内容提要：本文对建国五十年来中国扬琴艺术的发展进行了综合梳理。探讨了扬琴在乐器改革、作品创作、演奏技巧、理论研究以及教育五个方面所取得的成就，总结出继承、借鉴、创新是扬琴艺术成功发展的基石所在；同时指出扬琴艺术在21世纪继续前进中有待进一步解决的问题。以个别展示一般，从过去展望未来；期望通过这些论述为我国民族器乐事业发展的策略制定，提供一些事实依据和实践经验。
关键词：中国扬琴艺术
扬琴自十七世纪初从西方传入我国，到目前为止，在中国已经有四百年左右的历史。它在传播过程中深入中国民间音乐生活，与各地民间音乐乐种、曲种结合，逐渐形成了四大扬琴传统流派，并且在潮州弦诗、山东琴曲、新疆木卡姆、内蒙二人台以及另一些少数民族民间歌舞音乐中占有重要地位。20世纪中叶新中国成立后，由于政府文化部门对传统音乐的重视和支持，这一器乐艺术门类迄今已衍进到一个崭新的发展阶段。50年来扬琴艺术在乐器改革、作品创作、演奏技巧、理论研究及教育方面，都取得了显著成就，在21世纪到来之际对这些成就进行总结，以个别展示一般，当可为我国民族器乐事业继续发展的策略制定，提供一些具体事实依据和实践经验。
一、乐器改革
1949年建国以后，随着国家的日趋稳定、经济生活水平的不断提高，作曲家们在努力创作具有时代精神作品的过程中，明显地感到了传统扬琴表现性能上种种不足，这些不足因素限制了音乐创作的构思和演奏者才能的发挥；加之此时期我国音乐团体出国演出、文化交流机会的增加，艺术家们也开阔了视野，观察到了国外扬琴在乐器形制结构上的某些合理因素，更刺激了他们改革中国传统扬琴的愿望。应该说正是由于上述内外因素的作用，中国传统扬琴形制性能的改革才显得势如燃眉而志在必行。伴随着我国专业音乐艺术教育与表演的发展，传统扬琴本身的形制性能改革终于取得了相应的发展。
从建国初期至20世纪末，这50年的时间里，在继承传统扬琴、借鉴外国扬琴的基础上，结合传统乐学、律学理论，最初，于五、六十年代研制出了“律吕式大扬琴”、“变音扬琴”;后来，七、八十年代出现了“401变音扬琴”、“501扬琴”、“红旗平均律扬琴”、“81型扬琴”等多种改革形制①;进入九十年代又出现了“全律低音大扬琴”(中国式音乐会扬琴);另有“转盘转调扬琴”、“筝扬琴”、“电扬琴”、“多用扬琴”、“合音扬琴”等等，也在这五十年中相继问世。当代扬琴乐改领域可谓争奇斗艳、成绩斐然。
1.乐器形制
传统扬琴的形制在徐珂撰《清稗类钞》中有如下记载：“半于琴而略阔，锐其上而宽其下……其形如扇”。从丘鹤寿著《琴学新编》中也可知，在清代和近代，民间的扇面形扬琴和蝴蝶形扬琴是传统扬琴的主要形态。当代改革后的扬琴多呈梯形，与扇形相去不远，但琴体较之传统扬琴有所增大，在外观上摆脱了以往“小家碧玉”般的纤小，呈现一种“大家闺秀”的庄重、典型之气。
在琴体结构上，传统扬琴的琴码(又称琴桥或码条)多为两排琴码(可细分为两排七码、两排八码、两排十码三种不同类型)。当代改革扬琴则为多排多码型，常见的有三排多码型、四排多码型、五排多码型三种。
滚轴板，传统扬琴无此部件。当代改革扬琴都设有滚轴板，它上面的活动滚轴可以左右推动用来微调音高，大大方便了扬琴的调音和改善了音准，同时也是支持琴弦使之更好地振动的基座。
弦钉，左右两边各不相同，它固定于琴身山口之外，左边为挂弦钉，右边为弦轴钉(供调弦用)。传统小扬琴的调弦钉用方头尖形铜钉钉入板中调音，后则改为螺丝弦轴钉，便于转动调弦。
琴弦，早期的传统扬琴琴弦是铜丝制成的，所以扬琴从前也曾有过铜丝琴的称呼。但是铜丝弦发出的音量小，且质脆易断，后来便改用钢丝弦。钢弦发音清脆明亮，中低音区则采用钢丝外缠细铜丝的缠弦。改革后的扬琴除使用钢丝弦外，同时注意到了弦的长短、弦的粗细与音高三者之间的科学比例。
音梁——位于扬琴的面板与底板之间，在共鸣箱中起支撑受力的作用。传统小扬琴一般使用两条音梁，侧立的两端与箱内前后侧板相联结。当代改革扬琴随着共鸣箱的扩大和琴码的增加，音梁也随之增加，并且在每条音梁板上均间隔开有四到五个圆孔(称为凤眼),以更利于共鸣箱的共振。
2.音位排列
传统扬琴音位排列采用了“五二”序列，即码条两侧同一弦为纯五度关系，而相邻的两弦为大二度(少数小二度)音程关系的排列。但在音域上仅有两个半八度，没有半音，且不易转调。
1953年由张子锐设计、赵立业制作，郑宝恒艺术实践的律吕式大扬琴研制成功。律吕大扬琴的音位排列为：“相邻两弦为小二度，相间的两弦为大二度”。它的音域扩充到了四个八度(G-g³),音律配齐了十二半音，可自由转调，并增设滚轴活动弦枕山口和滚轴板，用来改善音质和微调音高。为以后各类乐改扬琴提供了可资借鉴的宝贵经验。
五十年代末、六十年代初，杨竟明和北京民族乐器厂研制生产了三排码和四排码的变音扬琴。变音扬琴音位排列采用了传统“五二”排列原则，但突破原有双排并列形式，发展成三排、四排、五排的多排并列形式。音域达三到四个八度，它的变音转调主要通过左右推动变音槽的活动滚轴，临时改变弦长来达到转调目的。
进入七、八十年代，出现了401变音扬琴、501扬琴、红旗平均律扬琴和81型扬琴。②其中401型变音扬琴是在三排、四排变音扬琴基础上综合研制而成，音域达四个八度(G-a³),具有变音转调功能。左码条保持了七声音阶的纵向音位，使其擅长演奏传统特色技法(如纯四度上下滑颤)和现代创新技法(如用双音竹演奏纯四及大小三度音程及和弦、用竹尾上下划拨自然音阶的音群)这是直接转调扬琴难以完成的，它突出了演奏上的民族色彩。此琴使用广泛，畅销海外。
501型扬琴、红旗平均律扬琴及81型扬琴在四排变音扬琴基础上，取消了临时升降变音槽，音位排列上都属于直接转调扬琴。都具有半音齐全、转调自如的特点，但在码条的多少，音域的高低及音高的排列上不尽相同。
九十年代初北京民族乐器厂制作投产了由项祖华设计的全(律)低音大扬琴。该琴音域达五个八度(C-c⁴),半音齐全，可直接转调。全律低音大扬琴的音位排列继承了“五二”序列，其低音区音域宽度得到明显改善。它适合与西洋管弦乐队或民族管弦乐队协作演奏协奏曲。
当代乐改中出现的各种扬琴，其音位排列既继承了传统扬琴的优势，又针对传统扬琴音域窄，缺少变调半音，难以任意转调的缺陷，从音位的分布排列上面作了突破和创新。当代乐改扬琴在音域上普遍达到了四到五个八度，并具备半音和转调功能；同时通过活动山口和滚轴板等设置，既能微调音高，又改善音质。
3.击弦工具
传统扬琴以及当代改革扬琴的击弦工具都是用竹片削制而成的琴竹，轻巧而富有弹性，在各国扬琴的击弦工具中，它是独树一帜的。值得一提的是，当代乐器改革家们为了增添和声效果，加强音响厚度，研制出了双竹头琴竹和活动双音琴竹。左右双竹琴竹同时击弦时，可击出四个音的和音效果，这是对传统琴竹的一大突破。但双音竹的使用受扬琴音位排列的局限，只适合于变音扬琴的音位，加之双音琴竹难于控制不同声部的音量、音色，都使它的应用和推广受到相当的限制。
综上所述，乐改后的扬琴为扬琴艺术的发展提供了必备的条件，但同时我们也应当看到，因扬琴音位排列不同而导致的扬琴种类的繁杂，给扬琴在全国的推广、普及和艺术上的交流，造成了一定的困难和不便，因此，扬琴音位排列的规范化、标准化，已成为当代乐改工作需进一步研究和解决的一大课题。
二、作品
50年的扬琴作品创作大致经历了两个阶段。
五十年代初到七十年代中期为扬琴作品创作的准备期。
扬琴作品创作起步于五十年代初。在缺乏专业创作人员、作曲知识及创作经验的情况下，各音乐院校民族器乐专业的扬琴教师，以及专业文艺团体的扬琴演奏人员肩负起了这一艰巨工作。此时期，曲作者们主要依据从演奏实践得来的感性认识整理传统曲目，并改编民歌，或将其它器乐曲改编成扬琴曲。这一类作品大多结构简单，篇幅短小，主要作为音乐院校民族器乐教材使用。
六十年代中期到七十年代末，其中有十年是所谓的“文化大革命”时期，整个民族器乐创作进入低谷，扬琴的作品也不例外。一方面创作跟同时期乐器改革的步伐不成比例，另一方面作品也普遍存在过于政治化、形式化的问题。仅偶尔出现具有一定艺术水准的乐曲，如刘希圣、李航涛创作的扬琴曲《红河的春天》等。不过，作曲家和演奏家通过正反两方面理论和实践经验的积累，也为扬琴作品创作繁荣时期的到来做好了思想认识和艺术实践上的充分准备。
八十年代初至九十年代末，是扬琴作品创作的繁荣期。在短短的二十年时间里，不仅作品量多而且质高。人民音乐出版社1984年和1994年出版的两集《扬琴曲选》;郑宝恒出版的《扬琴新技法曲集》和《扬琴演奏艺术及曲选》;项祖华出版的《扬琴曲选》;黄河出版的《扬琴曲集》(上、下册),共收录不下百首新作品，这充分反映了此时期扬琴作品创作的兴盛。
纵观建国50年来的扬琴作品，它们在题材、体裁与形式及音乐本体方面具有以下特点：
第一，题材方面
建国50年扬琴的作品创作既有传统新编曲目，如汤凯旋改编的《雨打芭蕉》、李小刚改编的《渔舟唱晚》等；又有根据影视、歌剧、歌曲改编的曲目，如屈连江据《卡门序曲》改编的《西班牙斗牛士》、宿英据东北民歌改编的《翻身五更》等；还有大量的现代创作曲目，如黄河的《金色草原》、谭盾的《双阕》等；并出现了由国外乐曲移植、改编的扬琴曲目，如刘月宁改编西班牙作曲家阿尔贝尼兹的《阿斯图里亚斯的传说》、项祖华改编意大利作曲家蒙蒂的《查尔达什舞曲》等。较之传统扬琴曲题材上以反映汉族地区风俗民情为主的情况而言，当代扬琴作品创作题材之广泛，可以说涵盖了多地区、多民族及不同历史时期的内容。
第二，作品体裁、形式方面
除了继承传统扬琴艺术将扬琴运用于各种器乐体裁之中，创作出为数不少的传统器乐体裁的作品外，还大量借鉴外国器乐体裁形式，产生了随想曲(如陆大伟的《漓江随想》)、幻想曲(如姚盛昌的《到唐招提寺去》)、协奏曲(如项祖华的《林冲夜奔》)、组曲(如谢明的《山寨风情》)、交响音画(如郑宝恒的《川江音画》)、室内乐(如郑宝恒《鱼轮归来》)等体裁。
作曲家在继承和借鉴的基础上，在表现形式上，除扬琴独奏外，还创作了许多新颖的组合形式。如扬琴与乐队组合的《欢乐的火把节》(刘希圣曲),扬琴与弹拨乐组合的《春满江南》(项祖华、樊祖荫曲),扬琴与打击乐组合的《丝路掠影》(项祖华曲)以及扬琴的合奏、重奏形式，如大小扬琴三重奏《扁担谣》(郑宝恒曲)等等。体裁及形式的纷繁多样为扬琴创作拓展了广阔的天地。
第三，音乐的旋律与曲体方面
1.作曲家为了突出作品的民族特色，在旋律上以民歌、戏曲等传统音乐曲调为素材，广泛采用传统音乐衍展、引伸、自由变奏等旋律发展手法进行改编、加工和创新，来体现民族韵味。同时吸收、借鉴外国扬琴的复调、节奏交错、半音序进等旋律发展手法，丰富、拓展了中国扬琴的表现力。以宿英改编的《翻身五更》为例：作者以原东北民歌《翻身五更》的曲调为基本素材，进行了五次不同的变奏，同时在继承传统技法和风格的基础上，又使用了复调等外国扬琴旋律的多声部表现手法。2.在传统的起承转合等结构形式被运用的同时，西方简单、明了、易被我国审美观念接受的二部、三部曲式也被大量应用于作品之中，颇有“异军突起”之势。回旋曲式和奏鸣曲式也有应用之例。东西方曲式结构在扬琴上的共用极大拓展了扬琴艺术的表现手法。项祖华的《林冲夜奔》“在创作上力求民族传统手法和现代作曲手法有机结合”③,是东西方曲式结构共用之成功一例。全曲分五段：引子《愤慨》《夜奔》《风雪》《上山》,总体采用“起、承、转、合”结构原则，在《夜奔》一段使用了单三部的曲体结构形式。3.中国传统扬琴是属于单声织体的音乐，历来强调线性思维。进入当代，受到欧洲多声织体音乐的影响，作曲家们借鉴西方多声织体形式，同时保持中国传统扬琴的线性特点，从而出现了大量主调音乐以旋律声部为主，另加一个伴奏声部的织体结构。如丁国舜改编的《山丹丹开花红艳艳》和《双手开出幸福泉》等。这不仅增加了作品的和声厚度、音乐层次，同时也促进了扬琴演奏技巧的发展。
由以上分析可以清楚地看出，当代扬琴作品的创作是沿着继承、借鉴、创新的道路在发展的，虽然有分量、有深度的优秀作品还为数不多，但与建国前相比，它的成绩和进步是不可否认的。不断提高创作水平，积累丰富、优秀的演奏曲目，将是扬琴艺术发展道路上的重要环节。
三、演奏技巧
扬琴流传的近四百年里，由于历史文献资料极少，传统曲目不多，过去民间艺人又局限于口传心授，因此有关扬琴演奏技巧的问题，长期处于零散的状态。本世纪二十年代初，广东音乐家丘鹤俦在1921年出版的《琴学新编》中第一次提出传统扬琴竹法十度的规范。新中国成立后，扬琴艺术随着教学、创作、乐改、科研工作的发展，演奏技巧有了很大的革新、创造。但由于地区、乐种、流派和演奏习惯的不同，扬琴技法术语、符号出现了各自为政的局面，这对于扬琴艺术的交流发展极为不利。项祖华针对这一情况，从统筹兼顾、系统分类、乐语通用等方面考虑，提出了当代扬琴技法的“新十度”。它包括单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类及装饰音类十大类技巧，每类又可以细分为若干子项目。这种分类现已被大多数学者和演奏者所接受。此外，项祖华还以“左右全能、点线结合、曲直相兼、纵横交错”的十六字诀概括当代中国扬琴演奏艺术的发展趋势。(详细的划分及各自的特点可查阅项祖华著《扬琴弹奏技艺》的第七章和第九章，在此不多赘述。)
以上所述扬琴十类技巧中既有对传统技巧、常规技巧的借鉴和发展，如单竹类、齐竹类的技法；又有对姐妹乐器演奏技法的学习和借鉴，如抓弦类的托、劈、挑、抹、撮、勾技法即是从筝的同名指法中移植而来的；拨弦类的摇拨、摘音是从琵琶演奏中演化而来；而郑宝恒借鉴古筝的压弦手法创制的“滑音指套”新技法，又使扬琴可发出如筝吟揉、琵琶推拉弦、吉他滑音的效果，这些都是在借鉴基础上出现的创新成果。
介入当代扬琴作品创作的主体是专业演奏家和作曲家，他们较少受扬琴传统手法和技巧的束缚，
多根据作品主题内容的需要，借鉴西洋乐器的表现手法，大胆设想新的音源，从而促进了新技法的产生和确立。乐器的演奏技巧是一件乐器突出其艺术光彩、体现其乐器性能的重要表现手法，它不單是纯技术上的演奏，而更是乐器形制趋于完美和演奏家技艺趋于成熟的标志。当代扬琴演奏技法的规范化、统一化，是民族器乐演奏技术及教学基础理论不可缺少的内容和法度。
四、理论研究
扬琴在十七世纪初便传入中国，但直至建国前，由于乐器本身主要在民间艺人中流传，受其文化知识水平以及乐曲承传方式(口传心授)、创作方法(即兴加花)的局限，现留存的有关扬琴演奏技法的论述及其理论研究著述甚是鮮见。广东演奏家、教育家丘鶴儔于二十年代编著出版的两集《琴学新编》,总结了扬琴演奏的“竹法十度”,提出了左竹法和右竹法的“竹序规律”,这是迄今所见最早的也可能是近代仅有的扬琴理论著述。
建国后到七十年代末的这段时间，随着各音乐院校扬琴专业的确立，为了适应教学的需要，各音乐院校的扬琴教师相继出版了有关扬琴演奏的技法类著作：如陈德钜、宿英、刘琪勤、桂习礼等分别出版了各自编著的《杨琴演奏法》;张晓峰出版了《扬琴演奏基础》,高校教师遂成为扬琴理论研究的中坚力量。但此时期纯理论性、学术性的文章和著作并不多见。
进入八十年代后，在政治、经济繁荣稳定，国内学术理论研究气氛高涨，理论性的音乐学学科快速发展的客观形式下，有关扬琴理论研究的文章亦大量涌现，扬琴艺术的理论研究突飞猛进，它极大地促进了扬琴艺术的整体提高。
有关扬琴艺术的论文多见于音乐刊物。据笔者粗略统计，在八十年代初至九十年代末的20年内，各音乐刊物刊载有关扬琴的理论文章总数不下百篇，这数字显然是空前的。这些论文涵盖了扬琴艺术研究的各个方面。其中有对扬琴教学的理论思考，如陈富民的《扬琴教学三題》④、张荣弟的《关于扬琴教学的一点思考》⑤、刘达章的《浅论扬琴教学》⑥。有对扬琴表演艺术的探讨，如项祖华的《扬琴演奏艺术探微》⑦、李泽昆的《谈扬琴的演奏方法与音色的关系》⑧、刘寒力的《东北扬琴“吟揉滑顫”技法训练》⑨。也有对扬琴历史、乐学、交流的研究，如刘安良的《东北扬琴的衍生与发展》⑩、毛清芳的《扬琴历史渊源与流变轨迹觅踪》⑪、李成渝的《四川扬琴宫调研究》⑫、项祖华的《世界扬琴音乐的交流和展望》⑬等等。此外，在《乐器》中还收录了大量有关扬琴特性和制作工艺方面的文章，如张天铎的《“401”扬琴琴弦的张力》⑭、杨竟明的《扬琴變音槽的作用及转调分析》⑮和《扬琴琴竹滑音器的设计、使用》⑯,等等。
李成渝的《四川扬琴宫调研究》一文，通过对四川扬琴律学、乐学两方面的定量分析，揭示了四川扬琴音乐清商音阶存在的事实，指出了原来对四川扬琴宫调认识上的錯误，证实了黄翔鵬先生在《中国传统音调的数理逻辑关系问题》中对钟律、钟律音系网的简述，得出了“四川扬琴的律制就是钟律”⑰的结论。从更深层面展现了扬琴的乐种性和民族性。连载于《乐器》1992年第1、第2、3、4期中的徐平心的硕士论文《中外扬琴的发展与比较》,从“扬琴的分布、名称、起源及传入中国”,“中国扬琴概说”,“外国扬琴概说”,“中外扬琴比较”四个方面，运用比较音乐学的方法，论述了中外扬琴各自的源流、发展状况，并就各自的特征进行了分析、研究。文章的视角开阔，立题亦有新意和突破性。
1992年香港繁荣出版社出版发行了项祖华的论著《扬琴弹奏技艺》。这是一本“该领域第一部全面系统的理论著述”⑱。作者以世界性的眼光对扬琴进行了全面的考察，内容之丰富全面，可谓是为扬琴艺术的理论研究设计出了一个整体框架。上述论文和专著的发表，标志着我国扬琴艺术理论研究已经进人到了一个新的深度和广度。
笔者曾查阅了1975年以来国外的几种主要外文期刊如：《Folk Music》《Ethnomusicology》《The World of Musical》⑲,都未曾发现有关扬琴的论述和学术文章，由此或许可以说，在世界上我国也属于扬琴艺术理论研究发展较快的国家。
当然，就国内情况而言，扬琴艺术理论的研究与扬琴在乐器改革、演奏技巧等方面的发展相比较，则又显示出它还有相对薄弱的一面，有关扬琴源流的考察、国外扬琴的发展及现状、以及扬琴风格流派的民族音乐学研究等，当是扬琴理论研究亟待解决的课题。
五、教育方面
随着西洋音乐的输人，学堂乐歌音乐活动对专业音乐教育事业的推动，特别是新中国成立后政府对民间音乐文化的高度重视和开发，使得扬琴教育事业一改原来民间口传心授的自发状态，逐渐以崭新的社会地位和文化层次展现在音乐文化领域。
50年来，扬琴教育在专业音乐教育和社会业余音乐教育领域都取得了巨大的进步。首先，在新中国成立后先后开设的九所高等音乐院校、约五十所艺术院校、师范学校和民族学院中，在民族器乐系或相关课程，都开设了扬琴演奏与教学专业，在专业音乐教育机构中，还形成了从小学、中学到本科连贯完整的专业音乐教育体制。1985年，中国音乐学院、天津音乐学院招收了第一届扬琴艺术专业的硕士研究生，至今中央、西安、武汉等地的音乐学院，都相继设立了扬琴专业硕士点。这说明扬琴演奏的教育已完成了民间化、业余化向专业化、正规化的转型。
在重点发展专业音乐教育的同时，通过社会艺术学校、少年宫、群众艺术馆、文化馆举办的各种培训班、辅导、讲座、比赛演出等活动，形成了广泛的社会音乐教育的网络，这一网络亦为扬琴艺术的普及和发展奠定了基础。
在这50年的教育中，各音乐院校培养出为数可观的扬琴演奏专业人才，他们在扬琴的演奏、教学、研究中已经成为当今扬琴界的中坚力量。新一代的扬琴表演艺术家们在演奏中虽然在继承各派传统的基础上各具特色，但在黄河、刘月宁等艺术家的专场音乐会中，我们也不难看出他们在表演艺术上已具有若干共性：第一，个人技艺纯熟精湛，既追求表演风格多样化，又融各派风格于一体，演奏上都力求突破单一风格的局限。第二，演奏曲目积累多样丰富，传统曲目、民间创作曲目、改编曲目以及“新潮”作品兼而有之都表现出“流派”的兼容性。第三，演奏家充分发挥自身的表演实践优势，同时进行音乐创作，从而成为相关乐器各型作品创作方面强有力的“业余作曲家”。这体现了演奏家们已具备较全面的艺术修养和具有广采博纳的艺术追求。
综合上述，50年来的中国扬琴表演艺术，随着时代的前进，技艺的创新，流派的兴替，至20世纪末，已完成了它的流派交融、技艺综合的创新发展进程，这当是中国扬琴艺术发展的一种必然。
结语
1991年10月30日至11月4日，第一次世界扬琴大会在匈牙利布达佩斯市举行，中国、匈牙利、德国、法国、荷兰、比利时、捷克、罗马尼亚、瑞士、美国、伊朗等十余个国家和地区的四十余位扬琴学者、演奏家、作曲家、制作家参加了这一盛会。大会成立了“国际扬琴学会”,会长由匈牙利新巴罗(Cimbalom匈牙利扬琴的称谓)大师海伦莎·维克多丽娅担任，中国扬琴大师项祖华和伊朗桑图尔(Santur扬琴在伊朗的称谓)大师侯赛因·马立克当选为副会长。这似乎已经说明了中国扬琴在世界扬琴领域的地位以及它所取得的成就。在近四百年的历史发展中，中国扬琴无论从乐器形制到演奏技巧，从曲目积累到音乐语言，从口传心授到进入高等学府，从民间形态到建成一支可观的专业演奏家的队伍，都标志着中国扬琴已经形成了独树一帜的风格体系。如今中国扬琴体系已与欧洲扬琴体系、西亚——南亚扬琴体系鼎足成为世界三大扬琴体系之一⑳。
斯特拉文斯基说：“真正的传统不是一个遗忘的过去的象征，它是一种激励和指导当今的活力……”。从当代中国扬琴走向世界以及它取得的成就来看，我们发现它同样离不开“传统的继承、现代的创造、民族的立场、世界的眼光”。在扬琴的乐器改革、作品创作、演奏技巧、理论研究及教育等五个方面所进行的综合探讨中，我们也可准确地把握住其发展所遵循的理路——继承、借鉴、创新。对传统音乐的继承，对姐妹艺术和国外音乐艺术的借鉴，以及在二者基础上结合时代精神的吸收、创新，正是扬琴艺术成功发展的基石所在。
扬琴艺术在我国虽有四百年左右的历史，但至今并未显示出它会终止其发展而定型固化和僵化。它仍处于一种开放的进化态势之中，扬琴在自身的形制结构、演奏技法、理论研究等方面仍存在着继续发展的潜力，并存在有若干可以继续改进的余地。展望未来，扬琴艺术还可能通过广大扬琴艺术家和乐器工艺师的辛勤劳动取得更大的成绩，并对世界音乐文化作出更大的贡献。中国扬琴艺术，“任重而道远”!
参考文献
[1]项祖华·扬琴弹奏技艺[M].香港：繁荣出版社，1992.
[2]伍国栋·历史积累上的飞跃——中国器乐表演艺术历史及发展概况[J].音乐研究，1991(3).
[3]梁茂春·丝竹管弦竟芬芳——我国当代四十年民族乐器独奏、重奏曲创作[J].中国音乐学，1992(1)
[4]黎胜元·现代扬琴作品的创作[J].人民音乐，1998(5)
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①②“401变音扬琴”于1971年开始由北京民族乐器厂正式投产。“501扬琴”由桂习礼和北京民族乐器厂共同研制生产。“红旗平均律杨琴”由陈照华和广州民族乐器厂黄福源等研制生产。“81型扬琴”由洪圣茂和上海民族乐器厂许其松共同研制。
③见何昌林《风云突变星辰失色听项祖华新作(林冲夜奔》》,《人民音乐》1989年第5期。
④《音乐探索》1988年第4期。
⑤《音乐学习与研究》1994年第2期。
⑥《交响》1995年第2期。
⑦《人民音乐》1984年第11期。
⑧《音乐学习与研究》1989年第3期。
⑨《乐府新声》1996年第4期。
⑩《交响》1991年第2期。
⑪《交响》1998年第3期。
⑫⑰《中国音乐学》1992年第1期。
⑬《人民音乐》1992年第7期。
⑭《乐器》1983年第5期。
⑮《乐器》1985年第3期。
⑯《乐器》1993年第1期。
⑱转引自项祖华《扬琴弹奏技艺》一书中的“序”。
⑲1975年以后各期《FolkMusic)、《Ethnomusicology》、(TheWorldofMusical》收存在中国音乐研究所图书资料馆。
⑳“世界扬琴三大体系”的论点由项祖华先生在《扬琴的源流及其发展》(《中国音乐》1981年第3期)一文中首次提出。
作者简介：李向颖，中国艺术研究院研究生部研修班学员(北京100009)