在关于扬琴的理论话语中，“扬琴现代作品”和“现代扬琴”是一个高频用词。其中的“扬琴现代作品”是一种现代意义上的扬琴音乐作品，准确的表达应是“现代扬琴作品”,即新音乐语境中的扬琴曲，以区别于传统扬琴曲，而不特指那种运用20世纪现代作曲技法创作的扬琴音乐作品。所谓“现代扬琴”,即那种既可承担传统扬琴功能，又可以演奏“扬琴现代作品”或参入其他类型乐曲演奏的扬琴，泛指新音乐语境中的扬琴艺术。无论是哪种表述，都强调了扬琴的现代意义，都与作为新音乐的扬琴曲相关，并最终指向同一个理论范畴——“扬琴的现代转型”。
一、现代转型：扬琴的新音乐意义
扬琴的现代转型，在于赋予扬琴及其音乐以新音乐的当代文化意义。
首先，扬琴拥有现代意义上的音乐作品，并成为新音乐语境中的乐器。众所周知，扬琴是一件外来乐器，约明末传入中国。扬琴在中国东海沿海登陆后逐渐向内地发展传播，与中国民族民间音乐结合，进而获得中国乐器的文化身份，成为一件“民族乐器”。扬琴与民间说唱结合，逐渐成为“琴书”类曲种(如四川扬琴、北京扬琴)的主要伴奏乐器；扬琴与中国民间戏曲结合，成为多个剧种(如粤剧、潮剧、吕剧、黔剧)的伴奏乐器；扬琴还与多种民间器乐合奏形式结合，成为某些乐种(如江南丝竹、广州音乐、海南八音、潮州弦诗、山东琴曲)的主要乐器。也正是这些曲种、剧种、乐种，尤其是作为民间器乐合奏的乐种，逐渐孕育出具有不同地域文化特征的传统扬琴曲。上述曲种、剧种、乐种中的扬琴及其音乐形态以及传统扬琴曲，就构成了传统的扬琴音乐形态。而作为新音乐语境中的“现代扬琴”,它已不仅仅是传统曲种、剧种的伴奏及某个乐种的器乐合奏，也不限于传统扬琴曲，而更是一种可以反映现代生活、表达现代人情感的新音乐作品，甚至还涉及各类带有扬琴的重奏、合奏和民族管弦乐。这种表达功能和表现内涵上的改变，无疑是推动扬琴现代转型的内在动力。
其次，现代扬琴具有更优良的表现性能，能演奏各种体裁、形式、风格的新音乐作品。这就在于，在20世纪中国音乐现代化的新音乐语境中，扬琴像很多民族乐器一样，在20世纪五六十年代以来的大半个世纪中都经历了全面和持续的改良。扬琴的改良涉及形制、音位排列、击弦方式的改变；还涉及琴竹的多样化和止音器的使用等。经过不断改革，推出了更具艺术表现性能的扬琴以及高音扬琴和低音扬琴。①此外还有“踏板式止音器”“银色扬琴缠弦”②等局部改良成果。其目的就在于使扬琴具有更好的音色，更多元化的艺术表现可能性，由此也极大推动了现代扬琴音乐的创作、表演和传播。
第三，扬琴成为一个音乐学科和专业。在扬琴的现代转型前，有关扬琴音乐的创作、演奏、教学、传播、研究业已存在，但大多又是一体化的，并以演奏家为中心。演奏家既编创扬琴曲，又进行扬琴教学和传承，还围绕扬琴艺术开展理论探讨，著书立说。如易其仁的《粤曲扬琴曲》、丘鹤俦的《琴学新编》《琴学精华》《弦歌必读》、吕文成的《吕文成琴谱》、陈俊英的《国乐捷径》等，都展露出传统扬琴音乐文化这种多元一体的特点。但转型之后，扬琴作为一个相对独立的音乐学科和专业，尽管其内在的分工并没有那么明细，但毕竟还是有演奏家、教育家之分；扬琴音乐也更多由职业作曲家来创作；尤其是扬琴的教学和传播，已不再完全是师傅带徒弟的那种口传心授的方式。扬琴教学在纳入专业音乐教育体系后体现出了依赖练习曲分解技术要素、攻克技术难度的现代音乐教学训练方式；传播也不再是口头传播，或单一依赖纸质传媒(琴谱)的文本传播，而更多依赖现代传媒，成为一种真正意义上的信息传播。这样一来，对干中国扬琴音乐文化而言，不仅有了“扬琴现代作品”,而且还有了职业演奏家、专业化教学体系、依赖现代传媒的音乐传播，以及具有学科意识的音乐研究。
以上三个方面，作为扬琴现代转型的表征，或“现代性”得以确立的表征，赋予扬琴及扬琴音乐以新音乐意义。
二、现代扬琴音乐：依托传统的音乐创作
从音乐风格上看，现代扬琴音乐有着不同的类型，有作为现代音乐的作品，也有依托“传统”创作的现代作品。这里的“传统”包含三种意义：一是蕴含在传统扬琴及传统扬琴曲中的“传统”;二是中国音乐文化的“传统”;三是作为新音乐的扬琴音乐在作曲技法上的“传统”。这使得现代扬琴音乐像20世纪中国其他新音乐样式一样，体现出中西音乐文化的交流与对话。
祖华曾认为，20世纪“40年代代少数专业作曲家也介入扬琴创作，如张定和的扬琴独奏《桃源行》等”③。某种意义上，现代扬琴音乐即始于此。但从20世纪20年代开始，在一些扬琴演奏家从传统曲种、剧种、乐种中发挖掘整理传统扬琴曲的过程便有了音乐创作的意义。如广东音乐创始人严老烈，曾根据古曲《三宝佛》改编扬琴独奏曲《倒垂帘》《旱天雷》,根据《寡妇诉怨》改编扬琴独奏曲《连环扣》;江南丝竹扬琴的代表人物任晦初也将《三六》《花六》改编为扬琴独奏曲；四川扬琴的代表人物李德才、易德全等将扬琴曲牌《闹台》《将军令》等改编为扬琴独奏曲。这些扬琴曲的生成过程中就已体现出创造性转化与创新性发展。还有东北扬琴音乐代表人物赵殿学推出的扬琴曲《罗江怨》《水龙吟》《苏武牧羊》等，更是加入了个人的艺术创造。这些改编曲都寄托了早期扬琴演奏家们力图通过创作推动扬琴艺术发展的理想。还如丘鹤俦在《琴学新编》《琴学精华》《弦歌必读》等曲集中对于收集整理的扬琴曲详细的“竹法”标注，也足以证明早期扬琴演奏家们已意识到现代性的观念和思维对于发展扬琴艺术的重要性。总之，演奏家们移植改编旧曲的过程中就具有一种创作意识。例如，《五哥放羊》《五三点儿》《雨打芭蕉》《弹词三六》《苏武牧羊》《将军令》《翠湖春晓》《翻身的日子》以及《洪湖鱼米乡船歌》《春江花月夜》《春到沂河》《云雀》《映山红》《阳光照耀着塔什库尔干》《游击队之歌》,都在不同程度上体现出蕴含在传统扬琴音乐中的移植改编传统。
在20世纪40年代开始的原创扬琴音乐创作中，早期移植改编传统仍依稀可见，尤其是传统扬琴曲的音乐风格也在一定程度上得以呈现。这是因为，此时期的创作运用的多是西方传统作曲技术，故在保持旋律、调性思维的同时也保留了传统扬琴曲的地域文化风格。如郑宝恒的《万年欢》《春到淮河》《美好的回忆》《川江音画》、张晓峰的《水乡的春天》、钟义良的《龙灯》、周德明的《欢乐的新疆》、宿英的《秧歌》、杨兢明的《扬琴五声音阶练习曲》、高龙的《木兰辞变奏曲》、刘希圣、李航涛的《红河的春天》、刘希圣的《欢乐的火把节》、吴豪业、于庆祝的《延河畅想曲》、于庆祝的《美丽的非洲》、项祖华的《林冲夜奔》《屈原祭江》《竹林涌翠》、项祖华、茅匡平的《海峡音诗》、刘维康的《春到清江》、陈启云、吴军的《瀚海绿魂》、桂习礼的《音乐会练习曲》《凤凰于飞》、黄河的《离骚》《黄土情》等扬琴曲④都既体现出了传统扬琴及传统扬琴曲的“传统”及中国音乐文化“传统”,同时又借鉴了西方“传统”作曲技术观念的现代扬琴曲，即相对于传统扬琴曲的新音乐作品。
上述这些移植改编曲目和原创作品的存在，正是扬琴现代转型的见证，也是扬琴现代转型的实质之所在。这种转型就在于这些现代扬琴音乐作品在保持传统扬琴及扬琴音乐传统的基础上，使扬琴音乐进入一个更为广阔和充满时代气息的审美境界。正是以这些现代扬琴音乐作品为前提和牵引，扬琴得以持续的改良，并推动扬琴演奏、教学、传播和研究，使扬琴成为一个现代意义上的音乐学科和专业。
三、作为现代音乐的扬琴音乐
进入20世纪80年代以后，扬琴在保持前一个时期基本姿态的前提下又呈现出新的风貌，这就是“作为现代音乐的扬琴音乐”的出现。这种新的音乐体裁形式多样，除独奏作品，也包括现代风格民乐重奏、合奏和民族管弦乐中的扬琴创作。在新的场域中，扬琴虽仍是一件具有文化传统的乐器，但更像是一种具有个性的音色，其艺术表现形式和表达方式往往是超常规的。这使其既有别于传统扬琴曲，又摒弃了20世纪40年代开始的那种运用西方传统作曲技法的创作模式，而展露出向现代音乐风格的倾向。与此同时，新的创作又在音色及其艺术表现上对传统扬琴音乐作了深度挖掘，在文化和审美层面也展现出对中国传统文化的靠近，成为“现代作曲技术中的中国文化标识”⑤。
这种特性首先表现在谭盾的琵琶与扬琴二重奏
《双阙》(1985)之中。作为一首掀起民乐“新潮”的重奏曲，其中的扬琴给人耳目一新的感觉。在音色上采用了一些非常规的演奏方法，并突破了扬琴艺术表现的常规音区，进而在更深的层面上凸显出了传统扬琴在音色上的特性，既把传统扬琴中的打、拨、弹、顿、揉、抹、滑等音色手法发挥得淋漓尽致，又吸收了古筝的刮奏，琵琶的扫弦等弹拨乐器的音色技巧，并给予演奏者以自由发挥的空间。⑥杨青的《觅》(为扬琴、手鼓与钢片琴而作)中的扬琴，不仅呈现出具有全音阶特点，而且还在音色上也做出了较大的开拓，在节奏上也给演奏者以较大的自由度。其他代表性的作品，如狄其安的《嘎与耶——侗族的歌与舞》(两把二胡与扬琴三重奏曲),大量运用了无固定音高的节奏型；吴少雄的《乡月三阙》(改革萧与筝、扬琴三重奏)用全音阶式的音型或织体表现福建南曲的多重宫角并置的调式特点。
当然，作为现代音乐的扬琴音乐更主要是近二十年来的涌现的一批扬琴独奏曲或协奏曲中。如徐昌俊的扬琴协奏曲《凤点头》、冯继勇的《圈》、王瑟的《落花·夜》、熊欣的《原风——为蝶梦扬琴而作》。《风点头》作为一部扬琴协奏曲，整体上可分为“快板”“慢板”“展开段”“尾声”四个部分，体现出循环、变奏、展开、对比、再现等曲式结构原则。⑦这是一部以京剧武场音乐为主要素材的音乐作品，但在旋律中又突出了小二度(大七度)和增四(减五)的不协和音程，同时也极大地开掘了扬琴的音色表现力，并力图在扬琴与乐队的竞奏中展现出了京剧武场的热闹氛围。还值得注意的是，这首作品中的扬琴，从织体上看并不复杂，从而显露出简约音乐的技法特征。其他的几部扬琴独奏曲也各有其特点，如《圈》采用了全音阶特点的音乐主题呈示，并充分发挥出了扬琴便于演奏十二音音乐的优势。此外，这部作品还在扬琴的横向旋律进行中显现出不规则的节拍重音；《落花·夜》的特色则在于其不同节拍的频繁变化，使现代音乐横向多节拍的特点得到了淋漓尽致的体现；《原风》由“晨曲”“情歌”“弦跃”“祭歌”“策马”“呼唛颂”“牧歌”七部分构成，但整体上又呈现出变奏、回旋和奏鸣曲式的结构原则，在复杂的无调性音乐织体变化中显露出主题材料的贯穿发展以及呼麦、马头琴和长调等蒙古族音乐元素。
作为现代音乐的扬琴音乐，除音高上突破调性、体现出高度半音化外，主要对音色和节奏上进行了更多的探索，尤其是对扬琴的音色表现力和音色性手法进行了深度挖掘，并借鉴了其他弹拨乐器的音色手法，从而将听众的注意力从旋律转移到了音响，体现出了现代音乐对于音色的重视，也体现出了对中国传统音乐的音色技术以及追求单音内涵丰富性的审美追求；在节奏上，除横向进行的多节拍外，还普遍追求扬琴织体内部的多节奏，即左右手两个声部之间节奏重音的异步对置(如《凤点头》)。这些作为一种本土与西方的对话，一方面使扬琴音乐展露出现代音乐风格，但另一方面又使扬琴音乐从更深的层面向中国传统文化联系在一起。
综上所述，扬琴有了现代意义上的扬琴音乐作品，扬琴有了更优良的艺术表现性能，扬琴成为一个相对独立的学科和专业，作为扬琴现代转型的主要表征，不仅使扬琴及扬琴音乐获得了新音乐的文化身份，进而使扬琴及扬琴音乐的“现代性”得以确立。其中，现代扬琴音乐作品的创作，则成为扬琴现代转型中的原动力。透过扬琴的现代转型也不难发现，像扬琴一样，几乎所有的民族乐器在20世纪都经历现代转型，进而被赋予现代意义，最终使其音乐成为一种新音乐语境中的音乐，并具有“现代性”。这种“现代性”的确立是整个民族器乐的现代转型之所在，也是中国传统音乐在内力和外力共同作用下进行创造性转化和创新型发展的必然结果。
①关于扬琴改革，参见李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》,《中国音乐学》2001年第1期；周小云《中国扬琴乐器变革简述》,《吉林艺术学院学报》2008年第4期。
②桂习礼、苏珍素《“851”银色扬琴缠弦》,《乐器》1988年第3期。
③项祖华《扬琴艺术的世纪回眸与展望》,《中国音乐》2001年第4期，见第9页。
④杨兢明编《扬琴曲选》,音乐出版社1958年版；宿英整理创编《扬琴独奏曲八首》,音乐出版社1959年版；人民音乐出版社编《扬琴独奏曲九首》,人民音乐出版社1964年版；人民音乐出版社编《扬琴曲选》,人民音乐出版社1984年版、1994年版。
⑤参见郑艳《现代作曲技术中的中国文化标识——音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造》,《音乐艺术》2020年第2期，第6—19页。
⑥关于谭盾《双阙》中的扬琴及其音色，参见刘音璇《从<双阕>看现代扬琴作品及演奏》,《乐器》2012年第12期。
⑦徐昌俊《京剧元素在当代音乐创作语境中的重构——扬琴协奏曲〈凤点头〉创作札记》,《黄钟》2019年第3期，第51页。