润，余音袅袅、悠扬悦耳；音点具有颗粒性和弹性。
扬琴发音的动作规范
扬琴发音技术动作规范应掌握好以下“五个要点”：
一、注意“持竹点”，演奏姿势端正
演奏者端坐入静凝神，全身放松自然，微呈含胸拔背，两脚相距肩宽，肩臂自然下垂，前臂屈肘平伸，演奏姿势端正，动作表情大方。防止端肩缩颈，低头躬背，双臂夹身，动作僵硬等不良现象。
握持琴竹的方式，使手呈圆形空拳状，将琴竹柄放在食指第三节指弯处，大指轻压在食指所贴琴竹柄的位置，中指第二节上托琴竹柄，大指和琴竹成一直线。这种三指持竹法，灵活又稳定，持竹点以琴竹全长五分之一处为最佳支点。这种杠杆作用不仅使琴竹头获得省力和增加运动的速度与幅度，还加强了击弦力度。持竹点太靠前，费力而影响运动速度和发音力度；太靠后则影响运竹灵活性和稳定性，发音缺少弹性。
琴竹是传导手臂动能、激发琴弦振动而发音的工具，它的竹质、长度、硬度、重量及竹头贴料，都直接影响演奏和发音的质量。竹料宜选纹路细直、竹质坚韧者；琴竹长度约32厘米；总重量约3.4-3.7克；琴竹头可贴胶布窄条，外套汽门芯；竹身至竹柄逐渐加厚，使琴竹整体重心后移，保持良好弹性，使发音清晰、圆润而饱满。
二、讲究“击弦点”，击弦方法准确
演奏扬琴是手臂各部位肌肉与关节的联合运动，它包括握持、支撑，运送、击弹等环节。正确的击弦方法是在保持手臂各部位的自然放松下，上臂呈自然下垂状态，前臂屈肘平伸，琴竹以腕关节为圆心，依靠手腕屈伸转动和手指捻托琴竹的合力，辅以手臂的支持力，产生瞬间突发的击弹力量，使琴竹顺着空间扇形弧线，力聚竹头击弦。实际上在琴竹头触弦前的一刹那，向下击弹的用力状态已速作弹性放松，利用惯性击弦，这就是向下“击弹”动作。这种惯性击弦的弹性放松，便于利用琴弦对琴竹的反作用力，迅速将琴竹反弹送回原先起动的高度，这就是返上“回松”动作，也就是下一次击弹动作的开始。向下“击弹”和返上“回松”之间的动作过程是不能分开的，它是一次击弦动作过程的同步分解。击弦动作也就是“一张一松”的循环过程，即用力下去同时也就放松，没有“松”，就不能有随后的“张”。掌握好弹性放松的击弦方法，使发音纯净、圆润而坚实，具有颗粒性和穿透性。
琴弦振动的特性，除全振产生较大音量的基音外它的等分弦长1／2、1／3、1／4……等处也都同时分段振动而产生各自的泛音，迭加一起合成一个复音。琴弦发音的另一特性是每条弦都有一个常用击弦点，也就是最佳发音点。琴竹在这个击弦点上弹奏，能使琴弦全段的基音和各分段的分音都获得较充分的振动与谐和的频率，发出音质丰富浑厚的复音。不同音高弦长的击弦点和琴码的距离也不相等，从声学原理要求，击弦点应尽量选择在有效弦长（即从琴码至滚轴之间的长度）的1／7、1／9或1 ／11处，以便消弱或抑制这些不谐和的第7、9、11分音的振动。这个击弦点距离琴码的远近和有效弦长的长短成正比，若以1 ／11处作为最佳击弦点计算，结合目前普遍使用401扬琴的多码并列，最佳击弦点与琴码的距离：高音区约2.5-3厘米；中音区约3-3. 5厘米；低音区约3.5-4厘米。演奏时击弦点太靠近琴码，声音生硬发梗；太远离琴码则音色发飘单薄。所以在发音的基本训练中，要准确掌握好最佳击弦点的技术动作，这是取得良好音质的基础。音色的层次变化也可依靠变化击弦点的位置来实现，击弦点距离琴码的远近，可形成软硬层次和柔刚层次的音色对比。
三、重视“触槌点”，运竹轨迹合理
触槌点就是琴竹击弦时触及槌头的部位。运竹轨迹是指琴竹起落运动的方位与取向，这对发音的质量都有密切的关系，做到“直、窦、匀、活”的四字要求。
“直”——大指和琴竹前后成一直线；运竹击弦绕额状轴运动以垂直方向作直起直落为宜，便于控制发音力度，防止出现任何曲线或斜线的起落偏向。
“实”——使手臂肌肉发力和自然重力，聚集到琴竹槌头的中间稍许偏后一点的部位击弦，这是最佳触槌点，发音结实有力。触槌点过于靠前或靠后击弦，都会影响发音力度与音质。
“匀”——触槌部位和所奏每个音位上的多根弦（高音区每个音有4-5根钢弦）的接触面要在同一平面上，使每个音的多根弦受力均匀，振动充分，发音平衡。防止槌头前倾或后斜。双手运竹击弦时的水平间距应随着琴面纵横音位的不同而有所变化，为了保持左右竹击弦点的相对靠近一致，使发音匀称统一，双手运竹击弦的水平投影宜呈“八”字状。
“活”——竹序合理有度，左右灵活全能，动作放松自然。避免造成混乱的窒竹和双竹在交叉中互相碰撞；防止任何做作多余的动作。
四、控制“支撑点”，动作部位协调
人体的关节运动一般都是旋转运动，它经常是绕着某个轴来进行的。整个上肢运动是一个单臂杠杆，关节为活动的枢纽，上肢的肩、肘、腕关节各部位都是活动的支撑点。关节的灵活与稳定，才能保证在演奏动作中各自发挥其枢纽作用和能动作用。
肩关节是上肢活动的总枢纽，是扬琴演奏时手臂活动的基础。它支撑、起动、运送上臂屈伸、旋转活动。琴竹在纵向与横向运动中，都由肩关节在做横轴与纵轴的结合转动去调整。运竹发音的准确性是由肩关节支配上臂转动角度，并通过手臂琴竹运送到琴码的弦位。在演奏中要防止肩膀和脖子收缩紧张的不良习惯。
肘关节是前臂和手腕、手指进行活动的可靠支撑，起到“承上启下”的重要作用。肩关节对琴竹的运送都要通过肘关节的屈曲配合才能见效。演奏扬琴的手臂运动过程中始终贯穿着屈肘动作，它缩短了整个手臂这个长杠杆的转动半径，改善了杠杆的活动能力，调节前臂的屈伸角度和水平高度，它对琴竹的运送移位和击弦发音的准确都有着重要的作用。在演奏强力度时也需要以肘关节为轴心，借助前臂挥动的力量。腕关节可作屈、伸、展、收与环转动作，转动半径比上臂、前臂的转动半径要小故有明显的优越性。演奏扬琴时动作部位主要以腕关节为支点的屈伸展收活动，由于腕关节小巧灵活的配合，大大提高了手臂活动的功能。它对运竹击弦的效能和作用，显然比使用肘、肩关节要节能省力。因为扬琴演奏中使用的动作部位愈是长大，它运动的距离也就愈大，消耗体力和浪费的功愈多，演奏质量愈不高。
在实践中把手腕转动结合三指的捻托，有机地溶为一体。这种支点在中间的杠杆运动，可使琴竹获得较快的动频，还加强了击弦的发音力度。改善提高了手臂的速度素质和琴竹的表现性能。
上肢各个器官的动作部位都在演奏中发挥各自的能动作用，它们是一个有机的整体和联合的运动，互相协调、配合与制约。上肢的每个部位有时作为联合动作激发的主要作用，有时作为联合动作辅助的从属作用；要明确上肢各个动作部位的性能与特点，合理地运用与协调各个动作部位，才能提高发音质量，适应音乐表现需要。
五、掌握“发力点”，动作力量流通
任何技术动作都是在大脑中枢神经系统支配下多种肌肉群相互协调收缩与放松的结果。无论是细小的动作或剧烈的运动都要求全身协调使用力量。扬琴演奏使用的力有两种：一种是依靠各部位肌肉收缩运动而产生的肌肉力量；一种是手臂放松下垂的自然重量。这两种力在演奏训练中互相结合，控制弹奏的发音、音色、力度与技巧。
手臂是统一力量运用的通道，不是力量的出发点。力量不仅来自手臂，还来自肩部乃至背部、腰部和臀部，应是全身力量的统一协调与集中。与全身统一力量和重量相结合，不是竭尽全身力量和重量都用到琴竹击弦。所谓结合，主要是将力量及重量贯通到手腕和掌指，通过手腕及掌指的柔韧性和灵活性，使之协调平衡，传导集中到琴竹头而击弦发音。施加多少力量可根据演奏时的力度、速度及音色的需要而定。
扬琴演奏的技术动作，就是达到掌握既“用力”又“放松”的基本规律与辩证关系。运动中的用力与放松应是同步，即力量下去，同时也就放松了。我们常听见批评一些人演奏扬琴时“很紧”或“力量没有下去”，或“声音发不出来”。就是指发音没有质量，琴声浅，不扎实，没有共鸣。这是由于用力之后没有立即放松所造成的。用力与放松的统一并不独立存在，它们存在于运动本身之中。
演奏任何一种乐器，都必须从心理上和生理上处于自然状态，避免反常状态，心情紧张造成肌肉紧张都是一种反常状态。要使全身及上肢器官各部位保持自然放松状态、腰、肩、臂、肘、腕、掌、指任何部位的反常紧张状态，都会使某个部位阻塞，形成局部僵硬，致使力量通不下去，声音发不出来。斯坦尼斯拉夫斯基曾将动作感觉比作能量的流动，不论什么地方发生一个抑止的绷紧的点，这个点就会阻碍能量的流动。这和练气功讲究“气通诸穴，无滞无促”、“力乃运用气的能量传递”，书法艺术中要求“力透纸背”、“用力到毫端”的基本原则是相似的。值得我们进一步去探究比较。
综合上述扬琴发音的技术动作规范，就是掌握“持竹点、击弦点，触槌点、支撑点、发力点”五个要点的演奏综合技能。现将其归纳为四句七字口诀：
发音五点成系统，点点规范声自通。
贯珠落玉鸣环珮，清音袅袅入九重。
扬琴演奏的音色表现
扬琴的发音与音色问题，除了上述要求外，必须培养演奏者具有良好的音乐听觉和正确的声音概念。音乐听觉就是内心听觉，是指对音乐音响（音高、音色、音量、时值）和对音乐形式因素的辨别能力和感受能力；养成音响感知的敏捷性，这是演奏者重要的素质。没有正确的声音概念要想在乐器上发出美好的声音是不可能的，通过优秀教师的指导示范，聆听名家的实际演奏，经过严格训练，培养自已建立起辨别声音优劣的敏锐听觉，追求与树立“美音”的感觉和意识，在演奏上达到真正“美音”的境界。反之，对音响色彩没有这种追求和感知的人，就会变成音乐“色盲”。当然，仅仅掌握和驾驶良好的发音与音色表现，还是不够的，更重要的必须对音乐作品的构思、内涵、风格、意境与音乐表现完美地结合起来，才能具有真正的审美价值和艺术价值。
中国传统器乐注重音色的表现，常常能把记谱简朴的曲调润饰演奏得多姿多彩，不少靠的是在每个单音的音色处理上下功夫。扬琴传统的不同流派，常在单音的天地中追求音色的多样化与个性化。如广东音乐扬琴追求清脆、明亮、华丽、悠扬；江南丝竹扬琴追求柔和、圆润、细腻、优雅；四川扬琴追求刚劲、浓烈、坚实，粗犷。
现代扬琴继承综合了传统流派的精萃与特色，随着乐器改革、演奏技艺、创作研究的推动与发展，从“横线性”思维向“纵横交错”的织体思维变化；开发新的音响资源与音色变化；追求音响表现的多层次、多色彩、多样化；趋向立体的音色结构和听觉透视。
传统的音色观念，有一种“强而不噪，弱而不虚”的说法。从发音的基本音质要求来说是有一定道理的，但从扩充音响资源的手段来说，就有些绝对化。当今音色探索范围已从乐音扩向噪音，为了寻求新的音响色彩，噪音已作为合理的音乐表现材料，作为与乐音有同等表现价值的音乐素材，如扬琴曲《林冲夜奔》（项祖华曲）中的风声呼啸，将左码条的第一个弦位定为减三和弦，采用右手食指连续摇指与左手带滑音指套连续上下滑抹的组合技巧，突出了跌宕起伏的噪音色彩。
扬琴的音响色彩变化，主要通过技术动作的各种层次对比来表现。一般情况下，音响色彩的刚柔层次，主要依靠琴竹击弦前举起的高度及其向下击弹的速度的变化来实现；厚薄层次主要依靠击弦点位置的变化来实现；虚实层次主要通过各种滑抹类，揉弦类等技法的运用来实现；明暗层次主要通过制音器踏板全放、半止或全止的控制变化来实现；抑扬层次主要通过琴竹头触弦时值快慢的变化来实现。以上的变化层次可以是单一色彩的变化或综合色彩的变化，运用的技术动作不仅是单一的，也是综合技术动作的协调与配合，结合力度的控制变化，使音色的层次变化和技术动作的选择，取得和谐的融合。
扬琴演奏的十类技法，为音响色彩的丰富变化提供了表现的手段与开发的潜能。除了常用的基本音质外，通过选择不同的技法，可以发出各种不同的变化音色。如单竹类的反竹、闷竹与反闷；滑抹类的上、下、回、揉滑抹（用滑音指套）；揉弦类的吟揉推按；拨弦类的摇拨、滑拨与摘音；抓弦类的各种手指弹弦技法；点弦类的顿音、木音、泛音及仿泛音……等等通过单一技法或组合技法的运用，获得变化多彩的音色表现。
音色是音乐中的重要因素之一，并且自有它特有的魅力。在音乐中开拓各种新的音色和加强音色的感官刺激作用而进行的探索和追求，都具有一定的创造意义。但是如果过于夸张音色的作用，甚至极端地突出为独立自足的表现而排斥其他音乐要素的做法，就会失去普遍的审美意义。音色的表现不能游离于音乐的整体而存在，对音色变化的听觉感受，只能以把握与理解音乐的整体意义为前提。