摘要
扬琴，是我国民族乐器中具有独特民族性和广泛世界性的一种弹拨乐器。经过四百多年的历史沿革，中国扬琴无论是在教学、演奏、乐器改革，还是作品创作、演奏技巧等方面，都得到了很大的发展和提高。如今，中国扬琴艺术已经发展成为世界三大扬琴体系之一，形成了自己独特的艺术风格，正以其勃勃的生机屹立于世界音乐之林，在它身上集中体现了当代中华民族的精神灵魂。
全文包括绪论、正文和结语三个部分。绪论阐明本课题的研究方向和意义。正文主要分为三个部分展开论述：一、中国扬琴传统流派作品概述。中国扬琴传统流派作品的不同音乐风格特征、代表曲目概述；二、中国扬琴音乐作品创作。从扬琴音乐作品的不同创作类型和特殊演奏技法两方面入手，对中国扬琴音乐作品的创作特征进行分析；三、作品创作对中国扬琴艺术发展的影响。乐器改革与作品创作相互促进，创作队伍的壮大，新技法及作品的涌现，带来了扬琴艺术的飞速发展。世界其它地域国家的扬琴音乐作品及创作不在本论述之列，故略之。
关键词：中国扬琴流派风格
绪论
在我国的民族乐器中，扬琴是一种具有独特民族性和广泛世界性的弹拨乐器。自传入中国，扬琴已有四百多年的发展历史和数百首改编、创作作品，成为中国传统民族乐器中一朵璀璨的奇葩。纵观中国扬琴音乐发展的历史，扬琴音乐作品对扬琴艺术发展的促进是有目共睹的。
“扬琴在我国的发展经历了两个大的阶段:1949年新中国成立之前为第一个发展阶段，1949年到现在为第二个发展阶段。通常我们把新中国成立以前的乐曲称为传统乐曲，而把新中国成立以后创作的乐曲称为现代乐曲。”①中国扬琴在各个时期都有新的技法产生和具有代表性的扬琴作品问世，这些作品对扬琴的发展起着至关重要的作用。20世纪80年代以来，随着改革开放与乐器改革的深化，扬琴作品创作也得到了很大的发展，越来越多的专业作曲家和扬琴演奏家纷纷加入到创作的队伍中来，涌现了许多符合时代精神与现代审美意识的新曲目。这些扬琴作品题材广泛、风格迥异、技法新颖，既继承传统又探索创新，在运用中国传统调式的同时又借鉴西方作曲手法，具有一定的时代性和突出的代表性。
这些优秀的扬琴作品促进了扬琴演奏艺术的飞速发展，使扬琴的艺术表现力得到了丰富和提高，创造性地开拓与发展了当代扬琴的新技法。扬琴作品创作中大量运用西方和声、复调等多声部织体手法，同时，演奏家大胆尝试，积极借鉴中外姊妹乐器演奏技法，使扬琴的演奏技法也得到了极大的扩展与丰富。
扬琴艺术的发展离不开扬琴音乐作品。本论文着眼于中国扬琴作品的发展历史，从传统到现代，以史为鉴，紧紧围绕中国扬琴音乐作品这一主线，探索当今扬琴音乐创作的发展现状，思考现阶段扬琴传播发展所出现的问题，以期对扬琴音乐的发展提出切实可行的建议。要解决这些问题，远远不是本文篇幅能够胜任的，论述仅结合本人多年来的所学、所感，缀以数言，概而言之。
——————
①崔莉.中国扬琴与作品研究.[D].西北师范大学.2004.
——————
一、中国扬琴传统流派作品概述
任何一种乐器演奏技巧的创造和发展，都伴随着流派的产生，因为“流派”本身就意味着不同风格的演奏技法和曲目。中国传统扬琴在流传过程中，与民间音乐进行广泛而深入地结合，民族风格逐渐形成并不断发展。“一个生存、繁衍在一定地域范围内的民族所拥有的民间音乐，与生存、繁衍在另一地域范围内的民族所拥有的民间音乐，常常表现出种类的不同和风格的差异”①。不同地域风格的扬琴作品对演奏的影响十分明显，准确的理解分析乐曲，能更好的把握作品的神韵。
“经过前辈乐师的不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土及外界的群众所喜爱和承认。”②其中影响较大的传统流派有东北音乐扬琴、四川音乐扬琴、广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、新疆木卡姆、潮州弦诗、内蒙二人台等。
——————
①伍国栋.中国民间音乐[M].杭州：浙江教育出版社，1995：第211页
②项祖华.世界扬琴三大体系（二）[J].乐器，2002，12：第25-27页
——————
（一）东北地区扬琴
1．音乐风格概述
东北地区以东北音乐扬琴（又称东北皮影戏扬琴）为代表。其创始人是辽宁盖县民间艺人赵殿学先生，他于1920年前后根据著名歌曲«苏武牧羊»改编的扬琴独奏曲，是东北音乐扬琴最具代表性的曲目。扬琴最初作为主要伴奏乐器，在辽南戏前身——东北皮影戏（亦可称影调戏）中初见端倪，其演奏可以表现人物坚强不屈、乐观豁达的精神品质。东北音乐扬琴的传承人有王沂甫、宿英等。
东北音乐扬琴风格活泼风趣、热情奔放，运用吟、揉、滑、颤是其演奏风格中富有特色的技法，其独特的演奏技巧和风格的形成，与东北影戏、民歌、说唱音乐、戏曲小调等有着直接的联系，从而形成了东北扬琴鲜明的、有别于其它地方风格的独特演奏技巧和音乐风格特色，展现了东北音乐扬琴独特的艺术表现力。
2．代表曲目
东北扬琴音乐从创始人赵殿学先生开始，就十分重视乐曲的创作。他们编创的乐曲题材众多、形式多样，其中较有影响力、流传较广的有王沂甫整理改编的《苏武牧羊》、《汨罗江上》，创作的《春天》等，宿英改编和创作的《翻身五更》、《东北风主题随想曲》、《秧歌》等，高龙、刘寒力创作的《木兰辞变奏曲》、《金翎思—满乡随想》，张学生创作的《丰收歌儿传北京》,刘希圣、李航涛创作的《红河的春天》等众多优秀作品。
以《苏武牧羊》为例，原曲本有十几段，王沂甫先生运用我国传统的主题变奏形式，将其改编为8段。该曲为宫调式，4/4拍。整体上采用散板——慢板——中板——快板——慢板的速度布局。散板引子中运用轮竹、颤竹技法，将乐曲主题以舒缓的形式展开。全曲中的八个段落均是在旋律结构基本不变的情况下，采用加花、减字、变换演奏技巧、变换音区、变换节奏型等方式发展而成的。如：第一、二、三、四段多采用附点十六分音符和十六分音符相结合的方式，节奏相对复杂，而第五、六、八段大量采用八分音符，第七段大量采用十六分音符，节奏相对简单。第一、二、三、四段多采用轮竹技法，其中第一段使用演奏技法最多，包括颤竹、轮竹、滑竹、揉弦等，而第五、六、七段多是单音进行，只是偶尔加入滑竹技法。第一、二、三、四段采用密集的加花手法，而第五、六段只是用旋律音快速演奏，第七段则在旋律音的基础上加入坐音或衬音。
谱例1：《苏武牧羊》
谱例2：《汨罗江上》
（二）西南地区扬琴
1．音乐风格概述
西南地区以四川音乐扬琴（又称四川琴书扬琴）为代表。四川地区的扬琴音乐又名“四川琴书”，因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。这种表演艺术远在清代道光年间就已在四川地区流传起来，至今已有两百多年的历史，其说唱艺术以民间故事和传统曲目为题材，经常以会堂、茶馆为演出场所。四川琴书的音乐由唱腔和器乐曲牌两部分组成，在器乐曲牌中，扬琴的主奏地位使其演奏技巧得到了集中而充分的体现，在特定情节中表现内容，渲染气氛。
四川音乐扬琴技法丰富，表演常常采用自弹自唱的形式，常用于开场锣鼓，在音乐结构、旋律润饰、调式特点、演奏技巧等方面独具特色。
2．代表曲目
李德才早在1934年便应胜利唱片公司邀请，将《将军令》以扬琴独奏形式录制成唱片发行。四川音乐扬琴的代表曲目包括《将军令》、《闹台》、《南庆宫》等由四川琴书器乐曲牌发展而成的独奏曲，以及王金敖、胡济璋、林一、苏荣等人根据原有的四川琴书器乐曲牌创作的扬琴独奏曲《战鼓催春》、《雄鹰展翅》，符兵创作的《声声慢》等乐曲。乐曲通常采用民间常用的变奏、循环等方式发展而成，旋律以五声音阶为基础，经常加入清角音和变宫音，突显紧张气氛和复杂的矛盾冲突。
以《将军令》为例，该曲属单主题变奏曲式。乐曲以叙事的方式描绘了古代战场擂鼓、升帐、出征、决战的场面。全曲可分为引子、慢板、快板三部分。这种散——慢——快的速度布局适宜乐思逐步展开，直至达到高潮。
引子[擂鼓]没有固定的节拍，而是运用轮竹、齐竹等技法，以比较自由的演奏方式模仿击鼓、鸣锣的场景。乐曲以不稳定的清角音作为开场音，并且予以强调，使乐曲一开始就弥漫着紧张的气氛。
慢板部分：主题陈述，情绪是庄严、稳重地，4/4拍。整个慢板部分出现多次调式转换，曲作者运用模仿、移位、扩充等变奏手法以及同音移位的方法将旋律向前推进并予以扩展。结束部分再现第一小节的音型，旋律趋向平稳，在主音上结束。
在四小节的过渡之后，乐曲进入快板部分。快板段有序的将主题旋律收缩，速度加快。急板段，旋律更为简化，用快速十六分音符将旋律音加低音、重音奏出，节奏紧缩，节拍变为2/4拍。在速度、力度、音量都达到顶点时突然放慢，在徴音上完满结束全曲。
谱例3：《将军令》
谱例4：《闹台》
（三）华南地区扬琴
1．音乐风格概述
华南地区以广东音乐扬琴为代表。广东音乐是外地人对流行于珠江三角洲的丝竹合奏乐的专称，形成于清末明初，它的流行地域以广州市以及珠江三角洲一带为中心。“最初被当地人称呼为过场、谱子、小曲，是因多演奏戏曲过场音乐和民间器乐小曲而得名。”①在广东音乐中，扬琴是其中的主奏乐器之一，与广东音乐同步形成与发展起来，具有鲜明的地域性与独特的风格，在旋法、调式等方面也别具一格，形成了演奏手法多样的特点，在我国民族民间音乐中极具地方特色和影响力。
广东音乐扬琴在演奏时擅长运用插入音、辅助音、装饰音等音型进行润饰加花，在不改变原有作品风格的基础上，通过即兴发挥使作品的旋律韵味更加浓郁，加上衬音、坐音、顿音、连打音等传统演奏技巧的配合，形成了最具广东特色的加花技巧，音乐风格温婉华丽，节奏清新流畅、明快轻巧，地方色彩浓郁。各种技法的巧妙结合，相互辉映，极大地丰富了广东音乐扬琴的表现力和感染力，使广东音乐扬琴韵味独特、新颖而自成体系。
2．代表曲目
广东音乐扬琴流派的早期创作曲目，有19世纪中后期广东音乐形成初期的代表人物严老烈在清末明初编创的《旱天雷》②、《连环扣》③、《寄生草》、《倒垂帘》，吕文成编创的《平湖秋月》、《到春雷》、《银河会》、《渔舟唱晚》、《步步高》、《蕉石鸣琴》，邱鹤俦编创的《娱乐升平》、《狮子滚球》、《双龙戏珠》、《声声慢》等脍炙人口的作品。从五十年代起，陈俊英创作的《塞外风声逐马蹄》、陈德矩创作的《春郊试马》、方汉创作的《渔港归帆》、汤凯旋创作的《云山春色》、房晓敏创作的《莲花山素描》，这些乐曲具有广东音乐扬琴流派的风格特点。广东扬琴音乐多单一节拍的单段体或两段体结构，部分乐曲带有引子和尾声，通常采用变奏、重复、连缀等手法发展旋律，常用G宫系统宫调式和C宫系统徵调式或宫调式。
以广东音乐名曲《旱天雷》为例，该曲为C宫系统徵调式，乐曲为4/4拍，加上弱起小节共16小节，是无再现的单二段体。前八小节为第一乐段，后八小节为第二乐段。
谱例5：《旱天雷》
谱例6：《连环扣》
——————
①袁静芳.民族器乐欣赏手册[M].北京：中国文联出版公司，1986：第4页
②根据粤剧过场音乐《三宝佛》（由《担梯望月》、《三汲浪》、《和尚思妻》三首广东小曲顺序演奏组成）之《三汲浪》加花改编而成。
③根据古曲《寡妇宿怨》改编。
——————
（四）华东地区扬琴
1．音乐风格概述
华东地区以江浙音乐扬琴（又称江南丝竹扬琴）为代表。江南丝竹扬琴在江浙、上海一带十分普及，应用在多种民间乐曲演奏中，它的发展主要体现在近代兴起的器乐合奏形式——江南丝竹中。
丝竹扬琴演奏特点如项祖华所比喻“节节如长山之蛇，起伏有致，其清新绵长，抑扬动听”。曲目演奏多以感情细腻、节奏平缓、旋律秀美为特点，表现江南的秀丽风光，并且利用自身乐器特点，充分发挥烘托丝竹乐器音响的作用。在江南丝竹音乐原本悠长并从叙事角度对扬琴表现艺术的曲调中，擅长于表现扬琴华彩性和装饰性加花这一特点，加入各种插入音、辅助音、经过音、装饰音等扬琴化的润饰音，使旋律线条流畅，增添起伏跳跃的情趣，展现一幅秀丽绝伦的风光。
2．代表曲目
任悔初是早期重要的丝竹扬琴代表人物，首先把江南丝竹合奏曲改为扬琴独奏形式，并在30年代灌制了最早的丝竹扬琴独奏唱片《中六板》和《三六》(由百代唱片公司出版)。张志翔的丝竹扬琴谱《南风操》流传至今。江南丝竹扬琴音乐的代表曲目大多是从江南丝竹音乐中借鉴、改编而来，如根据江南丝竹八大曲改编的《欢乐歌》、《梅花三弄》①、《熏风曲》②、《行街》、《云庆》等，也有由其他民间传统乐曲演化而来的《霓裳曲》、《鹤鸽飞》、《紫竹调》等，还有项祖华先生根据丝竹琵琶、三弦名家夏保深、金筱伯的《三六》演奏谱改编的《弹词三六》，以及田克俭改编的《龙船》等。
以《欢乐歌》为例，该曲为宫调式，原曲调是由起承转合四个段落组成，经项祖华用变奏手法改编后，具有中国传统民族器乐曲中特有的倒装单曲变奏曲式。原曲为2/4拍，变体是将原曲放慢加花变化成4/4拍。乐曲的第一部分以中速演奏，第二段是原曲部分，以快板演奏，第三段则是在节拍不变、旋律时值基本不变的情况下，将第二段加以变化，以更快的速度演奏。
谱例7：《欢乐歌》
谱例8：《龙船》
（五）西北地区扬琴
1．音乐风格概述
西北地区以新疆少数民族“锵”为代表，常用于十二木卡姆中。新疆音乐扬琴的地方风格被视为我国扬琴艺术中重要的地方风格之一，主要靠各种节奏和富有新疆特色的旋律、音阶来体现。演奏刚健有力、热情奔放，多用于民族歌舞的伴奏。新疆维吾尔自治区多民族聚居，信奉伊斯兰教，在长期潜移默化地融合过程中，各民族音乐文化在保持自身民族特色的同时又相互融合。新疆扬琴锵从16世纪开始，在音乐大师克迪尔罕·雅尔坎迪、阿曼尼莎罕（乃菲丝）等人的引导下，经过众多民间乐师的挖掘、收集和整理，终于形成现在的规模和样式。
——————
①即《三六》
②也叫《中花六板》或《花六》
——————
2．代表曲目
对于新疆扬琴作品，在以前新疆民族扬琴曲目中是极少的。传统新疆扬琴曲目由于长期以来都是由民间艺人们口传心授，并没有乐谱记载，更无音响记载。近些年，经古丽加米拉·卡得尔、吴军等新疆扬琴专家拓荒耕耘，他们从维吾尔族传统的十二木卡姆乐曲整理改编入手，然后逐步扩展到新疆一些主要民族的代表性曲目的移植整理上，如哈萨克族的冬不拉弹唱，柯尔克孜族的库姆兹演奏，乌孜别克族的达斯坦以及塔吉克族的鹰笛吹奏音乐形式，均为丰富与发展新疆扬琴艺术事业提供了充足的营养。
近年出版的《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》（吴军、孙荣），是根据著名维吾尔族音乐大师吐尔迪·阿洪在30年代的演唱演奏录音中选编而成的。此外，还有《新疆扬琴曲》（古丽加米拉·卡得尔），《新疆扬琴曲选》（吴军）等等都是这方面的艺术成果。新疆扬琴除十二木卡姆扬琴曲目外，还包括维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族、乌兹别克族、柯尔克孜族及蒙古族等传统民间乐曲及创作曲目。其代表人物有：阿不都热哈满、阿尤甫、加米拉、卡德尔、吴军、孙荣等。代表作品有：《木夏维热克太孜间奏曲》、《塔什瓦依》、《拉克木卡姆第三达斯坦间奏曲》、《春到昆仑》、《葵巴斯》、《美丽的天山》、《天鹅》、《鹰笛恋》、《娃哈哈》、《欢乐的新疆》、《欢乐的节日》、《天山牧场》、《葡萄熟了的时节》、《南疆舞曲》、《丝路掠影》、《节日的天山》、《边疆的春天》、《阳光照耀着塔什库尔干》等。
谱例9：《塔什瓦依》
二、中国扬琴音乐作品创作
中国传统扬琴音乐作品大多以改编为主，采用民族民间音乐素材。与现代扬琴作品纵横交错的织体结构相比，传统音乐大多仅限于横线性的织体思维方式，二者之间有较大的差距。“扬琴织体结构借鉴现代作曲技术，采用纵横交错的多声织体手法，至今发现最早的是作曲家张定和于一九三九年创作的扬琴独奏曲《桃源行》。”①,但也还处于初步探索阶段。由于当时乐器性能的发展状况以及我国的民族器乐创作，未曾走上成熟的多声发展道路，扬琴创作基本在单音音乐发展的层面上徘徊。
“自八十年代以来，中国作曲家在继承传统、借鉴和学习西方现代音乐作曲理论的同时，还开始逐渐反思中国音乐创作中的新问题，以及如何吸收西方现代作曲技术新领域中的各种新创作技法的运用。同时，也对现代音乐创作中所产生的各种西方理论学说作了相关研究。在这种特殊的历史时期里，许多中国的作曲家们在具体的创作实践过程中，进行了大胆的探索和尝试，创作出了具有各自独特风格和形式多样的音乐作品”。②“以音乐文化的历史脉络而言，20世纪是中国传统音乐与现代专业音乐的一个分水岭，中国音乐自身发生了前所未有的深刻变化”③。改革开放以来，我国扬琴作曲家在继承民族音乐传统的同时，吸收和运用国内外近现代作曲技法和新的表现形式，丰富作品内容，创作了一批较为新颖、成功的扬琴作品，形成了我国现代音乐作品的新特征，适应现代人对扬琴的审美情趣。
——————
①项祖华.琴奏技艺.[M]香港繁荣出版社，第九章第四节
②相西源.中西乐论[M].北京：人民出版社，2002，5：第192页
③李吉提.中国音乐结构分析概论.[M]北京：中央音乐学院出版社
——————
（一）中国扬琴音乐作品的创作手法
扬琴的演奏形式除了原有的独奏、重奏、协奏(如《海峡音诗》)以外，还出现了合奏曲《川江音画》（郑宝恒）、随想曲(如《草原随想曲》)、幻想曲(如《卡门主题幻想曲》《到唐招提寺去》（姚盛昌）、套曲、组曲(如《山寨风情》（谢明）、《芳季篇》（项祖华）)，交响音画(如《川江音画》)、室内乐(如《渔轮归来》)、变奏曲(如《月光变奏曲》)、叙事曲《青年叙事曲》（许学东）等多种形式与体裁的作品。
在表现形式上也更加多样化，例如尝试扬琴与西洋管弦乐、民族管弦乐、打击乐等不同的组合方式，其中较为优秀的作品有由民族管弦乐队协奏的《满乡随想》（刘寒力）、《莫愁女随想曲》（芮伦宝）；西洋管弦乐协奏的扬琴套曲《国魂篇》（项祖华，由《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》四阙组成）；扬琴与打击乐组合《丝路掠影》（项祖华）；扬琴与钢片琴、手鼓《觅》（杨青）；扬琴与西洋管弦乐队、合唱队合作的《声声慢》（杨青）等，体裁与演奏形式的多样化，为扬琴创作开拓了广阔的天地。可见，扬琴音乐体裁的多样性既表现了体裁特征的历史渊源，又显示出扬琴音乐风格的新变。
1．运用不同的音乐体裁进行创作
音乐体裁与音乐风格具有紧密的联系。一方面，音乐体裁是音乐风格的典型表现，具有独立性及相对稳定性，体裁的多样性带来了风格的多样性；另一方面，音乐体裁包容在不同的音乐风格中，同一表现手法可以运用于不同的体裁之中，同样，不同的表现手法也可以用于同一体裁。
（1）协奏曲
民乐大部分协奏曲都采用多段体的结构形式，各段落之间采用情绪的变化、对比，扬琴协奏曲也不例外。作者把中西不同的结构原则相结合，把主题呈示、发展、再现的原则与多主题的连缀结构揉和在一起，带有更深的民族音乐意蕴。例如，《黄土情》由引子、主题段落（其中包括慢板和发展段落）、行板、急板、尾声构成；《古道行》由引子、行板、华彩性段落、小快板、快板、尾声构成；《满江随想》由散板、中板、小快板、广板构成。
徐昌俊创作的扬琴与弦乐队的作品《凤点头》①,采用了以扬琴为主导的管弦乐队协奏形式，是协奏曲最有代表性的曲目之一。作曲家受到中国传统戏曲音乐及西方现代音乐的启示，借鉴了京剧的音乐风格，运用现代思维的作曲技法，制造出传统京剧乐队“武场”的热烈效果和独特的现代风格，作品节奏鲜明，突出敲击性效果，以节奏的变化和非正拍上的重音为主要表现手段，来表现作曲家心中要刻画的形象。
房晓敏的扬琴协奏曲《莲花山素描》的音乐素材来自于广东音乐《到春来》、《旱天雷》等音乐片段。音乐结构基本属于中国传统创作手法，但乐曲采用了西
方协奏曲的形式，中段部分采用了赋格的创作手法，颇有新意，使得作品的和声厚度、音乐层次都有所增加，并且发展了扬琴演奏技巧。
——————
①“凤点头”是中国京剧打击乐的特定术语，在京剧的‘武场’中分别有‘大锣鼓凤点头’和‘小锣鼓凤点头’两种锣鼓点子。
——————
（2）室内乐
“室内乐是西方音乐在古典主义时期即发育成熟的演奏形式，室内乐以其细致的声部关系、关乎深层心理揭示的音色音响、以及演奏人数上的可变动性等多方面的优势，而受到越来越多的现代音乐创作者的青睐”。①中国室内乐创作萌芽于20世纪，郑宝恒先生在五十年代对扬琴重奏领域开始探索。在早期从事教学的过程中他感到，扬琴这一乐器在实际运用中主要担任合奏、伴奏，但在平时教学中却是以一对一的授课形式，练习的也主要是独奏曲，没有发挥出扬琴的性能。
基于上述思考，郑先生开始试验组合各种小型多样的重奏形式。他尝试各种小型多样的民乐重奏配器组合，通过编曲配器、课堂教学等实践进行试验比较，最后发现其中“高胡，扬琴、古筝”三重奏这一形式最为理想。自从五十年代这一重奏形式投入教学以后，既使学生在独奏、齐奏、伴奏、重奏、合奏几个方面得到了全面锻炼，又产生了良好的教学效果，适宜音乐会的演出，受到学生、听众的欢迎。演奏时人数不多，三样乐器取长补短，达到较好的舞台演出效果。
因此，郑先生将大量精力集中到对这一重奏形式的研究上来，并为此创作积累了大量的作品。他认为，我国民族器乐的演奏形式与外国室内乐相比，没有配器织体的加工，而只是单旋律的齐奏，显得单调平淡。外国室内乐的多声部配器织体在很大程度上增强了作品的表现力，是应该从中学习借鉴的。我国固有的一些民族器乐演奏形式，如琴箫合奏、广东音乐、江南丝竹等，也是值得学习借鉴的。1989年台湾学艺出版社出版了郑先生的专著《室乐三重奏》，1987年4月在天津举行了郑宝恒民族室内乐作品音乐会，1991年举行的郑宝恒民族室内乐作品音乐会，使这一重奏形式从配器组合、创作、演奏、教学以及书谱、音响的出版等各个环节，建立起了一个独立的民乐室内乐体系。
自80年代以来，在不断学习借鉴西方音乐的同时，我国现代室内乐的创作也开始了具有独创意义的新探索，这是与我国近代以来具有学习模仿性质的音乐创作不同的，代表着追求新的民族风格的中国现代音乐的发展方向。在现代室内乐创作中，众多作曲家给予民族乐器特别的关注，在当代音乐舞台上，民族乐器室内乐的演出形式越来越受广大听众的喜爱。
——————
①兰维薇.现代琵琶室内乐初探[J]
——————
2．运用不同的写作技法进行创作
（1）卡农
卡农（希腊文为“规则”之意），复调音乐的一种，同一旋律以同度或不同的高度在各声部上先后出现，造成此起彼落、上下交替、连续不断的模仿。用卡农手法写成的乐曲称“卡农曲”。卡农曲是小型乐曲的独立曲式，也可作为较大曲式结构的一个组成部分。精确地模仿原旋律的卡农称为“严格卡农”。如杨春林创作的《鸟之舞》
谱例13：《鸟之舞》
（2）赋格
赋格起源于15世纪复调声乐曲中开始采用的模仿进入，后来在器乐中相继效仿这种做法，最后便形成了赋格。赋格运用模仿对位的手法，将主题在几个声部中同时展开，使曲调不间断的流动。《拉萨行》其中一个段落运用了民族赋格手法，充分发挥了扬琴左右全能运竹的特长，并且主旋律在第二次出现时以低五度进入，形成对比，增强了艺术感染力。
谱例14：《拉萨行》
《黄土情》赋格段，这个段落是对西方作曲技法中赋格手法的借鉴，上下两声部分别用左手和右手进行对比和模仿，使得两声部间既相互穿插、形成对比，又彼此呼应、相互融合。扬琴中这种多声织体的表现手法，充分发挥了扬琴左右全能的特长，极大地丰富了作品的艺术感染力，也标志着扬琴作品从单声织体向多声织体迈进，扬琴作品创作进入了一个崭新的历史阶段。
谱例15：《黄土情》
（3）移植
郭敏清移植改编的《节日的天山》扬琴曲，是根据大提琴同名曲改编而成，作品运用了两手不平衡节奏的演奏技巧，此演奏手法是对钢琴演奏手法的移植，因此对扬琴的演奏织体来讲是一次突破与创新，使扬琴演奏富有鲜明的时代气息和丰满的艺术效果，扬琴织体的结构技巧有了显著的突破和创造。
谱例16：《节日的天山》
3．运用不同的织体手法进行创作
中国传统扬琴音乐属于单声织体的音乐，演奏的织体结构主要建立在横向思维的基础上，即“单声部”旋律的演奏及润饰加花，强调“线”状为主的音乐思维方式。但在当代，由于受到欧洲多声织体音乐的影响，许多作曲家在保持这一民族特点的基础上，运用不同的织体手法，以丰富扬琴音乐表现力和表达作品内在情感为目标，往往以发展扬琴双声及多声织体为演奏的重要手段，创作了大量主调音乐，即以旋律声部为主，附加伴奏声部的织体结构。
（1）分解和弦
现代扬琴作品的创作多运用左手弹奏主题旋律，右手弹奏分解和弦巧妙配合，两手有机结合，音乐极富张力。
1965年，郑宝恒先生创作的琶音练习曲《海燕》是一首比较有影响力的作品，曾被收录在《1949一1979扬琴曲选》中，是当时较有难度的乐曲及练习曲。全曲以分解和弦为旋律，通过演奏时对琶音音头重音的突出，横向连成清晰的旋律线条，分解和弦从色彩上丰富了旋律的变化。作品表现了海燕自由飞翔、破浪穿云、潇洒自如地搏击长空的形象及勇往直前的精神。
谱例17：《海燕》
扬琴的轮音效果不仅在单音、双八度或其他和音上演奏，而且还巧妙地运用到左手演奏主旋律，右手演奏分解和弦伴奏的快板段落，分解和弦和左手旋律交替形成轮音的同时，把两个声部有机地结合了起来。
谱例18：《天山诗画》
（2）七和弦
七和弦的运用，打破了民族调式的局限，灵活变化调性色彩，使民族乐器的表现增添了现代气息，和声感更为浓厚。
魏砚铭创作的扬琴与打击乐作品《思》，这部现代派扬琴作品中，民族调式局限性被打破，调性色彩变化多样，乐曲中七和弦的灵活应用，使现代感更强，和声感更为浓郁。
谱例19：《思》
4．运用不同的曲式结构进行创作
（1）奏鸣曲式
项祖华的《林冲夜奔》根据古筝曲改编移植，是东西方曲式结构共用的成功典范。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为背景，以昆曲音乐为素材，采用中国民族音乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式，扬琴技术技巧应用比较全面。
《林冲夜奔》曲式结构图:
（2）回旋曲式
项祖华的《竹林涌翠》采用了西方回旋曲式的结构特征，既保留了中国式的慢快慢大三部的结构，又呈现出清晰的回旋曲结构特征，使得中西音乐自然天成，巧然融合，形成了具有民族特色的回旋曲式。许学东《
（3）变奏曲式
莫凡创作的扬琴曲《木兰辞变奏曲》是变奏曲的典型代表。传统流派之东北扬琴曲《翻身五更》(宿英改编)，曲作者在原东北民歌《翻身五更》的曲调基础上，进行了五次不同的变奏，同时，乐曲于东北传统扬琴技法和音乐风格中完美的融合了复调等多声部表现手法，而其音乐本质却依然保持着东北传统音乐的血脉。
（二）中国扬琴音乐作品中的特殊演奏技法
上世纪二十年代初，丘鹤铸编著的《琴学新编》，首次提出传统扬琴“竹法十度”的规范。新中国成立后，扬琴技法术语、符号出现了各自为阵的局面。针对这一情况，1984年项祖华在他的《从扬琴特点演奏技巧的发展》一文中提出了当代扬琴技法的“新十度”，即单竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类及装饰音类十大技巧，每类又细分为若干子项目。上述扬琴十类技巧，既有对传统技巧、常规技巧的借鉴和发展，又有对姐妹乐器演奏技法的学习借鉴，这些技法分类和概括被大多数学者和演奏者所认同。
从传统到现代，固有的演奏技法已不能完全满足人们的需要，许多现代扬琴作品除了继承传统的单竹、双竹、轮竹三大基本演奏技巧之外，还创造性地运用了很多新的技法，例如颤音、顿音、滑音、泛音等。其中,像郑宝恒先生创立的滑抹音新技法,张学生创立的双音槌演奏法以及学习借鉴古筝的压弦、吟音、刮奏法,琵琶演奏中的才音、摘音,以及西洋乐器的演奏手法和技巧,都是扬琴演奏技法中很有代表性的突破与创新，现代扬琴作品创作的发展,促进了对传统演奏技法的突破与创新。
1．创新演奏技法，丰富音乐语言
（1）滑抹音的运用
滑抹音技法是郑宝恒先生于1962年发明创造的。尽管扬琴有着较丰富的表现能力，但在民族弹拨乐器的大家族中，唯独扬琴是个“直嗓子”，在演奏较为婉转的歌唱性旋律时，不能拐软弯儿，表现有点力不从心。为了进一步提高扬琴的表现能力，发展和丰富扬琴的演奏技法，郑宝恒先生于1962年开始对扬琴滑抹音这一新技法进行系统深入的研究，并整理出一系列有关理论、工具制作、演奏方法及曲目等资料，使这一新技法得以系统完善，极大地丰富了扬琴的表现力。
（2）滑音指套
滑音指套使用不绣钢或铜质制成，由指环和金属小圆棒两部分焊接而成，是在电吉它滑音棒原理的启示下研制成的，其形状如戒指。初带指套演奏时不太习惯，经过适应性练习，既不妨碍左竹击弦，又不影响演奏速度。实践证明，带着它演奏快速乐曲时，完全能达到作品的要求。
指环带在左手中指第二关节上，金属小圆棒在中指内侧或背侧均可，当右手击弦后或击弦的同时，左手用滑音指套紧贴在弦根的山口左面向右来回滑抹和颤动，而发出相当于古筝的压音、弦乐揉弦、琵琶推拉弦的演奏效果。这样的方法由于不是采用改变琴弦张力强度，而是改变琴弦的振荡长度来获得滑音效果，因此：①演奏时不影响琴弦张力和音高，不会使同一弦组乐音变花。②因琴弦张力强度合乎科学比例，所以不论在任何音上都可用滑音指套奏出各种滑音。③古筝压音最大压至小三度，而滑音指套可滑至各音的高八度以上。
钢丝拨子：这是用来配合滑音指套在扬琴上演奏长音慢滑音时用的。其制作是用一段扬琴25号光弦做成长三角形。三角形长度为三公分，宽度与琴竹柄的宽度相同。用三角形的尖端拨奏。将作好的钢丝拨子用橡皮膏贴在琴竹柄的尾部，拨子的尖端比琴竹柄长出一公分用以拨奏琴弦。
（3）运用滑抹音技巧的扬琴作品
郑宝恒先生改编创作的《百鸟朝凤》，运用了滑抹音技法中的多种特技手法，将一级上回滑、一级下回滑、回滑、浪竹滑音、摇指滑音、揉弦滑音、特技滑音等几乎所有滑抹音技法囊括其中，不但演奏出河南风格的唢呐韵味，还模拟出百鸟鸣叫的效果，堪称滑抹音技法集大成之作。
谱例20：《百鸟朝凤》
2．突破乐器局限，拓展扬琴音源
（1）刮奏
刮奏这种技法借鉴了姊妹乐器古筝的演奏方法，演奏者根据乐曲相应的音区和曲线的走势，用琴竹尾划奏琴弦产生强烈的音色。作曲家象征性地以“曲线”来表示刮奏的音区，因为不能把每一个要划奏的音符规定出来，演奏者受乐器音位排列的制约，也不可能按照曲线所划过的音符来刮奏，这就使演奏者获得很大的自由发挥空间，可以根据自己的理解作出选择。
（2）击板
用琴竹敲击板盖，制造出类似于击掌的声音效果。在传统的扬琴作品中，常以一次单击的形式在起拍或收尾中出现，而现代扬琴乐曲中却将击板手法扩大化，特别是在整个段落里大范围使用击板技术，对渲染气氛、调动情绪起到独特的魅力。
谱例21：《觅》
（3）反竹
反竹技法是在琴竹普遍加了竹头软垫以后，为求得某些乐曲中要求的硬竹音色效果而采用的技法。演奏时将琴竹翻转，用竹头的背面击弦，力度均匀的敲击，因为琴竹头背面没有橡胶皮套包裹，所以奏出的音色脆亮，穿透力强。如«雨打芭蕉»中左手高音运用反竹技法，右手低音仍用琴竹头正面击弦。
谱例22：《雨打芭蕉》
（4）才音
才音是田克俭在演奏四川扬琴音乐中运用的一种较独特的技法。演奏时，用反竹击弦，手腕向下击奏的同时，大指和中指相互反作用力，使琴竹压在弦上，产生的音色有挤压的效果。
谱例23：《龙船》
（5）摘音
摘音借鉴了琵琶的演奏技法。演奏时，左手大拇指和食指紧捏琴码约三公分的琴弦，右手用琴竹竹尾拨动琴弦，要力度集中、准确快捷，从而产生较脆亮的音色。
谱例24：《龙船》
（6）抓弦
抓弦是中央音乐学院教授桂习礼在演奏中运用的新技法，如《流水欢歌》。演奏时分别运用左右手的拇指和中指抓弦。这种技法一般运用在安静、意境较浓的乐句中，通常情况下可用双手的拇指和中指指肚部位轻卡住琴弦，通过手腕向上运动把音带出。由于抓弦时手指的音位跨度比较宽阔，因此在作品中可根据音乐需要来编配丰富的和弦，形成和声效果，和音音程选择通常以三度为基础，形成三和弦或七和弦。
谱例25：《古道行》
（7）泛音
中国传统音乐，历来有追求单个音音色变化的旨趣，如古琴音乐受道家“以虚无为本，以无声为美”的美学思想影响，非常注重单个音音色虚实之间的变化。在扬琴技法上，作者常用泛音来达到一种浓淡相生，忽明忽暗的意境。演奏时，手指轻压琴弦长度的二分之一处，右手弹击结束后左手同时抬起，形成清澈透亮、浑圆质朴的音响效果。
①仿泛音（人工泛音）左手手指轻压在左边琴弦与滚珠结合处，使击弦声音类似泛音效果。
谱例26：《川江韵》引子
②指拨泛音不用琴竹弹击泛音，而用右手手指拨弦。《三月大理行》（高增培），就是利用指拨泛音的技巧，在扬琴低音区上模仿午夜的钟声，使人感到有新意。
③双泛音用左手食指和中指同时点触两弦的泛音点谱例27:《古道行》
（8）拨弦
用琴竹的尾部拨动琴弦发音的演奏方式。演奏时琴竹头朝上，用琴竹的尾部拨动琴弦发音，大指、食指、中指握住琴竹，指、腕、臂协调运用。这种拨奏法音色清澈透明，余音悠长，有特殊的音乐表现力。
在《鸟之舞》中，作曲家用扬琴的拨弦来模仿鸟的叫声，并以琴竹尾在同音的五根琴弦上逐一划拨，以新颖的手法将扬琴的拨弦技巧加以展示，表现出作曲家对扬琴技巧精雕细琢的艺术功力。
（9）滑拨
这是借鉴筝的演奏技法发展而来的技法，顾名思义是按音阶的上下行方式，按上或下的顺序滑动拨奏琴弦的一种技法。这种奏法音色华丽，气氛热烈，尤其是双手同时上下反复滑奏时，有流水般的音色。
（10）指拨
由滑拨衍生出的指拨，是从弹拨乐器古筝、琵琶的演奏手法直接引用过来的技法之一。指拨时可以根据需要，按乐曲的要求用一只手或两只手拨出单音或和弦音来。
三、作品创作对中国扬琴艺术发展的影响
（一）多样化的创作手法繁荣扬琴艺术
1．开发扬琴音色，挖掘多样化的音色组合形式
音色是一种重要的音乐表现要素。在传统的音乐观念里，旋律是主导，音色是它的附属性因素，但是在许多现代音乐中，音色的地位和作用有了巨大的改变。作曲家大量采用非常规的音区和演奏法，追求乐器的特殊音色和效果，使作品的现代音响效果尤为突出。
现代扬琴作品《双阕》中巧妙地继承和发展了扬琴的传统演奏技法，将扬琴的弹、拨、顿、压揉、滑音，古筝的“刮奏”、琵琶的“扫弦”等姊妹乐器的演奏技法集于扬琴一身，以求产生出新颖的音色对比和不凡的音响效果，从新的视角进行了大胆的创新。
从演奏形式上看，近年来，一些专业作曲家为扬琴写作的作品中，以扬琴与其他乐器组合的演奏形式较为多见，如作曲家杨青选择一架钟琴、一面手鼓与扬琴结合，运用序列写作手法，以大二度为基础，采用非均衡不和谐的和声，利用扬琴演奏时的敲击动作和乐器的发音特点，充分融合了扬琴与打击乐器音色天然的统一性，创作了扬琴独奏曲《觅》。魏砚铭运用扬琴、钟片琴、定音鼓相结合的形式，创作了扬琴独奏曲《思》。
2．移植、改编西方音乐作品，为扬琴作品的创作提供借鉴
近年来，中国扬琴通过改编、移植钢琴、小提琴等其他西方乐器的音乐作品，迅速扩大和丰富了扬琴音乐作品的数量与音乐风格，大大提高了自身的音乐表现力。钢琴音乐中大量和声、复调、对位的多声部音乐对扬琴音乐也产生了重要影响。简单的钢琴伴奏声部，如分解和弦式的伴奏声部，可以直接移植为扬琴的支手伴奏声部，复杂的钢琴伴奏声部可以根据和声的进行，经过简化，使之成为扬琴支手伴奏声部。对于复调作品的移植也可以直接为扬琴提供复调作品，并且这种复调、赋格风格也可以在扬琴音乐创作中作为借鉴，这种传统风格与现代风格的交相辉映，完美的呈现出民族调式调性和西方和声体系的融合。
但是，现代扬琴演奏是在传统单旋律基础上发展起来的，这种西方的创作手法也给扬琴双竹的配合带来了新的挑战。大量的半音阶、变化音的出现，使扬琴同音异位的音使用越来越频繁，演奏的竹法呈现多样性，最大限度的挖掘和拓展了扬琴双竹在独立性和协调性方面的潜力。如《野蜂飞舞》、《土耳其进行曲》、《费加罗的婚礼序曲》等。
3．节奏的多样性
音乐是时间的艺术，也是动态的艺术，不同的节奏具有不同的艺术表现力。强烈鲜明的节奏使人易于感受，有助于更好地塑造音乐形象，赋予音乐多样化的性格。
演奏各种不同的节奏是扬琴的优势，由于扬琴在表现歌唱性旋律方面的先天不足，又缺乏像古筝、琵琶等弹拨乐器润饰旋律的手段。因此，在扬琴的音乐创作中，采取点、线相结合的方式来组织音乐是比较符合乐器特点的。广泛吸收各种节奏元素是强化和丰富扬琴音乐表现力的有效方式，能较好避免音响上给人的沉闷感，使旋律在不断变换的节奏驱动下更具流动感，从而增加扬琴音乐的律动性。
现代扬琴作品的创作在节奏上一反强弱规律、均匀的节拍律动，多出现后半拍、弱起的节奏，节拍变化多样，不稳定感增强。通常在快板中以鲜明的节奏型贯穿始终，占据音乐的主导地位，对音乐形象起着决定性的作用。虽然是多样化的节奏安排，但是整体感觉却是在情理之中，对于丰富扬琴现代作品、开拓扬琴现代音乐技法，做了有益的尝试并且起到了积极的作用，更加烘托了乐曲中所表现的内容，符合现代听众的情感变化。
（二）对扬琴艺术发展的思考
1．乐器形制对作品演奏的影响
上世纪五十年代之前，针对传统扬琴音域窄、音量小、音质单薄、音准差、半音不全、不能满足作品发展的要求，从五十年代开始，以杨竞明、张子锐、郑宝恒为代表的演奏家和制作技师通过合作，成功地研制出变音扬琴、律吕式大扬琴、401扬琴、501扬琴、402扬琴、红旗平均律扬琴、“81”型扬琴、全律低音大扬琴、十二平均律扬琴、电声扬琴等。这些扬琴与原来的扬琴相比，音域扩大了，半音较全，利于转调，调弦更为方便。
扬琴的形制改革，为音乐创作奠定了物质基础，提供了良好的技术平台，推动了作品创作，使创作技法和演奏手法向高水平、高难度发展。同时，创作又为乐器改革成果的推广在音乐文化上开辟了道路，引起作曲家进行有针对性创作的强烈愿望，客观上将艺术追求相融合，推动乐器改革的进程。
2．作品创作推动了演奏技法的突破与创新
传统的扬琴演奏技法，主要是单竹类和轮竹类。现代扬琴作品创作的发展，推动了传统演奏技法的突破与创新，具体表现在：
（1）对传统演奏技法的发展。
（2）对姊妹乐器演奏技法的学习和借鉴。
（3）对西洋乐器演奏手法的学习和借鉴。
（4）根据作品内容的需要，大胆设想新的音源。如滑抹音新技法的使用。这种博采众长广开思路的作品创作，使扬琴的演奏技法得到极大的丰富，使现代扬琴成为拥有十大类技法和几十种技巧，表现力十分丰富的乐器。现代扬琴作品创作创新对扬琴演奏技巧和乐器革新都产生了影响深远的推动作用。反过来，扬琴演奏和乐器改革正在促成创作的新的突破和创新。
3．优秀作品尚显不足
扬琴作品创作起步于五十年代初，在缺乏专业创作人员的情况下，各音乐院校民族器乐专业的扬琴教师，以及专业文艺团体的扬琴演奏人员，担负起了这一艰巨工作。虽然缺乏作曲知识，但靠着对扬琴事业的热爱和对扬琴事业不断发展的信念，经过了几十年的摸索实践，创作思想逐渐成熟，能用较为娴熟的作曲技法展现扬琴独特的个性，发挥扬琴丰富的演奏技能。
随着一批专业作曲家加入到扬琴作品创作的队伍中，他们与演奏者合作，把扬琴作品的创作推向了一个新的高度。如，王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》，茅匡平、项祖华合作的独奏曲《思乡曲》，何泽森、黄河合作的独奏曲《川江韵》，项祖华作曲、戴宏威配器的协奏曲«林冲夜奔》等。专业作曲家与演奏者合作进行创作，可以互相取长补短。实践证明，这种组合是一种优势组合，其成果是显著的。
繁荣创作是发展扬琴音乐艺术的根本，不仅需要有高水平的演奏人才，更重要的是要有一定数量和质量的扬琴作品，当前的扬琴作品百分之九十五以上都是演奏者创作的。与专业作曲家相比，演奏家有其独到之长处，适合发挥演奏技术的优势，但是，他们毕竟缺少对作曲技法理论系统的深入学习。所以，我们必须认识到要想继续前进，就要进一步钻研写作技巧，结合本专业的有利因素，努力将理论与实践结合起来，才能创作出更有深度、有内涵的作品，促进扬琴艺术的进一步发展。
结语
新中国成立后，扬琴的发展成为中国民族乐器中最具代表性的乐器之一，在传播过程中深入中国民间音乐生活，与各地民间乐种、曲种相结合，逐渐形成各种流派。在扬琴的地域性音乐风格中，扬琴的演奏技法具有特定的表现功能，对扬琴音乐风格的形成起着重要的、不可替代的作用。随着扬琴的发展与演变，扬琴作品创作得到了繁荣和提高，乐器形制有了重大的改革，乐器性能也得到了明显改善。乐器的改革激发了音乐创作的构思和演奏者才能的发挥，表现形式也从一件伴奏乐器转为独奏乐器而走上艺术舞台。同时，扬琴在伴奏、重奏、合奏中的功用也不可忽视，尤其是在现代民族室内乐重奏和民族管弦乐合奏中，扬琴发挥着日益重要的作用。
优秀的扬琴作品促进了扬琴演奏艺术的飞速发展，扬琴的艺术表现力得到了丰富和提高，创造性的开拓与发展了当代扬琴的新技法。但与其他成熟乐器(如钢琴、小提琴)、其他民族乐器(如古筝、琵琶、二胡)相比，扬琴作品在创作上还存在不足和许多尚待解决的问题。对此，我们应该有清醒的认识，要想繁荣扬琴艺术，必须创作出优秀的扬琴作品。用演奏家与专业作曲家相互合作的模式，取长补短，将理论与实践相结合，创造出有深度、有内涵的作品，促进扬琴艺术的更大的发展。
参考文献
［1］伍国栋.中国民间音乐[M].杭州：浙江教育出版社，1995.
［2］项祖华.项祖华扬琴作品集[M].上海：上海音乐出版社，2000.
［3］李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
［4］杨修生.中国民族器乐名曲赏析[M].长春：吉林音像出版社，2001.
［5］王朝刚.器乐表演技能教学新论[M].上海:上海音乐出版社，2006.
［6］张镇田.扬琴演奏技法与练习[M].北京：人民音乐出版社，1988.
［7］吴祖强.曲式与作品分析[M].北京:人民音乐出版社，2006.
［8］黄河.黄河曲选[M].北京:北京广播学院出版社，1993.
［9］刘月宁.扬琴弹奏基础教程[M].北京:中国青年出版社，1997.
［10］洪圣茂，郭敏清.少年儿童扬琴教程[M].上海:上海音乐出版社，1998.
［11］项祖华.项祖华扬琴作品集[M].上海:上海音乐出版社，2000.
［12］张文禄.中国扬琴教学曲集[M].上海:上海教育出版社，2002.
［13］李民雄.民族器乐概论[M].上海：上海音乐出版社.1997.
［14］周成龙、张怡.流行雨—扬琴通俗小品[M].上海:上海音乐出版社，2003.
［15］桂习礼.中央音乐学院海内外考级曲目[M].北京:中央音乐学院出版社，2004.
［16］赵艳芳，黄河.中国扬琴考级曲集[M].上海:上海音乐出版社，2005.
［17］郑宝恒.扬琴演奏艺术[M].中国物资出版社,1995.
［18］成海华.扬琴考级曲集[M].上海：上海音乐出版社,2003.
［19］王沂甫著,王丽懿、王成懿整理.扬琴八大技法教程及乐曲[M].北京：人民音乐出版社,1999.
［20］中国音乐家协会.1949一1979扬琴曲选[M].北京：人民音乐出版社,1987.
［22］吴军.新疆扬琴曲选[M].新疆大学出版社,1993.
［23］项祖华.项祖华扬琴作品集[M].上海：上海音乐出版社，2000.
[24]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，1995.
［25］高天康.音乐知识词典[M].兰州:甘肃人民出版社.2003.
［26］中国大百科全书编辑委员会.中国大百科全书（音乐、舞蹈）[M].北京:中国大百科出版社.2004.
[27]项祖华.扬琴的源流及其发展[J].中国音乐，1997,4.
[28]伍国栋.历史积累上的飞跃—中国器乐表演艺术历史及发展概况[J].音乐研究，1991，3
[29]芮伦宝.借鉴与创造—扬琴曲创作体会[J].艺苑音乐版，1995，3.
[30]芮伦宝.对当前扬琴作品创作的思考[J].音乐与表演，2001，2.
[31]赵艳芳.中国扬琴演奏技术发展的内在因素[J].1996,2.
[32]吴顺章.论扬琴演奏中力的运筹、释放与流动[J].中国音乐，2002，1.
[33]赵艳芳.关于中国扬琴文化内涵的探索[J].中国音乐,1994,l.
[34]王义茹.扬琴在说唱音乐伴奏中的运用[J].山东师大学报(社会科学版),1997,4.
[35]詹皖.扬琴传统乐曲的流派和欣赏[J].南通师范学院学报(哲学社会科学版),2001,12.
[36]吴顺章.扬琴与扬琴音乐的发展[J].齐鲁艺苑(山东艺术学院学报),2002,2
[37]张翠兰.«百戏竹枝词»洋琴史料考释[J].艺术百家，2007，1.
[38]张翠兰.清代方志所见洋琴史料丛考[J].中央音乐学院学报，2008，2.
[39]刘筝.简述新中国扬琴音乐的发展[J].音乐天地，2007，1.
[40]崔莉.中国扬琴与作品研究.[D].西北师范大学.2004.
[41]郜鹏.郑宝恒扬琴改革与创作研究.[D].西北师范大学.2004.
[42]肖银芬.中国扬琴传统流派比较研究.[D].西北师范大学.2007.
[43]张莉.中国新疆扬琴研究.[D].西北师范大学.2008.