摘 要

扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国，就以伴奏乐器的形态存在于民间说唱音乐、戏曲音乐、民间乐种等传统艺术门类中。在近两个世纪的发展中，扬琴的伴奏地位、伴奏方式、伴奏手法、伴奏意识都得到了较大的提升，在建 国后更是成为单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。而二胡与扬琴在音色、律制、 制作材料上高度契合，是最早也是最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律民族乐。

因此，本文首先梳理扬琴伴奏艺术在我国发展的历史脉络，将其按照时间顺序及存在方式划分为初期雏形、正式形成、持续发展、科学成熟四个阶段。其次以科学成熟阶段的二胡作品中的扬琴伴奏艺术作为切入点，结合具体谱例分析扬琴伴奏的旋律音型、节奏音型、特殊技法等，使得扬琴伴奏者能够理性认识作曲家的创作理念、设计意图，进而熟练掌握不同二胡作品的扬琴伴奏风格及艺术特色，为更好的表达作品本身的情感、内涵和精神提供理论支持。

同时，社会的高速发展使得扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击。在竞争的形势下，扬琴伴奏须合理分析二胡其他伴奏形式的利弊，肯定自身的艺术价值，避免同质化。而扬琴伴奏的艺术价值则是对民族乐器二胡在民族性和传统音乐特色上的保留，所以本文最后还关注二胡作品中扬琴伴奏的民族化发，并结合当前的时代背景寻求扬琴伴奏的创新性改造。

关键词： 伴奏手法；艺术特色；发展历程；音乐表达；艺术价值

第一章 绪论

1.1 国内外研究现状述评 

1.1.1 国内研究现状

国内关于扬琴伴奏研究大致数据为(国外暂无):在中国知网键入关键词“扬琴伴奏"得出数据显示(截止2020年3月1日),相关论文共计137篇，著作暂无；输入关键词“二胡扬琴伴奏”得出数据显示(截止2020年3月1日),相关论文共计31篇，著作暂无。根据以上检索到的扬琴伴奏相关文献资料的不同研究方向，可划分为以下七个类别： (按各类别中文献最早出现的时间排序):

1.1.1.1对民间曲艺中的扬琴伴奏分析研究类(第一篇文献收录在1986年12月)

此类别的文献大多针对某一民间曲艺中扬琴伴奏的手法和艺术特色进行分析和对比，其中涵盖目前能够查询到的最早的关于扬琴伴奏的研究资料，也为扬琴伴奏相关的系列研究打下了基础。

1986年12月，武汉市说唱团的洪建国在《乐器》上发表《扬琴在说唱音乐伴奏中的作用》一文。一方面，文章结合自己二十年的舞台表演经验，将说唱音乐中扬琴伴奏的表现手法分为“旋律型伴奏、节奏型伴奏、填充模仿型伴奏、衬托式伴奏”四种类型。并初步将扬琴伴奏的角色定位为： “渲染”、 “铺垫”、“衬托”“对答”、 “暗示”“填补”等①。另一方面，作为首篇关于扬琴伴奏的有效文献，此篇文章出现的时间对扬琴伴奏阶段的划分起到了一定的提示性作用，明确了扬琴伴奏早期的雏形及框架模式是存在于说唱音乐中。

此后，关于扬琴伴奏的研究开始集中在各类民间曲艺当中，出现了大量具体研究某一民间曲艺中扬琴伴奏手法和特色的文章：如2006年4月郭子恩发表在《南国红豆》上的关于广东音乐中扬琴伴奏的分析和研究的《谈谈扬琴竹法在广东音乐和粤剧伴奏中的运用》②一文，里面主要针对各类扬琴竹法在民间曲艺中的应用进行比较细致的分析；如2008年于盼发表在《商业文化》第九期上的关于琴书中扬琴伴奏的分析和研究的《从“琴书”看扬琴的伴奏》③一文，文中除了剖析扬琴伴奏技巧手法的运用，还首次提到“琴书”这种表演形式的背后，扬琴伴奏同说唱的协调性问题。

特别是2011年6月周景春发表在《菏泽学院学报》第三十三卷第三期上的

脚注

①洪建国.《扬琴在说唱音乐伴奏中的作用》[J].乐器，1986,06:37-39

②郭子恩.《谈谈扬琴竹法在广东音乐和粤剧伴奏中的运用》[J].南国红豆2006,04:2425.

③于盼.《从“琴书”看扬琴的伴奏》[J].商业文化(学术版),2008,09:171.

————

《扬琴在山东琴书中的伴奏艺术特色》一文，是截至当前关于民间曲艺中扬琴伴奏的文献中最为详尽的一篇。不仅提到了早期扬琴伴奏的形式多为单手伴奏，山东琴书也因此被称为“唱扬琴、打扬琴”。还通过民间艺人的“扬琴好比犁子耙，坠琴好似领墒的牛”坊间说法①，对山东琴书中扬琴伴奏的具体手法、演出位置安排进行了详细的分析，充分说明了民间曲艺中扬琴伴奏的重要性。

而后2012年4月南京艺术学院杨昭君硕士的论文《“北路”山东琴书中的扬琴器乐演奏艺术研究》是首篇关于民间曲艺中扬琴伴奏研究的硕士论文，因此也比之前的各类期刊文献中涉及到的扬琴伴奏问题更为全面、细致。不仅对于山东琴书中扬琴形制的演变、演奏技巧和伴奏方式的发展等方面进行了分析，还探索了扬琴与说唱音乐的“共融关系”②。最值得一提的是，文章在对目前民间曲艺中扬琴伴奏现状分析的基础上，肯定了扬琴伴奏在民间曲艺中的艺术价值，并深度解读扬琴伴奏在时代性和民族性方面的改变与发展。同年6月，西安音乐学院孙雪的硕士论文《浅论扬琴在山东琴书中的地位和作用》在上文研究结论的基础上，对扬琴伴奏和山东琴书的发展历程进行了简要的梳理，还分析了扬琴在山东琴书中的作用以及扬琴与唱腔的关系和实际运用。

2012下半年~2016年前，是其他各类别关于扬琴伴奏研究的高峰期，因此关 于民间曲艺中扬琴伴奏的研究速度变缓，期间只有广州潮剧院一团的陈桂銮在 2012年8月于《大众文艺》上发表《源远流长音韵骈臻—-扬琴在潮州音乐演 奏和伴奏中的演变与特色》③一文，对潮州音乐中扬琴伴奏的技法和特色的分析、袁亚群2015年5月发表在《戏剧之家》上的《浅析山东琴书与吕剧中的扬琴伴奏手法及其作用》④一文，对于山东琴书和吕剧中扬琴的伴奏手法和作用的分析。

2016年，两篇天津音乐学院硕士论文的出现继续充实了不同民间曲艺中扬琴伴奏艺术的研究成果：贾越硕士的论文《北方琴书类曲艺音乐中的扬琴伴奏研 究—— 以北京琴书和山东琴书为例》⑤是对2012年的两篇硕士论文研究的延续，并将研究视角聚焦在山东琴书和北京琴书中扬琴伴奏艺术特征的剖析上。杨奕坤硕士的论文《梅花大鼓中的扬琴伴奏研究》⑥则是在分析梅花大鼓中扬琴伴奏音乐形态的同时，总结了扬琴伴奏的艺术特点和作用。

截止2020年3月1日，最后一篇关于民间曲艺中扬琴伴奏的研究是刘晓琨2017年12月在西安音乐学报《交响》上发表的《浅析扬琴在山东琴书中的伴奏

脚注

①周景春. 《扬琴在山东琴书中的伴奏艺术特色》[J].菏泽学院学报，2011,3303:106-111. 

②杨昭君. 《“北路”山东琴书中的扬琴器乐演奏艺术研究》[D].南京艺术学院，2012.

③陈桂銮《源远流长音韵骈臻.扬琴在潮州音乐演奏和伴奏中的演变与特色》[J].大众文艺，2012,08.

④袁亚群.浅析山东琴书与吕剧中的扬琴伴奏手法及其作用[J].戏剧之家，2015,10:110

⑤贾越.北方琴书类曲艺音乐中的扬琴伴奏研究[D].天津音乐学院，2016.

⑥杨奕坤.梅花大鼓中的扬琴伴奏研究[D].天津音乐学院，2016.

————

作用—— 以《梁祝下山》为例》①一文。文章以山东琴书的代表作品为例，结合作品曲谱对扬琴伴奏出现在不同位置的作用进行了细致的分析，这也使得山东琴书中扬琴伴奏的研究成果更加丰富，且具有一定的实践价值。

总的来说，以上关于民间曲艺中扬琴伴奏研究资料的完整细致程度成时间趋势递增，且大部分文章都将研究视角集中在扬琴伴奏的手法、艺术特色、使用价值上，也为本文第二章节中关于说唱阶段扬琴伴奏艺术的研究提供了充实的文献资料储备。

1.1.1.2对扬琴伴奏的手法分析研究类(第一篇文献收录在1994年3月)

在民间曲艺中扬琴伴奏的手法、艺术特色的研究趋向于成熟的基础上，出于理论价值的考量，独立的关于伴奏手法的研究开始出现。因此，此类别的文献则是单独就扬琴在伴奏中使用的手法进行概括、总结。

1994年3月，苏燕在西北民族学院学报上发表了《浅谈扬琴伴奏中的几种实用手法》一文，作为第一篇专门写作扬琴伴奏手法的文献，文章总结了扬琴在实际伴奏中较多使用的节奏音型以及艺术处理方式，为接下来对不同方向的扬琴伴奏手法的研究做了铺垫。

在此之后，针对不同角度的扬琴伴奏手法的研究相继出现：如谢丽丽1996年9月在武汉音乐学院学报(黄钟)上发表的《扬琴即兴伴奏旋律的加花与加厚》②一文，首次提出了扬琴在即兴伴奏方向的使用，并对扬琴的即兴伴奏手法进行了分析和总结；如陈凤玲1999年3月在《乐器》上发表的《扬琴伴奏中的常见 织体形式》一文中例举了扬琴伴奏中常见的“主调”、 “复调”、 “综合”③三种形式的织体；如木其乐2013年2月发表在内蒙古农业大学学报上的《论马头 琴演奏中扬琴即兴伴奏的常用音型》④一文更是拓宽了扬琴伴奏手法适用的主奏 乐器范围，增强了扬琴伴奏的实用性。

总的来说，以上单独针对扬琴伴奏手法研究的文献资料，主要的研究方向集中在扬琴伴奏时使用的节奏型、织体、即兴方式、艺术处理方法等等。且由于多为期刊、报纸类文献，因此篇幅较短，没有结合具体的实例来进行深度的说明，但是为本文在第三章节分析二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色提供了思路。

1.1.1.3对扬琴伴奏者能力的培养分析研究类(第一篇文献收录在1996年9月)

由于上一类别对扬琴伴奏手法和特色的研究都缺乏结合扬琴伴奏者的实际操作，所以在此类别的文献中，大多是针对扬琴伴奏理论的具体实践上，聚焦扬琴伴奏者能力的培养。

脚注

①刘晓琨.《浅析扬琴在山东琴书中的伴奏作用.以<梁祝下山>为例》[J].西安音乐学院学报2017,36(04).

②谢丽丽.《扬琴即兴伴奏旋律的加花与加厚》[J].黄钟.武汉音乐学院学报，1996,03:61-64+68.

③陈凤玲.《扬琴伴奏中的常见织体形式》[J].乐器，1999,02:44.

④木其乐.《论马头琴演奏中扬琴即兴伴奏的常用音型》[J].内蒙古农业大学学报，2013,1501:130-133.

————

首先，1997年谢丽丽在《中国音乐》上发表的《扬琴即兴伴奏》 一文是对对去年发表的《扬琴即兴伴奏旋律的加花与加厚》的延伸。文中提出的：“在音乐实践中，扬琴即兴伴奏越来越显示出灵活、方便、实用等优势而被广泛应用，尤其在专业音乐院校的教学和实践中更是如此。”①肯定了扬琴即兴伴奏的意义，同时也对扬琴伴奏者的综合能力提出了要求，为之后关于扬琴伴奏者能力培养的研究开辟了道路。

2000年，中央音乐学院的刘月宁教授在《乐器》上发表《刘月宁讲扬琴第五讲扬琴伴奏能力的培养》②一文，结合了作者本人在独奏、伴奏以及扬琴理论方面多年的实践经验，分析总结了合格的扬琴伴奏者在伴奏前需要做的准备工作，以及如何在伴奏时更好的进行将技巧、情感抒发表达。语言平实易懂，对初级扬琴伴奏者的实践具有重要意义。

此后，对扬琴伴奏者能力的研究不再局限于能力的本身，而是升华到培养自身的艺术修养上。如2015年3月刘颖在《黄河之声》发表的《浅谈扬琴伴奏能力的培养》③从培养伴奏者合作能力角度的研究；如同年10月刘琳琳发表在《戏剧之家》上的《扬琴伴奏能力的培养分析》④从培养伴奏者应变能力角度的研究等等，都为扬琴伴奏者综合艺术素养的提高积累了理论资料。

总的来说，以上关于扬琴伴奏者能力培养相关的文献资料，虽然大多篇幅较短，但是在研究上不仅局限在理论方面，更是在扬琴伴奏具体曲目的实践中提炼和升华，具有重要的实用意义，也为本文第五章节中对扬琴伴奏者音乐表达的写作提供了经验。

1.1.1.4对扬琴伴奏艺术及其发展宏观解读类(第一篇文献收录在1999年9月)

以上三个类别关于扬琴伴奏不同角度的研究充实了扬琴伴奏的理论资料，但是在内容上较为零散、粗糙，需要研究者将现有的理论成果进行整合、分析形成完整的理论体系。因此，本阶段的文献资料则就是针对整个扬琴伴奏艺术进行了宏观的分析和解读，并在此基础上提出了对扬琴伴奏的现状和未来发展的看法。

1999年9月，张荣弟在《中国音乐》中发表《论扬琴伴奏艺术》一文，将扬琴伴奏首次作为“艺术门类”⑤进行宏观研究，文中归纳总结了扬琴伴奏的发展历程、伴奏手法的应用、伴奏者能力的培养等等，为接下来更为完备的系列理论研究做了铺垫：

2002年5月，南京师范大学梁江歌的硕士论文《论中国扬琴伴奏艺术》⑥中，

脚注

①谢丽丽.《扬琴即兴伴奏》[J].中国音乐，1997,02:41-43.

②刘月宁.《刘月宁讲扬琴第五讲扬琴伴奏能力的培养》[J].乐器，2000,05:47.

③刘颖.《浅谈扬琴伴奏能力的培养》[J].黄河之声，2015,06:53.

④刘琳琳.《扬琴伴奏能力的培养分析》[J].戏剧之家，2015,19:84.

⑤张荣弟.《论扬琴伴奏艺术》[J].中国音乐，1999,03:66-67.

⑥梁江歌.《论中国扬琴伴奏艺术》[D].南京师范大学，2002.

————

对“扬琴伴奏”这个艺术门类继续深入研究，涉及扬琴伴奏的发展历程、艺术处理、作品编配、教学等方面。更值得一提的是，文章开始对扬琴伴奏的民族性和世界性问题进行探索，这也是扬琴作为伴奏乐器存在的艺术价值。

经历了几年的沉淀，2009年西安音乐学院王婕的硕士论文《论中国扬琴伴奏艺术》①写作完成，作者在大量的古籍资料的搜索、考证下，正式将扬琴伴奏的发展历程规范为三个具体的阶段。并且还在自己2012年3月发表的《中国扬琴伴奏艺术考述》②一文中，对扬琴伴奏的三个阶段进行了更为细致的分析，深入探索了每个阶段扬琴伴奏在形态、技法、乐器形制等等方面的发展变化，使得整个扬琴伴奏研究的脉络更为清晰、可观。

因此，在王婕科学划分扬琴伴奏阶段的影响下，后续关于扬琴伴奏的研究大多基于客观发展线路上，思维上也更为发散，开始思考扬琴伴奏的现状和未来发展等问题，并提出了一定的对策。如2016年5月河北师范大学的吴莹在其硕士论文《中国扬琴伴奏音乐的发展与研究》中提出的创新性思考： “纠正重独奏轻伴奏的倾向，重视伴奏能力培养”、“专业作曲家参与和介入扬琴伴奏音乐”、以及关于扬琴在“乐器的稳定性”、“余音的控制和利用”、“杂音的解决”的方面的改革等等。③如同年6月哈尔滨师范大学的梁嘉桐在其硕士论文《中国扬琴伴奏艺术》中对扬琴伴奏具体运用功效的说明，并称扬琴伴奏艺术为“一种文化现象”,未来应寻求与其匹配的“学术地位”。④这些都对本文在第五章节中研究伴奏形式多元化对扬琴伴奏影响、扬琴伴奏发展创新的策略等具有重要的理论参考价值。

总的来说，对扬琴伴奏艺术进行宏观解读类别的文献资料非常丰富，不仅科学地划分了扬琴伴奏历史的发展阶段，而且在扬琴伴奏的创新性发展和转变方面，提出了具有代表意义的学术思想，丰富了整个扬琴伴奏的理论体系。自此后，扬琴伴奏的理论研究开始走向科学、规范的道路。

1.1.1.5对二胡作品中的扬琴伴奏分析研究类(第一篇文献收录在2002年3月)

作为最早和最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律乐器，二胡作品中扬琴伴奏的手法更为成熟、丰富，所以此类别的文献大多针对不同二胡作品中扬琴伴奏使用的手法及艺术特色进行分析，也是最接近本文研究方向的文献类别。

2002年3月，林红在《福建艺术》中发表的《交相辉映珠联璧合 —— 浅淡二胡演奏中扬琴伴奏的艺术手法》⑤一文是首次针对二胡作品中扬琴伴奏的相关

脚注

①王婕.《论中国扬琴伴奏艺术》[D].西安音乐学院，2009.

②王婕.《中国扬琴伴奏艺术考述》[J].音乐时空(理论版),2012,03:61-64.

③吴莹.《中国扬琴伴奏音乐的发展与研究》[D].河北师范大学，2016.

④梁嘉桐.《中国扬琴伴奏艺术》[D].哈尔滨师范大学，2016.

⑤林红.《交相辉映珠联璧合——浅淡二胡演奏中扬琴伴奏的艺术手法》[J].福建艺术，2002,02:41.

————

研究，分析和解读了扬琴在给二胡伴奏时使用的不同音色、不同气息、不同衬托 手法。虽然缺乏具体的谱例说明，但也为之后关于二胡作品中扬琴伴奏的研究提供了创新思路。

因此，同年的8月蒙美嫩在《乐器》上发表《扬琴为二胡伴奏时所起的作用 ——剖析<蓝花花叙事曲>》①一文，文章从一首具有代表性的二胡独奏曲《蓝花花叙事曲》②出发，通过作品中扬琴伴奏的具体谱例，更为细致的说明扬琴在二胡不同乐段的伴奏时所使用的技法及其起到的作用，兼具理论性和实用性。可惜的是，此后的数十年，关于二胡作品中扬琴伴奏的研究并没有突破，相关的文献资料非常稀少。

直到2012年，胡龙在《大众文艺》上发表的《二胡演奏视阈下的扬琴伴奏 探析》一文，才重新呼吁“提高二胡演奏中扬琴的伴奏地位”③, 肯定扬琴伴奏 的艺术价值。这也是数十年来，第一篇再次针对二胡作品中扬琴伴奏的理论研究成果。

此类文献中最具有价值的成果是来自南京师范大学季静硕士的研究。2016年3月，季静在《北方音乐》上发表的《探析二胡曲扬琴伴奏形态》④一文中，举例说明了扬琴为二胡伴奏中常用的三种伴奏音型：单旋律、双音旋律，琶音旋 律音型伴奏法在乐曲中的具体运用，也为2017年在她的硕士论文《论二胡伴奏 形式之发展》中更规范、具体的研究做了铺垫。这篇硕士论文是国内首次针对二 胡伴奏形态的研究，文章从二胡伴奏的“艺术概况”、“伴奏形式”、“文化融 合下二胡曲伴奏的艺术价值”等方面进行论述。很值得一提的是，文章在框架上 十分立体，不仅有横向的对比、还有纵向的延伸，客观的评析了二胡各种伴奏形 式的优劣和“二胡曲伴奏中面临的问题及其发展方向”⑤,是当下关于二胡作品中伴奏研究最为全面的一篇，也为本文更为细致的研究二胡作品中扬琴伴奏的手法、特色及艺术价值提供了丰富的理论资料。

总的来说，对二胡作品中的扬琴伴奏分析类的研究作为整个扬琴伴奏发展中 非常重要的一部分，不仅相关书籍资料为零，有效的文献收录更是仅有五篇。且大多篇幅较短，唯一一篇较为完备的分析还不只是针对扬琴伴奏一种伴奏形式 的。因此，这也是本文创作的契机，希望从这个大众熟知却理论知识匮乏的研究角度出发，得出具有创新意识的理论成果。

脚注

①蒙美嫩.《扬琴为二胡伴奏时所起的作用 ——剖析<蓝花花叙事>》[J].乐器，2002,08:65-67.

②流行于陕西和青海、甘肃、山西部分地区的传统民歌，后被改编成二胡独奏作品.

③胡龙.《二胡演奏视阅下的扬琴伴奏探析》[J].大众文艺，2012,10:19.

④季静.《探析二胡曲扬琴伴奏形态》[J].北方音乐，2016,3605:165.

⑤季静.《论二胡伴奏形式之发展》[D].南京师范大学，2017.

————

1.1.1.6对扬琴伴奏的教学分析研究类(第一篇文献收录在2003年9月)

“教育是发展科学技术和培养人才的基础”①,科学、完备的扬琴伴奏的知 识体系也需要教学方向的研究成果。因此，此类别的文献则是针对扬琴伴奏教学的分析合研究，大多对当下扬琴伴奏教学现状、教学改革的思考。

如2003年9月张菁在《黄梅戏艺术》中发表的《扬琴在戏曲伴奏中的运用 及教学方法初探》一文就指出应当注意扬琴学生“重独奏、轻伴奏”②的思想；2006年12月鲁淑萍发表在《内蒙古艺术》上的《扬琴教学中的即兴伴奏之我见》 一文也指出“扬琴伴奏教学应当注重即兴伴奏能力”③;2012年王婕在《黄河之  声》上发表的《浅谈伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性》一文则指出“扬琴伴  奏在教学应进行创造性的改革”④。这些理论成果一定程度上分析了当下扬琴伴  奏在教学上存在的问题，也提出了部分改革意见。

2016年6月、7月，陈晓先后在《北方音乐》、《戏剧之家》发表了《浅谈 伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析》、《伴奏在扬琴专业教学体系中的重  要性研究》⑤两篇文章，认为扬琴伴奏在教学上存在的最大的问题是被“忽视”。 因此，他在文章中对扬琴伴奏教学的重要性及如何进行扬琴伴奏教学进行了论述，希望在“院校开展扬琴专业教学体系的过程中，要将扬琴伴奏纳人到教学体系当中，教师要树立扬琴伴奏的教学理念，引导学生逐渐学习扬琴伴奏的重要性和现实意义。”⑥2018年，张剑婷在《伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析》 ⑦一文中对陈晓的思想进行补充，强调并深化了扬琴伴奏教学普及的意义。

总的来说，对扬琴伴奏的教学分析研究类文献将问题聚焦在当下被忽视的扬 琴伴奏教学上，希望通过教学改革的方式进行改善。如何提高大家对于扬琴伴奏 的重视?如何在现有的教学体系下进行民族性的改革?这都是扬琴伴奏研究者 应当思考的，因此这部分的内容也会在本文的第五章节呈现。

1.1.1.7对戏剧中扬琴伴奏分析研究类(第一篇文献收录在2015年6月)

此类别是所有关于扬琴伴奏的研究方向中，第一篇可查询到的文献出现时间 最晚的一个类别，研究内容大多数针对某一具体的戏剧种类中扬琴伴奏的手法和艺术特色。

如2008年10月叶艳在《艺海》发表的《花鼓戏音乐中的扬琴伴奏》⑧一文

脚注

①新华网关于党的十六大相关报道.网址 http://www.xinhuanet.com/reports/16m/

②张菁.《扬琴在戏曲伴奏中的运用及教学方法初探》[J].黄梅戏艺术，2003,03:51.

③鲁淑萍.《扬琴教学中的即兴伴奏之我见》[J].内蒙古艺术，2006,02:72-73.

④王婕.《浅谈伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性》[J].黄河之声，2012,02:42-44.

⑤陈晓.《伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性研究》[J].戏剧之家，2016,13:206+208.

⑥陈晓.《浅谈伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析》[J].北方音乐.2016,3611:108109.

⑦张剑婷.《伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析》[J].艺术评鉴，2018,15:118-119.

⑧叶艳.《花鼓戏音乐中的扬琴伴奏 》[J].艺海，2008,05:67.

————

里针对花鼓戏中扬琴伴奏的手法及艺术特色的研究；2013年10月丁莉在《大众 文艺》上发表的《试论秦腔音乐中扬琴伴奏的作用》①一文里针对秦腔中扬琴伴 奏的手法及艺术特色的研究。2014年吉林大学的曹琬铭的硕士论文《扬琴在湖 南花鼓戏伴奏音乐中的艺术②》一文里针对不同流派的花鼓戏中扬琴伴奏的运用 和艺术特色的研究；2015年山东师范大学的周义欣的硕士论文《山东吕剧中的 扬琴演奏艺术研究》③里针对山东吕剧中扬琴伴奏的具体运用的研究；2015年11 月符史坛在《戏剧之家》上发表的《浅谈扬琴伴奏技巧在琼剧中的运用》④一文里针对琼剧中扬琴伴奏的手法及艺术特色的研究；2017年1月孙锡琴在《戏剧之家》上发表的《扬琴在锡剧伴奏中的运用》⑤一文里针对锡剧中扬琴伴奏的手法及艺术特色的研究，都对扬琴伴奏艺术理论资料的丰富起到了一定的作用。

2017年5月，西北民族大学的徐治硕士在其论文《山西运城地区戏曲音乐 中的扬琴伴奏特色》里不仅针对山西代表剧种中扬琴伴奏的手法及使用现状进行 研究，还提出了“吕剧乐队中，除了要服务于唱腔外，扬琴需要与乐队形成一种 你我共存的依存关系”,并就“如何维持和利用好这种关系”提出了具有创造性 的“不失传统”“中西互补”、“相互借鉴”、“平衡音响”⑥的解决办法，这 也同样适用于扬琴作为伴奏乐器时和其他主奏乐器的关系处理，具有重要的理论 和实践价值。

此后，关于各类剧种中扬琴伴奏的研究成果开始相继出现：包括苏州科技大 学张欣硕士针对苏剧中扬琴伴奏的功能性及特色运用研究的论文《苏剧伴奏音乐 中的扬琴演奏研究》⑦、张菁针对黄梅戏、粤剧中扬琴伴奏运用研究的论文《扬 琴在戏曲伴奏当中的运用》⑧、段滢、周婷婷针对淄博市五音戏中扬琴伴奏作用 研究的论文《初探淄博市五音戏中的扬琴伴奏》⑨等等。

总的来说，虽然关于戏剧中扬琴伴奏的相关研究进行的比较晚，但是涉及剧 种繁多，资料充足，一定程度上丰富了扬琴伴奏的理论体系，使得关于扬琴伴奏 艺术的研究更为全面。

脚注

①丁莉.《试论秦腔音乐中扬琴伴奏的作用》[J].大众文艺，2013,20:172-173.

②曹琬铭.《扬琴在湖南花鼓戏伴奏音乐中的艺术》[D].吉林大学，2014.

③周义欣.《山东吕剧中的扬琴演奏艺术研究》[D].山东师范大学，2015.

④符史坛.《浅谈扬琴伴奏技巧在琼剧中的运用》[J].戏剧之家，2015,11:45.

⑤孙锡琴.《扬琴在锡剧伴奏中的运用》[J].戏剧之家，2017,02:68+70.

⑥徐治.《山西运城地区戏曲音乐中的扬琴伴奏特色》[D].西北民族大学，2017.

⑦张欣.《苏剧伴奏音乐中的扬琴演奏研究》[D].苏州科技大学，2017.

⑧张菁.《扬琴在戏曲伴奏当中的运用》[J].戏剧之家，2018,05:81.

⑨段滢，周婷婷.《初探淄博市五音戏中的扬琴伴奏》[J].黄河之声，2018,06:70-71.

————

1.1.2 研究现状的评析

从上述各类别的研究成果可以看出，在扬琴伴奏理论体系架构的过程中，虽 然研究方向较为全面，但是涉及的文献资料数量较少，且暂无相关著作，甚至对 于使用扬琴伴奏频率最高的主奏乐器二胡的相关研究也只有寥寥数篇。而在中国 知网键入关键词“钢琴伴奏”得出数据显示(截止2020年3月1日),相关论文共计5628篇，相关著作22本。键入使用钢琴伴奏频率最高的主奏乐器相关关 键词“小提琴钢琴伴奏”得出数据显示(截止2020年3月1日),相关论文共 计99篇，相关著作1本。可见较同作为伴奏热门乐器的钢琴相比，扬琴伴奏的 研究成果可谓“凤毛麟角”。而扬琴伴奏理论资料数量的缺乏，对本文的研究来 说，既是挑战，也是机遇。如何在已有的理论研究中产生创造性的成果，如何在 稀少的资料里保持研究的真实性和科学性，应是笔者写作论文时需要思考的问题。

因此，笔者研究二胡作品中的扬琴伴奏艺术，首要任务就是要对扬琴伴奏艺 术进行宏观的解读。通过各类史料记载，探索不同阶段扬琴伴奏在乐器形制、音 乐技法、伴奏形态、地位等方面的发展与变化，肯定扬琴在历史发展过程中作为 伴奏乐器的优势和必要性，使得大众对扬琴伴奏艺术的内涵能够有更深入的理 解；

其次，需要保持二胡作品中扬琴伴奏研究的理论性和实用性。一方面，文章 应将使用具有研究价值的二胡作品作为个例，细致分析具体谱例中扬琴伴奏使用 的旋律音型、节奏音型、特殊技法等伴奏手法。另一方面，文章更应研究扬琴在 伴奏中使用的手法和特色如何更好的通过音乐表演的形式表达出来，使得扬琴伴 奏者在阅读过程中不止能够得到理论资料，还可以增加实践操作经验。

最后，需在当下扬琴伴奏研究和发展的现状中保持思考。在多元化伴奏形式 的冲击下，如何避免扬琴伴奏的同质化、如何处理与二胡其他伴奏形式的关系、 如何缓解扬琴伴奏中时代性和民族性的矛盾，这是扬琴伴奏研究者需要持续探讨 和思考的。

1.2研究的学术价值和应用价值

1.2.1 研究的学术价值

首先，为了达到在时间上对扬琴伴奏艺术发展变化的严谨划分，本文引用各 类古籍的相关记载以及本领域的专家观点，对四个历史阶段中扬琴伴奏艺术在乐器形制、音乐技法、伴奏形态、地位等方面的发展与变化进行细致的说明，增强了研究的科学性。

其次，为了在个例的选择上更具有研究价值，本文对各类乐器的权威独奏曲 目书籍中使用扬琴伴奏的频率进行指标的量化分析，选择使用扬琴伴奏最早、频率最高的二胡作品来探讨扬琴伴奏的手法、艺术特色及音乐表达，增强了研究的典型性。

最后，在学术观点方面，民族乐器中民族性和时代性的矛盾问题，是当下具有前沿性和社会意义的研究课题。本文以此作为切入口，引用习近平总书记在文 艺工作座谈会上的重要讲话中关于民族文化民族性保留的相关内容，阐述当下二胡作品中扬琴伴奏所面临的民族化问题，并提出初步的解决方案，增强了研究的实用性。

1.2.2  研究的应用价值

在可查的关于不同方向扬琴伴奏研究的文献资料中：一方面，作为使用扬琴 伴奏时间最早、频率最高的单旋律乐器，二胡作品中的扬琴伴奏相关理论研究成 果只有个位数，与当下扬琴伴奏高速发展的现状不匹配。且研究成果多为期刊报 纸类，篇幅较短，没有就具体谱例来进行扬琴伴奏研究。另一方面，各类文献资 料的写作方向多为扬琴伴奏的形态、手法、特色或是教学等，只有较少的篇幅写 作扬琴伴奏者的实际应用，这都使得现有扬琴伴奏的理论成果缺乏实践性。

因此，本文使用了大量具有代表性的使用扬琴伴奏的二胡独奏作品，且都附 有具体的二胡谱例，使阅读者可以更为直观、清晰的获取对应的理论信息。同时， 本文将二胡作品中扬琴伴奏艺术研究的重点放在如何更好地进行艺术表达上，从 扬琴伴奏者体验、理解、平衡的角度，来全面展现作曲家赋予作品的情感和内涵， 使阅读者可以从文章中得到具有现实意义的指导，增进自身的扬琴伴奏能力。

1.3研究对象、思路和方法

1.3.1 研究对象

20世纪中期至今，扬琴伴奏艺术在伴奏形态、伴奏手法、乐器形制上取得 了巨大的发展和进步，在使用扬琴伴奏形式时间最长、频率最高的二胡作品中更 是展现了自身的民族性特色与艺术价值。因此，本文的研究对象是在这一历史阶 段不同二胡作品中的扬琴伴奏艺术。

1.3.2 研究思路

1.3.2.1划分阶段，探索形态

本文的研究从扬琴伴奏艺术的发展历程开始，探索不同历史阶段扬琴伴奏的 发展和变化。笔者按照史料记载的相关时间，将扬琴伴奏艺术的发展划分为四个 阶段，从这四个阶段扬琴伴奏在乐器形制、音乐技法、伴奏形态、地位等方面的 变化里，挖掘扬琴伴奏艺术的发展轨迹。从而肯定扬琴作为伴奏乐器在民族性方面的优势和必要性，使得大众对扬琴伴奏艺术可以有宏观的理解。

1.3.2.2确认对象，研究典型

其次，确认本文的具体研究对象，通过个例进行有针对性的研究。笔者在论 证后得出，扬琴伴奏艺术在第四个阶段更加的科学、规范，伴奏技巧、伴奏协作 性、伴奏表现力有大幅提升，因此本文主要研究第四阶段的扬琴伴奏艺术。同时， 通过分析第四阶段里不同二胡作品中扬琴伴奏时使用的旋律音型、节奏音型、特 殊技法及在此基础上的音乐表达，使得扬琴伴奏者可以得到更清晰的理论和具体 实践的经验，提升自己的伴奏能力，并能更好地完成伴奏工作。

1.3.2.3聚焦时事，创新改革

“民族性”、“民族精神”是习近平总书记对当下文艺工作发展不变的要求。 因此本文最后以当下民族乐器讨论最多的“民族性和时代性”问题作为切入口， 探究当下二胡作品中扬琴伴奏的民族性问题，肯定扬琴伴奏在二胡作品中的艺术 价值，思考如何在多元化的伴奏形式下，在保存扬琴伴奏本有的传统特色的基础上，寻求符合时代性和民族性的创新改革。

1.3.3  研究方法

1.3.3.1 文献研究法

查阅扬琴伴奏艺术的相关书籍资料，通过计算机检索中国知网、中国期刊网 等网站的期刊、论文资源，了解国内外对于扬琴伴奏艺术的理论研究成果，对专门学科和交叉学科横纵向的材料进行整合、分类、分析和总结。

1.3.3.2个案研究法

对各类乐器的权威独奏曲目书籍中使用扬琴伴奏的数量进行记录，并且通过 各类数据指标的量化分析，将使用扬琴伴奏频率最高的二胡作为典型个案进行深入研究。

1.3.3.3问卷调查法

对二胡演奏者使用伴奏形式的偏好进行小范围的问卷调查，对象为高校音乐学院的二胡教师与学生，根据数据分析多元化伴奏形式的发展下，扬琴伴奏受到的影响程度。

1.3.3.4实地调查法

通过实地探访，查找记录扬琴伴奏相关资料的古文、古籍，从老艺术家的口 头叙述中采集扬琴中国化的发展足迹，使本文对于扬琴伴奏艺术发展时间的划分更加的客观严谨。

第二章 扬琴伴奏艺术的发展历程

扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国后，经历了三百余年的发展变 化。早在清朝嘉庆帝年间，扬琴就以伴奏的形式存在于我国传统民族民间艺术当 中，而扬琴伴奏的艺术形式也贯穿着整个扬琴中国化发展的历程：20世纪初期，随着形制的演变、技法的成熟，扬琴被广泛应用于广东音乐、江南丝竹等民族器 乐合奏之中，迎来了其历史上的第一个发展时期；1949年新中国成立后，我国 的民族音乐事业蓬勃发展，扬琴在专业教学、理论研究、实践创新等方面逐步走 上科学化、规范化的道路，演奏技法、表现力、艺术感染力也取得了长足的进步，更是成为了众多单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。

因此，基于中国音乐学院杨佳博士从“乐器改革、乐器存在方式、音乐本体、 乐器文化功能”①角度对扬琴中国化演变历史的探究和著名扬琴演奏家、改革先行者郑宝恒先生关于“扬琴伴奏经历了两个不同时代的扬琴伴奏法时期”②的论述，本文将扬琴伴奏的发展历程大致分为以下四个阶段。

2.1 初期雏形阶段：在说唱艺术中生存  (18世纪~20世纪前)

作为“集音乐、文学、表演三位一体的民间传统艺术表演形式”③,我国的 说唱艺术历史悠久，在民间产生、流传和发展，是人民群众智慧与文化的结晶。 而扬琴是从康熙年间才传入中国的“新”乐器，首先便在民间开始发展，在传统 说唱艺术中担任伴奏乐器正是给了扬琴在新的土壤中生存的空间。因此，各类说唱艺术是最早出现扬琴伴奏的艺术门类，也是扬琴伴奏的雏形时期。

2.1.1 使用扬琴伴奏的说唱艺术种类

自扬琴传入我国以来，使用扬琴作为伴奏乐器的说唱艺术种类约有数十种， 如：“四川琴书、山东琴书、北京琴书、扬州清曲、榆林小曲、广西文场、恩施扬琴、河南琴书、安徽琴书、贵州琴书”④等等。其中具有代表性的有以下三个类别：

脚注

① 杨佳.《扬琴中国化研究》[D].中国音乐学院，2016.

②“郑宝恒.《扬琴演奏艺术》[M].北京：中国物资出版社.1995.

③中华人民共和国文化部、国家民族事务委员会、中国曲艺家协会联合编纂. 《中国曲艺志》[M].北京：中 国ISBN中心.2008.

④ 李向颖.《中国扬琴源流及当代发展》 [D].中国艺术研究院，2001.

————

2.1.1.1 杂曲类

十七世纪末，扬琴经海路从我国的广东沿海一带传入，环境的转变使得当地 及周边的民间俗曲成为了扬琴主要依附的音乐形式，也是最早使用扬琴伴奏的说唱艺术曲种。其中，具有代表性的有“广东粤曲”“与“扬州清曲”。

1.广东粤曲

“广东粤曲”,我国以唱为主的曲艺音乐之一，由广东歌姬应召时自弹自唱的小曲演变而来，是最早有文字记载的使用扬琴伴奏的俗曲类型。清朝文人徐坷 在《清稗类钞》中就如此描述了广州地区俗曲中使用扬琴伴奏的景象：“盲女弹唱，广州有之……佐以扬琴，悠扬入听，人家有喜庆事，辄招之”①。从中也可 以看出，当时使用扬琴伴奏的群体大多是卖艺为生的底层阶级，扬琴只是他们用来谋生的工具，因此在演奏技巧上较为简单、演奏场合不固定、演奏方式趋于自由，演奏性质属于大众娱乐的范畴。

2. 扬州清曲

“扬州清曲”,我国代表性曲艺音乐之一，流行于江苏扬州一带，由元朝时的散曲、明朝时的小曲演变而来，是更紧密融合扬琴伴奏的俗曲类型。清朝文人林苏门在《续扬州竹枝词》的其中一首竹枝词里，就用“成群三五少年狂，抱得 洋琴只一床，但借闲游寻夜乐，声声网调唱吾乡。”②来描绘清代民间艺人“打扬琴”③、“唱网调”④时的情景。

一方面，词中使用“洋琴”而非“扬琴”来记录，侧面证明了扬琴是作为由外传入的乐器与我国传统民间音乐融合的。另一方面，林苏门所记录的“网调”⑤正是扬州清曲的曲牌之一，因此“洋琴”与“网调”的结合也反映了清代中期扬琴作为伴奏乐器在扬州地区的清曲曲牌中的应用。

2.1.1.2琴书类

十八世纪中期开始，全国各地的文化艺术交流密切，主要集中于运河流域， 各类琴书音乐开始流行。而扬琴乐器本身兼具节奏与旋律，音色上明亮清脆与民  族弹拨乐器更易融合，且能够根据演唱时声腔的特点进行伴奏的变化，也正式从粗糙的谋生工具成为说唱音乐的主要伴奏乐器。因此，在说唱音乐的代表曲种、

脚注

①大辞海编辑委员会. 《大辞海音乐舞蹈卷》 [M].上海：上海辞书出版社，2013:219.

②李坦，刘立人，陈应中. 《扬州历代诗词(三)》 [M].北京：人民文学出版社，1998:412

③张翠兰. 《续扬州竹枝词》洋琴史料考释[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2007(04):65-71.

④李斗. 《扬州画舫录》 [M].北京：中华书局.1960:257

⑤李斗. 《扬州画舫录》 [M].北京：中华书局.1960:257.

“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银钮丝》、 《四大景》、 《倒扳桨》、 《剪靛花》、 《吉祥草》、 《木兰花》、 《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳。二十年前尚哀泣之声，谓之《到春来》,  又谓之《木兰花》,后以下河土腔唱《剪靛花》,谓之《网调》。"

————

以“琴”命名的琴书类说唱艺术中，扬琴伴奏的使用最为频繁，其中具有代表性的有“四川琴书”和“北京琴书”。

1.四川琴书

“四川琴书”,我国代表性曲艺音乐之一 ，又称“清唱扬琴”,流行于我国 四川地区，是对扬琴伴奏、扬琴独奏的发展影响最大的说唱音乐形式。嘉庆年间 的六对山人杨燮就曾在下图诗作《锦城竹枝词》中记录：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿哭五更。”①

首先，作品中使用“洋琴”非“扬琴”依旧反映了扬琴的外来乐器属性，其 次可以看出在“四川琴书”中，扬琴伴奏与“清唱”、“淮书”的结合已成为普 遍、盛行的表演形式，也是扬琴伴奏正式融入说唱艺术的标志；最后，扬琴伴奏 在四川琴书中的大量运用，使得扬琴伴奏在形态、创作、技法等方面大幅提升， 甚至部分前奏、间奏、过门音乐而后成为了扬琴的独奏曲目，为扬琴音乐中著名

的地方特色风格乐种“四川扬琴”的出现做了铺垫。

2.北京琴书

“北京琴书”,是我国北京、天津地区代表性曲艺音乐之一，由北京南部的 民间俗曲“犁烨调”演变而来，后延伸发展至“单琴大鼓”、“乐亭大鼓”。《清稗类钞选》中对“北京琴书”中伴奏乐器的应用如是记载道：“咸丰(1851-1861) 时，都门有售技于市曰八音联欢者。其法，八人团坐，各执丝竹，交错为用。如自弹琵琶，以坐左拉胡琴者为庵弦，己以左手为坐右，鼓洋琴。鼓洋琴者以右手

脚注

①[清]杨燮. 《成都竹枝词》 [M].四川：四川人民出版社，1982:38

②摘自杨佳《扬琴的中国化研究》 p80 插图

————

为弹三弦者按弦。弹三弦者以口品笛。余仿此。又一人于座外敲鼓，音极悠扬， 其调亦绵邈可听，倾动一时。此技宣统时(1909-1911)尚有之，而各执其艺，不 相为用，与咸丰时异矣。”①而宣统帝时的单扬琴与唱腔的配合，不仅更大的发 挥了扬琴在伴奏方面作用，也为扬琴在形制上的改革奠定基础。

2.1.1.3弹词类

20世纪初，随着扬琴的适用性越来越广，使得更多种类的说唱音乐开始使  用扬琴作为伴奏乐器，其中就包括当时在浙江绍兴一带盛行的弹词类曲艺形式  “平湖调”。“平湖调”表演方式是以唱为主，辅之说白，一人兼弹三弦与说唱， 加入洋琴、洞箫、二胡等乐器伴奏。清朝文人李声振在其《百戏竹枝词》的十六  篇中记录：“弹词，亦鼓词类，然稍有理致，吴人弹‘平湖调’以丝弦按之，近  竟尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩，有夜演者。四宜轩子半吴音，茗战何妨听  夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”②由此不仅可以看出当时的“铜丝  弦洋琴”成为了说唱艺术“平湖调”的主要伴奏乐器，更是已经融入了社会民众  的娱乐生活中。

同时，在弹词类的说唱艺术中，洋琴除了获得了我国的民族文化认同，还与 其他民族伴奏乐器一样按照工作的时长获取相应的报酬。这在清朝文人范祖述的 《杭俗遗风 ·花调》中有所记载：“亦以五人分角色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓 板、所唱之书，均系七字唱本，其调慢而且烂，每本五六回，工钱一千二百文， 大户人家多不行，小户人家，及人头聚会、街书、多用之。(此项龙调，已早消 减，因其近于郑声也。)”③按工取酬，这相较在说唱音乐初期的“卖艺”求生存 的方式，可以明显看出扬琴伴奏地位的提升。

2.1.2说唱艺术中扬琴伴奏音乐的形态

在说唱艺术中，扬琴作为伴奏乐器经历了百余年的生存和发展。因此，在扬 琴伴奏音乐的形态构成中，不仅广泛吸收了我国各地区的时调小曲曲牌、古曲、 民歌等等的元素，还在伴奏方式、伴奏手法、乐器功能上不断跟随人的审美需求 进行改变，体现了我国在时代跨度下不同地域的民间音乐风格。

2.1.2.1扬琴伴奏方式的转变

清朝乾隆年间，扬琴在形制上与传入前类似，体型小巧、易于携带、音域也 较为狭窄。因此，早期的说唱艺人常将扬琴两端接细绳固定，挂至脖颈处，伴奏 方式也多为单人表演兼击琴， 一手持单竹作为演唱时的伴奏， 一手持响板和渔鼓

脚注

①徐坷编著.五谷，刘卓英点校.《清稗类钞选音乐卷》[M].北京：书目文献出版社，1983.

②李声振.《百戏竹枝词》转自路工选编.《清代北京竹枝词》[M].北京：北京古籍出版社，1982:160

③[清]范祖述《杭俗遗风》[M].上海：上海文艺出版社1989:49

————

作为说白时的填充。

发展到清朝嘉庆年间，扬琴的形制在琴师的改革下逐渐变化，不仅体积增大， 音域也得到了一定的扩展。如清代文人顾禄在《桐桥倚掉录》中写道：“洋琴，虎丘只半塘吕殿扬一家制造。琴作形，桐面中空，以细铜花丝四十二条，两头用铜铁八角小桩夹钉，架于竹马之上，宫商既调，始以两小软竹糙击之，其声淫靡，易动俗耳。”。①因此，中期的扬琴不再由说唱艺人负于身上，而是放置在竹板桌上演奏，伴奏方式也开始转为多人按照不同分行进行演唱，未轮到演唱者击扬琴伴奏，辅之檀板及渔鼓击拍。

至清朝道光年间，说唱艺术发展日渐成熟化、模式化。因此，晚期说唱艺术 中的扬琴伴奏方式则出现了一人专门说唱，其余艺人专司伴奏的形式，说白处也 增设了盆鼓。

2.1.2.2扬琴伴奏手法的增加

清朝前期，说唱音乐的表演方式多为韵白和唱腔的结合，这就需要伴奏乐器 作旋律音高和节奏的提示。但由于我国扬琴形制导致的音域限制，所以这一时期 说唱艺术中扬琴伴奏手法较为单一，多为传统的“单音旋律伴奏法”,即持竹单 音伴奏跟随唱腔同奏一条旋律。 一方面，扬琴伴奏者需要单击琴弦装饰唱腔的音 点、提示演唱者节拍，另一方面，扬琴伴奏者还应运用竹法技巧在说唱的华彩处 加花或为上下乐句转换处“搭桥”,使得表演的内容和艺术效果更为丰富。

到清朝的中后期，随着“一人唱、其余艺人专司伴奏”的伴奏方式被广泛运 用，使得扬琴伴奏者可以双手持竹，伴奏手法、技巧、表现力都取得了创造性的 进步。扬琴伴奏在丰富说唱旋律线条上出现了“加花”、“变奏”等手法；在加 强说唱织体厚度上出现了“支声复调”、“八度装饰音”等手法；而在丰富整个 说唱音乐内容上则是出现了“定场板头曲”、“过门”等前奏和间奏的手法。

2.1.3说唱艺术中扬琴乐器本身的变化

说唱艺术中扬琴乐器本身的变化，即扬琴在乐器的外在形状和内部构造上的 变化。而在我国民间曲艺中，扬琴作为外来乐器产生的型制、材质、音位、击弦 工具的变化，不仅代表着我国不同时期的物质生产力的改变，还象征着人在审美 观念、文化意识形态上的转变。

2.1.3.1扬琴的型制变化

在说唱艺术中后期，为了满足我国人民的审美需求，清朝乐师在扬琴发声、 制作原理不变的基础上，将扬琴的琴面外形从梯形改至“扇面形”,即当朝时人 所称的“便面琴”、“蝴蝶琴”等，见下图2.2。这在清末的音乐家邱鹤铸的扬

脚注

① 顾禄.《桐桥倚掉录》[M].上海：上海古籍出版社，1980:157

————

琴教材中有所描述：“后吾粤人乃有效而作之，改其形如蝴蝶样，若其形如扇面，则名曰扇面扬琴，其形如蝴蝶，则名曰蝴蝶扬琴。”①而“扇面”、“蝴蝶面”的琴身，也为后期扬琴伴奏艺术手法的增加提供了物质基础。

2.1.3.2扬琴的音位变化

乐器型制的改变使得扬琴在音位排列上形成新的标准，这不仅在说唱艺术伴 奏中被广泛使用，还贯穿了整个扬琴艺术的发展历程。即在七声音阶的范围内， 以琴码固定，按横向纯五度、纵向大二度的排列方式。这样的排列方式以我国传 统的五声音阶为基础，强调了音与音之间的五度关系，区别于欧洲国家的十二平 均律，体现了有民族特色的音乐风格，传统的七个琴码、两排音列、十四音位的

“双七型”扇面扬琴也由此诞生，见下图2.3。

脚注

①邱鹤铸. 《琴学新编》 [M].香港：香港东华石印局，民国九年元月：13

②冲绳县立博物馆藏《琉球人坐乐并舞图》,转引自吴琼《清代扬琴考》 P36 插图

③摘自王婕《论中国扬琴伴奏艺术》 p11 插图

————

2.1.3.3扬琴的材质变化

1.琴弦材质

扬琴在刚传入我国之初，琴弦大多沿用当时欧洲的扬琴琴弦，材质以金属为 主，主要用料为铁和钢，这也使得当时的扬琴音色较为粗重、厚实。而在说唱艺 术中，扬琴作为伴奏乐器应在音色上与唱腔融合，清脆、明亮的音色显得更为合 适。因此，清代乐师就将制作扬琴琴弦的主要材料改为铜，也就是时人所称的“铜 弦琴”,并沿用至今。这在很多史料中都有所描述：如清代文人魏源扩编的史地 资料《海国图志》中描述：“有洋琴如半几，架以铜丝，请其鼓，则辞不能。俄 入内，出其室，按谱鼓之，手足应节，音调妍妙，与禽声、海涛声隐隐应和。" ①如朱象贤在其所撰的《闻见偶录》中说道：“数十年来，始见洋琴，形制半于 琴而略阔，锐其上而宽其下，两端有铜打，以铜丝为弦，张于上，用锤击之，锤 形如著。其音似筝筑，其形似扇。我国亦能自造之矣。”②

2.击弦工具材质

在击弦工具的材质上，境外扬琴多使用木质或藤制，称作“琴锤”。而为了使得扬琴在说唱艺术中的伴奏音响效果更为平衡、和谐，贴合当时国人追求韵味、意境的审美特点，乾隆年间的乐师选用了本土生产的、富有弹性的竹子制“琴竹” 代替了原本的“琴锤”,见下图2.4。这在文人宗圣垣的《洋琴歌》中有云：“华仓横排十四弦，抽铜夹线分行密。细拨双条蔑削成，是敲非弹下指轻。”③由此也可以看出，竹子制的扬琴击弦工具可以通过调整软硬度来取得不同的音响效果，这也使得扬琴作为伴奏乐器时能根据不同地方民间曲艺的风格审美来自由进  行改变，为今后扬琴伴奏在我国民间曲艺、民间剧种、民乐合奏等等音乐形式中的广泛使用奠定了基础。

脚注

①魏源全集编辑委员会.《魏源全集海国图志》[M].湖南：岳麓书院，2004.

②[清]朱象贤.《闻见偶录》[M].上海：上海书店出版社，1994:643

③[清]宗圣垣.《九曲山房诗钞(卷四)》[M].南京：南京图书馆古籍部，嘉庆五年(1800)刻本：16

④摘自杨佳《扬琴中国化研究》 P54插图

————

2.2正式形成阶段：在地方戏曲中扎根(19世纪初~20世纪前期)

作为“由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成”①的传统艺术表演形式，我国的戏曲艺术起源于原始歌舞，在发展上经历了“萌芽期、发展期、形成期、繁盛期”②四个时期。而戏曲的繁盛期(明朝天启年间至清朝同光年间)正是扬琴刚传入我国初步发展、流行的阶段，且戏曲具有“将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性”③的特点。因此，即使扬琴伴奏在地方戏曲中的发展时间划分、涵盖门类与说唱艺术有部分重合，但当时蓬勃发展、博采众长的民间地方戏曲更是给扬琴伴奏提供了展现个性特长的舞台，扬琴作为伴奏乐器的历史地位正式形成。

2.2.1 使用扬琴伴奏的戏曲艺术种类

随着扬琴作为伴奏乐器被广泛运用在说唱音乐中，部分从说唱形式改良的地 方戏曲、时下流行的新兴戏曲都将扬琴纳入到了乐队伴奏中。包括广东地区的粤剧和潮剧、山东地区的吕剧、福建地区的闽剧、浙江地区的越剧、贵州地区的黔 剧、流行于内蒙古中西部的内蒙二人台等等，其中最具有代表性的就是二人台和吕剧。

2.2.1.1 二人台

二人台，我国内蒙古中西部、山西、山西一带的戏曲剧种之一，因剧目的演 唱形式是“一丑一旦”两人演唱，由此命名为“二人台”。“二人台”的演出地 点多在牧民的家中，演员与观众围坐在一起，常常敲打碗边、挥舞着筷子边跳边 唱，曲调以当地的民间歌曲与地方小调为主。而清朝乾隆时期，蒙古诸部得到统 一，蒙汉交流日益密切，这种蒙古族特有的文化习俗和演出形式开始流行起来， 这也恰好与扬琴传入的时间相契合。

因此，在二人台音乐中，文场的伴奏乐器以“‘梅’ (匀孔笛)、四胡、扬 琴”④三大件组成，时人流传：“梅是骨头，四胡是肉，扬琴是衣着裹着奏，四块瓦打上味儿才够。”⑤由此也能够看出扬琴在乐队中扮演着承接、串联的角色。 同时，二人台的音乐组成部分：唱腔和牌子曲都离不开乐队的伴奏，且牌子曲的  演奏是完全由乐队完成的，这都使得扬琴作为伴奏乐器的定位更加明确。在乐队 中，扬琴与其他乐器相互衬托、相互合作、紧密结合，伴奏手法和伴奏水平都得

脚注

①章诒和主编.《中国戏曲》[M].北京：文化艺术出版社，1999.

②李啸仓.《中国戏曲发展史》[M].北京：社会科学文献出版社，2016.

③刘文峰.《中国戏曲史》[M].香港：生活 ·读书 ·新知三联书店出版社，2013.

④韩宇则.《“艺苑奇葩” —土右旗二人台唱腔研究》[D].中央民族大学，2012.

⑤马春生，李红梅. 《二人台文化艺术研究》[M].北京：中央戏剧出版社，2005:87

————

到了巨大提升。

2.2.1.2吕剧

吕剧，我国山东地区的戏曲剧种之一，又被称为“化妆扬琴”,起源于民间 说唱音乐“山东琴书”。基于说唱音乐“一人弹唱， 一人伴奏”的演出形式下， 演员通过化妆扮演不同的人物形象，明确了具体的角色分工；剧目“在保留传统 的小戏的基础上，注重演出本戏、连台戏，使剧目更加多样化”①;唱腔以板腔 体为主，板式丰富为“四平、二板、娃娃”②三种。

正是在服装、剧目、唱腔等方面的都产生了突破性的革新，吕剧的伴奏音乐 元素、艺术创作手法、表达方式也得到了质的飞跃，乐队的规模更为正规和完善。 在加入了拉弦乐器二胡、吹管乐器笙、唢呐、笛后，吕剧正式确立了“坠琴、扬  琴、琵琶、三弦‘四大件’”③为主，其余乐器为辅的文场乐队编制，其中扬琴  在摆放中居中占主要位置。由此也可以看出，扬琴伴奏在当时较为全面的乐队配  置中成长进步，逐步成为吕剧音乐中不可或缺的重要角色，也促进了扬琴作为伴  奏乐器历史地位的形成。

2.2.2戏曲艺术中扬琴伴奏音乐的形态

虽然在我国百余种的地方戏曲中，使用扬琴作为伴奏乐器的剧种并不多，但 各剧种的牌子曲给了扬琴在伴奏方面更大的发挥空间，扬琴伴奏音乐的形态构成 在这些具有特色语言、唱腔、曲调的地方剧种中，加入了很多地域音乐符号，也 逐步融入我国民族民间文化的土壤中。

2.2.2.1扬琴伴奏分工的明确

在戏曲音乐中，扬琴作为伴奏乐器的角色分工较说唱音乐来说更加明确，与 乐队中各乐器的合作性明显提高，这也使得扬琴在伴奏方面的优势和特点得到突 出，在乐队里的作用也大大增加了。

第一，扬琴在乐器本身的构成上具有严格的固定音位特点，这也为乐队其他 乐器的音高、音准的测量提供了参考标准，起到了粗略的定音作用。

第二，扬琴在乐器的伴奏方式上灵活、多变、音域也较为宽广，在主奏乐器 音域受限时可以利用伴奏者快速的弹奏给予高低声部必要的引领和补充。这不仅 可以规范文场伴奏乐队整体的旋律进行，还能起到承上启下的桥梁作用。

第三，扬琴在乐器的音色上拥有颗粒分明、明亮清脆的特点，使得扬琴在伴 奏中多为节奏化的主旋律或主旋律的加花变奏，乐队其他乐器多在此基础上装饰

脚注

①周义欣. 《山东吕剧中的扬琴演奏艺术研究》 [D].山东师范大学，2015.

②于学剑，段雨强，张玉珍，王春燕. 《吕剧》 [M].济南：山东友谊出版社，2012.

③同2.

————

演奏，丰富音响效果，因此扬琴还起到了乐队音响上的核心作用。

第四，扬琴在乐器定位上兼具旋律性和节奏性，这不仅能够稳定乐队的整体 节奏，还能够给予转板时变换速度的信号，在没有指挥时，扬琴往往充当着“第 二指挥”的角色。

2.2.2.2扬琴伴奏手法的丰富

在说唱音乐中后期，扬琴在伴奏方法上就已经从传统的单手单音伴奏变为充 分发挥扬琴灵活、主动性的双手混合伴奏，这也为扬琴在戏曲音乐中更为丰富、多变、具有民族地域特点的伴奏手法的出现做了铺垫。

1.“跟腔”手法

即使用扬琴伴奏来完全重复或变化重复戏剧演员的唱腔旋律，使得演员在演 唱间隙能够拖腔保调，增强声腔的整体性和表现力。扬琴在“跟腔”时多使用单 音弹奏、弹轮等基本演奏技法，较为简单实用。

2.“衬腔”手法

即通过扬琴持续音型的伴奏作为演员演唱的背景铺垫，渲染戏剧的气氛，使 得演员的唱腔更为突出。扬琴在“衬腔”时多使用单音弹奏，但常需与打击乐密 切配合，跟随演员演唱的节奏。

3."填充"手法

这是在说唱艺术“山东琴书”中的扬琴伴奏手法延伸而来，即使用扬琴伴奏 的模仿及变奏来填充唱腔中的空拍和间奏，形成极具戏曲韵味的对答式音响效果 组合。

4.“强调”手法

即在戏曲的旋律节拍、强弱不固定时，唱腔存在多处断句的唱段中，使用扬 琴伴奏在主要拍点上加花、修饰，突出唱腔主旋律的节拍重音，加强戏曲表演的 节奏性。这样的唱段也对伴奏者的伴奏能力提出较高要求：不仅需要深度理解整 个戏剧不同段落的情绪表达，还要具备一定的听辨、观察能力，使得伴奏过程能 够与演员的音调、呼吸、起伏保持高度的协调和统一。

5.“复调”手法

在戏曲音乐的伴奏中使用到的“复调”手法有以下两种：

一是在唱腔旋律的基础上“添字加花或减字延音”①的伴奏手法，使得扬琴伴 奏与演员的唱腔形成支声复调的关系。这也能够更加有力的表达人物内心的情绪，突出不同的人物形象，戏剧的韵味和特色也更为浓厚。

二是在唱腔旋律的基础上反向延伸、变化的伴奏手法，使得扬琴伴奏与演员

脚注

①周义欣.《山东吕剧中的扬琴演奏艺术研究》[D].山东师范大学，2015.

————

的唱腔形成对比复调的关系。运用相反的旋律线条来表现同一唱段的特定情绪，使得整个戏剧的和声色彩性和戏剧冲突性得到强化。

2.2.2.3扬琴伴奏地位的提升

虽然在说唱艺术中，扬琴伴奏的地位从前期的"卖艺”求生到中后期的“按 工取酬”来看有一定的提升，但是本质来说还是属于谋生工具一类。而在戏曲音 乐中，伴奏乐队的规模扩大，伴奏乐器的种类也更加丰富。在分工明确的乐队配 置中扬琴可以更为充分的发挥乐器本身的特点和优势，扬琴伴奏的地位也在本质 上得到了提升。

在戏曲音乐的乐队摆放中，无论乐队的形式如何变化，扬琴始终处于乐队的 中心位置，能够在节奏、旋律、和声效果等多方面发挥重要作用。加之扬琴本身 在音色、衔接能力、具有兼容性的共鸣方式方面的优势，又符合戏曲音乐“连绵 不断、不绝”要求的延留余音的效果，都使得扬琴伴奏在乐队中已然成为不可取代的一员。作为外来乐器的扬琴伴奏也在我国具有浓厚地方风味、饱含委婉式抒 情风格的戏曲音乐中快速成长，与唱腔及乐队融合成为不可分割的整体，扬琴作为伴奏乐器的历史地位也由此而形成。

2.2.3戏曲艺术中扬琴乐器本身的变化

由于扬琴伴奏在戏曲音乐阶段在时间划分上与说唱艺术中有部分的重合，因 此扬琴在戏曲音乐时期，乐器的形制和材质都与说唱艺术时乐师的改制基本相 同。只是基于扬琴传入路径的不同，在音位上除了说唱艺术中受欧洲扬琴影响使 用的固定音位排列法的扬琴，还在新疆地区出现了受阿拉伯、波斯扬琴影响使用 的非固定音位自由变化排列的扬琴，这也为二十世纪中前期乐师们对固定音位扬 琴在灵活性和音域上的改造提供了一定的思路。

2.3持续发展阶段：在民间乐种中过渡(20世纪初期~1949年)

作为将“民族乐器演奏样式组合”①的器乐合奏表演形式，民间乐种自二十 世纪初期从说唱艺术、地方戏曲的伴奏音乐中逐渐独立出来，并在我国的各个地 区兴起。且器乐合奏中使用的音乐来源多为地方戏曲的“曲牌”、“过门”等等， 恰好是扬琴在戏曲伴奏乐队中担当的部分。从戏曲中为客体伴奏到以自己为主体 的“伴奏”,扬琴在民间乐种中不仅能够保留在戏曲伴奏乐队的优势，还能够在演奏技法、协作意识、表现力上获得更多的进步空间。因此，民间乐种中的扬琴

脚注

①袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1999.

————

伴奏脱离了单纯伴奏的局限，持续发展，走向了更大的舞台。

2.3.1使用扬琴的民间乐种种类

作为民间乐种的组成部分，扬琴主要被运用于来自不同地域的丝竹类乐种当中，如江浙一带的“江南丝竹”、广东地区的“广东音乐”、东北地区的“东北扬琴”、新疆地区的“十二木卡姆”等等。其中最具有代表性和研究意义的是“江南丝竹”和“广东音乐”。

2.3.1.1 广东音乐

“广东音乐”,我国民间代表性器乐合奏乐种之一，流行于我国的五岭以南 地区，是从地方民歌、曲种、剧种的伴奏音乐中独立发展而来的乐种。广东音乐 受特殊的地理条件的影响，在音乐的形式和表达上都体现着我国传统文化的“韵味”、“声律美”等审美元素，使得作为外来乐器的扬琴依附在系统的国乐发展 模式下，逐渐完成了中国化的改造。

二十世纪二十年代，扬琴作为主奏乐器之一被引入广东音乐中，与“高胡(二 弦)、椰胡(竹提琴)、秦琴(中阮)、洞箫(横笛)”并称为“五架头”①软弓组合。 由于软弓的组合形式主要是发挥着控制乐队节拍、速度和融合各声部音色的作 用，扬琴自身的“溶混性”大大提高，出现了很多具有代表性的演奏技法，使得 中国扬琴技法走上了体系化的道路。

2.3.1.2 江南丝竹

“江南丝竹”,我国民间代表性的器乐合奏乐种之一，流行于以上海为中心的江苏南部、浙江西部一带。作为中国丝竹乐的一个分支乐种，江南丝竹音乐受 地域文化影响，在表达上追求“小、轻、细、雅。”②,具有鲜明的江南地区的 民间特色。在乐队的配置上，江南丝竹注重“合”。一是具有综合性，即在乐器的选择上涉及了拉弦、弹拨、吹管、打击四个类别的乐器，十分全面。二是具有合作性，即在乐队角色上设定上无主次之分，根据作品的表现来灵活决定乐器组合形式，重视乐队的整体合作，这都使得扬琴的各方面能力都在江南丝竹中得到了较大提升。

在江南丝竹乐队合奏中，扬琴的音色为人称道，素有“一捧烟”、“暗扬琴” ③之称。在悠扬的丝弦乐和穿插的箫笛声中，音色圆润、清脆的扬琴无疑是其中的“融合剂”。这不仅发挥了扬琴颗粒性强、擅长“以点描线”的优势，还使得扬琴在演奏技法及乐队合作上取得了更多的经验，为扬琴在伴奏领域的进一步发展奠定基础。

脚注

①吴炫炫.《广州与深圳两地广东音乐扬琴发展现状调研》[D].中国音乐学院，2017. ②詹湛.《小轻细雅，韧者常青》[N]. 音乐周报，2015-04-08(B07).

③钟珊.《论江南丝竹乐中的扬琴音乐》[D].西安音乐学院，2012.

————

2.3.2民间乐种中扬琴音乐的形态

虽然在我国的各类民间乐种中，作为器乐合奏组成部分的扬琴在音乐的形态 上属于合奏、协奏的性质。但从扬琴伴奏的角度来说，伴奏对象的主客转换扩大 了扬琴纯器乐表现的空间，演奏技法得到了更充分的发展，协作意识大大增强， 为科学成熟阶段扬琴成为我国运用广泛、手法丰富的伴奏乐器打好了根基。

2.3.2.1演奏技法体系的初步形成

在民间器乐合奏中，扬琴的演奏技法得到了前所未有的发展，这在两种具有代表意义的乐种：“江南丝竹”与“广东音乐”中体现得尤为明显，并初步形成规范的体系。

一方面，“江南丝竹”音乐较常使用装饰音，因此扬琴在演奏中使用了“倚音”和“波音”等手法与其在风格上保持一致。另一方面，“江南丝竹”音乐在审美上追求“余音绕梁”之感。因此，为了在音响效果上更为贴合这样的审美要求，扬琴在演奏中运用了“八度双音”的技法来突出重音延长的效果，“轮竹” 的技法来加强余音的共鸣效果等等，这都一定程度上增加了扬琴在音乐上的控制力和表现力。

另一方面，从说唱艺术开始，“加花”的填充手法是灵活多变的扬琴伴奏较  常使用的伴奏手法，这项优势也在广东音乐里得到了更多发展。在“广东音乐”中，为了丰富曲调中的地方色彩，扬琴常常使用加花的手法，即“在五声调式、  乙反调、合尺调、上六调等调式特色音阶的基础上进行加花”①。在保留主干音和整体风格不变的基础上，扬琴使用了“坐音”、“颤音”等演奏手法和“颤竹”、  “反竹”等演奏技法，增加了音乐中的地方韵味。这些技法也在广东音乐代表大  师邱鹤铸先生的《琴学新编》中得以归纳总结，至此中国扬琴的演奏技法体系初步形成。

2.3.2.2合作交流意识的初步养成

在乐队合作意识上的突破性提升，是民间器乐合奏形式对扬琴伴奏的发展更 为重要的贡献。早在上阶段的戏曲音乐中，扬琴就已经提高了与各个乐器的合作性，但受限于戏曲的乐队本就是从属的伴奏乐器，需要跟随唱腔进行变化，且各个乐器的地位和角色并不平等，所以在合作意识的培养上缺少上升的空间。而在民间乐种中，乐队转客为主，演奏的重心则在乐队的整体表现力上，这也对各个乐器演奏者的合作意识提出了更高的要求。同时，民间乐种的乐队组合并不是固定形式，会灵活的根据作品的需求来进行规划，在角色上也无固定的主奏乐器和次奏乐器之分，这都使得扬琴演奏者需要保持灵活的头脑，力求与其他乐器“在

脚注

①杨佳.《扬琴中国化研究》[D].中国音乐学院，2016.

————

音色上相融、在节奏上相称、在音量上相辅、在情绪上相合”①。

2.3.3民间乐种中扬琴乐器本身的变化

二十世纪初到二十世纪中叶，是扬琴在民间乐种中发展最为迅速的阶段， 自由、多变的器乐合奏音乐也对扬琴乐器本身的灵活性提出了一定的要求。因此， 在民间乐种中，乐师们对扬琴的改良的思路趋向于增加扬琴自身的音域、改善扬 琴的音响共鸣效果上，并追求在携带上的方便。这些具有创造性的扬琴改良计划 使得此阶段的扬琴在形制上呈现出了多样性的特征，为下一个阶段扬琴的乐器改革奠定了基础。

2.3.3.1 “扇面形”扬琴增加分码数量

此阶段的乐师在说唱艺术中常用的两排七个分码的“双七型”扇面扬琴型制、 材质、音位、律制的基础上，通过增加琴码的数量来拓宽音域，使其在民间器乐  合奏、各地方戏曲音乐及说唱艺术中发挥更大的作用。这里具有代表性的有两排  八个分码的“双八型”扇面扬琴、两排十个分码的“双十型”扇面扬琴、两排十二个分码的“双十二型”扇面扬琴等等，见下图2.5。

2.3.3.2 “梯形”扬琴扩大音箱面积

四川及江浙一带的乐师在各类不同分码数量的“扇面形”的基础上，将琴体 边由“曲线式”的扇形改为“直线式”的梯形。这不仅减少了扬琴的制作工艺、 增加了音箱的共鸣空间，还使得扬琴的重量大大降低，在民间乐种、地方戏曲、说唱艺术的表演中可以更方便携带和搬动，见下图2.6。

脚注

①梁江歌.《论中国扬琴伴奏艺术》[D].南京师范大学，2002.

②摘自杨佳《扬琴的中国化研究》 P65 插图：“十九世纪潮州陈献章百年乐器老店制作扬琴”摄于2012.6

————

2.4科学成熟阶段：思想解放后的现代化伴奏(1949年至今)

1949年，中华人民共和国宣布成立，这也标志着崭新的历史时期的到来。在共产党的英明领导和全国各族人民的不断努力下，全国各行业都呈现出了欣欣向荣的景象，扬琴伴奏也进入了现代化发展的新阶段，最突出的特点就是确立了独立的、专门的伴奏乐器的地位，在伴奏能力、伴奏水平等各方面都更为专业化、 规范化、科学化。

2.4.1 扬琴伴奏现代化的历史背景

建国后，党和政府对文艺工作的发展高度重视，1956毛泽东在中央政治局会议上提出了文学艺术和科学要“百花齐放，百家争鸣”②的大政方针和人民性的价值方向，坚持文艺要努力实现“人民对美好生活的向往”。在党的文艺方针政策的指引下，传统音乐得到了巨大发展，二胡、竹笛、笙等各类民族乐器都引入了专业音乐院校的教学中，输出了大批专业民族乐器演奏人才。与此同时，为 人民服务的文艺工作的大力推进也使得人民群众不仅解放了思想，还提升了对艺术美的追求。所以单一的器乐演奏己不能满足当时大众的审美需求，且随着专业 演奏人才演奏技术的提升，对表演的整体效果要求也更高。因此，二胡、竹笛、 笙这些单旋律的民族乐器亟需寻求音响效果、画面感上的配合。

脚注

①摘自凤凰网四川十九大特别报道中谭曦拍摄的照片，网址：http://sc.ifeng.com/a/20171022/6085067  0.shtml

②摘自人民网1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议的讲话，网址：http://www.people.com.cn/GB/historic/0428/1363.html

————

而扬琴，则凭借着自身清脆明亮的音色、宽广的音域、方便的转调、丰富的 伴奏经验等等优势，成为了民族单旋律乐器的伴奏首选。于是单独为某一件民族乐器进行独立伴奏，开辟了扬琴伴奏的新领域，也是扬琴伴奏现代化、全面发展的标志，并由此走向了科学规范的道路。

2.4.2 扬琴伴奏科学成熟的具体表现

2.4.2.1 扬琴伴奏人才的稳定输出

习近平总书记在院士大会上发表讲话时曾引用“功以才成，业由才广”①的 典故，由此也可看出人才对国家发展的重要作用，而人才的稳定输出也是扬琴伴奏逐步科学、成熟的体现。

在党的“革命化、民族化、群众化”②文艺思想的引领下，我国传统音乐教育开始融入到整个音乐教育的范畴中，各类民族乐器的专业课程得以开设。1953年，著名扬琴演奏家、改革先行者郑宝恒先生在中央音乐学院首次提出开设扬琴 的专业课程，并整理了扬琴演奏技法、西方教学法等相关资料汇编为扬琴音乐的教材。此后，全国各类音乐院校相继开设扬琴专业，扬琴教材也在扬琴教育研究者的努力下不断优化，保证了大批扬琴专业人才的稳定输出。这都标志着扬琴在 教学方面已从业余转为专业化，并逐步形成了完整、规范、科学、系统的教育教学体系。

2.4.2.2扬琴演奏技法的统一规范

扬琴作为伴奏乐器经历了前几个阶段的成长和发展，积累了大量的演奏经验，演奏技法也在不断进步。而在科学成熟阶段，扬琴艺术研究者不仅保留了之前的传统演奏技法，还在此基础上有选择地借鉴和吸收了其他民族乐器及外国乐 器的演奏技法，使得扬琴在演奏技法更为丰富多样。

1993年，为了系统化扬琴的各类演奏技法，在“全国音乐艺术院校首届扬琴教学研讨会”③上，参会代表首次推出并通过了《扬琴技法术语符号统一规范》④。这也标志着扬琴艺术在我国经历三百年的发展后，正式形成了具有中国民族特色的演奏技法体系。该体系不仅容纳了我国各地方扬琴流派的演奏技法，还将其按类别用规定的术语统一标记，至此扬琴在演奏技法方面也步入了科学、成熟的现代化时期。

脚注

① [东晋]习凿齿编纂.《襄阳耆旧记五卷》[M].东晋.

②中共中央文献研究室编辑.《建国以来毛泽东文稿》.北京：中央文献出版社，1987-1998.

③桂习礼.《记首届全国音乐艺术院校扬琴教学研讨会》 [J].艺术教育，1994(01):30-31.

④参见钱伟宏.《继承传统，不断创新——建国以后扬琴演奏技法研究》摘自第八届世界扬琴大会组委会. 《第八届世界扬琴大会论文集》[M].2005.

————

2.4.2.3扬琴伴奏手法的灵活多变

二十世纪中叶，稳定的人才输出使得我国的民族音乐事业得到了巨大发展， 涌现了大批新创作的优秀民族器乐作品。而其中的部分单旋律民族乐器新作品在 调式调性的转化、节奏节拍的变换、旋律的风格内涵上的突破，对扬琴伴奏的音 响效果和表现力都提出了更高的要求。

因此，这一阶段的扬琴伴奏在手法上以旋律、节奏、和声组成的多声部织体 伴奏作为基础，根据不同音乐作品的艺术表达效果的需求随时变化。此外，在扬 琴演奏技法体系形成后，很多专业的扬琴伴奏作曲家都将各类复杂的演奏技法融 入到了伴奏的创作当中，这都使得扬琴伴奏手法实现了技术性、表现力、感染力 的综合提升，并走向成熟和完善。

2.4.2.4扬琴乐器本身的创新改革

在民众审美观念和标准的不断改变下，很多民族单旋律乐器对伴奏乐器的要 求不仅是音响效果上的配合，还需要伴奏乐器本身有所创新，这也推动了二十世 纪中叶民族乐器改革大潮的全面深化。

而扬琴在此次改革中也为了迎合独奏、伴奏的需求，在形制、材料、结构、发音效果等都多方面都有了创造性的突破和完善，研制出了很多新型扬琴。包括   变音系列扬琴中的“大小转调扬琴”、“401型402型扬琴”等等；平均律系列扬琴中的“律吕式大扬琴”、“501型扬琴”等等；电系列扬琴中的“电音扬琴”“多用电扬琴”等等，改良后的具体特点详见下表2.1。

这些改良过后的新型扬琴虽各有所长，但大多从琴体结构、音位排列、新装置的添加等角度出发，着重解决了扬琴在重量、音量、音域、转调、余音控制等方面的问题，使得扬琴在伴奏中更加灵活多变，适应性大大增强。

2.4.3 二胡与扬琴固定搭配模式的形成

在现有公开出版的附加扬琴伴奏的民族器乐书籍中，最早将扬琴伴奏附入的 二胡作品集是陆修棠于1958年编写出版的《二胡独奏曲八首附扬琴伴奏谱》① 且光1958~1979年间，这样的二胡作品集就有5本；而最早将扬琴伴奏附入的竹 笛作品集是唐俊乔、应皓同2009年编写出版的《全国竹笛考级曲精选(独奏+  扬琴伴奏谱)》②,这也是唯一一本规范、完善的使用扬琴伴奏的竹笛作品集，而将扬琴伴奏附入的笙作品集目前暂无。由此可见，在使用扬琴伴奏的单旋律乐 器中，二胡是最早也是最频繁使用扬琴伴奏的民族乐器。

用扬琴来为二胡伴奏，不仅在乐器属性上十分契合，而且能够保存二胡自身 的传统音乐特色，这在文章的第五章会有详细的论述。因此，扬琴与二胡的合作 慢慢为人熟知，在阶段性的发展中，固定的搭配模式逐渐形成。笔者参考音乐学家、教育家乔建中对20世纪二胡艺术发展时期的划分：“初创时期(1950年一

脚注

①陆修棠.《二胡独奏曲八首附扬琴伴奏谱》[M].上海：上海音乐出版社，1958.

②唐俊乔、应皓同.《全国竹笛考级曲精选(独奏+扬琴伴奏谱)》[M].上海：上海音乐出版社，2009.

————

1966年)、发展时期(1966年一1979年)、繁荣时期(1980年至今)”①,将二胡与扬琴固定搭配模式的形成轨迹也分为以下三个时期：

2.4.3.1二胡作品中扬琴伴奏的初创期：(1950年~1966年)在频繁合作中摸索进步

二十世纪初，随着刘天华十首二胡作品的问世，开辟了专业二胡作品创作道 路的先河，也为带有伴奏的二胡作品的出现做了铺垫。而钢琴在西方经历了几百 年的发展，各方面趋于成熟、稳定，加之当时社会对西方音乐思想的推崇与民族 器乐迟缓的发展形成了对比。因此，作曲家在二胡伴奏乐器的选择上，首先选择了钢琴。

直到新中国成立后，民族器乐得到了飞速的发展，在多元化背景的影响下， 1958年，上海音乐出版社公开出版由陆修棠编写的《二胡独奏曲八首附扬琴伴 奏谱》②,这是最早的附有扬琴伴奏谱的二胡作品集，也标志着扬琴正式作为二 胡的伴奏乐器出现。此后至1966年的十几年间，所有公开出版的附有伴奏谱的 二胡曲集(选)中，半数以上都采用了扬琴伴奏。由此也能够看出，在扬琴伴奏与二胡合作初期的主要特点是在频繁的使用搭配中摸索进步，也取得了不错的效果。

但由于扬琴单独作为二胡伴奏乐器的时间尚短，在经验上还是略有欠缺， 一些在乐队中使用的较为丰富的伴奏手法未能很好的融入进来。同时，在二胡作品曲集中附有的扬琴伴奏谱有一部分为伴奏者创作，使得创作中并没有严密的作曲逻辑思维，只是基于扬琴表达的特点和直觉经验上进行编写。因此，这一时期二胡作品中的扬琴伴奏在手法上较为单一，多使用传统的单音旋律伴奏法，在二胡主旋律的要求上作同音演奏、分解和弦、加花填充、重音凸显等等，且常重复使用某一手法来表现音乐情绪，虽然一定程度上丰富了整体音响的效果，但仍旧缺乏一定的艺术性。

2.4.3.2二胡作品中扬琴伴奏的发展期(1970年~1979年)在不断学习中步入正轨

1970年前后，随着扬琴伴奏创作中专业作曲家的加入，使得二胡的主题旋 律与扬琴伴奏之间的联系更为紧密，还融入了民族色彩，大大增强了伴奏的艺术 性。加之扬琴也从钢琴伴奏中学习了经验，二胡作品中的扬琴伴奏发展逐渐步入正轨。

在伴奏手法上，作曲家们开始巧妙地将扬琴在说唱音乐、戏曲及民乐合奏乐 队中使用的丰富伴奏手法结合进来，加之一些扬琴特色的演奏技法，以适应不同作品内涵、风格的需要。扬琴的伴奏手法也从传统的单音旋律伴奏手法变为多声

脚注

①季静. 《论二胡伴奏形式之发展》 [D].南京师范大学，2017.

②陆修棠. 《二胡独奏曲八首附扬琴伴奏谱》 [M].上海：上海音乐出版社，1958.

————

部的织体伴奏手法，基于二胡的旋律、和声、节奏上运用各类伴奏音型和丰富多彩的和声复调，不仅灵活多变，还大大增强了音乐的表现力和感染力。

在作品的数量上，发展时期中附有扬琴伴奏的二胡作品依旧延续了初创时期 较为频繁的合作。1979年，人民音乐出版社公开出版了收录建国后30年精选二 胡作品曲集《二胡曲选(1949-1979)》①,其中收录的32首作品有百分之六十以 上都使用了扬琴伴奏，大量实践经验的积累使得二胡作品中的扬琴伴奏质量也快 速提升。后期还出现了一些优秀的、具有影响力的附有扬琴伴奏的二胡作品，如 《喜唱丰收》、《江南春色》、《战马奔腾》等等，都为之后二胡作品中扬琴伴奏创作、手法、方式的发展提供了新的思路，促进了二胡与扬琴固定搭配模式的形成。

2.4.3.3二胡作品中扬琴伴奏的成熟期(1980年~1990年)在创新思考中正式形成

20世纪80年代以来，随着改革开放政策的实行，国家对文艺事业继续大力 扶持，中西交流也越发密切，附有扬琴伴奏的二胡作品创作进入了成熟时期，实 现了作品质量与数量的完美结合。我国作曲家们对二胡作品使用西洋乐器伴奏存 在的音色、律制差异等问题进行了一定的探索，并利用扬琴在这方面的优势和独特性，完成了很多具有扬琴特色和民族韵味的创作，二胡与扬琴的固定搭配模式正式形成。

在1980~1989年间，也出现了大量手法丰富、具有时代意义的扬琴伴奏作品：如巧妙融合大量扬琴演奏手法的二胡作品《兰花花叙事曲》和《一枝花》、着重体现扬琴清脆跳跃音型和二胡切分节奏配合的《葡萄熟了》、运用了扬琴特殊技法来体现浓烈地方特色的《秦风》和《陕北抒怀》等等，这都标志着二胡作品中扬琴伴奏创作的成熟。

最值得一提的就是1990年附有扬琴伴奏的二胡作品《秋词》,该作品是在 扬琴伴奏的创作中使用西方作曲技法与传统民间音乐素材相结合的典型，也是这 一时期最具有突破性的作品。一方面，突破了主奏乐器与伴奏乐器之间的传统关 系。作曲家仿照二重奏的表演形式，大胆启用扬琴、二胡两声部并置的方式，塑 造出的两种乐器“对话”的意境。另一方面，突破了乐器的属性限制。作曲家通 过二胡与扬琴非常规音区的音色制造出特殊的音响，以追求现代音乐多变的音 色、不规则的节奏以及不受演奏技术约束的混合效果。这种将西方作曲技法与我 国古代诗歌吟唱相结合的伴奏手法极具艺术感和创造力，也着实体现了在这一时期，二胡作品中的扬琴伴奏创作几乎达到了巅峰的状态。

脚注

①中国音乐家协会编写. 《二胡曲选(1949-1979)》[M].北京：人民音乐出版社，1979.

————

第三章 二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色

作为二胡的重要伴奏形式，扬琴在伴奏中使用了各类符合二胡作品情绪的创 作手法，起到了营造整体意境、增强艺术表现力的巨大作用。而扬琴伴奏的创作 手法也是“由乐谱大致固定下来，再由演奏者实现出来的一种呈现在听众的听觉 感知面前的、活生生的、感性的音响实体。”①因此，研究二胡作品中的扬琴伴奏艺术应对具体的二胡谱例进行深入细致的分析，理性地认识作曲家表达创作理念、意图的方式，进而把握作品的风格和艺术特色，也为扬琴伴奏者表达作品提供理论支持和情感依据。

3.1 无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏

无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏，即伴奏中的独奏部分，多为前奏、间奏、 尾奏等附属结构，创作时与二胡作品的整体布局联系紧密，用于预示主题、烘托 气氛，为音乐的发展做过渡或铺垫。

3.1.1.前奏

用扬琴来完成音乐的前奏部分，能够实现对二胡作品的节奏、色彩、风格、 基调等方面的引导，营造乐曲的整体氛围，为进入主题做铺垫。同时，也能给二 胡演奏者呼吸、调整、酝酿的时间，帮助演奏者进入情绪。二胡作品中的扬琴前奏类型一般有以下两种：

3.1.1.1组合主题动机片段，烘托音乐氛围类

这一类的前奏通常会利用部分主题动机的旋律片段进行打碎重组、和弦分 解，作为二胡主题旋律出现的预示。同时，在创作中加入丰富多样的和声织体， 配以鲜明的音乐强弱记号，烘托了作品的初始氛围。在节奏上大多使用散板，留给扬琴伴奏者自由发挥的空间，使得整个作品更具有灵活性。

如二胡独奏作品《一枝花》的扬琴前奏片段，见谱例3.1。

脚注

①于润洋.《音乐史论问题研究》[M].福州：福建教育出版社，1997.

————

此处重复使用主题动机中的“5”、 “i（高八度dol）”“2（高八度re）” 三音进行打碎重组，巧妙利用扬琴在音域方面的优势，三个连续的八度双音使得作品的开篇具有很强的气势。同时，强弱音乐记号的出现较为频繁，使得音乐的对比效果强烈，极大的增强了旋律的表现力和感染力，为二胡主题旋律的进入做了铺垫。

在具有陕北特色的二胡独奏作品《秦风》中，同样也是运用了主题预示的手 法，巧妙的将主题旋律改编进扬琴的前奏中，并且使用了扬琴“弹轮”、“支手轮音”等演奏技巧，精妙地重现了作品中陕西地区的“碗碗腔”、“迷糊调”等戏曲唱腔及音调，预示着作品具有浓厚的地方风格。见谱例3.2。

3.1.1.2描绘主题相关环境、事物及情节，奠定整体基调类

这一类前奏多以与二胡作品主体内容相关的描写为主，奠定了作品的整体基调，且较上一类别更为自由。如在描绘自然风景类的二胡作品中，扬琴的前奏创作就多与整体环境相关，来表达对祖国山河的热爱与赞美之情；在叙述历史事件 类的二胡作品中，扬琴的前奏创作就多与年代感相关，来传达喜悦、痛苦或愤懑 不平等等的思想感情；又或是在一些民间民歌改编类的二胡作品中，扬琴的前奏创作就多与民俗风情相关，来体现浓郁的地方风味。

如二胡独奏作品《豫北叙事曲》的前奏片段，见谱例3.3。

作为一首具有很浓郁的中原民间风格的二胡作品，也是使用了扬琴伴奏先入 的方式。全曲的引子由扬琴具有力度的八度轮音开始，引入了14个采用河南北 部民间戏曲、说唱、吹打元素的旋律小节，演奏速度自由，给予扬琴很大的演奏 空间。另外，第三、四、五小节采用音乐材料综合展开的手法，使用扬琴中“八 度齐竹”的技巧，加重音、加宽节奏、加大音域展开第三小节的音乐材料，形成音乐结构上横向、纵向的加深。同时，第七、八小节中间隔两个八度及以上的大跳音程配以第九小节连续的三连音,奠定了乐曲高亢激昂的整体基调，体现了河北民间激情豪放的民俗民风，是二胡主题旋律中音乐形象塑造的基础。

二胡独奏作品《山歌》中也是运用了此类手法，见下图谱例3.4。作品的前 奏中使用扬琴“支手轮音”的演奏技巧，从一个带有前倚音的轮音开始，左手保 持源远流长的旋律音，伴以右手的持续低音上行，仿佛描画出赣南地区云雾缭绕般的山间景色。同时，第四小节开始大量的六连音、三连琶音，并伴随着速度与音量的不断变化，大大增强了乐曲的流动性，如小桥流水一般，为二胡的行板主题旋律的进入做了铺垫。

3.1.2间奏

使用扬琴来完成间奏部分，可以实现对二胡作品中乐段与乐段的间隔处、二 胡进行短暂的休息酝酿时的音乐衔接，起到桥梁和连接的作用。同时，好的扬琴 间奏不仅使二胡演奏在音乐发展变化和不同情绪的转换上更加自然、更有逻辑性，还可以为整个作品增光添彩。二胡作品中的扬琴间奏类型一般有以下的两种：

3.1.2.1 承上启下类

承上启下类的扬琴间奏大多篇幅较长，素材常常来源于二胡作品的主题旋律 或上个乐段的某一中心旋律，起到补充前乐段的音乐情绪，并为下乐段铺垫的作用。

如下谱例3.5的二胡独奏作品《翻身歌》中，为了能够实现翻身后喜气洋洋 的快板向深情回忆性的苦难慢板的自然过渡，就采用了大段的扬琴间奏。间奏的开始先利用扬琴音域宽广的特点，八度变化重复奏出与二胡相同的旋律音调来承接前段的二胡快板。紧接着由快速的16分音符，变为A大调属和弦上的十连音减缓速度，最后用绵长的轮音与琶音转至D调，为下面二胡在新调性上旋律的叙述做好铺垫。

这样过渡版的间奏方式，在二胡独奏作品《豫北叙事曲》中也同样使用了如下谱例3.6。

由谱例3.6可见，在二胡的长音“5”之后，有连续24小节的扬琴间奏。间奏的旋律部分是前段二胡旋律的加花变奏形式，强有力的八度双音重复承接了之前喜悦、激情的风格，再运用速度与强弱的变化进行渐慢渐弱收尾，这样的处理也为第三部分中二胡华彩段在力度上的弱起渐强做准备。作曲家非常巧妙的运用扬琴间奏制造深入的效果，将解放后的豫北人民们开始幸福的新生活，放声高歌、喜悦庆祝的情景生动形象的展现了出来。

3.1.2.2 预示类

预示类的间奏大多篇幅较短，多为单一素材的反复，起到预示下段二胡主题旋律的速度与节拍的作用。这样的扬琴间奏形式在大多数的曲子中都有出现，如二胡独奏作品《赶集》中扬琴伴奏的反复，为下段二胡喜悦欢快的主题旋律做速度的铺垫，见下谱例3.7。

这样的速度铺垫式的扬琴间奏形式在二胡独奏作品《 一枝花》进入慢板之前的2小节中也有所运用，见下谱例3.8。

同时，部分二胡作品中的扬琴间奏不仅做出速度暗示，还运用力度的不断变化营造整体的氛围。如上文谱例3.3中的二胡独奏作品《山歌》中，二胡主题旋律进入的前两小节的扬琴间奏就不仅在速度做出铺垫，还用渐强再渐弱的力度对比效果塑造出流水般悠长的意境，呼应了赣南山间流水风景的音乐主题。

3.2有主题旋律部分的扬琴伴奏

有二胡主题旋律部分的扬琴伴奏，这样的伴奏方式强调了扬琴作为伴奏乐器 在衬托主奏乐器、铺垫整体音效、推动乐曲发展以及增强音乐表现力上的作用。 作曲家们在创作中将扬琴的各类演奏技法融入进结构不同、丰富多样的和声织体 当中，帮助二胡的主题旋律进行音乐性格、形象的塑造，推动着整个作品的前进与发展。这样的扬琴伴奏方式在二胡作品中最为常用，且运用的伴奏手法种类繁多，是研究二胡作品中扬琴伴奏手法和艺术特色的关键所在。

3.2.1 旋律音型模仿类

旋律音型模仿类的扬琴伴奏手法，即扬琴在伴奏中对于二胡的主题旋律采用 模仿与加花形式的变奏。多用于增加二胡作品织体的厚度，提升音响效果和情感表达，是在伴奏中使用最多的一类，按照模仿方式的不同可以划分为以下几种：

3.2.1.1单音主题旋律的模仿或重复

单音主题旋律的模仿或重复，即是在伴奏中使用扬琴的基本竹法对二胡作品的主题旋律进行原样重复、或在不同音区的模仿重复。如在二胡独奏作品《 一枝花》中，见下谱例3.9的第四小节，就是使用扬琴伴奏原样重复与二胡主题相同的16分音符旋律，使得二胡的主题旋律得到强调与凸显，线条也更加的清晰。

3.2.1.2双音主题旋律的模仿或重复

双音主题旋律的模仿或重复，即是在伴奏中使用扬琴的“齐竹”技法，以二 胡主题旋律中的各个单音为支点，构建三度、四度、五度、六度、八度音程的模仿或重复。这在二胡独奏作品《月夜》的扬琴伴奏中有所使用，见下谱例3.10。

由谱例3.10可见，扬琴伴奏从第二小节开始大量使用了各类协和音程对二胡的主题旋律进行模仿。双音音程式的扬琴伴奏织体极大的强化了主题旋律的色彩性，使得听觉效果更为饱满，全面的展现出一幅月白风清、优美典雅的月夜之景，令人沉醉在平静又极具张力的音乐世界中。

除了加强旋律的色彩，作曲家们也常常通过扬琴重音式的八度双音来强化二胡作品的情绪，表现更为热烈、高亢的情感。如下谱例3.11的二胡独奏作品《曲江吟》中，扬琴八度重音音程和轮音的使用，将此时的情绪推至高潮，极大的增强了二胡作品的感染力。

3.2.1.3主题旋律的加花与变奏

主题旋律的加花与变奏，即在二胡作品本身主题的基础上，巧妙利用扬琴灵 活、快速的特点，在已有的主题旋律上使用经过音、辅助音等元素进行补充与改 编，增加作品的流畅度，充分体现扬琴“点”性的击弦特点与二胡“线”性的拉 弦特点，创造出两种乐器相互呼应的效果。这样的伴奏手法几乎是二胡作品中扬琴伴奏的通用形式，在不同的二胡旋律中有以下几种常见用法：

1.四分音符的重音填充

此类填充手法多在快板、急板前出现，如二胡独奏作品《河南小曲》快板前的扬琴伴奏部分，见下谱例3.12。

该作品在具有跳跃性的四分音符顿弓二胡旋律时，使用八分音符节奏的扬琴伴奏填充进旋律中，加强了节奏感与乐曲的跳跃性，为慢起渐快、热情奔放的快板做准备。

2. 附点、前八后十六音符的填充

此类填充手法在大多二胡作品中普遍使用，如二胡独奏作品《江河水》慢板 的扬琴伴奏部分，就是通过在附点、前八后十六音符的二胡演奏中增加辅助音、 经过音，加密了二胡的主题旋律，使得整个慢板的叙述效果更加的流畅自如，见下谱例3.13。

3.长音旋律的填充

此类填充手法多在慢板、行板、中板中出现，使得二胡在二分音符或者更长 时值的旋律音符上具有变化，避免了长音的枯燥无味，加强了旋律叙事的流畅性， 如下谱例3.14的二胡独奏作品《蓝花花叙事曲》中即使用了这样的手法。

3.2.2节奏音型呼应类

节奏音型呼应类的扬琴伴奏手法，即在扬琴伴奏中使用不同的节奏音型来衬 托不同的二胡主题的旋律。这不仅能够起到加强主题旋律的效果，还能给予二胡演奏者速度的提示，使得旋律的节奏感更强。按照呼应方式的不同可以划分为以下五种：

3.2.2.1 单节奏音型的铺垫

单节奏音型的铺垫，即在一段或一部分的二胡主题旋律下，扬琴伴奏使用单一的节奏音型进行铺垫，起到节奏、和声的衬托效果。

1. 与主题相关的固定节奏型

与主题相关的固定节奏型，即在扬琴伴奏中使用与二胡主题旋律相关的固定的节奏音型，使整个作品更加的和谐、统一 。如二胡独奏作品《江南春色》中， 在扬琴伴奏的部分使用的6连音中巧妙的融入了二胡的主题旋律， 不仅突出了作品的主题，还使得作品在速度上紧中有松、松中带紧，体现了广板节奏的辽阔和自由，见下谱例3.15

2、 分解和弦式的固定节奏型

分解和弦式的固定节奏型 ，即在扬琴伴奏中把分解的和弦音按照固定的节奏模式连接成音型，衬托二胡的主题旋律。如在二胡独奏作品《蓝花花叙事曲》中，扬琴就使用了分解和弦的16分音符来伴奏，不仅完美利用了扬琴音域宽广、音色柔美的特点，还与二胡的行板主题十分贴合，见下谱例3.16。

3.2.2.2二胡重音的凸显

二胡重音的凸显，即扬琴伴奏在二胡需要重音支持的旋律片段中，运用弹拨 乐器“点”性的演奏特色加强重音的感染力。此类手法也依照二胡旋律不同的要 求有不同的呈现方式：

如下谱例3.17的二胡独奏作品《江河水》中，在二胡的主题旋律出现了的顿音技巧，来体现作品慢板的高潮处悲痛、倾诉的口吻。因此，扬琴伴奏在此时就配以双音音程式的短促顿音作为呼应，不仅加深了二胡顿弓的清晰度，还使情绪更加饱满浓烈，呈现出一种梗咽、颤栗之感，极大地增强了作品的感染力。

如下谱例3.18二胡独奏作品《蓝花花叙事曲》的小快板和快板部分，二胡十六分音符的快弓连续演奏需要重音的凸显。因此，此时的扬琴伴奏通常会配以四分音符或八分音符出现在每拍的重音、次重音处，凸显二胡的旋律音，使得二胡在快速演奏中的颗粒性更为明显。

3.2.2.3二胡行进类节奏的补充

二胡行进类节奏的补充，即在一些具有行进感的二胡主题旋律中，扬琴伴奏 使用前拍单音强奏，后拍双音弱奏的伴奏音型，营造出跨步行走的节奏律动感。如在乐曲《战马奔腾》中，扬琴使用的伴奏音型，不仅模仿了战马行进的脚步，还使得整个二胡主题旋律节奏鲜明，具有穿透力，见下谱例3.19。

3.2.2.4二胡地方特色音型的使用

这种扬琴伴奏的手法多用于地方特色浓厚的二胡独奏作品中，在载歌载舞的主题中尤为常见，扬琴伴奏通常会使用具有强烈节奏感的切分音或附点音符来增加旋律的节奏感和地方韵味。如下谱例3.20的二胡独奏作品《葡萄熟了》当中；扬琴伴奏以这样具有浓郁新疆风格的切分节奏音型引出二胡轻快、 欢脱的主题旋律。又在二胡的主题旋律进入后变为的节奏音型，利用后半拍的休止，增强了整个作品的节奏感和律动感。

3.2.2.5 “闪板”手法的插入

“闪板”,来源于民间戏曲的创作手法，“又称腰板。即字音唱出后才下板，板拍过后再接着唱，或行腔中突然休止，把板让过去再接着唱，形成切分节奏。” ①因此，“闪板”节奏音型的扬琴伴奏手法，使得二胡主题与扬琴伴奏形成前后出音的呼应感，多用于具有节奏感、略带诙谐语调的二胡作品当中。如二胡独奏作品《秦腔》中就使用了这样的手法，见谱例3.21。前拍的二胡重音配以空拍的扬琴伴奏,后拍的二胡空拍正好又与扬琴的重音节奏相合，使得正拍和反拍巧妙交织，两种乐器紧密配合，增强了作品的表现力。

3.2.3 具有扬琴特色的伴奏音型类

3.2.3.1 琶音音型

琶音音型，即在扬琴伴奏中使用和弦音作为基础，由低到高进行分解演奏的 伴奏音型。这种伴奏手法不仅能够在拍子限制时增加二胡旋律的流动性，还增强了散板节奏的灵活性，给予扬琴更自由发挥的空间，给人以遐想，意犹未尽之感。

如在二胡独奏作品《芙蓉吟》四四拍子的限制下，扬琴在伴奏中加入主题旋律的上行分解琶音，使得整个旋律更为清新、舒缓，见下谱例3.22。

脚注

①见于“戏曲表演”百度百科，网址： https://baike.baidu.com/item/

————

又如在二胡独奏作品《蓝花花叙事曲》引子的结束部分，见下谱3.23。基于引子散板的节奏中，扬琴在伴奏上使用了四组琶音来 延续曲子的意境，像长音，又像回声，耐人寻味。

3.2.3.2卡农与模进音型

卡农与模进音型，即使用扬琴伴奏再现或变化再现前一小节的二胡主题旋 律，不仅能够体现出扬琴灵活多变的特点，还能形成二胡与扬琴相互呼应的效果，强调了音乐主题。

在较慢节奏的二胡旋律中，此种伴奏手法一般出现在二胡主题乐句末尾的长音上，用以弥补二胡长音在音响效果上的单一。如在二胡独奏作品《桂花开放幸福来》中，见下谱例3.24。扬琴伴奏在二胡的长音（5—）上使用前一乐句的变化在现,增加了桂花开放部分的旋律性，也使得二胡演奏者的节奏更加稳定。

在较欢快、跳脱的二胡旋律中，此种伴奏手法多用于二胡快速节奏的空拍上。如二胡独奏作品《芙蓉吟》的小快板部分，见下谱例3.25。

从上谱例可以看出，在二胡演奏完毕，扬琴伴奏在空拍上加入了一小节的低音模进,形成二胡与扬琴的交替休止，使得作品在节奏上连接紧密，具有节奏感和表现力。

3.2.3.3复调类音型

1、模仿复调

模仿复调的伴奏形式与卡农、模进形式比较相似，但更具有持久性。扬琴伴奏通常会在某一持续的乐段与二胡形成呼应、竞奏的状态。如二胡独奏作品《丝路随想》中，就使用了此类手法。作曲家在扬琴伴奏上采用了与二胡相同的主题旋律并晚于主旋律一拍进入，在乐曲的发展中还加入了空拍、变奏，使得二胡声部与扬琴声部之间的旋律相互交错，此起彼伏，推动了音乐主题的发展，增添了乐曲的紧张和压迫感，见谱例3.26。

2、对比复调

对比复调的伴奏形式，即主奏乐器与伴奏乐器分别处在两条相互对比的旋律当中，呈现协奏之感。

如上文的二胡独奏作品《丝路随想》的快板部分就使用了这一手法。在二胡快速、密集的连弓演奏下，扬琴在伴奏上使用充满旋律性的慢速主题，立即与二胡的快速节奏形成了鲜明对比。见下谱例3.27。

3、支声复调

支声复调的伴奏形式，即扬琴在复调伴奏中使用二胡主旋律的一个支声，是对主旋律的改编、加花与变奏。

如二胡独奏作品《山歌》中就采用了此类复调手法，见下谱例3.28。在具有激情的二胡旋律进入长音时，加入扬琴的支声旋律伴奏片段，形成富有律动感的音乐特色，充分展现了两种乐器的协调合作。

3.2.3.4扬琴技法的运用

1、支手轮音

作为具有代表性的扬琴演奏技法，支手轮音一般使用在比较宽阔、流畅的行板和广板之中。由左手单轮旋律声部(中高音区)的长音，右手伴随着中低音区的分解和弦或是节奏音型的伴奏手法能够加强二胡演奏的厚度，使整个织体更为饱满。如二胡独奏作品《江河水》中，见谱例3.29，就是使用了此类手法。

如上图所示，在二胡的主题旋律进入后，扬琴在伴奏中使用支手轮音的技法，不仅在旋律上加入了经过音和辅助音作平稳过渡，还加强了叙述的节奏感。

2、击板

“击板”,则是在扬琴伴奏过程中使用琴竹敲击侧板，达到不同音响效果的 手法。如在地方戏曲韵味浓厚的二胡独奏作品《秦风》中，扬琴就巧妙使用了击板的技法来模仿戏曲中的梆子演奏，使得二胡作品的地方特色风格得以展现，见下谱例3.30。

第四章 二胡作品中扬琴伴奏者的艺术表达

音乐表演是连接作曲家的音乐创作和欣赏者音乐审美之间的桥梁。优秀的伴 奏作品，在满足欣赏者对伴奏艺术美的期待的同时，也要给予它们更广阔的想象 空间。这不仅需要扬琴伴奏作曲家们运用各种创作手法使他的作品具有艺术性和 生命力，更需要扬琴伴奏者们把作曲家赋予作品的情绪、感情、内涵和精神通过 音乐表演的形式进行全面的展现。因此，如何更好进行艺术表达应是扬琴伴奏者 的最高追求，也是对二胡作品中扬琴伴奏艺术研究的关键所在。

4.1 扬琴伴奏者需增加艺术体验

扬琴伴奏者的艺术体验是艺术表达的基础，是由伴奏者自身生活经验的积累和对艺术创作有意的研究学习而产生的心理因素变化的过程。赵晓生教授在谈及音乐的概念时就曾说到：“音乐是体验、是感受、是最直接以音响给人的心灵以体验和感受，只有体验的更新才能赋予音乐以新的生命。”①因此，只有体验到作曲家的创作意图、理解作品的内涵、不断更新自身的生活体验才能对音乐进行更准确、生动的表达。

4.1.1 对作品的体验

4.1.1.1 读谱

乐谱是作曲家用特殊符号方法对音乐的一度创造，记录着整个作品的思想和情感，也是扬琴伴奏者们能够准确表演的依据。正如波兰著名的哲学家、美学家R.因加尔登先生所说：“作品的继续存在依靠一种物质基础，对音乐作品来说就是印在纸上的乐谱。作品的物质基础保证读者和听众能够重新建构作者的意图，译解可以感知的符号并且获得这些符号所确定的意义。”②因此，仔细译解、研读乐谱，同样也是扬琴伴奏者对作品体验的基础。

读谱，即对乐谱上作曲家呈现的所有音乐语言进行理解、认知。对于扬琴伴奏者来说，不仅要读扬琴伴奏谱，还要读二胡曲谱并对两者的关系有宏观的把控。因此，扬琴伴奏者需要从乐谱的以下两个部分入手：

脚注

①赵晓生，梅雪林. 《我的音乐信仰一赵晓生谈话录》 [M].上海：上海音乐学院出版社，2012.

②[波兰]R.因加尔登著，陈燕谷译. 《文学的艺术作品》 [M].北京：中国文联出版公司，1988.

————

1、读旋律和节奏

阅读扬琴伴奏谱和二胡曲谱的旋律和节奏，是对作品的初步了解，需要扬琴 伴奏者们注意谱面的音乐组成要素。对于扬琴伴奏者来说：首先应看清作品的拍号、谱号，这是获取其他音乐信息的基础；其次要熟悉作品的调式调性、和声终止、曲式结构，有利于进行深层次的音乐理解；最后须仔细观察作品在不同乐段、乐句的音高、音色、音值、力度、速度的变化，特别是在无二胡主题旋律时扬琴的伴奏填充部分，以便在表演时的相互配合。

2、读音乐记号

阅读扬琴伴奏谱和二胡曲谱的音乐记号，是需要扬琴伴奏者们在认识旋律和节奏的基础上，关注乐谱上所有的音乐术语、标记和提示，这对扬琴伴奏者更为准确的演奏音乐、与二胡配合起重要作用。对于扬琴伴奏者来说：首先应注意乐句乐段划分记号和反复记号，这是能正确演奏的框架基础；其次应注意各类音乐力度术语、速度术语与表情术语，并且注意扬琴伴奏谱面的术语与二胡曲谱术语出现的位置的差异及变化；最后须注重谱面的一些细节小记号如省略音记号、装饰音记号、演奏法记号、休止记号等等。对音乐记号的识读，是对扬琴伴奏者严谨态度、识别能力的考验。

4.1.1.2 认识情感

然而，扬琴伴奏者对一部作品的体验，不仅仅是准确演奏伴奏谱中的每一个音符或按照谱上的音乐要素做出相应的变化，而是要通过作品的主题体裁、手法和艺术特色来体会作品的情感，加深对作品思想和内涵的理解。正如著名美学家黑格尔在书中写到：“音乐是运用和声和乐曲运动去表现原己选定的内容以及这内容所能引起的情感”①,音乐这些形式上的要素，正是为更好的表现内容和情感创造。也就像著名哲学家阿伦 ·瑞德莱说的：“音乐作为一个整体，其内容，其着眼点之一就是情感表现——音乐的境域表现了情感的境域；对于某些乐曲而言，它在自身的结构中力图触及的正是情感，这情感是乐曲的内容和意图所在 …… ”②因此，想要深度的体验和理解作品，必须要认识情感。

扬琴伴奏者想要认识伴奏作品的情感，须从二胡曲谱出发，结合伴奏谱的创作手法和特色来更为全面的理解的体会。基于此，扬琴伴奏者可从以下两个部分着手：

1、认识作品的创作题材

为了更全面的认识作品的创作题材，扬琴伴奏者不能只从当下这一首作品出发，而是要对某个阶段的多个二胡作品进行分类和探究，增加对各类型曲目的体

脚注

①[德]黑格尔著，朱光潜译.《美学(第三卷上册)》[M].北京：商务印书馆，1979.

②[英]阿伦·瑞德莱著，王德峰，夏巍，李宏昀译. 《音乐哲学》 [M].上海：上海人民出版社，2007.

————

验和理解。笔者通过对现代化阶段的二胡谱集的整理归纳后，发现此阶段的二胡曲在题材类型上大致分为以下几类：

(1)对地方民歌或民谣移植、改编类

此类作品大多是通过民歌、民谣进行移植和改编，曲目描绘民间生活与民间故事，因此表达的情感较为淳朴、直接。有表达社会底层人民对黑暗统治的痛恨、无奈的《江河水》、有展现少数民族欢庆节日场景时喜悦、热情的《赛马》等等。

(2)以文学作品、历史人物为题材类

此类作品大多是以某个著名的文学作品、历史人物、历史事件作为题材，基于文学作品和人物的情感进行的创作和改编。如以我国四大名著之一《红楼梦》为创作题材的《红楼叙事曲》、以宋代著名的抗金将领岳飞的英雄事迹为创作题材的《满江红》等。

(3)具有地域风情类

此类作品多为融入了地方戏曲唱腔，民间音乐曲调及其特色演奏元素等，因此作品中具有地域风情，且充满了民族气质，多为表达对家乡、祖国的热爱和赞美之情。如带有河南地域特色的作品《河南小曲》、《翻身歌》；带有陕西地域特色的作品《秦腔主题随想曲》、《蓝花花叙事曲》；带有北方草原地区特色的作品《草原新牧民》、《战马奔腾》等。

(4)贴近生活、展现新时代风貌类

此类作品大多融合了中西方的创作手法，立足现实，贴合近现代人民日常生活，展现了新中国新时代的精神风貌，表达了对国家未来的憧憬、渴望、对劳动人民的歌颂和赞美等情感。代表作如：《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》、《延边人民热爱毛主席》等。

2、认识作品的创作手法和艺术特色

对二胡作品题材的探究让扬琴伴奏者可以获得曲目的整体情感基调，但是一部作品在情感表达上并不是单一的、 一成不变的。因此，对情感更为全面的体验需要扬琴伴奏者通过对作品不同乐段使用的不同创作手法及其艺术特色进行探究，这在上一章节有具体、细致的分析。

4.1.2 对作曲家的体验

音乐创作作为有目的性的创造性劳动，是将作曲家主观自身生活、心态和情 感用客观物质的方式即乐谱进行反映表达。如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中写到：“艺术家以心灵映射万象…所表现的是主观的生命情调与客观的自然景 象交融互渗… ”①作曲家将自身所处时代的客观世界中的光、影、形、色、声作

脚注

① 宗白华. 《美学与意境》.[M]南京：江苏凤凰文艺出版社，2017:135

————

为内心情感的寄托，通过构建音乐的方式进行表达，把“主观认识的真实改造成欣赏者能够听懂的客观貌似物”①。因此，扬琴伴奏者对音乐的体验还需要从作品的初始创作者出发，体会二胡曲作家、扬琴伴奏曲作家所处的时代背景、生活经历、创作心境等，理解作曲家们的创作动机和思路，这也是对作品情感认识的升华。

4.1.2.1 关注作曲家的创作经历

扬琴伴奏者对作曲家的体验应该基于对二胡曲作者的创作经历上，这就包括对曲作者们创作时所处的时代背景、生活经历、音乐思想、创作动机、心态等等的研究。

如扬琴伴奏者对著名的二胡作曲家、演奏家、教育家、现代民族乐派的奠基人刘天华先生的十首二胡名曲进行伴奏时，首先应该了解到当时刘天华先生所处的时代背景。20世纪初期，正是新中国建立前夕，在五四运动的影响下，中国音乐创作方面鼓励变法、维新。因此，处在这样时代背景下刘天华先生的二胡作品大多具有时代精神，也展现了他本人的音乐思想：改进国乐、振兴民族传统文化、倡导中西融合。在他的二胡作品中，不仅保留了传统音乐文化的内涵，还融合很多西方的先进技法，开拓了二胡的新兴技术，使得二胡曲的表现力大大增强，情感表达方式也更为丰富、饱满。有运用民族调性游移和转换、加入了一些模仿锣鼓声音技法表达了友人聚会时的喜悦、活泼心情的《良宵》;有借鉴了小提琴演奏中的顿弓和颤弓等技巧形式表达作者对未来生活的信心以及冲破社会黑暗寻求光明的愿望的《光明行》;有采用北宋词人周邦彦的词牌名融合西方华尔兹节奏、在轻快的旋律和节奏中蕴含哀伤、无奈、激愤、觉醒等深刻情绪，表达了刘天华先生对美好生活的向往，对社会兴亡的感慨等情感的《烛影摇红》。

其次，扬琴伴奏者应当探寻刘天华先生从小在江南水乡的生活经历。正是在江南文化的熏陶下，他在创作中大量引用传统民间音乐的素材，加入了一些说唱音乐和戏曲唱腔的元素，曲调优美婉转，富于歌唱。其中具有代表性的就是采用了戏曲和说唱音乐中常见的散板形式表达了作者对当下时局的不满和愤懑和对国家、民族的前途命运的关切之情的《悲歌》。

最后，扬琴伴奏者也应该感受刘天华先生在写作各类作品时的态度。作者在人生不同时期写作的乐曲在心境、人生观、价值观的变化，作者在同一乐曲中心态、情绪的变化，都值得伴奏者曲去关注和研究，也为我们全面的认识作品、理解作品提供了一定的思路。

4.1.2.2理解作曲家的意志

扬琴伴奏者通过于二胡曲作者的生活经历、时代背景、心境变化的了解后，

脚注

①韩锤恩.《中国音乐学经典文献导读》[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.

————

在演奏时会显得更为合理。这个合理正是“忠实地重建作曲家意图的、有创造性的演奏。”①然而，合理的、准确的重建二胡曲作者的意图并不是扬琴伴奏者对作曲家体验的唯一。正如布洛克在《美学新解》中提到的：“‘情感’的较为完整的含义应包括两个部分：1、所经历的内心感受；2、认识到这是一种什么样的情感。”②因此，扬琴伴奏者更需要在对作曲家自身创作经历体验的过程中，转而理解作曲家的意志、理解作曲家的音乐创造、理解作曲家的精神世界，这也为伴奏者更好的体会作曲家表达的情感、以及自身更好的音乐表达提供了坚实基础。

理解作曲家的意志，也就要求扬琴伴奏者不仅应该探寻作者在不同曲目中表达的不同情感，更应该及时总结、归纳。正如上文对于刘天华先生创作经历的研究中，扬琴伴奏者须及时发现虽然刘天华先生的十首名曲中情感各异，但是大多数作品在直接、间接中都是传递了他对社会黑暗现实的不满、愤懑、对国家、民族前途未来的担忧、对光明的追求和向往之情的。因此，刘天华先生作品中有的节奏欢快却略含哀伤，有的旋律悲凉却在最后化为积极向上的坚定，这正是刘天华先生有点矛盾却又非常合理的内心情感的外化。就像是著名哲学家和评论家黑格尔认为的“内心活动”必须“披上情感的形式”③,音乐恰恰是作曲家们表现自我和实现自我的工具。而扬琴伴奏者想要更好的体验、表达音乐，就是要去理解这些矛盾而又合理的感情，也能够在重建作曲家意图的时候更为深刻。

4.1.3对生活的体验

一切的艺术创造都是源自生活，作曲家是在生活中寻找创作题材，在生活中激发创作灵感，俄文艺理论家车尔尼雪夫斯基对于艺术和生活的关系上也曾说 到：“没有生活原形或者现象就没有艺术创作的源头和灵感。”④由此可见，生活中所有的点滴小事都是艺术素材的提供者。因此，扬琴伴奏者想要更好的体验音乐、表达音乐必须从自身生活出发，立足生活小事、融入体验生活、发现与感受生活中的美。

4.1.3.1 立足生活

对于扬琴伴奏者来说，体验生活首先要立足生活，扎根生活，注意生活中每一件小事给自己视觉、听觉、触觉带来的情感体验。20世纪美国的机遇音乐的

脚注

①[波兰]R.因加尔登.《体验，艺术作品和价值》[M].1969.

②[美]布洛克.《美学新解》 [M].辽宁：辽宁人民出版社，1987:149

③[德]黑格尔著，朱光潜译.《美学(第三卷上册)》[M].北京：商务印书馆，1979:349

④[俄]车尔尼雪夫斯基.《艺术对现实的审美关系》[M].北京：人民文学出版社，1855.

————

先驱约翰凯奇对音乐是这样定位的：“我们所作的每件事情都是音乐。”①《4 分33秒》几乎就是演奏者当前生活的录音，他将生活和音乐的距离大大拉近，甚至等同于一致。很多二胡作曲家也同样在创作中使用了生活的素材：例如描绘空山幽谷中百鸟齐鸣场景的《空山鸟语》,描绘宁静悠远的夜晚月光场景的《月夜》等等。因此，扬琴伴奏者想要更好的体验作品、体验作曲家，必须要立足这些生活素材，增加自己对生活小事的情感体会。

4.1.3.2融入生活

扬琴伴奏者体验生活并不代表要与生活站在对立面，以旁观者的身份找寻二胡曲作家的创作体验，而是要真正融入生活当中。融入生活，就要求扬琴伴奏者不仅能够去亲身感受二胡曲作家们曾经在创作时生活过的地方、体验过的地方，同时能够对当地的民俗、民风、历史文化等等有一定的了解。那些孕育着感情的山、水、人、情往往能够带给伴奏者更为真实的体验，也有利于伴奏者去理解乐曲情感里的悲与喜。

4.1.3.3思考生活

生活经历的丰富会带给扬琴伴奏者对生活的不同的感受，在感受的基础上，扬琴伴奏者同样要学会独立的理性思考。对生活的思考的过程就是伴奏者本身的审美能力、价值观、人生观形成的过程，也是对二胡作品及扬琴伴奏作品内涵及精神文化接受、认同、理解的过程。就像是张前教授在书中说到：“作曲家应该和其他艺术家一样是社会生活的积极参与者和敏锐的观察者，并且有自己的态度……从社会生活中获取到丰富的感性材料之后，同样需要经过理性的思考，达到对生活的本质认识。”②因此，对扬琴伴奏者来说，体验生活更需要感性的融入和理性的思考相结合，形成自己对生活的独有的认识。

4.1.4对不同演奏版本的体验

虽然不同扬琴伴奏者们对于同一首二胡都试图在认识情感、体会精神的角度更为合理地重建曲作者的思想，但是都难免会加入自己的个人情感进行二度创作。这也是音乐情感表达不确定性的体现，每个伴奏者都可能在伴奏过程以自己的认识和思考来改造作品，形成不同的演奏版本。“作为一般概念，音乐作品是

脚注

①[美]约翰.凯奇《4分33秒》第二部分标题

②张前.《音乐欣赏、表演与创作心理分析》 .北京：人民音乐出版社，1992:120

————

一个标准类型，其表演是作品的具体例子。”①因此，对于扬琴伴奏者来说，对音乐的体验还需加入对不同例子即演奏版本的体验。

体验不同演奏的版本，就要求扬琴伴奏者能够对二胡作品的不同演奏版本、 扬琴伴奏的不同伴奏版本进行视听比较，及时分析不同演奏家对于曲谱的不同处 理方式和情感表达，这对自身也是一个完善和补充的过程。

4.2扬琴伴奏者需采用有效地表达方法

音乐体验是音乐表达的基础，而更好的音乐表达则需要扬琴伴奏者采用有效的伴奏方法。针对不同二胡作曲家使用的不同创作手法、不同的情感色彩，进行不同的艺术处理。

4.2.1作曲家的音乐偏好

随着人生经历和自身创作的累积，二胡曲作者和扬琴伴奏作者都会有自己的创作经验和常用的手法，也会有个人在音乐要素使用上的偏好，这也是个人创作风格的形成。

美国心理学家华希邦和狄金生就曾针对音乐要素的偏好进行实验研究发现：“在五种音乐快感的来源：节奏 rhytHm、旋律meld、布局 design 、谐声 harmony及音色 tone colour 五种中。旋律在一般音乐家中都占第一位，只是在亨德尔、勃拉姆斯，德彪西诸人作品中占第二位；而节奏在勃拉姆斯的作品中占第一位，却在海顿、贝多芬、舒曼、肖邦、门德尔松诸人作品中占第二位；音色只有德彪西把它放在第一位，其余音乐家都放在了三四位等等。”②那么，如何利用二胡和扬琴伴奏作曲家不同的音乐偏好，进行不同的音乐表达，是扬琴伴奏者需要研究的。

4.2.2作曲家不同音乐偏好的表达方法

4.2.2.1 偏好音色

作曲家对音色的处理偏好也是对一部作品旋律性、色彩性的追求，这在描绘地域风情类的二胡作品中较常出现，如何将扬琴的音色可以最大程度的发挥、如何能够与二胡的音色更好的融合，是对扬琴伴奏者音乐表达的要求。

扬琴的音色的可分为两个部分： 一是由乐器制作材料和制造工艺决定的自然

脚注

①[美]斯蒂芬 · 戴维斯，谋蕾译. 《音乐哲学的导论》 [M].长沙：湖南文艺出版社，2011.

②朱光潜. 《西方美学史上卷》 [M].北京：人民文学出版社，1964.

————

音色，这是由制造、设计师客观决定的；另外则是由伴奏者主观决定的人工音色；是伴奏者在伴奏过程中专业技能的体现。面对同样的伴奏曲谱，同一位演奏者个人不同的演奏技巧，都会产生不同的音色效果。

1、伴奏时的持竹运竹手法

在扬琴伴奏中，音色的抑扬层次通常与伴奏者使用琴竹的手法有关，这就需要伴奏者采用正确的持竹运竹的方法。

在伴奏过程中，伴奏者应将食指自然弯曲，使第一关节线与琴竹四分之一对齐，大拇指外松内紧，螺口处用力持竹，其余各指保持轻松弯曲贴住琴竹柄部，整个手型呈现半椭圆状，随着力度、速度的不同，以及和二胡的相互配合中，可以有里外的变化。同时，在运竹时要注重身体的放松自然，将力量集中在琴竹头处， “运竹幅度是指分别以肩、肘、腕作为支点，并始终保持向下的力量进行运竹”①。这样可以使琴竹自身重量和伴奏者主观运动形成惯性作用，来保持击打的弹性。

这是对伴奏者基本技能和控制力的要求，要想在伴奏中游刃有余，就需要在日常练习中多使用扬琴练功锤，增加对琴竹的控制。

2、伴奏时琴竹的击弦手法

在扬琴伴奏中，音色的厚薄层次通常与伴奏者击打琴弦的手法有关，这就需要伴奏者要注意击弦的位置、角度的选择。

一方面，根据霍恩波斯特尔和萨克斯在1914年系统提出的现代乐器分类法的相关理论，扬琴应属于“振动的弦产生音响的乐器”即弦鸣乐器。根据弦鸣乐器的相关原理： “一般选择弦振动长度的1/7、1/9、1/11处为激发点，可起到 抑制或削弱不协和的第7、9、11谐音的效果。”②同时，扬琴的弦质并不是唯一 的，钢弦和缠弦在击弦位置上也要有所区别。因此，在高音区的钢弦中，扬琴伴奏者应当选择1/7~1/11之间，而在中低音区的缠弦中，扬琴伴奏者应当选择1/9、 1/11之间。而在击弦的角度上则是应该保持琴竹头和琴弦的平面接触，从而使琴弦受力均匀。

另一方面，在科学的原理指导下，扬琴伴奏者还应考虑作为伴奏乐器与二胡音色的融合度，根据谱面不同的要求，选择更为合理的位置和角度。如在需要弱奏配合二胡音色时应采用离支点较远的有效弦长的1/7处；需要坚实、有力给予二胡在音色上力量、饱满程度的支持则需选择离支点较近的有效弦长的1/11处； 在二胡需要特殊音色支持时，则需要及时改变击弦的角度。

3、伴奏时琴竹的触弦手法

在扬琴伴奏中，音色的刚柔层次通常与伴奏者触弦手法有关，这就需要伴奏

脚注

① 朱文华.《对扬琴演奏音色的审视与思考》[J].《内蒙古师范大学学报》,2006:125

②见于“弦鸣乐器”百度百科，网址https://baike,baidu.com/item/3135390?fr=aladdin

————

者要注意触弦的姿势和位置。

“触弦位置也称触弦点，即琴竹头自身接触琴弦的位置，用琴竹头中间稍偏后一点的部位击弦，是最佳‘琴竹点。’”①除了尽量在最佳琴竹点演奏，扬琴伴奏者还需要注意触弦速度的控制：保证手指、手臂、肩、腰、背、臀部等各部位的协调配合，以手指握住竹身，全身协调控制力量从竹身到竹头，将力量集中在琴竹头中间靠后的位置即最佳琴竹点。这不仅可以使音色脆实，还可以避免撞击其它琴弦发出杂音影响二胡的演奏。

4.2.2.2偏好速度

作曲家对速度的偏好也是对一部作品演奏技巧的追求，这在贴近生活、展现时代风貌类的二胡作品中较常出现，如何在速度上达到作曲家的要求，如何更好地给予二胡曲速度提示，是对扬琴伴奏者音乐表达的要求。能够把控总体速度、及时给予速度信号，则是需要伴奏者能够在伴奏中使用正确的发力点、同时注意自己的体态和呼吸。

1、伴奏时的发力点

在有速度偏好的二胡曲中，扬琴伴奏者往往会面临速度技巧的考验。那么，为了能够达到作曲家要求的速度，需要扬琴伴奏者选择正确的发力位置，减少击弦时琴竹与琴弦接触的时间。

选择正确的发力位置，就要求扬琴伴奏者在伴奏过程中要找到“运动发力点”,代茹在《论扬琴演奏方法与音色》 一文中说到：  “运动发力点是指扬琴演奏中主要发力的部位”。②而扬琴在伴奏中的发力点，则是依靠伴奏者身体各个部位：手指、手臂、肩、腰、背、臀部等的有机协调组合。而在速度的要求下，扬琴伴奏者则是需要多利用手指的力量“牵一发而动全身”,手指发力，全身配合。同时，还应注重上文说到的触弦速度，使琴竹接触琴弦的时间减少，使音符干脆利落。

2、伴奏时的体态呼吸

作为伴奏乐器，需要及时给予主奏乐器速度的提示。而做出速度的信号则是靠扬琴伴奏者在伴奏中的体态和呼吸完成的。

扬琴伴奏者的体态和呼吸是在扬琴伴奏者自身内在施力的外部信号和表现，二胡演奏者则能够通过接收信号，准确进行速度表达。特别是在一些无主题旋律的扬琴填充演奏部分后，及时给予二胡演奏者进入的速度信号，是非常重要的。

3、伴奏时注意跟进

扬琴伴奏者在伴奏的过程中， “稳”和“跟”也是必备的。 一方面，扬琴伴奏者应当顾全大局，稳住作曲家给予的速度要求；另一方面，扬琴伴奏者需要有

脚注

①项葵.《扬琴击弦的五个要点》[J].《乐器》,2005:38

②代茹.《论扬琴演奏方法与音色》[J].《音乐探索》,2007:105

————

一定的伴奏意识，应当随时注意二胡演奏者的情绪和速度，及时跟进。

4.2.2.3偏好力度

作曲家对力度的偏好也是对一部作品音响效果、感染力的追求，这在以文学作品、历史人物为题材类的二胡作品中较常出现，如何在力度上给予二胡曲适度、适量的支持，是对扬琴伴奏者音乐表达的要求。而保持力度的适度和适量，则是 需要伴奏者的发力技巧和伴奏意识。

1、伴奏时击弦的用力部位

扬琴伴奏者在伴奏中想要能够控制好力度，就需要控制发力点和用力部位。发力点在上文的速度技巧中有详细说明，而用力部位则是要求伴奏者能够在不同的力度要求下选择不同的身体部位进行发力。

在需要伴奏力度较弱的情况下，扬琴伴奏者应以“手指”发力为主，手腕、手臂辅助控制；在需要伴奏力度适中的情况下，扬琴伴奏者应以“手腕”发力为主，手指、手臂辅助控制；在需要伴奏力度较大的情况下，扬琴伴奏者应以“手臂”发力为主，手腕辅助控制。同时，在用力部位不同的情况下，也要保持伴奏时全身部位的协调统一，达到力量的贯通。

2、伴奏时与主奏乐器的配合

首先，扬琴伴奏者在伴奏中必须以“伴”字为先，应树立服务意识，自身是从属于独奏者的，在力度上切忌压过主奏乐器，喧宾夺主、主次不分。

其次，扬琴伴奏者应当有一定的伴奏意识，随时注意二胡演奏者的情绪和力度，及时调整变化。特别是在高潮、华彩部分，需要适当调整音量，起到推动乐曲发展、增加整体表现力的作用。

最后，在前奏、间奏、过门的乐段，扬琴伴奏者应根据作曲家的力度要求和曲目的整体基调，勇于展现自我，做到“收放自如”。

4 .3扬琴伴奏者需要避免的误区

著名美学家朱光潜在《文艺心理学》中曾经提到： “一曲乐调奏完时，满场人都表示满意，可是满意的理由彼此却不一致。这个人说它唤起许多良辰美景的联想，那个人说它引起柔和徘恻的情感，另一个人则夸奖它的抑扬开合布置得很周密，很完美，各人所见到的美不同，于是音乐的美究竟何在，遂成为美学上的最大疑问。”①确是如此，对于音乐之美的争论一直存在在形式派和表现派当中，音乐的美在于表现情感、思想还是其本身形式的完备。虽至今未曾有过定论，但乐记中曾有“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动

脚注

① 朱光潜.《文艺心理学》[M].上海：复旦大学出版社，2009:300-301.

————

其本，乐其象，然后治其饰。”①不可否认的是：无论是形式上的还是艺术表达上都对音乐美的塑造有着非常重要的意义且缺一不可。因此，对于扬琴伴奏者在音乐表达上来说，需要避免只过分注重某一方面的误区。

4.3.1“形式派”——过于客观，忽视情感

在扬琴伴奏过程中， “形式派”是指扬琴伴奏者过于注重音乐形式，导致对情感表达的忽视，是伴奏者在音乐表达中需要避免的。

英国剑桥大学教授马尧斯曾做过听音乐者类别的相关实验，实验内容是：“选出六种名曲的留声机片在十五个受验者的背后开放。每张片子都须听过两次。受 验者于听完第一次之后把音乐所引起的感想说出。第二次开放时留声机上附加一 种机器，如果受验者觉得某一段没有听清须再听时，可以把该段重新开放一次。这次他须用速记法把心中感想仔细记下。十五个受验者最后的报告对听音乐者划 分出了四个类别：(一)主观类，即注重音乐对于感觉情绪和意志的影响。( 二 )联想类，即注重音乐所引起的联想。(三)客观类，即注重用客观标准去批评音乐。(四)性格类，即注重把音乐拟人化。”②马尧斯也在研究中说到，音乐专家大半属于客观类，大多音乐演奏者们是用作品的形式结构标准来感受音乐。

这样的问题对扬琴伴奏者来说同样存在：在长久的音乐基础知识的学习、扬琴基本技能的训练当中，很多伴奏者在音乐敏感度上大大增加，对音乐专业性的要求也远超常人。因此，在音乐体验和音乐表达时，会更多的会偏向音乐语言本身和专业技能方面，下意识的压制自身关于音乐感性的想象与联想。“我觉得第二号角的声音太洪亮。到第三节有四弦琴时它又嫌不够清朗。”③、“这位提琴手用颤声总是太过火。”④过分注重客观形式，会导致扬琴伴奏者看待音乐的方式更多的是批评的而不是欣赏的。这不仅对于伴奏者与主奏者情感的交流上是巨大的障碍，还无法更好的表达出二胡作曲家、扬琴伴奏作曲家的创作意图和思想情感。

因此，扬琴伴奏者在音乐表达时应避免过于注重音乐形式的误区，不把本来就是为情感服务的创作手法和形式变成冰冷的音乐语言，而是能够去思考在这些手法和形式背后作曲家的情感和思想、主奏者的情感和演奏方式，并试图去更合理进行伴奏表达。

脚注

①[战国]公孙尼子. 《礼记.乐记乐象篇(下)》 [M].北京：人民文学出版社，1986.

②朱光潜. 《文艺心理学》 [M].上海：复旦大学出版社，2009:301.

③阿恩海姆，霍兰，蔡尔德著，周宪译. 《艺术的心理世界》 [M].北京：中国人民大学出版社，2003.

④朱光潜. 《西方美学史上卷》 [M].北京：人民文学出版社，1964:142

————

4.3.2“表现派”——重技轻艺，忽视内涵

在扬琴伴奏过程中，“表现派”是指扬琴伴奏者过于注重音乐技巧表现，这往往会导致对音乐语言的艺术内涵、特点的忽视，也是伴奏者在音乐表达中需要避免的。

“表现派”的扬琴伴奏者会热衷于表现谱面上复杂的节奏变化、超快的速度、 追求与主奏乐器更严丝合缝的紧密连接。这很容易导致在伴奏过程中，过分使用 扬琴演奏技巧而不顾音乐的需要，甚至与主奏乐器的演奏相背离的“重技轻艺”的现象。

因此，扬琴伴奏者在音乐表达时应避免过于注重表现技巧的误区，能够在作曲家的要求下、主奏乐器的情绪中，运用不同的伴奏技巧进行音乐表达。做到著名琵琶演奏家刘德海先生说的：“每位音乐家在奏乐前，皆需从三个方面进行构思——用什么样情感去宣扬什么样的理念；用什么样音响去抒发什么样的情感；用什么样技法制造什么样的音响。”“‘技差’而无‘情理’,为劣之劣者；‘技'佳而无‘情理’,为‘匠'之劣者；以‘情'感人，以‘理’服人，而技术又时以副之，为‘优’之优者。”①同时，“这节奏、这旋律、这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式、而是具有丰富内容、有表现、有深刻意义的具体形象。”②因此，扬琴伴奏者也应当关注二胡作品本身的形象，让娴熟的技巧注入作品的内涵和思想，使其具有生命性。真正做到张前教授口中的技与艺的“完美统一 ”:即“并不以炫耀技巧为目的，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的艺术表现之中，他们的表演不仅给人以审美的愉悦，而且以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，启人心智”。③

脚注

①程民生.《音乐美纵横谈》 [M].上海：上海音乐出版社，2000:161

②宗白华.《美学散步》第三章《美从何处寻》上海人民出版社，1981

③张前.《音乐表演艺术论稿》 [M].北京：中央民族大学出版社，2004.

————

第五章 二胡作品中扬琴伴奏的民族化

20世纪初，随着二胡学派奠基人刘天华先生对于国乐进行的一系列的改进，他的“注重传统音乐，倡导中西融合”的音乐思想对整个二胡艺术的发展产 生了深远影响。二胡作品在艺术创作、演奏技法、演奏形式上吸收了西方的先进 音乐文化，数量、质量和表现力取得了长足的进步，伴奏形式也开始越发多样化。

这也使得扬琴伴奏面临前所未有的压力：一方面，钢琴伴奏、民族乐队伴奏形式的出现，使得扬琴伴奏不再是二胡作品伴奏的唯一选择；另一方面，二胡现代作品创作手法愈加新颖，传统的扬琴伴奏形式已不能满足二胡的时代发展需求。因此，在严峻的现状下，扬琴伴奏的民族化发展显得格外重要。

5.1 二胡作品中扬琴伴奏存在的艺术价值

中华民族悠久的历史文化证明，立足根本是一切发展的前提。就像习近平总书记在文艺工作座谈会上强调的“中华民族强大的文化创造力”,都是来源于“中华文化既坚守本根又不断与时俱进”①。因此，寻求扬琴伴奏的民族化发展，首先要坚持扬琴伴奏的民族性特色，肯定扬琴伴奏在二胡作品中存在的艺术价值。

5.1.1 乐器性质的高度契合

作为二胡多种伴奏形式的一种，扬琴伴奏存在的艺术价值首先在于与二胡在乐器性质方面的高度契合。互补的音色、融合的律制、相似的制作材料也体现了中国传统音乐文化中对“和”的美学追求。

5.1.1.1 音色的互补性

扬琴与二胡在乐器的自然音色和人工演奏音色上的互补和兼容，是扬琴担任二胡的伴奏乐器的基础条件。按照中国民族乐器在演奏方式上的分类方法②：类属于拉弦乐器的二胡，在音色上“委婉、柔和、明暗适中，并接近人声，富有歌唱性。”③符合拉弦乐器极具线条性的特点，但也存在音色缺少明亮度、音域较窄的问题。而类属于弹拨乐器的扬琴，在音色上符合弹拨乐器的音色明亮、清脆，点性颗粒感较强的特点，但也存在音的连续性不强的问题。

脚注

①新华网关于2014年10月15日习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话.

②见于“中国民族乐器”百度百科，网址https://baike.baidu.com/item/A8/2000330#6

③吴晓勇. 《二胡发音中的情感音色》 [J]武汉音乐学院学报，2000(4).

————

而两者的结合演奏使得扬琴清晰的点性音色与二胡柔和的线性音色紧密融合，互扬其长，更互补其短，可谓是相辅相成、相得益彰。这样的互补、平衡、和谐也是我国传统音乐文化中“和”的美学追求的充分体现：正如蔡仲德先生在其著作中所说： “中国古代音乐美学思想由儒道互补构成其主体，”其审美准则是“以平和、恬淡为美。”①也如老子在《德经》七十八章中所提到，“刚柔相济谓之和。”②刚与柔，正是从对立到互补再到相互融合，达到“和”的目的。因此，使用扬琴作为二胡的伴奏乐器，通过音色上的互补、相融，形成了统一而又变化多样的美感，且利于二胡自身的发展。

5.1.1.2律制的融合性

扬琴在音律上的能够灵活转换的特点，使得扬琴与二胡在律制方面更为融合、和谐。在扬琴的发展历程中，虽然在形制上不断的进步和变化，但是在音阶的排列顺序上却是一直沿用“横五纵二”的七声音阶的排列规律。在丘鹤祷的《琴学新编》中，也绘有这样的音位图：如图5.1,传统“双七型扇面扬琴”两排琴码的内外侧横向音程关系是纯五度，而纵向的音程关系则为大小二度。扬琴乐器设计中对五度关系的强调贴合了以五声音阶排列为主的中国传统音乐，使得演奏五声旋律更为便利。

而二胡正是使用五度相生律定弦的乐器，两根空弦的音程关系也为纯五度，这就使得在使用扬琴伴奏时可以避免律制不同带来的音分值差异的问题，在演奏 时的融合性也更高。同时，扬琴使用的固定音高定弦，后期在形制上也出现了融 入了十二律吕音位体系的律吕大扬琴，不仅律制上可以契合二胡不同的曲目的要 求，且音域更为宽广，伴奏时能够进行快速、准确的转调。扬琴作为伴奏乐器与 二胡在律制上的融合性也充分反映了中国传统音乐中“乐从和”的思想，清代王 夫之更强调“乐从和”首先要“律为和”③。因此，使用扬琴作为二胡的伴奏乐 器，可以通过音律上的融合，为二胡的演奏增色，真正达到“律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类”④。

脚注

① 蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》[M].北京：人民音乐出版社，2007.

②李耳，庄周.《老子庄子》[M].北京：北京出版社，2006.

③杨春时.《美学》[M].北京：高等教育出版社，2002.

④ [三国]阮籍.《乐论上篇》[M].正始元年~正始四五年.

————

5.1.1.3制作材料的天然性

按照我国的传统乐器分类方法八音分类法②对乐器材质的划分，扬琴与二胡在琴身、演奏工具、琴弦方面制作材料上的天然性，也体现着我国的历史传统文化。

根据相关资料的检索，扬琴的琴架是用桦木或者榆木制成，面板则是以桐木为主。③二胡的琴身则是使用老红木、乌木或是紫檀木制成。④相似的“木”制材料都是制作家具、建材的常用材料，耐湿防腐，对音的传导性很强。同时，扬琴的击弦工具由从木制演变为竹制，也和二胡的竹制琴弓相似，这与我国盛产竹子的生态文化因素息息相关。因此，二胡与扬琴在制作材料上的天然性，是对自然属性的保留，表达着中国传统文化中“天人合一 ”⑤的理念，尊崇人与自然的和谐共存，这也使得两者的合作在审美上可以达到八音的协调。

5.1.2地方特色风格的展现

作为传承我国传统民族民间音乐的代表乐器，地方民俗民风类作品在整个二胡音乐创作中占有很大比重。而地域特征性的发展也正是扬琴在民族化过程中的重要体现，因此扬琴伴奏存在的艺术价值其次就在于：能够在具有地方特色的二胡作品中更好的展现我国具有民族特征的音乐语言。

5.1.2.1江浙区域

江浙区域的二胡作品受当地水土、人文、历史、文化的影响，与当地的民族民间音乐风格可谓是一脉相承。孔颖达在《礼记 · 中庸》疏中提及：“南方谓荆扬之南，其地多阳，阳气疏散，人情宽缓和柔。”⑥因此，江浙地域的二胡作品的特点也是旋律婉转清新、情感细腻自然。

在这样的音乐特点下，二胡作品创作的曲调来源主要是民歌和江南曲艺曲牌。如来源于评弹的《吴歌》、融入江南丝竹和苏州弹词的《空山鸟语》、改编

脚注

①摘自杨佳《扬琴的中国化研究》 p59插图.

②见于“八音分类法”百度百科，网址：https://www.baidu.com/link

③洪建国，范功良，陈彬，王汉明. 《扬琴面板变形分析及处理》 [J].乐器科技，1978(04):34-38.

④ 陈志坚.《浅论二胡与二胡艺术的民族性特征》[D].湖南师范大学，2006.

⑤蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》[M].北京：人民音乐出版社，2007.

⑥[清]阮元校刻.《十三经注疏第六十三卷》[M].清代.

————

自锡剧唱腔的《姑苏春晓》等等。而扬琴自传入中国以来，最初正是运用于传统的“广东音乐”、“江南丝竹”等民族合奏音乐形式中。此后也发展成为扬琴的独立流派：四大流派中的“广东扬琴”、“江南丝竹扬琴”。一些具有代表性的江南丝竹曲目《三六》、《欢乐歌》也被改编成扬琴的独奏曲目，加入了很多能够表现地方特色的技法如：弹轮、倚音、颤音等等。这都使得扬琴作为二胡的伴奏乐器时，不仅对于二胡作品创作中使用的江南特色曲调、技法、乐曲结构有着更深的理解，还能够用自身在地域性发展过程中的成果使整个作品的地方特色更为浓郁，表现力也更为丰富。

5.1.2.2黄河流域

黄河见证着着我国历史文化的沉淀和变迁，在这一带的陕西、河南、山西、山东区域的人民大多性格豪迈、直爽、朴实、忠厚。如宋庄绰在《鸡肋篇》中对此的描述：“大抵人性类其土风，西北多山，故其人重厚朴鲁”①因此，黄河流域的二胡作品的特点是在旋律上的起伏较大，以大跳、八度居多，音乐情绪上也多为慷慨激昂、粗犷豪迈、诙谐幽默。

在这样的音乐特点下，二胡作品创作的曲调来源主要是地方特色戏剧的唱腔、音乐素材。如取材于陕北特色“秦腔”的二胡作品《秦腔主题随想曲》、融入豫剧唱段的二胡作品《河南小曲》等等。而曲艺、戏曲也恰巧是扬琴音乐在我国深入发展的重要领域：扬琴不仅是昆曲、粤剧、秦腔、江苏梆子戏、湖南花鼓戏等曲艺音乐中不可或缺的伴奏乐器，还在这些极具地方性、文化性的表演形式中形成了自身特有的民族化音乐表达。特别是在二胡作品《秦风》中，扬琴用“击板”的技法来模拟秦派风格中板鼓的节奏音型，用“弹轮”的技法来重现“碗碗腔”的唱法，这都为整个二胡作品地方特色风格的展现做出了重要的贡献。

5.1.3传统性和民族性的保存

二胡音乐作品是我国传统音乐文化的重要组成部分，它在创作的背景、手法、方式等等各方面都体现了中华民族音乐的特色。因此，作为二胡的伴奏乐器，扬 琴存在的艺术价值不仅是对二胡作品中客观音乐语言的准确描述，更是能够基于民族的审美观念和思维方式上保存中华民族音乐作品的精神和灵魂。

而扬琴能够在伴奏中更好的保存二胡作品的传统性、民族性，则是得益于其自身由外传入我国后数百年的民族性发展。从“洋琴”到“中国传统扬琴”再到“中国现代扬琴”,扬琴外观、音乐创作、演奏技法上进行的一系列变革，正是中国文化、思想、精神注入的标志。

脚注

① 徐采石.《吴文化论坛1999年卷》[M].北京：中央民族大学出版社，2000.

————

5.1.3.1外观上贴合国人审美

在民族化改造后，具有传统匠心的外观使得扬琴在视觉上能够更好的保存与二胡合作时画面的传统性和民族性。作为一件外来的击弦乐器，扬琴进入我国的 初始外形为等边的梯形，加上本体中较大的共鸣箱，使得扬琴在伴奏过程中很难 搬运，也不符合中国传统审美。因此乐工们以原始的制作方式和发音原理为基础，横向加码，改造出了“扇面形”的扬琴。有史料对当时的形制记载道：  “扇面横披，金丝错亘，裴几平将安放，宝盖初开，轻敲重击，纷纭起落难状”①。横向 加码体现着我国传统的平面线形思维，而“扇”文化从宫廷的礼仪工具，到人们 把玩的手工制品，在我国更是历史悠久且用处广泛。

同时，在扬琴琴盖的加工和油漆上：琴体的颜色大多选择了中国审美中寓意  美好的“红”色，琴盖、琴架的图案有的刻制了民族的龙图腾装饰，有的加入了  文人雅士素喜的荷花莲花点缀，有的则是重现了中国传统的神话故事“嫦娥奔月”等等。因此，这些体现着我国传统思维文化、艺术审美的具有匠心的制作工艺， 也使得扬琴与民族传统乐器二胡在合作上，不仅贴合国人的审美，且能够最大限  度的保存在画面上的民族意象。

5.1.3.2音乐创作上加入传统元素

在民族化发展过程中，扬琴曲音乐创作中传统元素的注入，使得扬琴在伴奏中对二胡作品意境的理解和还原度更高。

在扬琴三百余年的民族化发展中，扬琴曲在创作题材上加入了大量的传统元素：如基于历史背景下的英雄人物的故事素材；古典文学作品改编的素材；少数民族特色的素材等等。在曲调的使用上则是有类似“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借闲游寻夜乐，声声网调唱吾乡。”②的时调小曲的结合；有对戏曲和民间曲艺的曲牌或者唱腔的使用；也有基于一些民间合奏曲目的整合和改编。由此也可看出，扬琴曲的音乐创作与上文中二胡曲创作类型和曲调元素有很大的重合，这是生长在中国传统文化中的器乐发展的必然结果，也是扬琴作为二胡伴奏最为珍贵且无法被取代的艺术价值。

5.1.3.3演奏技法上开拓创新

在扬琴的民族化探索过程中，广泛吸收了其他民族乐器古筝、古琴、琵琶等民族乐器的技法，形成了兼具扬琴特点和民族特色的演奏技法，也使得扬琴能够在伴奏中更好的保存二胡曲的传统音乐语言，增强曲目的表现力。对于扬琴在演奏技法上具体的的开拓创新，在本文的第二章有更为详细的分析。

脚注

① 张翠兰《稀见清词中的洋琴史料》 [J].江苏教育学院学报，2007-6.

② 何昌林《扬州 ·扬琴 ·扬调一琴书考源》 [J].曲艺艺术丛论，1984.

————

5.1.4关于二胡作品中扬琴伴奏艺术价值的思考

自明清传入我国，扬琴历经了三百余年的发展，乐器的外观、制作材料、形态、律制、创作、技法等等都在中国文化传统、背景环境下形成了独有的民族特色，这也与本就是传统乐器的二胡有很多的共通点。所以扬琴在作为二胡的伴奏乐器时，能够在乐器性质、地方风格的展现、传统性和民族性的表达上较其他伴奏形式更为合适。特别是二胡在使用西洋乐器伴奏时存在律制差异、音色不相容等等的问题，也恰好是扬琴伴奏所可以弥补的。因此，我们更应该重视二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展。

5.2当下二胡作品中扬琴伴奏所遇到的民族化问题

20世纪以来，随着社会形势的稳定，我国经济和文化水平飞速的发展和进步，中西方在文化上的交流日益增多，二胡艺术的发展呈现了繁荣的趋势。二胡作曲家们借鉴西方音乐文化的元素进行开拓与创新，在二胡作品的创作题材、创作理念、创作手法上都突破了传统的框架。 一方面，这为二胡艺术提供了更广阔的发展空间，但另一方面，扬琴伴奏也即将面临系列的民族化问题。

5.2.1二胡伴奏形式多元化发展的冲击

二胡作品中西方的先进音乐文化的融入，使得二胡在音乐表演上对音响和音乐表现的要求更高。因此，二胡的伴奏形式日趋多元化，对传统的扬琴伴奏形式造成了巨大的冲击。

5.2.1.1钢琴伴奏的广泛运用

20世纪初，受五四运动的影响，二胡学派的奠基人刘天华先生提出了“改进国乐，振兴国乐，唤醒民众之灵魂”①的主张，倡导二胡的音乐创作应在继承传统音乐文化的基础上，借鉴吸收西方音乐中的先进理论和技法。在这样的背景下，我国钢琴音乐的先行者——老志诚教授与刘天华先生的一次即兴合作，为钢琴成为二胡新的伴奏形式奠定了基础。而后，二胡曲创作中开始引入西方复调技术，使用对位式和声进行，作曲家的思维方式也开始转变。就像是著名作曲家陆华柏曾说的：“二胡不但可以拉曲调，而且可以拉着与歌声成对位式的进行，或者拉着分解和弦式的伴奏，这都是值碍我们研究的有趣味的事情”②。随着刘天华的十首二胡作品都编配了钢琴伴奏、刘文金的《豫北叙事曲》、《三门峡畅

脚注

①傅建生，方立平编写.《阈惠芬二胡艺术研究文集》 [M].上海：上海音乐出版社，2004. 

②戴鹏海.《陆华柏音乐年谱》 [M].广西：广西艺术学院出版社，1994:30

————

想曲》的出现，钢琴伴奏开始被广泛运用在二胡曲中。

一方面，钢琴作为一件音域宽阔、和声丰富、织体多变、音色圆润的乐器，伴奏经验丰富，对二胡作品现代音乐技法的展现、整体表现力的提升有重要作用。另一方面，钢琴“乐器之王”的美誉和巨大的国际影响力是二胡艺术在世界范围内的传播的巨大推力，使用钢琴伴奏形式也是时代发展的要求。因此，作为二胡伴奏形式的一种，钢琴伴奏的优点符合当下的时代特征，传统的扬琴伴奏形式势必受到冷落。

5.2.1.2乐队伴奏的大势所趋

在20世纪初业余民乐社团的基础上，参照西洋乐队对乐器的分组，现代的民族管弦乐队正式诞生。也正是受西方音乐文化中，乐队为独奏乐器伴奏形式的影响，在世纪的中旬由彭修文先生指挥的乐队版本的《二泉映月》取得了巨大的成功，二胡作品的乐队伴奏形式正式进入了人们的视野。

由于现代二胡作曲家的创作方向多为大型的音乐作品，乐队伴奏的形式才能够满足作曲家、观众在听觉、视觉上的审美需求。如中央音乐学院的副院长缪天瑞就曾指出“提倡民众普遍的音乐”、“以西洋完备的种种工具使用于改造或整理。”①因此，乐队伴奏的形式更是成为了二胡曲伴奏的常用形式，也放大了扬琴伴奏在音响效果单一、多适用于传统曲目的缺点。

5.2.2现阶段二胡作品的“西化”写作

随着中国音乐教育体系的完善，专业的曲作家大批涌现，二胡作品的创作也开始走向职业化、专业化的道路。受现代西方音乐作品在题材选择、和声终止、旋律走向、调式调性上打破古典结构框架的影响，现代的二胡专业作曲家们转变了传统的思想，开始寻求突破，这也影响着当下二胡作品创作的发展方向。

5.2.2.1大型体裁作品的出现

在西方大型音乐套曲的影响下，二胡作品的创作在20世纪末至今，多以协奏曲、奏鸣曲等大型的音乐体裁为主。如吴厚元的《红梅随想曲》、刘文金的《长城随想》、王建民的三首二胡狂想曲等等。这些曲目在伴奏乐器的选择上，都选择了钢琴伴奏形式或是乐队伴奏形式。这样的伴奏形式选择并不是偶然，在人民音乐出版社出版的《中国二胡60年经典曲集(五)》②中，囊括的2000年至2010年的二胡经典作品中，也是无一使用扬琴伴奏形式。

特别是王建民的三首的二胡狂想曲的创作中，不仅彻底打破了二胡传统音乐

脚注

① 缪天瑞《中国古代音乐的流弊和现代音乐的趋向》[J] 新乐潮3卷1期 . 1928 .

②中国二胡学会整理编写. 《中国二胡60年经典曲集系列第五本》[M]. 北京：人民音乐出版社，2012.

————

创作中的格式化结构，而且在创作中使用的复杂的调式调性转化、复杂的节奏变化、复杂的变化音演奏、巨大的音域跨度都最大限度发挥了二胡的演奏技巧，这些显然是使用传统扬琴伴奏所不能达到的。

5.2.2.2移植、改编作品的繁荣

20世纪末至今，为了满足人们的多元化的审美需求，许多西方的音乐作品也被移植改编为二胡作品。这其中比较著名的有根据小提琴作品移植的《吉普赛之歌》、根据管弦乐曲移植的《野蜂飞舞》等等，它们在伴奏的选择上也是沿用了钢琴或乐队的伴奏形式。上文出现的问题也依旧存在：在刘长福编选的《移植风格部分二胡系统进阶练习曲集(下)》①中，囊括的十八首二胡西方移植音乐作品仍然无一使用扬琴伴奏的形式。

很显然，在当下现代二胡作品“西化”的写作方式下，还沿用传统模式的扬琴伴奏形式失去了原本的特点和艺术价值，处于了一种尴尬的境地，亟需寻找突破和转变。

5.2.3扬琴伴奏者传统音乐文化审美的缺失

20世纪末，我国就将民族音乐引入了高等教育，经过百余年的发展，已经形成了专业的民族音乐教学体系，同时培养出一批又一批的优秀人才。但是在此教学体系中，依旧以萧友梅先生根据西方近代音乐理论中的乐谱学、旋律学、乐典等十一门学科作为音乐学习和研究的对象。这套几乎完全照搬西方音乐教育模式的教育体系，目前仍然是中国普通高校音乐教育的基础。

一方面，这种过于理性、格式的西方教学模式使得民乐学生有一定的音乐理论知识，能够准确的演奏。但另一方面，中国传统音乐审美追求并不只是准确的 演奏，而是要注重演奏时的“气”与“韵”,以及整体意境美的塑造。当代美学 家叶朗就曾指出：“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’,也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质。”②而传统艺术文化的精髓：生命性与创造力，在 长期的西化教学中，是无法学习和领悟到的。因此，当下的民族器乐学生普遍存在传统音乐文化审美缺失的问题。

而扬琴伴奏者也是在这样的模式下进行学习和研究的，所以也存在着类似的问题。这样的审美缺失不仅会导致扬琴伴奏者对传统二胡曲目中民族性、艺术性的音乐语言理解不足，无法准确把握它们的思想感情和风格特征，更无法表现出曲目背后的韵味和精神，扬琴伴奏也就失去了自身的艺术价值。

脚注

①刘长福编选. 《移植风格部分二胡系统进阶练习曲集下册》 [M].北京：人民音乐出版社.2014.

②叶朗. 中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985:276

————

5.3对于二胡作品中扬琴伴奏民族化发展的思考

在经济、科技、文化、教育飞速发展的今天，中西文化的融合并不是二胡艺术独有的文化现象，而是具有时代性的必然趋势。习近平总书记在文艺工作座谈会上也曾强调：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想。实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”①因此，在多元化伴奏形式的冲击下，二胡作品的西化的写作中，扬琴伴奏应扬长避短，在保存扬琴伴奏本有的传统文化特色的同时，做一些符合时代特征的改变。

5.3.1多元化伴奏形式下扬长避短

坚持二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展，就要在二胡多元化的伴奏形式下扬长避短，总结钢琴伴奏形式、乐队伴奏形式的优缺点，明确和肯定自身存在的意义，在二胡伴奏形式多元化发展带来的冲击下寻求创新出路。

相较于钢琴伴奏形式，虽然使用钢琴作为二胡的伴奏乐器在音域、音色、音强上都能给予二胡更多的音响支持，且可以更好地展现二胡的现代音乐技法、推动二胡音乐的国际传播。但在二胡与钢琴的合作中也存在着一定的问题：在律制方面，二胡多使用五度相生律，钢琴则是使用十二平均律，这也就使得在一些传统的二胡作品中，钢琴伴奏会因为音分值的偏差，发生与二胡音色无法相容的情况，破坏了作品的整体意境。而这个问题对于在乐器形制上使用横向纯五度、纵向大二度的音位排列方式的扬琴来说便迎刃而解了，同时扬琴在我国历经了三百余年的中国化改造，能够更好的把握二胡传统曲目的风格、内涵，这是作为西洋乐器的钢琴所很难完成的。

相较于乐队伴奏形式，虽然使用乐队为二胡伴奏能够使作品在音响效果、表现力、感染力上提升至新的高度，还能够满足观众在听觉、视觉上的审美需求。但二胡与乐队的合作中也存在着一定的问题；乐队在配器和编制上都有较为严格的要求，这也为二胡演奏时的场地、人力、物力带来了巨大考验，使得演出的难度较大，而使用扬琴伴奏就灵活方便许多，适应性也更为广泛。

二胡作品伴奏形式的多元化是时代发展的必然趋势，但这样的形势带给扬琴伴奏的不仅是挑战，也是机遇。因此，扬琴伴奏应正视竞争环境，提高对自身的认知，坚持伴奏特色，避免同质化。

脚注

①新华网关于2014年10月15日习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话

————

5.3.2增加专业民族作曲家创作的比例

坚持二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展，就要增加扬琴伴奏音乐创作的专业民族作曲家的比例，创作中也应在传统元素的基础上加入时代特色，来应对现阶段二胡作品的“西化”写作。

在附有扬琴伴奏的二胡作品中，扬琴伴奏创作时间的先后使得伴奏音乐的创作者并不是完全固定的。 一方面，部分作品的扬琴伴奏是和主奏乐器同时创作，那么伴奏音乐的创作就多由二胡演奏者或扬琴伴奏者完成。另一方面，部分作品的扬琴伴奏晚于主奏乐器创作，那么伴奏音乐的创作就多由专业的作曲家完成。

由二胡演奏者创作完成的扬琴伴奏谱，虽然能够更直观的把握二胡作品的艺术特色和思想情感，但是由于缺乏对扬琴的深入了解，会存在一些扬琴现有技法不能胜任的音符和节奏。而由扬琴伴奏者完成的扬琴伴奏谱，虽然能够熟练掌握扬琴的乐器特点和演奏技巧，但是在创作中多以个人经验为主，缺乏专业的作曲知识，伴奏织体较为简单，会存在与主奏乐器风格上的不一致。

因此，想要更好的保存扬琴伴奏的民族性和艺术性，增强整体的表现力和时代性，则需要增加专业的、经验丰富的民族作曲家创作的作品比例。专业的民族作曲家不仅拥有西方作曲理论方面的相关知识，而且也有丰富的民族音乐创作经验，使得扬琴伴奏“在二胡艺术迅速发展的今天”①能够用现代的创作手法表现具有民族性的思想和情感，在“中西对话中有效保持和阐释自己的观点”②。这也符合习近平总书记在文艺工作座谈会讲话时的要求：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”③

5.3.3提升扬琴伴奏者的音乐文化素养

坚持二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展，就需要扬琴伴奏者内外兼修，努力 提高音乐文化素养，来改善自身传统音乐文化审美缺失的问题。

5.3.3.1在学校课程外自主学习

在我国现行的音乐教育体系中，学科的基础课程基本都被视唱练耳、乐理、和声、曲式等等包揽，还专门设置了钢琴基础必修课程，却很少有传统音乐文化 相关的课程。而对于扬琴学生而言，想要更好的为传统二胡曲目伴奏，须深入理 解中华传统音乐文化的内涵。

但这样的理解并不是一蹴而就，因此基于当前器乐教学的课程设置下，扬琴

脚注

①林东坡.《论刘天华二胡音乐创作中“对话意识”的文化根源》[J].音乐研究，2016:100

②同1

③新华网关于2014年10月15日习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话.

————

学子应坚持自主学习我国传统音乐文化的相关知识，多浏览一些中国音乐历史 类、民族器乐发展类、扬琴流派传承类等等的书籍，使自己能够更亲近民族音乐、了解民族音乐、热爱民族音乐。

5.3.3.2在学校课程外自主实践

一切音乐理论知识的学习都是为了在音乐实践中更好的进行表达。因此，在学校的课程外，扬琴伴奏者除了需要自主学习我国的传统音乐文化知识，还应经常参与社会音乐实践，使自己能够近距离接触民间音乐，锻炼自己的音乐表达水平和社会能力。例如参与学校民族乐团、戏剧团的的排练、演出，参与重奏、合奏作品的练习、表演，经常去一些民族民间老艺术家处学习采风等等。

结论与展望

作为兼具民族性和世界性的乐器，扬琴不但历史流传悠久，且分布地域广泛，它的形成和多样化发展都是不同国家的传统民族文化、历史的积淀。直至十七世纪末即明末清初之际传入我国后，扬琴在名称、形制、演奏技法、乐器功能等等方面都具有了鲜明的中国化特征，也以伴奏的形式广泛应用于我国的传统民族民间曲艺、合奏、单旋律乐器中，并取得了阶段性的进步和发展。

特别是在单旋律乐器的伴奏中，扬琴不仅开辟了独立伴奏的新领域，还在演奏技法、伴奏手法上更为规范、系统、科学化。而最早、最频繁使用扬琴伴奏的单旋律乐器二胡，则逐渐与扬琴形成了固定的搭配模式，伴奏手法也更为丰富多样且极具艺术特色，如何更好的将作曲家赋予作品的情绪、感情、内涵和精神通过音乐表演的形式进行全面的展现值得扬琴伴奏者研究与思考。

因此，本文首先结合我国的传统民族音乐历史背景，根据时间范围和存在类型将扬琴伴奏艺术的发展历程划分为四个阶段，探索在不同阶段中扬琴伴奏方式、伴奏手法、伴奏地位、乐器形制等方面的进展，肯定扬琴在伴奏方面的历史文化价值。

其次，在较为科学、规范的扬琴现代化伴奏阶段，基于最具有代表性的使用扬琴伴奏的乐器二胡的角度，结合谱例对二胡作品中扬琴的旋律音型伴奏、节奏音型伴奏、特色音型伴奏等进行细致分析，研究不同二胡曲目里扬琴伴奏的艺术特色，并探讨如何更好的进行伴奏音乐的表达。

最后，随着时代的发展和进步，大众对于音乐表现力和音响效果的要求越来越高，二胡在伴奏形式上越发多样化，在作品创作中也在西方音乐的影响下出现现代化的突破。扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击、二胡作品的“西化”写作、伴奏者传统音乐审美的缺失等问题。

这也意味着扬琴伴奏亟需寻求创新性的民族化发展：

第一，应正视竞争环境，在多种二胡伴奏形式下扬长避短，明确和肯定自身存在的艺术价值，坚持自身的伴奏特色，避免同质化，来应对现阶段二胡多元化伴奏形式的冲击；

第二，应积极寻求创新，增加扬琴伴奏音乐的创作者里专业的、经验丰富的民族作曲家的比例，使得扬琴伴奏在创作中不仅能够充分使用专业的作曲理论知识，还能够灵活地在传统伴奏手法的基础上加入具有时代特色的元素，来应对现阶段部分“西化”的二胡作品创作；

第三，应不断完善自我，扬琴伴奏者须积极提升传统音乐文化素养，在我国现行的沿用自西方的音乐教育课程外，多自主学习我国传统音乐文化的相关知识，多浏览一些中国音乐历史类、民族器乐发展类、扬琴流派传承类等等的书籍，多进行乐团的音乐实践，来应对自身在传统音乐文化审美上的不足。

总的来说，本文是笔者在学习扬琴演奏与音乐理论近二十年，从事扬琴伴奏、乐队合作七年后的实践与经验的总结，其中所用的近30篇谱例是笔者与二胡演 奏者合作后获取的真实谱例，对不同二胡作品中扬琴伴奏手法和艺术特色的解析 也更具有实际应用价值。同时，文章还结合了习近平总书记在全国文艺工作座谈 会上的重要讲话中关于民族文化、民族性保留的相关内容，阐述当下二胡作品中 扬琴伴奏所面临的民族化问题，并提出初步的解决方案。希望借由此文，使得初 级扬琴伴奏者可以得到更全面的理论及实际操作的经验，也能够对整个扬琴伴奏 艺术建立更为清晰和规范的理论研究框架、结合时代特征完成创新性的转变做出 一定贡献。

致 谢

时光如梭，研究生的三年学习时光一瞬即逝，论文写作的结束也是这三年研究生生涯的最后句号。在此，谨向所有关心和指导过我的老师和同学表示衷心的感谢!历时将近8个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了很多困难和障碍，但都在同学和老师的帮助下度过了，此时的我只有感恩。

尤其要感谢我的论文指导老师郑琳教授，不仅在论文的每个时期都给我制定好了明确的目标和规划，还不厌其烦的帮助我进行论文的修改和完善，有时甚至深夜帮助我修改论文的一些细节，使我的论文和个人写作能力在短期内大幅提升。七年的师生感情，也不是寥寥数字可以说清，毕业虽意味着别离，但不是情感的终结，这份回忆和感激我会永远珍藏心底。

还要感谢我的父母，谢谢你们告诉我，在学习和研究的道路上要懂得：“进取不可疲惫、博览不可深究、投入不可苛求、坚持不可放弃”。感谢我的同学、朋友，在我的论文写作中遇到困难的时候，给予了我很大的鼓励与支持。

同时，本文引用了数位学者的研究文献，感谢这篇论文所涉及到的各位学者。谢谢你们通过长期研究与实践提供的成果给我带来的巨大的帮助与启发，使我更好的完成了本篇论文的写作。

最后，由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位学者、老师批评和指正!

参考文献

( 一 ) 著作类

[1]王沂甫.扬琴八大技法教程及乐曲[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[2]王沂.扬琴独奏曲选[M].西安：西安音乐学院出版，1983.

[3]刘达章.扬琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[4]芮伦宝.芮伦宝扬琴作品选[M].江苏：江苏文艺出版社，1992.

[5]刘月宁.扬琴弹奏基础教程[M]. 北京：中国青年出版社，1997.

[6]黄河.扬琴曲选(上下册)[M].北京：中国广播学院出版社，1993.

[7]中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系编.民族乐器传统独奏曲选集一一二胡 专辑[M].北京：人民音乐出版社，1978.

[8]朱光潜.文艺心理学[M].安徽：安徽教育出版社，1996.

[9]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.

[10]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[11]习近平习近平谈治国理政[M].北京：外文出版社，2014.

[12]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2015.

[13]孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，1989.

[14][德]黑格尔.美学[M].江苏：江苏人民出版社，2011.

[15]毛泽东.毛泽东选集[M].北京：人民出版社，1951.

[16]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010.

[17]张前，王次焰.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，2004. 

[18]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[19]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建：福建教育出版社，1999. 

[20]郑宝恒.扬琴演奏艺术[M].北京：中国物资出版社.1995.

[21]中华人民共和国文化部、国家民族事务委员会、中国曲艺家协会联合编纂. 中国曲艺志[M].北京：中国 ISBN 中心.2008.

[22]大辞海编辑委员会.大辞海音乐舞蹈卷[M].上海：上海辞书出版社，2013. 

[23]李坦，刘立人，陈应中.扬州历代诗词(三)[M].北京：人民文学出版社，1998. 

[24]李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局，1960.

[25][清]杨燮.成都竹枝词[M].四川：四川人民出版社，1982.

[26]路工选编.清代北京竹枝词[M].北京：北京古籍出版社，1982.

[27][清]范祖述.杭俗遗风[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[28]徐坷编著.五谷，刘卓英点校.清稗类钞选音乐卷[M].北京：书目文献出版社，1983.

[29]顾禄.桐桥倚掉录[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[30]邱鹤铸.琴学新编[M].香港：香港东华石印局，民国九年元月.

[31]魏源全集编辑委员会.魏源全集海国图志[M].湖南：岳麓书院，2004.

[32][清]宗圣垣.九曲山房诗钞(卷四)[M].南京：南京图书馆古籍部，嘉庆五年 (1800)刻本.

[33]章诒和主编.中国戏曲[M].北京：文化艺术出版社，1999.

[34]李啸仓.中国戏曲发展史[M]. 北京：社会科学文献出版社，2016.

[35]刘文峰.中国戏曲史[M].香港：生活 ·读书 ·新知三联书店出版社，2013. 

[36]马春生，李红梅.二人台文化艺术研究[M].北京：中央戏剧出版社，2005

[37]于学剑，段雨强，张玉珍，王春燕.吕剧[M].济南：山东友谊出版社，2012.

[38]袁静芳.乐种学[M].北京：华乐出版社，1999.

[39][东晋]习凿齿编纂.襄阳耆旧记五卷[M].东晋.

[40][清]朱象贤.闻见偶录[M].上海：上海书店出版社，1994.

[41]中共中央文献研究室编辑.建国以来毛泽东文稿[M].北京：中央文献出版社，1987-1998.

[42]第八届世界扬琴大会组委会.第八届世界扬琴大会论文集[M].2005.

[43]陆修棠.二胡独奏曲八首附扬琴伴奏谱[M].上海：上海音乐出版社，1958.

[44]唐俊乔、应皓同.全国竹笛考级曲精选(独奏+扬琴伴奏谱) [M].上海：上海 音乐出版社，2009.

[45]中国音乐家协会编写.二胡曲选(1949-1979) [M].北京：人民音乐出版社，1979.

[46]于润洋.音乐史论问题研究[M].福州：福建教育出版社，1997.

[47]赵晓生，梅雪林.我的音乐信仰一赵晓生谈话录[M].上海：上海音乐学院出版 社，2012.

[48][波兰]R.因加尔登著，陈燕谷译.文学的艺术作品[M].北京：中国文联出版 公司，1988.

[49][德]黑格尔著，朱光潜译.美学(第三卷上册)[M].北京：商务印书馆，1979. 

[50][英]阿伦 ·瑞德莱著，王德峰，夏巍，李宏昀译.音乐哲学[M].上海：上海人民出版社，2007.

[51]宗白华.美学与意境[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2017.

[52]韩锤恩.中国音乐学经典文献导读[M].上海：上海音乐学院出版社，2008. 

[53][波兰]R.因加尔登.体验，艺术作品和价值[M].1969.

[54][美]布洛克.美学新解[M].辽宁：辽宁人民出版社，1987.

[55][俄]车尔尼雪夫斯基.艺术对现实的审美关系[M].北京：人民文学出版社，1855.

[56]张前.音乐欣赏、表演与创作心理分析.北京：人民音乐出版社，1992.

[57][美]斯蒂芬 ·戴维斯，谋蕾译.音乐哲学的导论[M].长沙：湖南文艺出版社，2011.

[58]朱光潜.西方美学史上卷[M].北京：人民文学出版社，1964.

[59][战国]公孙尼子.礼记.乐记乐象篇(下)[M].北京：人民文学出版社，1986. 

[60]阿恩海姆，霍兰，蔡尔德著，周宪译.艺术的心理世界[M].北京：中国人民大 学出版社，2003.

[61]程民生.音乐美纵横谈[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[62]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[63]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2007. 

[64]李耳，庄周.老子庄子[M].北京：北京出版社，2006.

[65]杨春时.美学[M].北京：高等教育出版社，2002.

[66][三国]阮籍.乐论上篇[M].正始元年~正始四五年.

[67]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2007. 

[68][清]阮元校刻.十三经注疏第六十三卷[M].清代.

[69]徐采石.吴文化论坛1999年卷[M].北京：中央民族大学出版社，2000.

[70]傅建生，方立平编写.阂惠芬二胡艺术研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[71]戴鹏海.陆华柏音乐年谱[M].广西：广西艺术学院出版社，1994.

[72]中国二胡学会整理编写.中国二胡60年经典曲集系列第五本[M]. 北京：人民 音乐出版社，2012.

[73]刘长福编选.移植风格部分二胡系统进阶练习曲集下册[M].北京：人民音乐 出版社.2014.

[74]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

(二)期刊、报纸类：

[1]张袆 . 扬琴演奏在茶艺馆民族器乐表演中的艺术探讨[J].福建茶叶，2018,4003:113-114.

[2]刘晓琨.浅析扬琴在山东琴书中的伴奏作用—— 以《梁祝下山》为例[J].交响 (西安音乐学院学报),2017,3604:116-119.

[3]张菁.扬琴在戏曲伴奏当中的运用[J].戏剧之家，2018,05:81.

[4]段滢，周婷婷 . 初探淄博市五音戏中的扬琴伴奏 [J]. 黄河之声，2018,06:70-71.

[5]张剑婷 . 伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析 [J]. 艺术评鉴，2018,15:118-119.

[6]季静.探析二胡曲扬琴伴奏形态[J].北方音乐，2016,3605:165.

[7]陈晓 . 浅谈伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性分析[J].北方音乐，2016,3611:108-109.

[8]田倩倩.浅谈扬琴伴奏艺术 — — 如何做一个优秀的伴奏者[J].学周刊，2018,29:181-183

[9]赵文婷.扬琴伴奏在高职实践教学中的应用研究[J].黄河之声，2018,18:87. 

[10]王婕 . 浅谈伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性 [J]. 黄河之声，2012,02:42-44.

[11]洪建国.扬琴在说唱音乐伴奏中的作用[J].乐器，1986,06:37-39.

[12]王婕.中国扬琴伴奏艺术考述[J].音乐时空(理论版),2012,03:61-64.

[13]陈桂銮.源远流长音韵骈臻——扬琴在潮州音乐演奏和伴奏中的演变与特色 [J].大众文艺，2012,08:132-133.

[14]胡龙.二胡演奏视阈下的扬琴伴奏探析[J].大众文艺，2012,10:19-20.

[15]周景春 . 扬琴在山东琴书中的伴奏艺术特色 [J]. 菏泽学院学报，2011,3303:106-111.

[16]张荣弟.论扬琴伴奏艺术[J].中国音乐，1999,03:66-67.

[17]陈凤玲.扬琴伴奏中的常见织体形式[J].乐器，1999,02:44.  

[18]李雪梅.扬琴即兴伴奏初探[J].音乐探索，2007,03:101-103.

[19]吴丽萍.扬琴即兴伴奏艺术初探[J].艺苑，2007,12:50-51.

[20]韩洁.论扬琴伴奏艺术[J].黄河之声，2007,12:100-101.

[21]林红.交相辉映珠联璧合——浅淡二胡演奏中扬琴伴奏的艺术手法[J].福建艺术，2002,02:41.

[22]蒙美嫩.扬琴为二胡伴奏时所起的作用——剖析《蓝花花叙事曲》 [J].乐器，2002,08:65-67

[23]谢丽丽.扬琴即兴伴奏旋律的加花与加厚[J].黄钟.武汉音乐学院学报，1996,03:61-64+68.

[24]王义茹.扬琴在说唱音乐伴奏中的运用[J].山东师大学报(社会科学版),1997,04:108+111.

[25]谢丽丽.扬琴即兴伴奏[J].中国音乐，1997,02:41-43.

[26]于盼.从“琴书”看扬琴的伴奏[J].商业文化(学术版),2008,09:171. 

[27]叶艳.花鼓戏音乐中的扬琴伴奏[J].艺海，2008,05:67.

[28]苏燕.浅谈扬琴伴奏中的几种实用手法[J].西北民族学院学报(哲学社会科学版.汉文),1994,01:117-120.

[29]张胤.扬琴伴奏艺术随感[J].乐器，2010,03:41-43.

[30]毋兰.扬琴在戏曲乐队中的即兴伴奏[J].当代戏剧，2004,S1:131-132.

[31]刘月宁.刘月宁讲扬琴第五讲扬琴伴奏能力的培养[J].乐器，2000,05:47.

[32]郭子恩.谈谈扬琴竹法在广东音乐和粤剧伴奏中的运用[J].南国红豆，2006,04:24-25.

[33]鲁淑萍.扬琴教学中的即兴伴奏之我见[J].内蒙古艺术，2006,02:72-73.

[34]张菁 . 扬琴在戏曲伴奏中的运用及教学方法初探 [J].黄梅戏艺术，2003,03:51.

[35]史雪芝.中国扬琴与伴奏[J].音乐天地，2003,08:20-21.

[36]刘洋.浅析中国民乐扬琴的伴奏艺术[J].戏剧之家，2015,08:106+110.

[37]刘颖.浅谈扬琴伴奏能力的培养[J].黄河之声，2015,06:53.

[38]袁亚群.浅析山东琴书与吕剧中的扬琴伴奏手法及其作用[J].戏剧之 家，2015,10:110.

[39]符史坛.浅谈扬琴伴奏技巧在琼剧中的运用[J].戏剧之家，2015,11:45. 

[40]黄国园.如何成为一名优秀的扬琴伴奏者[J].艺苑，2015,02:110-111. 

[41]刘琳琳.扬琴伴奏能力的培养分析[J].戏剧之家，2015,19:84.

[42]木其乐.论马头琴演奏中扬琴即兴伴奏的常用音型[J].内蒙古农业大学学报 (社会科学版),2013,1501:130-133.

[43]丁莉.试论秦腔音乐中扬琴伴奏的作用[J].大众文艺，2013,20:172-173. 

[44]孙锡琴.扬琴在锡剧伴奏中的运用[J].戏剧之家，2017,02:68+70.

[45]陈晓 . 伴奏在扬琴专业教学体系中的重要性研究 [J]. 戏剧之家，2016,13:206+208.

[46]詹湛.小轻细雅，韧者常青[N]. 音乐周报，2015-04-08(B07).

[47]张翠兰. 《续扬州竹枝词》洋琴史料考释[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学 报),2007(04):65-71.

[48]桂习礼.记首届全国音乐艺术院校扬琴教学研讨会[J].艺术教育，1994(01):30-31.

[49]代茹.论扬琴演奏方法与音色[J].音乐探索，2007(S1):105-107.

[50]吴晓勇.二胡发音中的情感音色[J].黄钟.武汉音乐学院学报，2000(04):104-107.

[51]洪建国，范功良，陈彬，王汉明.扬琴面板变形分析及处理[J].乐器科技，1978(04):34-38.

[52]张翠兰.稀见清词中的洋琴史料[J].江苏教育学院学报(社会科学 版),2007(06):99-101.

[53]何昌林.扬州 ·扬琴 ·扬调一琴书考源[J].曲艺艺术丛论，1984.

[54]缪天瑞.中国古代音乐的流弊和现代音乐的趋向[J].新乐潮3卷1期，1928.

[55]林东坡.论刘天华二胡音乐创作中“对话意识”的文化根源[J].音乐研 究，2016(04):94-100.

[56]刘晓琨.浅析扬琴在山东琴书中的伴奏作用—— 以《梁祝下山》为例[J].交响(西安音乐学院学报),2017,36(04):116-119.

[57]张馨.刍议中国扬琴民族化之过程和特征[J].音乐创作，2015(11):126-127. 

[58]张馨.从伴奏音乐看扬琴的民族气质[J].北方音乐，2014(18):20-21.

[59]张竹岩，丁雪雯.北京琴书中扬琴的运用[J].音乐创作，2014(08):142-144.  

[60]方媛.中国扬琴形制结构改革研究中的民族音乐学视野[J].河北北方学院学 报(社会科学版),2014,30(03):78-80.

[61]王慧芳.民族文化育奇葩中西合璧放异彩——洋琴演化为扬琴的发展历程 [J].浙江艺术职业学院学报，2011,9(03):61-66.

[62]苑媛 . 浅论中国传统音乐中“和”的美学思想 [J]. 边疆经济与文化，2009(06):57-58.

[63]石蔚 . 论音乐表达的双重性 [J]. 山 东 理 工 大 学 学 报 ( 社 会 科 学 版),2009,25(03):102-106.

[64]甘露 .论音乐表演中的感性体验与理性表达[J]. 吉林艺术学院学报，2009(02):10-13.

[65]幸晓峰.移民入川与四川曲艺的成熟和发展[J].四川戏剧，2008(01):10-12. 

[66]扬琴的维护与保养[J].黄河之声，2009(01):122.

[67]王敏，张俊玲.谈音乐起源于生活又回归于生活[J].科技信息(科学教 研),2007(30):522.

[68]钟家明.浅论中国传统音乐美学思想—— “和”[J].艺术教育，2007(06):59. 

[69]刘洋，李伟.论音乐表演中的情感表达[J].成功(教育),2007(01):134-135.

[70]王薇.扬琴的民族性[J].艺海，2005(06):41-42.

[71]蔡德予.论老子的音乐美学思想[J].中国音乐学，2000(04):96-104.

[72]谢玉虹.扬琴演奏中怎样丰富音色的表现力 [J].星海音乐学院学报，2000(02):59-61.

[73]李加宁.扬琴结构变形浅析[J].乐器，1981(03):9-10.

[74]李加宁.扬琴结构变形浅析(续)[J].乐器，1981(04):6-8.

[75]李林.我们所做的每一件事情都是音乐——从《4'33"》得到启示[J].福建艺术，2005(02):54.

(三)学位论文：

[1]季静.论二胡伴奏形式之发展[D].南京师范大学，2017.

[2]张欣.苏剧伴奏音乐中的扬琴演奏研究[D].苏州科技大学，2017.

[3]徐治.山西运城地区戏曲音乐中的扬琴伴奏特色[D].西北民族大学，2017. 

[4]吴莹.中国扬琴伴奏音乐的发展与研究[D].河北师范大学，2016.

[5]梁嘉桐.中国扬琴伴奏艺术[D].哈尔滨师范大学，2016.

[6]贾越.北方琴书类曲艺音乐中的扬琴伴奏研究[D].天津音乐学院，2016. 

[7]杨奕坤.梅花大鼓中的扬琴伴奏研究[D].天津音乐学院，2016.

[8]周义欣.山东吕剧中的扬琴演奏艺术研究[D].山东师范大学，2015.

[9]孙雪.浅论扬琴在山东琴书中的地位和作用[D].西安音乐学院，2012. 

[10]梁江歌.论中国扬琴伴奏艺术[D].南京师范大学，2002.

[11]曹琬铭.扬琴在湖南花鼓戏伴奏音乐中的艺术[D].吉林大学，2014.

[12]王婕.论中国扬琴伴奏艺术[D].西安音乐学院，2009.

[13]杨佳.扬琴中国化研究[D].中国音乐学院，2016.

[14]李向颖.中国扬琴源流及当代发展[D].中国艺术研究院，2001.

[15]韩宇则.“艺苑奇葩”—土右旗二人台唱腔研究[D].中央民族大学，2012. 

[16]吴炫炫.广州与深圳两地广东音乐扬琴发展现状调研[D].中国音乐学院，2017.

[17] 钟珊.论江南丝竹乐中的扬琴音乐[D].西安音乐学院，2012.

[18]陈志坚.《浅论二胡与二胡艺术的民族性特征》 [D].湖南师范大学，2006. 

[19]臧恒.中国现当代音乐创作中传统文化思想辨析[D].南京艺术学院，2019.

[20]杨帆.探微当代扬琴室内乐形式的发展[D].西安音乐学院，2019.

[21]孙戈.试析胡廷江民歌改编的特点及艺术价值[D].上海师范大学，2019. 

[22]朱江阳.扬琴器乐伴奏艺术研究[D].中国音乐学院，2019.

[23]朱佳媚.戏曲史百年写作史研究[D].厦门大学，2017.

[24]李阳. 明末清初中国扬琴形成学说与流变轨迹探索[D].西安音乐学 院，2017.

[25]吴炫炫.广州与深圳两地广东音乐扬琴发展现状调研[D].中国音乐学 院，2017.

[26]甄晓通.中国传统音乐的动态视觉化表达研究[D].中央美术学院，2016. 

[27]张犁.中国扬琴艺术创新发展研究[D].吉林大学，2016.

[28]贾璇.中国扬琴现状及其改革与发展研究[D].山西大学，2014.

[29]徐丽鸿，扬琴创新技法对扬琴艺术发展的影响[D].湖南师范大学，2014.

[30]陈镭今.二胡独奏曲的钢琴伴奏研究[D].温州大学，2014.

[31]陈奋.论音乐表演中的体验[D].中国音乐学院，2013.

[32]吴琼.清代扬琴考[D].武汉音乐学院，2013.

[33]张群.二胡音乐的地方风格特点及其教学探讨[D].湖南师范大学，2013. 

[34]郭璨.谈钢琴演奏中的“情”与“声”[D].湖南师范大学，2013.

[35]钟珊.论江南丝竹乐中的扬琴音乐[D].西安音乐学院，2012.

[36]杨昭君. “北路”山东琴书中的扬琴器乐演奏艺术研究[D].南京艺术学院，2012.

[37]宋姗姗.民族音乐发展中的中国扬琴艺术研究[D].吉林大学，2012.

[38]韩宇则. “艺苑奇葩”一土右旗二人台唱腔研究[D].中央民族大学，2012. 

[39]陈虹.论20世纪二胡演奏艺术的发展[D].哈尔滨师范大学，2011.

[40]胡胤哲.浅析郑宝恒对扬琴形制与技法的改进与创新[D].南京艺术学院，2011.

[41]宋楠楠.论音乐表演艺术中的体验与表达[D].吉林艺术学院，2010.

[42]马凌云.中国传统音乐美学思想对二胡演奏艺术的影响[D].天津音乐学院，2007.

[43]李静.古韵悠远今绎绵长[D].山西大学，2007.

[44]王杨.扬琴艺术在北京的发展史研究[D].首都师范大学，2007.

[45]陈志坚.浅论二胡与二胡艺术的民族性特征[D].湖南师范大学，2006.

[46]连赟.论中国扬琴形制的演变[D].南京艺术学院，2003.