摘要：

扬琴这件世界性的乐器自明朝传入至今已有四百多年的历史，其发展经历了三个阶段：作为民间戏曲说唱音乐中的伴奏乐器；建国初期民族乐队中的常规乐器；改革开放后拥有从附小到研究生专业化的教学体系的乐器。

中国扬琴从1991年的世界扬琴大会首次参演到2005年的第八届世界扬琴大会成功举办，中国扬琴艺术的发展已到了繁荣时期。在科技飞速发展的信息时代的大环境中，中外扬琴艺术在一次次碰撞与融合中成长着，“如何发展”是我们面临的共同问题。笔者通过对2005年世界扬琴大会首届在中国召开的情况的描述，分析和对比中西不同文化、地域背景影响下的扬琴的乐器制作、乐曲创作、演奏工具、演奏技法等方面的异同。针对中外扬琴交流对中国扬琴的影响，结合个人多年的扬琴学习经历，对未来扬琴艺术的发展提出的几点看法。

关键词：扬琴；交流；异同

引言

一、选题的目的和意义

本课题是在中西文化交流越来越频繁且全球经济、文化融合的加速的大背景下，通过对第八次世界扬琴大会召开情况概述，探究中外扬琴交流对我国扬琴艺术发展的推动和影响，为今后的发展提供有益的参考。

二、国内外研究动态

（一）国内研究现状

国内关于中国扬琴艺术发展和对外交流的有李萍《“德西玛”的变迁与中国扬琴艺术》①一文中，以文化变迁角度出发，剖析扬琴历史发展轨迹，解释现今发展状况的成因。徐平心的《中外扬琴的发展与比较》②，对中外扬琴艺术的发展轨迹颇有研究。李立《试论匈牙利大扬琴Cimbalom和中国扬琴的差异》③一文中主要从不同的文化背景，分析与比较两种扬琴形制、音色、音位等的异同。

（二）国外研究现状

在世界扬琴大会的影响下，东欧地区成立了譬如Support Society For Cimbalom and Cimbalom Plays等支持钦巴龙性质的团体和乐团，并且把扬琴加入到管弦乐队的编制中，但由于西方的主流音乐是西洋管弦，扬琴只能作为他们的民间乐器。

不可否认的是，虽然经过了几个世纪的发展，中外扬琴在乐器制作上、演奏内容方面还存在着很大的差异，差异可能源自于不同的社会背景和文化氛围等。

三、文章的写作思路

本课题是在中西文化交流越来越频繁且全球经济、文化融合的加速的大背景下，通过描述第八届世界扬琴大会召开的情况，分析和对比中外不同文化、民族的扬琴在形制、演奏方法、演奏风格等方面的异同。笔者根据个人十几年的扬琴演奏实践经验和本科及研究生期间的扬琴理论的学习过程，谈一谈个人对今后中国扬琴艺术发展的几点看法。

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脚注：

①李萍.“德西玛”的变迁与中国扬琴艺术[J]扬琴研讨会2004.01

②徐平心.中外扬琴的发展与比较[J]乐器，1992.01

③李立.试论匈牙利大扬琴Cimbalom和中国扬琴的差异，大舞台2009.06

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本文分三个章节：

第一章简略描述第八届世界扬琴大会的召开情况并回顾历届扬琴大会召开情况

第二章中外扬琴概况

第三章中外扬琴密切交流对中国扬琴艺术的影响

本文主要以文献分析法、演奏时的学习体会相结合的思路来写作。

第一章 第八届世界扬琴大会的召开情况

1.1第八届世界扬琴大会

2005年10月14号，第八届世界扬琴大会在北京召开了，参与此会的是来自欧洲、美洲、亚洲的数十个国家的数百位扬琴演奏家、作曲家、乐器制作者、音乐出版商、学者们。此次大会的主题是促进扬琴艺术在世界范围内传播和弘扬。大会的内容包括不同国家在扬琴艺术领域中的音乐创作、乐器改革等。交流的形式包括音乐会、乐器展示会、研讨会。

大会开幕式音乐会的地点是国家图书馆音乐厅，由中央音乐学院、中国音乐学院分别演出了独奏曲《黄梅随想》扬琴合奏曲《风华京调》，四川曲牌扬琴与打击乐队《将军令》、广东音乐扬琴二重奏《平湖秋月》、具有时代气息扬琴与电声《神山圣水》、影视音乐改编的扬琴与民乐队《映山红》、江南音乐扬琴合奏《弹词三六》，富有西藏风情的《拉萨行》，五台扬琴与民乐队演绎的《竹林涌翠》、扬琴协奏曲《海峡音诗》、双扬琴与打击乐《梁祝·蝴蝶琴韵》等曲目。大会日程中不仅安排了中国戏曲学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院、厦门大学音乐系、解放军艺术学院、首都师范大学音乐学院、上海音乐学院的专场演出，还举办了黄河作品专场、少年儿童专场、桂习礼作品专场以及香港、台湾的专场演出。曲目既有传统乐曲，也有近年创作的新作，既有中国戏曲学院音乐系演出的戏曲风格《京韵风》，又有西安音乐学院具有浓郁西北音乐风格的《忆事曲》，演奏形式包括独奏、合奏、重奏等。参与此会的国外的扬琴家们对中国扬琴的高度发展及中国扬琴教育体系的专业化表示惊讶和赞叹。（下图为厦门大学音乐系的演出照片）

来自世界各地的扬琴朋友——匈牙利的Cimbalom（左图），德国的Hackbrett,英国的Dulcimer，法国的Tympanon,印度的Santur，土耳其的Quanun，捷克的Vsiansky（中图）也纷纷在大会上展示了各自的独特魅力。其中捷克、乌克兰、德国、加拿大、斯洛伐克、荷兰、美国、土耳其、日本、越南、新加坡、伊朗都举办了专场音乐会。从演奏人员来看，很多国家的演奏者都是业余扬琴演奏家，但他们仍然有着较高的技艺，并且注重演奏的即兴性和个性。在国外专场中让与会者仿佛来到了异国的乡间是一首来自美国的演奏家表演的爵士风格的乐曲，他边娴熟地打着扬琴，边吹起了口哨，怡然自得的情绪感染了在场的每一个人。荷兰的演奏者职业虽是一位律师，但他有着令人眼花燎乱的技巧和很高的表演才能。澳大利亚的女子三人组合表演了几首扬琴、竖琴、吉他合奏曲，在她们的演奏中，加入了自弹自唱，那和谐、美妙、动听的和声沁人心脾，给人以美的享受。这样的“三人乐队”①里每一位音乐家都同样重要，都可展示自己的个性。来自伊朗的三人组合由两架扬琴、一面通巴鼓组成，她们的演奏虽然没有高难度的技巧，但韵味深厚的伊朗民间乐曲，显示出迷人的东方情调。除此之外还有匈牙利专业演奏家弹奏着扬琴家族中体积最大的匈牙利音乐会大扬琴展示了古典主义时期的扬琴作品。

此次扬琴大会的意义：我国既向世界充分展示中国扬琴艺术的魅力及中国改革开放所取得的一点成绩，又将为加强中国与世界各国艺术界的交流，为中国民乐提供开拓海外市场的机会。此次大会欠缺的是过于注重了音乐会的丰富性，但较少理论上的研讨，如果能使各国赴会者都有机会坐下来交流一下各自在乐器改革、音乐创作、音乐欣赏和教学方法上的经验和体会，相信会有更好的效果。

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脚注：

①"三人乐队"：在纳丁普安斯查纳（Naddniprianshchyna）传说中，形成一种特殊的乌克兰合奏组合。

“卡佩拉”器乐组合形式：一种特殊风格存在乌克兰民族的钦巴龙音乐演奏形式，由钦巴龙和小提琴组成的器乐组合。

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1.2历届扬琴大会的召开情况（2005年以前）

1991年，第一次世界扬琴大会在匈牙利布达佩斯市召开，来自匈牙利、英国、俄罗斯、瑞士、伊朗、中国等国的四十几位音乐家参与此会，对各国的扬琴情况进行了交流，并成立了“国际扬琴协会”（CWA)组织，给扬琴爱好者提供的交流平台。

中国代表参加情况：

1991年10月项祖华和李玲玲参加了在匈牙利举行的第一届世界扬琴大会，1993年项祖华率徐平心参加了在捷克举行的第二届世界扬琴大会，1997年刘月宁、瞿建青在项祖华的带领下参加了白俄罗斯举行的第四届世界扬琴大会。

第二章 中外扬琴概况

2.1钦巴龙家族成员的分布及其特点

笔者根据手头有限的文献资料针对世界扬琴三大体系①的部分国家扬琴的基本特点制作了如下的表格。

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脚注：

①二十世纪初，学者们从宏观多元的历史背景、地理环境、民族迁移着手，参照各国文化圈，结合扬琴本身的传播演变、性质结构、演奏风格，将世界扬琴划分为三大体系，即欧洲扬琴体系、西亚、南亚扬琴体系、中国扬琴体系

②“卡佩拉”器乐组合形式：一种特殊风格存在乌克兰民族的钦巴龙音乐演奏形式，由钦巴龙和小提琴组成的器乐组合。

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补充：

各成员国对音色的追求有所不同：欧洲体系扬琴特别是匈牙利音乐会大扬琴声音特点类似于钢琴那样浑厚饱满、华丽、大气；西亚、南亚体系扬琴的音色则具有很强的异域风情和神秘色彩；中国体系扬琴尤其是中国扬琴音色纯净、清脆，与民族乐器中的弹拨乐相近，中国扬琴的特有音色与“琴竹”——世界扬琴唯一竹制的演奏工具有莫大的关系。对余音的处理也各具特色，匈牙利大扬琴利用踏板控制余音的长短，因此，在创造独特的钦巴龙木质音色时，演奏者的手脚是相互配合的。中国扬琴对余音是通过上揉、下揉、回揉的方式让音高发生偏移产生类似姊妹乐器中古琴飘渺、清幽的音色。

乐器音位方面的差异：制作工艺最为系统化的匈牙利音乐会大扬琴和中国扬琴都采用固定音位，音律为十二平均律音域是E—e3，其排列以横半纵二和横五纵二为主；中国最普遍的402扬琴音域是F2—a2，音位排列为横五纵二，音律是采用十二平均律；西亚、南亚的扬琴音位多为音阶式为主，音域较窄，琴体体积小，音律采用二十四平均律或二十二音阶。

教学体制方面的差异：在匈牙利和乌克兰，除了有钦巴龙高等教育外，还有民间钦巴龙表演学校，在欧洲扬琴体系中除了这两个国家外，其他国家钦巴龙的教学过程长久以来不是以专业方式进行的，也没有在学校推广，人们都是从一些制作者那里学习或通过观摩民间音乐家的表演来学习，民间派对和节日上声乐舞蹈的伴奏是钦巴龙演奏者实践运用的基础；在中国经过四百多年的发展，它作为中国民族音乐艺术的一个组成部分，扬琴的演奏在国家级的音乐学院、艺术院校里成为了一门独立专业，大量的受过专业训练的演奏者们被培养并涌现出来。目前我国扬琴教育已形成了从附小、附中到本科乃至研究生的专业化教育体系。

作品创作方面的差异：欧洲扬琴作品，大多是古典乐时期的专业作曲家创作，其中匈牙利音乐大师柯达伊认为钦巴龙象征着无与伦比的匈牙利民族之魂，为此创为《哈瑞》钦巴龙作品，斯特拉文斯基也为钦巴龙创作乐曲。CelticMusic等民间音乐与现代元素融合的“新时代”音乐中大量展示扬琴的民族特性。欧洲扬琴在班得瑞音乐作品中的广泛使用为欧洲扬琴赢得了大量的听众。中国扬琴作品，大多由扬琴演奏家创作完成，素材多为地方民族音乐，演奏家们的创作是在十分薄弱的基础上起步的而且比欧洲扬琴作曲家晚了一个世纪，虽然如此，经过了几十年的“摸爬滚打”，演奏家兼作曲的创作队伍壮大，作曲技法已十分成熟，扬琴作品质量和数量在逐年上升。

演奏方法方面：作为中国扬琴的演奏者，在扬琴家族中，瑞士扬琴和匈牙利扬琴虽然演奏工具的材质与我们的相同，但演奏方法比较相近，所以最易入门。

2.2中国扬琴概况

扬琴作为一种音乐文化现象，既是各国传统文明的宝藏，也是扎根于民族文化土壤中的果实。这样一件起源于西亚古代波斯的乐器经历了“大迁移”时代欧洲音乐舞台上的大放异彩，也经历了工业革命时期被人们所淡忘，又通过偶然的机会随着伙伴沿着丝绸之路来到了中国的乐器，在异国的土壤里生根发芽，在传入后的四百多年来得到了许多琴师和民间艺人的重视，他们不断演奏实践，与地方说唱音乐、曲艺、民间戏曲等乐种相结合，大胆尝试，汲取中国民间乐曲音乐素材，进而改编和创作扬琴作品，并通过历代琴师的潜心研究，衍变出更多新的流派和形式，逐渐形成自己独特的地方风格与传统流派，广东音乐扬琴（代表作品《倒垂莲》)、江南丝竹扬琴（代表作品《弹词三六》)、东北扬琴（代表作品《苏武牧羊》)、四川扬琴 （代表作品《将军令》)、新疆木卡姆、山东琴曲，以及少数民族歌舞音乐（代表曲目《南疆舞曲》）等。其流派主要特点如下表：

在演奏技法方面，我国扬琴现代演奏技法在保留四大乐派传统技法特色的基础上，在全国范围得到显著发展并达到基本统一，演奏技法的科学与统一对乐器的推广有着积极地影响。

乐器改革方面也是硕果累累，经过半个世纪的发展，现以优化与研发传统的402型号扬琴为基础，进行大胆的革新，“等弦长分组山口式扬琴”、“滚板单边移位式扬琴”、“多音位固定山口式扬琴”、“缠绕式栓弦法扬琴”、“踏板式制音器扬琴”、“蝶梦扬琴”等新的设计均已获得国家专利。

作品难度也随着乐器的改革不断攀升，大量新创作的作品发挥着扬琴独有的魅力。由此可知，近百年来扬琴已从单纯的伴奏乐器变革为富有个性的、兼容独奏与伴奏于一体的乐器。

第三章 中外扬琴密切交流对中国扬琴艺术的影响

3.1中外交流对扬琴形制的影响及笔者对形制改革趋势的反思

自扬琴传入以来，一直流传于民间，制作人一般都是民间艺人本身，制作工艺较粗糙，工具也很简陋，而且未像经历近千年发展的欧洲扬琴有专业化的制作工艺和有序传承。近百年来一直潜心进行对乐器的改进，随着近年中西文化交流的频繁，中外扬琴艺术在不断的碰撞和融合，这就促进了乐器的改良，乐器制作者和扬琴演奏者把注意力放到扬琴音色的改良上，近年就出现了蝶梦扬琴、高低音扬琴、转调扬琴、筝扬琴等新型乐器。

谈及乐器改革，就我个人而言，我一直是抱着可以大胆创新的心态，对于新出现的新品种扬琴乐器也愿意尝试。革新乐器的出现，必然会解决原有乐器的某一点或者某一类问题。可是，在我看来，乐器的改革有两种情况；一种是在乐器本身的基础上改革；还有一种是加入新的技术。前者就是而后者则是加入了电子部分的改革。加入新技术的乐器改革，会从根本上改变的乐器发声的方式，音色的变化主要借助其他技术完成，这种改革仅仅是一种尝试，传统扬琴不会因为因此而遭到淘汰。

3.2中外交流对演奏形式和乐曲创作的影响

21世纪的人们敢于大胆创新，而扬琴特有的音质和宽广的音域非常适合于躁动而变化并谋求创新的21世纪音乐发展的需要。新型演出团体——扬琴乐团闯入了我们的视野，中国扬琴在专业的教育背景下，组建了台湾扬琴乐团、中国音乐学院“蝶梦飞竹”扬琴艺术团。本文以台湾扬琴乐团为例，这是一支由402扬琴为基础与高、中、低、倍低音扬琴，木琴组成的扬琴声部化的表演团队。（下图台湾乐团的演出资料）

该乐团乐曲创作方面大部分以本土民谣及戏曲音乐为素材，并结合舞蹈、舞台技术等元素丰富了演出形态。如《山中行》作品加入了舞蹈表演，加强了舞台表演形态的多元化；与声乐艺术结合的演出形式，拉近了与大众的距离，对扬琴的推广起到了积极地影响。

作品创作是音乐发展的必然产物，中国扬琴采用了移植改编其它音乐作品这一音乐创作方式来迅速增加扬琴音乐作品的数量与风格。像黄河移植的《流浪者之歌》、刘月宁移植的《野蜂飞舞》、项祖华移植的《查尔达什》等移植乐曲在各种器乐比赛和音乐会上有很高的应用率，随着中外文化交流的频繁不仅是独奏作品，由外国名曲改编的重奏、合奏作品（如《马刀舞曲》《匈牙利舞曲》等）也常常出现在扬琴音乐会的节目单上，连全国考级通用的教材中几乎每一级都有移植改编的作品，所以移植改编这种创作方式已俨然已成为当今扬琴艺术发展的热点问题。笔者揣测原因之一：由于专业化的扬琴教育体制对作品的需求量与日俱增，但高质量作品的匮乏与之形成的矛盾，移植改编外国知名乐曲就成为新作品创作的一条途径。原因之二：全球经济的一体化促进了文化的多元化，音乐作为一种文化现象，同样也走上了多元化发展之路，扬琴音乐作品创作也受到了影响，不同乐器和风格的移植作品纷至沓来。其积极影响：提升演奏的技术难度，移植的作品中会出现大量的变化音群，有些变化音是常用调性和变化音在扬琴演奏中不常使用的，这就要求我们要熟悉每一个音位。平时练习时还因变化音的位置太靠上或太靠下有必要进行横纵向的大幅度移动练习。其消极影响：移植作品没能展示扬琴本身的特点。大多数是在模仿其他乐器，而像小提琴的线性和钢琴的多声部织体是扬琴难于表现出来的，那么此类移植作品就不是最适合扬琴演奏，那么这类作品的存在价值在何方就很值得我们深思。

作品创作又一热点现象从近几年出版的扬琴作品集能看出来端倪，曲作者一栏不再是清一色的扬琴演奏家，一些专业作曲家的作品进入我们的扬琴曲集里例许昌俊创作的《钗头凤》、杨继勇创作的《圈》、瞿小松创作的《寂》等。专业作曲家单独创作的特点是，较少的顾及扬琴习惯性演奏手法与技巧，而更关注与其表现手法和演奏技巧是否最大限度地体现作品的内容。这种创作有利于突破扬琴的传统演奏手法和习惯，更有利于扬琴的乐器改革，以及演奏技巧和表现手法的发展与创新。

3.3笔者对未来扬琴发展的思索

说到扬琴的世界性，笔者的看法是它虽是像钢琴、小提琴一样属于世界性的乐器，但由于长期各地区交流甚少，文化的不同、中西审美价值的迥异以至于没有形成统一的教育体系、演奏方法和共同的演奏风格。相反，它们分别与各地区、各民族的专业、民间音乐紧密结合在一起并由此得到发展。并且经过与不同地域音乐文化的碰撞与融合，出现了形态各异的乐器样式、多样的演奏形式、艺术作品和演奏风格。通过上文的比较，确定三大体系在上述诸方面的差异点与共同点，对于我们全面认识扬琴这个兼有广泛的世界性和鲜明的民族性特点的乐器具有非常重要的意义。

纵观世界乐器发展史，钢琴与扬琴的近亲关系是毋庸置疑的，同样是世界性的乐器，同样是乐器家族的大块头，为何钢琴发展的如此之快，普及程度如此之广。扬琴的推广方式存在哪些问题？笔者通过观看第八届世界扬琴大会看到问题的本质，即钢琴的成功首先在于乐器音位排列完全相同，而扬琴家族的各位成员不但形态各异而且音位排列也大不相同，就这一点就是乐器普及道路上的绊脚石。其次钢琴的演奏方法大致相同且有共同的乐曲，而各国扬琴因所持的琴槌的形制不同，演奏方法也存在差异，这同样也给扬琴世界范围内的普及带来了不便。最后要说的是钢琴的表现力较扬琴更加丰富，善于模仿各种乐器，钢琴在十八世纪就已经解决了低音与高音音响不平衡的问题，内置的琴槌和钢弦的制作工艺都趋于完善，而扬琴低音的杂音多和高音的单薄至今还在影响着乐曲的表现力。

综上所述，笔者大胆提出世界三大扬琴体系应保持并存状态，并可尝试统一体系内各地区乐器形制和演奏工具，发展各自国家扬琴特有的地域演奏风格的设想。

对于中国扬琴的未来，笔者认为虽然扬琴自传入已经有四百多年了，但作为一件独奏乐器而存在，仅九十余年，较琵琶、二胡等中国民族乐器还太年轻，无论是作品创作还是乐器的改革及扬琴演奏的推广都亟待发展，所以当代扬琴人应担起重任，为中国扬琴的美好明天奋斗！

结语

自传入至今，中国扬琴已跻身世界扬琴三大体系之一的行列，并在中外扬琴交流之后认清了宗亲。当今中国扬琴的发展处于繁荣时期，但也同样处于发展不均衡时期。如东北扬琴，在上世纪20年代以来，东北扬琴曾红极一时，如今，仍是重要的代表派之一，但传播程度已大不如前。作为一名来自东北扬琴专业的学习者，我认为再次推广东北扬琴，继承前辈的传统，并进一步发展，让东北音乐扬琴更多地出现于舞台上，是我不可推卸的责任。