中国扬琴自明代流传至今约近四百年的历史，经过沿革和演变，已形成独特的演奏技巧和浓郁的民族风格，并为反映时代风貌和现实生活服务，成为人们所喜闻乐见的民族乐器。根据扬琴不同的演奏方法特点及不同的音型组体而分类，现代中国扬琴可分为十大技巧类别：单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类及装饰音类；它是扬琴传统技巧、常规技巧及创新技巧的综合规范和系统分类，是现代扬琴演奏艺术的总体结构。有外国人士评论中国扬琴“经过汉化和改良，十二半音已齐备并可随意转调，因而乐器的功能大大提高，琴竹的使用比较木棰更为灵活而富于弹性，因此也就增强了它的表现力”。中国扬琴和外国洋琴已有质的不同，并发展成为东方独树一帜的器乐品种。

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各种乐器所发的音的时值，包括音的升涨、延续及衰减三个过程。乐器由演奏者所激发而产生声音，这一瞬间就是音的升涨。经升涨后就要延续一定时间，然后逐渐衰减，乃至消失声音。民族乐器所发的声音，一般都是很快的升涨，吹管乐器则相对较慢。发音延续时间的长短各有不同，拉弦乐器和吹管乐器较短，当拉弦乐器停止运弓和吹管乐器停吹气流之后，几乎没有余音产生。弹拨乐器和敲击乐器的延续时间就较长，当弹拨或敲击之后，琴弦振动而产生的余音可以延续一定时间然后逐渐衰减下去。

弹拨乐器的发音特点是有余音。而扬琴的余音又是弹拨乐器中延续最长的。扬琴的余音悠扬悦耳，这和它的琴体结构与琴弦材料有关，扬琴共鸣腔大，用的是钢弦和金属缠弦，琴弦长度和张力适中，余音就比其弹拨乐器要清晰悠长，扬琴高音区发音的时值约6秒、中音区约8秒、低音区约12秒左右，这是它的长处。但在演奏连续快速音型时，由于余音悠长，容易混浊一片，模糊不清，甚至干扰了旋律线，这是它的“短处”。为了控制扬琴的余音，已设置“止音器，”现又试制出打后音、止前音的新型“止音器”,这就为控制余音和提高扬琴表现力提供了有利的条件。

扬琴是属于严格固定音高的乐器，它的音高感的持续，其形态呈“直线状”,音与音构成“跃迁”关系。扬琴的余音经常被人忽视，未能有意识地加以美化。这种现象，被称为弹拨乐器中的“直嗓子”,亟待想方设法予以弥补。

中国民族音乐体系，乐音构造方面最重要的特征是大量运用带腔的音，它的音高变化通常是“递变量”,其形态呈“曲线状”,它已升华为华夏音乐传统的审美观念。这和中国各类民族艺术追求自由生动、以“曲线美”为特征的形式是一脉相承的。例如中国建筑素以飞檐翘角的曲线屋顶和曲折幽深的园林布局而著称；又如诗文讲究“忌直贵曲”;书法讲究“曲折沉圆”;绘画讲究“气韵生动”;歌唱讲究“字正腔图”,这都反映了中国民族传统美学对曲线性格内在精神的追求。民族弹拨乐器琵琶、筝、古琴等讲究吟揉绰注、推拉滑抹等技巧，可谓千姿百态，变化无穷，自成系统。它既有“直线状”音响的稳定进行，更包含着大量“曲线状”音响的变化进行，带腔的音得到尽量充分的开发和利用，强调“忌直贵曲，以曲为美”,讲究“余音绕梁，韵味隽永”,正是中华民族音乐艺术的传统审美习惯。

为了增强扬琴的表现力和感染力，扬琴余音袅袅的长处，应该加以美化与变化。扬琴只具“直线状”静态音响的短处，应该增添兼有“曲线状”的动态音响，只有使扬琴的余音处理曲直相兼，动静相映，虚实相依，才能流韵悠远，妙趣横生。

已故辽宁盖县民间艺人赵殿学擅长东北皮影扬琴.二十年代他就吸收筝的吟揉手法，在扬琴上创造了揉弦及颤竹、滑频等技巧。他最早演奏的扬琴曲《苏武牧羊》慢板旋律中，运用在弹奏某音后即在音码的另一方用中指、无名指为支点揉动琴弦，使余音产生波浪形的“曲线状”的动态音响。揉弦类的技法，有上滑揉、下滑揉、回滑揉等，根据乐曲不同的速度和表情的需要，对揉弦的频率快慢和揉压的大小方面应有不同的处理，一般有快揉或慢揉之别。揉弦点的位置选择在音码至微调滚珠之间振荡面长度的二分之一稍靠音码处为佳。现代扬琴比传统扬琴的琴身宽度及琴弦张力既长又大，揉压起来就比不上传统扬琴那么波动松软，有时还会发生弦组音的跑弦走音现象。

为了解决合乎科学比例的琴弦张力并使扬琴余音更好产生各种“曲线状”的动态音响。近些年来郑宝恒同志试创了扬琴“滑音指套”新技法，由金属指环及小圆棒组成的指套，带在左手中指的第二关节(也有带在无名指或大拇指),当右竹击弦时，左手用指套紧贴在微调滚珠向右来回滑抹或颤动，可发出犹如筝吟揉、琵琶推拉弦、二胡滑抹音与揉弦以及吉他滑音的演奏效果；还可奏出鸟叫声、风声等特殊效果。由于它不是采用改变琴弦张力强度，而是用改变琴弦的振荡面长度来取得滑音效果、因而便于在很多音上用指套奏出各种滑抹音，滑抹的音程可滑到各音的八度以上，各弦组音不会发生象前述揉弦技法的跑弦走音现象。用滑音指套的滑抹类技法，有上滑抹、下滑抹、回滑抹、揉滑抹、摇拨滑音、特技滑音(鸟叫声、风声等)。

扬琴曲《苏武》(郑宝恒编曲)、《林冲夜奔》(项祖华曲),都采用了摇拨滑音及特技滑音的新技法，奏出风雪呼啸声和天昏地暗的效果。

扬琴余音的利用和“开发”,通过滑抹类、揉弦类技巧的运用，不仅产生了“曲”与“直”的变化，同时也展示出“动”与“静”的听觉音响对比。“直线状”的形态是“静态音响”的稳定进行，“曲线状”的形态则是“动态音响”的变化进行，乐音进行方式的对比关系，产生了心理上的“静感”和“动感”。

滑抹类、揉弦类的技巧，当一手持竹击弦发出的音称为实音；另一手用指套滑抹或手指揉弦，利用余音变化出来的“曲线状”音又称虚音。一手弹奏“实音”要掌握力度，使发音振荡悠扬起来，音色切忌干硬，要讲究润度；另一手作滑抹或揉弦要着实地按在弦上，作出各种滑、揉的变化动作。“实音”是音的升涨，“虚音”相依“实音”延续而衰减，并作“曲线”的美化与变化，达到虚实相依，余音袅裂的音感。

如《苏武牧羊》徐缓的前半段旋律主体，扬琴上充分运用轮、颤、吟、揉、滑抹、泛音、装饰音等多种技巧，刻画了汉代苏武流放茫茫北海边，“身在匈奴心在汉”的“曲线动感”和高尚情操。在第五、七小节的句尾长音处衬托点点泛音，又呈现一片孤寂空旷的“直线静感”。这里既有“点线相形”和“曲直相兼”的音响对比；又有“动静相映”的心理感应和“虚实相依”的听觉变化；音色层次构成了不同的色彩与渲染，从而使这首乐曲更为古朴苍劲、悲壮深沉具有中国民族的音乐气质。(见下例)

总之，点线相形、曲直相兼、动静相映、虚实相依，都是辩证的统一体。扬琴艺术要升华到美学理论高度去探索，溶化上述微妙神韵的技艺与规律，扬琴的“短处”就能得到转化与弥补，从而长于表现优美打情的歌唱性旋律，刻画柔婉细腻的曲线性格与内心境界。它与原来擅长演奏明快流畅、热烈奔放的特点相结合，就能扬长补短，大幅度地突破与丰富中国扬琴的表现技巧和艺术魅力。

(二)

扬琴传统民间乐曲及其演奏技巧，其织体思维方式主要建立在横向思维的基础，精擅对旋律进行“横线性”的润饰加花。已故广东音乐家丘鹤俦于1921年所著《琴学新编》,创立了扬琴“竹法十度”,迄今发展到运用“点”与“线”的发音形式和表现手段，通过各种顺打、慢打、齐打、密打、分打、连打、夹打、衬音、坐音、花音、顿音、装饰音、轮竹、浪竹、颤竹、滑颤等竹法技巧，形成丰富多样的“花点”与“线条”,使曲调润饰得非常华丽、流畅而有韵昧。如广东音乐、江南丝竹、四川扬琴、东北扬琴等的扬琴传统流派，都以讲究织体“横线性”的旋律润饰而著称。广东音乐扬琴曲《倒垂帘》《旱天雷》《连环扣》《雨打芭蕉》;江南丝竹《弹词三六》《欢乐歌》《行街》《霓裳曲》;四川扬琴《将军令》《闹台》;东北扬琴《苏武牧羊》《汨罗江上》《翻身五更》等，都是优秀的代表作品。

扬琴织体结构借鉴现代作曲技术，采用纵横交错的多声部织体手法，至今发现最早的作品是张定和于1939年创作的扬琴独奏曲《桃源行》。四十年代二胡演奏家陆修棠在上海举行南胡独奏音乐会，曲目都是刘天华及他本人的创作，由我担任扬琴伴奏，已试用了和声、复调的扬琴伴奏织体手法。当时由于传统扬琴音域转调的局限，扬琴多声织体的结构，只处于创试摸索的阶段。建国以来，随着创作、教研及乐改的推动，扬琴织体的结构技巧有了显著的突破和创造。

和声性织体的结构，在扬琴上可分相同节奏型、不同节奏型及和弦分解音型三种织体。由于扬琴用双手持竹击弦，一般只能同时弹奏两个和音或两声部配置，不能弹奏完整的和声功能及其和弦形式。近些年来，试创了一种“双音键”琴竹，每支琴竹有两个键头(左竹为四度、右竹为三度),左右齐竹可奏各种三和弦形式，这就充实了演奏和声性多声织体的技巧。

下例用“双音键”演奏不同节奏型和声性织体，左竹弹奏上方主旋律声部；右竹配奏下方和音轮的从属声部，起着烘托陪衬主旋律的作用。

为了增强表现多声织体的能力，这些年来我们在扬琴上找到演奏旋律线的新的技法—--“单轮”,即只用单支琴竹奏出连续密集均匀的轮音。这样，解放了另一只手就可同时配奏和声、复调的多声织体，这是一个重要的突破与革新。

扬琴配奏和声性织体，更多采用各种和弦分解音型或琶音和弦，以烘托陪衬主旋律。有时在分解和弦中填充一些音使其旋律化，一般常用上下辅助音、经过音、倚音等填充，其效果因其音区、力度的不同而异。

扬琴协奏曲《海峡音诗》第一乐章的第一主题，上方主旋律声部用八度齐竹、轮竹及单轮演奏优美清新的曲调。从属声部配奏琶音和弦、分解和弦及音阶序进的穿插与衬托。这里既有“点线组合”的发音形式，又有“纵横交错”的多声织体，生动地描绘了富饶绮丽的台湾宝岛的风土人情。

和声性多声织体，从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型，由于它的非方整性及跌宕起伏性，能使乐曲激化感情而富有动力。扬琴曲《红星闪闪照万代》首创了“三连音对二连音”的两手不平衡节奏的新技巧，这是扬琴织体结构的新创造。主旋律声部充满革命深情，从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型。随着感情波澜起伏的逐步上升，旋律进行到第9小节达到高潮，加强了音乐的厚度及和声的推动力，并以大三和弦的分解音型为主，使色彩明亮而饱满有力，充满鲜明的时代气息。

复调性的多声织体是以两个各自独立的与相互对比的旋律声部的同时结合为特征，它可分为对比复调、模仿复调、衬腔复调三种类型。两声部在节奏上不是同起同落，而往往以相互对比，相互模仿，相互穿插、呼应或相辅相成的声部关系而紧密结合，构成多声部的复调音乐、形成鲜明的对比和完整的统一体。从不同侧面塑造生动感人的音乐形象。

民族乐器中能演奏纵横交错的多声部织体者很少，扬琴演奏和声性、复调性及其综合性的多声部织体，标志着扬琴表现技巧进入新的阶段。由此要求整个手臂运动与两手持竹击弦的技术动作，具有娴熟自如的独立能力与控制功夫，要有相互配合的灵活性与均衡性。任何同时发响的双音及和弦的弹奏首先要求“齐”与“连”;其次要求突出主旋律，即主要声部突出，从属声部“让路”。

复调性织体演奏比较和声性织体还要复杂，因为它要求每个声部完全独立地进行。要做到每个声部能有不同的强弱，不同的起伏，不同的分句，不同的连断，不同的表情，这是扬琴织体的高难技巧，只有通过反复严格地习奏复调性织体的乐曲，使我们的演奏做到织体结构有层次、有主次、有呼应、有穿插、有衬托。多写多练多声部织体的扬琴作品，掌握和声、复调性织体的表现能力，培养纵横交错的主体感与层次感，是扬琴演奏艺术发展的重要标志和趋势。