摘要：扬琴作为我国民乐的经典乐器代表，在历史发展的长河中不断发展演变，最终成为了中国传统音乐文化传承与发展的物质桥梁。本文从扬琴外国起源说、本土演变说入手，进而得出自己的观点，同时以其历史沿革为依托，通过对不同时期“洋琴”和“扬琴”各方面的对比，旨在阐述扬琴的衍化原因以及在新时代中国扬琴发展的方向，进而从分析“洋琴”到“扬琴”的历史变迁与传统文化构建中所彰显出的精神价值与文化自信。

关键词：洋琴；扬琴；演变优秀传统文化；文化自信

文化作为国家和民族价值观的重要载体，集中体现了民族主体的精神气质和灵魂底色，其繁荣程度，也体现了一个国家、一个民族的综合实力和发展程度。因此，大力提升文化艺术的软实力与竞争力，是我们文艺工作者的重要责任与使命。习近平总书记在党的二十大报告中指出：“要全面建设社会主义现代化国家，必须坚持中国特色社会主义文化发展道路，增强文化自信。”[1]在中华文明悠久传承积淀的文化宝库中，中国音乐文化是历史最为悠久的文化之一。从1987年在我国河南省舞阳县贾湖遗址出土的距今已有7800—9000年的贾湖骨笛，就表明我们祖先早在那时就已经创造发明了一种完备的乐器。中国人非常重视音乐文化，其地位在很长时间里都处于世界前列。中国古代先贤“孔孟老庄”都对音乐有着明确且深刻的论断。孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”是人格养成的必要途径。[2]而中国音乐当中的民乐，是我们一直引以为傲的瑰宝之一。扬琴作为我国民乐的经典乐器代表，其始于“洋琴”，成于“扬琴”的历史演变，更成为我国优秀传统文化宽和包容、进取创新，在自身文化价值、文化生命力与创造力上高度自信的生动体现。“洋琴”自明末清初传入我国以来，就被我国地方文化所接纳，经过一系列的变迁，“洋琴”这一外来乐器最终演变成了为我所用的“扬琴”，无论是技法、形制上的中国化，还是单单从西洋的“洋”变为扬眉吐气、昂扬斗志的的“扬”，再到扬琴艺术自成体系、扬琴曲目的中国化，都处处彰显出我们国家对自身文化价值、文化生命力与创造力的高度信心。本文聚焦扬琴自外而内的中国化吸纳进程以及由内向外的国际化反哺过程展开研究，希望以扬琴为切入点，对如何进一步传承和弘扬中国优秀传统文化，从乐曲创作、学科体系建设等方面提供一些可行的思路和措施。

一、扬琴的起源探究及传入

（一）国外起源说

关于扬琴的起源，业界曾产生过不同的观点，其中有三种主要的观点，分别是：“欧洲说”“南亚印度说”“西亚说”，但这几种起源说由于没有足够的依据和史料，我们不能简单地回答扬琴具体起源于何地。

学者周菁葆认为扬琴的起源最早是产生于美索不达米亚，是亚述人的贡献，因“‘桑图尔’”（扬琴）实物最早其实是发现于美索不达米亚遗址出土的亚述王朝时期的镀金银制杯上的，这件公元前7世纪的文物高24.5厘米，古代亚述王朝巴尼拔王时代的乐队就刻绘在碑寺边上，其中提到的桑图尔就是世界上最早的扬琴”[3]。

（二）本土演变说

在我国，扬琴界早期有学者撰文推想“扬琴原来就是中国的乐器，它的前身就是我国的古代乐器‘筑’”[4]，此推断源于《旧唐书·音乐志》中对“筑”有过的描述:“筑，如筝，细项。以竹击之，如击琴”，由于“筑”用手持竹尺击弦发音，这一点跟扬琴相似，但除此外再无任何足够的证据。

还有学者认为其起源于我国新疆的“卡龙”，在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中，“卡龙”被描述为一种流行于西亚、北非等阿拉伯国家和中国新疆地区的民间拨弦乐器，其形状一边竖直，另一边呈倾斜梯形。在演奏时，人们将其放置于膝上，使用带义甲的双手食指进行拨奏。右手主要承担旋律声部，而左手则负责演奏低音和声。[5]因此，无论从形制还是演奏方式上来看，扬琴与“卡龙”之间还有很大的差距，所以此种说法也是缺乏科学依据的。

广东音乐家丘鹤俦（1921）在《琴学新编》中谈道：“扬琴传说创始在扬州，所以名唤‘扬琴’，传入广东后，构造形式已逐渐有所改进。”此说源于《扬州风土词萃》中董伟业于康熙至乾隆年间所作的《竹枝词》：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床，但借月游寻夜乐，声声网调唱吾乡。”这是现今所见中国文献中有关扬琴最早的资料，据此说之人又不知扬琴早已在国外流行，因此便有了上述传说，故“扬琴创始在扬州”之说实不足为信。[6]

（三）笔者观点

扬琴作为世界文化共同的创造与发展产物，充分展现了各地民族文化和智慧的融合。结合以上“起源”观点，笔者更同意学者毛清芳在其研究中指出的：“扬琴的起源并非固定于某一地点，而是在相对封闭的环境中，不同地区的人们各自进行类似的发明创造。同时，在开放的环境下，各民族间的文化交流使得扬琴得以取长补短、共同进步。因此，对于扬琴的起源，我们应该持多元论的观点。”这一观点强调了扬琴作为世界文化产物的多元性和发展中的文化交流与融合。[7]

而关于扬琴的传入，据清冯时可著《蓬窗续录》记载，明朝万历年间出现了最早的扬琴，这是由外国人利玛窦带入中国的。利玛窦是一位意大利传教士，他在明代万历九年抵达广东，并带来了许多西方物品，其中包括了这种以铜铁丝为弦的番琴。这种琴不用指弹，而是通过小板按弦来演奏，声音清脆悠扬。同时，利玛窦还带来了鸣钟和眼镜等物品，这些物品也与中国传统的文化和艺术产生了深远的影响。1601年，利玛窦赴京进贡，张星烺编注《中西交通史料汇编》第一册提到：在明清时期，人们向中国进献了天主圣像、圣母像、天主经典、自鸣钟、铁弦琴以及万国图等物品。其中，“大西洋琴一张”被简称为“洋琴”，这表明当时人们已经将这种琴称为“洋琴”。此外，据记载，皇帝欣然接受了这些进献的物品，并在便殿中垂帘观看。他还命令内臣学习西琴，并询问了西来曲意的含义。当时，利玛窦将这些曲意翻译成了八章，进献给了皇帝。这些记载表明，自西洋最早传入中国的洋琴在当时已经得到了广泛的认可和接受。[8]

学者周菁葆在《丝绸之路上的扬琴源流考》中指出，洋琴通过陆上和海上丝绸之路传入中国。尽管陆路传入未引起主流文化广泛关注，但海上丝绸之路的传入顺应了当时商品社会对世俗音乐的需求，受到重视。社会的需求促使洋琴在传入后经历变革和改进，最终形成今天的形制和特征，并集中体现了中国文化的智慧。[9]

二、从“洋琴”到“扬琴”的演变

扬琴自传入我国后，就被我国地方文化迅速接纳，开始了从“洋琴”到“扬琴”的演化。在这过程中，乐器自身的功能特点也为其在我国的音乐土壤中生根发芽提供了必要条件。

（一）形制

从乐器自身的形制来说，扬琴音箱体呈梯形，最初传入我国的扬琴有两排码，其音程关系为横向五度、纵向二度，琴弦为铜制和铁质，扬琴小巧的形体，音位的排列简便易记都为其在传入的过程中以及传入后快速传遍全国、融入地方音乐文化提供了必要的条件。从最初传入我国的扬琴到今天常用的402型扬琴，以及研发出来的各种新型扬琴，其形制也只是从小变大了，相对于跟它一样半音齐全的西洋乐器钢琴等，扬琴更轻便。

（二）材料

从材料上来看，扬琴主体音响使用的是木质，而古琴、琵琶等中国传统乐器，其琴体的主要材料也为木质，“木质、丝竹”作为中国传统民乐乐器材质的主流，使得扬琴的融入从材质上具有天然的适配性，而今天的扬琴，还是遵循了传统，使用木质来做主琴体，但更多的是运用各种硬度密度较高的名贵木质来制作了。

（三）音色

扬琴音色清脆悦耳，余音绵长，其演奏工具竹子做的“琴竹”就决定了其既可以演奏颗粒性较强的节奏音型，也可以通过“轮音”竹法来演奏绵长的线性长音。扬琴兼具了打击乐和弹拨乐的特点，演出形式也较为丰富，可用于独奏、合奏、重奏等。在道光年间，《听陈伶打扬琴》中曾形容其音色为“如断竹之声，铿然有金石之韵……大珠小珠落玉盘……犹闻余韵飘鸯望”。这里的“声锵然”描写出了扬琴擅长演奏铿锵果断的类似打击乐的音色，而“大珠小珠落玉盘”又道出了扬琴清脆明亮的音乐色彩，最后“犹闻余韵飘鸯望”则又让我们领略到扬琴余音悠长的韵味。早在20世纪50年代，郑宝恒、张子锐改革研制的吕律式大扬琴就设置了制音器，满足了其不要余音的变化，大大拓宽了扬琴音色的表现力，此技术在今天的运用就更加成熟。

（四）调式及音域

扬琴从调式和音域上来说，也是较中国其他传统民乐更丰富的，扬琴包含了所有半音，使其可演奏各种调式的曲目，其方便转调这一特点，决定了它在为其他乐器或是地方曲种伴奏都更加适用，即便是改良前的扬琴也比我国其他传统民乐的音域宽广，更不用说今天我们用的最多的402型扬琴，其G大调所包含的音域为四个八度又纯四度，即E到a3，甚至还有音域达到五个半八度的扬琴，因其音域宽广、方便转调、半音齐全，所以也被称为“中国的钢琴”。

三、演变的原因

（一）社会发展促进了我国对扬琴的接受和包容

扬琴传入我国的时期是明末清初，为了巩固政权，清政府实施了一系列新政，确保了政治稳定，促进了经济繁荣和社会发展。这一系列举措为地方曲艺提供了良好的成长环境。而扬琴作为地方曲艺的主要伴奏乐器，也随着商业交流和人口迁徙得到了广泛的传播和应用。扬琴随着曲种的流传而渐渐被大家所接受，扬琴职业艺人也从自娱自乐的佼佼者中诞生了出来。清中后期，职业艺人还有了固定的演出场所，出现了专门以商业性为主的行会组织。在琴书类表演形式中，扬琴作为主要的伴奏乐器，发挥着至关重要的作用。许多琴书说唱音乐因扬琴的加入而得名。在清中后期，咸丰年间的《八音聊歌》中也有扬琴与琵琶、胡琴和三弦等乐器在京都的演出场所中进行合奏的场景记载。随着乐器种类的增加，分工也进一步细化，扬琴在合奏中的地位更加日益凸显。[5]

在民国初年，随着广东音乐和江南丝竹等乐器演出形式的兴起，扬琴在中国的发展也日渐成熟。这一时期涌现出了许多专业的扬琴作曲家和表演艺术家。其中，严老烈是广东音乐扬琴的创始人，他将广东当地民歌和民间曲调改编为多首扬琴独奏曲，如《旱天雷》《倒垂帘》《雨打芭蕉》《连环扣》《寄生草》等。而在江南丝竹音乐中，扬琴原本就是主奏乐器之一，这也促进了江南丝竹扬琴的发展和分离。最早把江南丝竹合奏曲改编为扬琴独奏的演奏家是任晦初，他改编的《弹词三六》《欢乐歌》《云庆》《行街四合》等，是扬琴界至今仍流行的经典传统曲目。广东音乐和江南丝竹不仅为扬琴在我国进一步扎根成长提供了养料，更为我国日后确立扬琴四大流派奠定了基础。

（二）教材的出版推动了扬琴在我国进一步生根发芽

丘鹤俦所编撰的《琴学新编》是我国第一部扬琴教材，这不仅标志着扬琴教学在我国的起步，更彰显了广东籍音乐家在扬琴发展历程中的重要贡献。《琴学新编》同时也是广东最早出现的传统乐器教材。该书首次变“洋”为“扬”，出现了“扬琴”一词，这不仅仅是一字的改变，作者在教材的编著中对扬琴教学技法、教学曲目等的归纳都体现了其对扬琴审美的进一步中国化。《琴学新编》的出版，标志着扬琴已然遵循着我国传统音乐文化的发展范式，在我国的音乐文化土壤中扎下了根，更是促进了扬琴在我国传承的规划化和体系化，为扬琴艺术在我国进一步专业化的发展打下了基础。此书的价值与意义至今也是为学界所极为认可的。

综上所述，是乐器本身的形制特点、表演形式、社会环境等共同因素，促成了“洋琴”这一外来乐器演变成了具有中国特色“扬琴”。其教学也随着第一部扬琴教材的出版发展出了我们自身一套学习体系。

（三）扬琴曲目创作的中国化推动了进一步演变

扬琴作为一种独特的乐器，兼具打击乐和弹拨乐的特点，它在乐队中发挥着重要的统领和指挥作用。与笛子、二胡等乐器相比，扬琴能够更好地融合这些擅长演奏连贯旋律的乐器。而与颗粒性较强的琵琶相比，扬琴则增添了余音缭绕的韵味，符合中国传统的音乐审美需求。[9]因此，扬琴在乐队中发挥着不可或缺的融合与润色作用。新中国成立前夕，扬琴一般都用于乐队的伴奏、合奏或重奏，主要起到烘托气氛的作用，直到新中国成立后，百废待兴，各行各业都出现了欣欣向荣、百花齐放的态势，而扬琴在创作上也涌现出了大量的独奏曲目，有改编自经典的曲目，如《金蛇狂舞》《将军令》《黄河颂》《映山红》《山丹丹花开红艳艳》等。也有原创的一些优秀乐曲，如《土家摆手舞》《节日的天山》《红河的春天》《龙船》《欢乐的火把节》《秋梦藕》《觅》等。改革开放后，随着我国各项文化事业的发展，扬琴的创作也迎来了生机蓬勃的新时代，不仅内容和题材都更加广泛，技法上也有了更为丰富的表现。

四、新时代中国扬琴的发展方向

（一）与中国传统文化进一步的深度融合

由于扬琴音色清脆，余音绵长，符合我国传统音乐的气质，所以在扬琴的传入、传播及传承过程中，出现了很多与中国传统文化进一步融合的优秀作品。扬琴传统四大流派即广东音乐、江南丝竹、四川扬琴和东北扬琴当中的很多传统曲目，其改编或创作都是扬琴与中国传统文化融合的例证。除此外，著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家项祖华，作为新中国成立后第一代扬琴艺术家和第一位扬琴硕士研究生导师，曾创作改编了近百首中外古今的扬琴及民乐作品，如大型扬琴套曲《国魂篇》：《屈原祭江》《苏武牧羊》《昭君和番》《林冲夜奔》四阙；扬琴组曲《芳季篇》：《春·兰》《夏·莲》《秋·菊》《冬·梅》；扬琴协奏曲《海峡音诗》《竹林涌翠》《思路掠影》《弹词三六》等，都是这一融合的体现。

中央音乐学院教授黄河，也为我国扬琴的发展做出了重大的贡献，黄河除了教学外，还有很多代表作，也是学院派必须学习的一些作品，如《离骚》《川江韵》《天山诗画》《古道行》《黄土情》《拉萨行》《湘江抒怀》《巫峡船歌》《黄梅随想》《滇寨春色》《山水云天》等。这些作品既有改编，也有原创，都是扬琴与中国传统音乐进一步深度融合的鲜活体现。

（二）与外国音乐文化进一步的深度融合

基于扬琴半音齐全、音域宽的特点，为丰富和扩宽扬琴这一乐器的表现性，还出现了很多与外国音乐文化进一步深度融合的优秀作品，如项祖华改编的《卡门主题幻想曲》《天鹅》《土耳其进行曲》《云雀》《查尔达什》《咏雪》《樱花》《故乡的亲人》《霍拉舞曲》《邮递马车》等，项祖华、刘月宁等多位专家都改编过的萨拉萨蒂经典小提琴曲《流浪者之歌》，李玲玲改编的日本民谣《五木摇篮曲》，芮伦宝编配的扬琴二重奏《达姆.达姆》、黄河改编的《查尔达什》，张侠改编的扬琴重奏《犯罪高手》等，都是扬琴演绎外国音乐文化的完美示范，也说明了扬琴这一乐器在演奏技法和表现力上具有广泛包容性。

（三）与中国式现代化进一步的深度融合

在党的领导下，中国文艺工作者创作改编了多首弘扬主旋律的作品，如《映山红》《山丹丹花开红艳艳》《黄河颂》，扬琴与钢琴协奏曲《黄河》等，都是扬琴艺术在文化育人方面发挥作用的体现。此外，还有很多优秀的扬琴艺术家、教育家，如桂习礼、刘希圣、刘月宁、许学东、刘寒力、赵艳芳等，新生代的李玲玲、陈芸芸、史玥、张侠等。大家创作了一大批既能体现技巧又融入现代音乐语言的优秀作品，如陈芸芸创作的独奏曲《蜀巷》《光年》《朱砂痣》扬琴十二星座组曲《孤岛极光——处女座》《DancingLeaves—天秤座》《钻石之眼—金牛座》，扬琴二重奏《雪花与回忆》、扬琴协奏曲《梦临—长恨》等；徐昌俊创作的扬琴协奏曲《凤点头》、冯继勇创作的《圈》、王瑟创作的《落花·夜》、熊欣创作的《原风—为蝶梦扬琴而作》、张诗乐创作的扬琴五重奏《丝路·茉莉》、李博禅创作的扬琴四重奏《润雨》等很多符合现代审美的乐曲，都深受扬琴学习者和音乐爱好者的喜爱。这些作品也在涵养着我们的文化自信，这些具有中国烙印的优秀作品，横向的富有中国化民族特色的旋律创作加之纵向的西洋和声、复调、声部的充实，结合一些新技法的创新运用，极大提升了作品的难度和内涵，也为扬琴这一乐器在我国进一步学科系统化奠定了坚实的基础，为我国文化艺术事业的发展做出了重大的贡献。

五、“洋琴”到“扬琴”演变中彰显的文化自信

扬琴自传入我国以来，至今已有四百年的历史了，数百年传承中乐器形制的改革、音位排列的改变、击弦工具的创新，无不体现出我国扬琴艺人、艺术家的审美和智慧，扬琴音乐在传播过程中与我国地方音乐文化结合，逐渐形成了广东音乐、江南丝竹、四川扬琴、东北扬琴、新疆木卡姆、山东琴曲、内蒙古二人台、潮州弦诗等传统扬琴流派，各流派有各自突出的风格特点，各地扬琴艺术家、作曲家们对当地扬琴艺术的弘扬和发展，无不体现了他们对我国地方传统音乐文化的自信，正是他们孜孜不倦的追求，才使得扬琴在我国的文化土壤下得到了更好的传承。

今天，随着国家的富强，民族的振兴，我们国家对外交流的机会也逐渐增加，中国扬琴、欧洲扬琴、西亚南亚扬琴在国际上形成了三大扬琴体系三足鼎立的世界格局，这离不开一代代扬琴艺术家们的努力，他们带着我国充满诗情画意和东方美感的扬琴走向了世界，并独树一帜地长期屹立于世界之林。

随着时代的发展，扬琴乐器的改革也更加多元化，更加与时俱进，除了普及较多的402型扬琴以外，为满足更多专业需要，还出现了装上“制音器”的新型扬琴、电声多功能扬琴、筝扬琴、三角形扬琴、蝶式扬琴、601式扬琴、三排马微调轴扬琴、铝框扬琴、GS新结构低音大扬琴、“海之尊”系列扬琴。[10]2022年刘月宁带头研制的“茉莉”低音系列扬琴首次亮相，它采用并排双踏板制式，其音色低沉浑厚，满足了业界对低音扬琴音响效果的期待。

我们博大精深的优秀传统文化是我们深厚的文化软实力，也是我们文化发展的基石，它积淀着中华民族最核心的精神追求。自传入以来，“洋琴”经过了几代人的努力，逐渐融入了我国地方文化，获得了自由发展的空间，并逐渐演变为具有中国特色的“扬琴”，越来越规范化和体系化。这一演变过程正是“和而不同”东方智慧的体现，这种智慧也是中华民族治国理政的思想根源。文化自信是一个民族、一个国家对自身文化价值的坚定信念和积极实践，也是对文化生命力的坚定信心。

习近平总书记在中国共产党的二十大报告中提出：繁荣发展文化事业和文化产业。要坚持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品，培育造就大批德艺双馨的文学艺术家和规模宏大的文化文艺人才队伍。[1]今天，从专业音乐院校到师范大学再到综合性大学的音乐系，乃至业余培训机构、个别家庭授课等，都能见到扬琴艺术教学的踪影，不仅为我国培养了大批扬琴艺术家和业余爱好者，也大大丰富了我们的文化生活。

结语

马克思主义中国化，即在中国社会和文化背景下，运用马克思主义的基本原理和方法，深入研究和解决中国的实际问题，从而形成具有中国特色的马克思主义理论和实践。它是一个动态的过程，需要不断地将马克思主义与中国的具体实际相结合，进行理论创新和实践探索。在这一过程中，我们经过伟大卓绝的理论实践，得出了坚持“四个自信”的重要结论。其中，在“道路自信”“理论自信”“制度自信”上增加“文化自信”，就是马克思主义中国化中“中国化”之要义的重要体现，是将中华民族的优秀文化价值系统提升至中国特色社会主义理论体系层面的重要体现。最终使马克思主义真正实现中国化，使中国特色社会主义真正植根于中华民族文化的沃土，从中汲取源源不断的精神养料。我们必须坚定历史自信、文化自信，坚持古为今用、推陈出新，把马克思主义思想精髓同中华优秀传统文化精华贯通起来、同人民群众日用而不觉的共同价值观念融通起来，不断赋予科学理论鲜明的中国特色，不断夯实马克思主义中国化时代化的历史基础和群众基础，让马克思主义在中国牢牢扎根。[1]

扬琴作为中华优秀传统文化中的代表之一，既作为文化自信的重要体现，也应该作为文化自信的推动者，为进一步夯实坚定“四个自信”的深厚基础做出贡献。尤其是扬琴从外国之“洋”到发扬中华文化之“扬”，这种洋为中用、西学内化的过程，其底层发展逻辑也与马克思主义中国化的发展逻辑相合。因此，我们要弘扬中华传统文化，增进民族团结，树立文化自信，为精神文明建设提供智力支持。要积极发挥扬琴艺术的特长优势，在扬琴文化普及、扬琴人才培养、扬琴作品创作等工作中，更加主动地向主旋律靠拢，结合习近平新时代中国特色社会主义思想，努力打造新时代扬琴文化主旋律风格，实现扬琴艺术文化与思政建设的相得益彰，发挥文化育人，培育文化自信的积极作用，为坚定“四个自信”做出贡献，使新时代扬琴文化成为实现文艺工作者“讲好中国故事、弘扬中国精神”这一共同奋斗目标的生动载体。

基金项目2023年度云南省教育厅科学研究基金项目“中国民族音乐文化的传承与创新研究——以扬琴为例”(项目编号：2023J2091）研究成果。

参考文献

[1]习近平.高举中国特色社会主义伟大旗帜为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告[EB/OL].[2022-10-25].http://www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/moe_176/202210/t20221026_672311.html.

[2]田青.中国人的音乐[M].北京：中信出版集团,2022：4-5.[3]周菁葆.丝绸之路上的扬琴源流考[J].中国音乐,2010(02).[4]胡云籍，斯尔古楞.扬琴——洋琴[J].乐器科技,1979(04).[5]周少婧.从“洋琴”到“扬琴”[D].上海音乐学院,2010.

[6]李向颖.扬琴起源诸说述评[J].中国音乐,2000（04）.

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[9]曾茜.扬琴在我国生根发芽的历史探究[J].东方藏品,2018(04).

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