摘要
本文主要从叙事的角度，对扬琴表现艺术进行研究。探寻扬琴作品由传统的移植改编作品不断发展到借鉴西方作曲技法、演奏技法丰富多彩的现代作品的演变历程，研究叙事性扬琴作品的形态与模式，从不同侧面分析该类作品中扬琴表现艺术呈现出的共性与个性，找寻影响扬琴作品创作发展的各种因素，希望以此为切入点，为新时代扬琴曲创作提供一些可借鉴的思路。
文章的结构和主要内容如下：
第一章：传统扬琴叙事作品中的审美个性与特征分析。其内容主要分析了扬琴传入中国早期的部分作品，阐述了传统扬琴作品的审美个性以及对今后扬琴艺术发展起到非常重要作用的几个传统流派在表现艺术上的特色。
第二章：扬琴作品纯叙事性模式研究。主要研究扬琴艺术在不断发展过程中出现的一种专门以古典文学或是历史人物故事发展情节作为题材和线索进行创作的扬琴作品叙事模式。通过典型作品分析，总结这类作品在丰富扬琴艺术表现力方面的共性特征。
第三章：当代扬琴叙事作品中的创新性研究。这一部分主要探讨改革开放以后出现的一类借景抒情、体现人与自然相互融合的扬琴作品创作题材，同时也分析了影响当代作品创作发展的几个决定性因素，比如乐器改革的进程、人们审美情趣的改变等等，通过对当代扬琴叙事作品的分析，探索当代扬琴作品所展现的思维个性。
本论文从叙事的角度对不同时期不同题材扬琴曲进行了分析，归纳总结了扬琴表现艺术不断发展过程中所体现出的种种特征，同时对未来扬琴作品创作提出了大胆的展望。希望通过这方面的研究，为丰富扬琴艺术的表现力，推动扬琴曲创作向专业化、现代化方向发展，为振兴扬琴事业提供一些有益的帮助。
关键词：扬琴 叙事作品 纯叙事性模式 演奏与作曲技法
绪 论
扬琴，作为一种世界性的民族乐器，长期流传于欧洲、中南亚各国。自明朝后期传入中国以来，在中华民族这片沃土中生根、发芽，并融入中国民族乐器之中。扬琴艺术是中国传统音乐的一面镜子，折射出中华民族的文明与外来文化相融合的悠久历史，它也成为中国民乐中唯一一种世界性与民族性兼备的弹拨乐器。
经过先辈们几代人的耕耘创造，中国扬琴随着时代的进步不断展现出独特的艺术魅力，尤其是建国以后，踩着前人留下的足迹，借着新时代的春风，我国扬琴艺术无论在演奏技法、教学方法等方面都达到了世界上的领先水平。大批优秀的扬琴表演人才不断涌现。在乐器改革方面，也有许多新的尝试和科学的研究，50年代就有了律吕式大扬琴，之后又有了401型扬琴、十二平均律扬琴、501扬琴、81型扬琴和电声扬琴等等。这些乐器改革的研究又为扬琴艺术的发展提供了更为广阔的空间，也为创作提供了更大的可能性，大量优秀的扬琴作品相继问世，例如：原创曲《欢乐的新疆》(周德明曲)、《打起锣鼓庆丰收》(田克俭曲)、《双手开出幸福泉》(丁国舜曲)、《红河的春天》(刘圣希、李航涛曲)、《木兰辞变奏曲》(高龙曲)、《忆事曲》(刘惠荣、周煜国曲)、《思》(魏砚铭曲)、《土家摆手舞曲》(王直、桂习礼曲)、《莫愁女随想曲》(芮伦宝曲)、《离骚》(黄河曲)、《天山诗画》(黄河曲)、《竹林涌翠》(项祖华曲)、《川江音画》(郑宝恒曲)、《青年叙事曲》(许学东曲)、《海峡音诗》(项祖华、茅匡平曲)、《川江韵》(黄河、何泽森曲)、《林冲夜奔》(项祖华曲)、《屈原祭江》(项祖华曲)、《海燕》(韩志明曲)、《渔乡素描》(徐希茅、谢晓滨曲)、《觅》(杨青曲)、《秋-梦-藕》(许学东曲)、《鸟之舞》(杨春林曲)等等；改编移植类作品《南疆舞曲》(于庆祝编曲、项祖华改编)、《光明行》(刘天华曲、杨竟明改编)、《翻身五更》(宿英改编)、《山丹丹开花红艳艳》(陕北民歌、丁国舜、丁国立改编)、《映山红》(傅庚辰曲、桂习礼改编)、《苗岭的早晨》(陈钢编曲、黄河改编)、《牧歌》(黄河改编)、《瑶族舞曲》(项祖华改编)、《苏武牧羊》(田锡侯曲、项祖华整理)、《怀念》(桂习礼编曲)、《渔舟唱晚》(古曲、郑保恒改编)、《樱花》(日本民歌、芮伦宝编曲)、《丝路掠影》(项祖华编曲)、《黄河》(冼星海曲、许学东改编)、《乌苏里船歌》(项祖华编曲)、《查尔达什舞曲》(意·蒙蒂曲、项祖华改编)、《凤凰于飞》(桂习礼编曲)、《流水》(天闻阁琴谱、王甫建改编)、《风暴》(匈GezaAllaga曲、李玲玲订谱)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈钢曲、徐平心改编)等等；还有大量的重奏曲、协奏曲不断涌现。此外，有关扬琴的专论也开始丰富起来，例如：《中国扬琴艺术探微》、《世界三大扬琴体系》、《中国扬琴艺术概观》、《论扬琴的规范化》、《四川扬琴流派》、《广东音乐扬琴艺术研究》、《扬琴音色问题探微》、《扬琴竹的演变和使用》、《扬琴上轮竹技法》、《从扬琴的创作看扬琴艺术的发展》、《对当前扬琴作品创作的思考》、《现代扬琴作品创作》、《中国扬琴艺术发展五十年》等；扬琴界的学术交流活动日益丰富起来，不仅在国内的许多扬琴艺术家定期举行学术会议，更有一些国际性的扬琴交流会议在我国举行，所有这些都为我们今后弘扬民族文化、大力发展扬琴事业奠定了坚实的基础。当今的中国扬琴体系，也和欧洲、西亚一南亚扬琴体系鼎足而立，成为世界三大扬琴体系之一，屹立于世界民族音乐之林。
回顾扬琴在中国的发展历程，我们为这门古老的艺术在一代代扬琴表演艺术家的共同努力下所取得的辉煌成就而欣慰，然而，我们也应该认识到扬琴界对于扬琴作品创作的系统性理论研究到目前为止仍不够深入和广泛这个事实。纵观近年来扬琴艺术理论的专著与论文，大多集中在对扬琴文化传统、教学方法、演奏技法的探讨，即便有些著作谈到了扬琴作品创作的相关方面，也仅仅是掺杂在综合性论述或者对扬琴未来发展趋势的展望中一笔带过，针对扬琴作品创作的专门论著十分少见。阅读中偶见几篇比较详细论述扬琴曲创作方面的文章，着实令人眼前一亮，引起我们的思考：芮伦宝先生在他的《当前扬琴作品创作的思考》中，为我们分析了扬琴曲创作从最初改编、移植其他民族器乐作品的“顺手”之作到由扬琴演奏家独立创作出相对较成熟的扬琴作品的创作思路，对目前我国扬琴作品创作提出了几点问题，同时也对未来扬琴创作发展方向进行了大胆的展望；黎胜元教授在《试论现代扬琴作品的创作》一文中把扬琴作品创作划分为四个时期，即：初期(幼稚期)、学习期、成熟期和兴盛期，他提出了现代扬琴作品创作的特征，也为我们介绍了作品创作对于扬琴艺术其他领域发展所起到的深刻作用；黄河教授在《从扬琴的创作看扬琴艺术的发展》中指出，今后的创作途径越来越多，创作的范围越来越广泛，作品的色调亦会日益丰富；项祖华先生在《中国扬琴艺术概观》中的一段标题为“扬琴音乐创作向多元化、个性化发展”的章节中提到：扬琴的创作曾经走过艰辛曲折的历程，只有我们立足民族之本、生活之源、追求时代之新、个性之异，使艺术作品达到民族化、现代化、个性化，才能真正走向世界。这同样也是对未来扬琴创作发展趋势的精妙论述。前辈们的论述发人深省，也为我们对扬琴作品创作的研究提供了理论上的依据。培养高级演奏人才、创作高水平作品和进行高科技乐器改革乃是当前发展民族器乐的三大环节，但时至今日，扬琴作品创作相对其他二者而言，仍然是个薄弱环节。缺乏优秀作品的推动作用，乐器改革和演奏技法的开发也必将停滞不前。因此，把扬琴作品的创作提高到理论的层面进行系统研究，使扬琴创作理念既符合扬琴自身的传统文化底蕴和特点，又能在新的时期焕发出新的生命力，是每一位扬琴曲作者所必须面对的问题。
根据对目前较为经典的扬琴曲的研究，反映民俗风情、描绘美好河山或是歌颂某一历史人物的，以叙事作为创作题材的曲目最为多见。所谓叙事就是陈述人、动物、宇宙空间各种生命事物身上已发生或正在发生的事情。它是人类社会与始俱来的一种行为，是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式。这种方式向我们提供了了解世界和向别人讲述我们对世界的了解的途径。传统意义下“叙事”这个概念多被用在文学领域，然而作为人类的一种永恒的艺术需要，“叙事”并不仅仅是文学的专利，它作为人类表达思想的一种方式，同样普遍地存在于音乐作品当中，和文学中的文字符号一样，音乐同样可以利用音响去抒发感情、反映生活，音乐语言也同样具有并且需要叙事的功能。它能够通过一些音乐的手法，来反映特殊的音乐形象。例如：音乐通过音程的高低起伏、节奏的轻重缓急以及立体而丰富的和声、复调写作手法模拟人类的对话，模拟自然界风声鹤唳、雷电齐鸣，描绘生活中各种场景画面等等。这些基本的音乐语言通过欣赏者的联象等心理活动引起人们内心的共鸣，呈现出特定的情感意义与审美意义。音乐正是在这种超乎寻常的心理作用下撞击着人类心灵的深处，震撼着人类最隐秘、最内在的精神世界，表达出语言、文字所不能表达的复杂感情。音乐中有鲜明的个性，有细腻的情感流露，它将人们生活中的方方面面、酸甜苦辣都溶入其中，在音乐所独有的语言世界里可以有丰富多彩的情绪和意境。德国作曲家门德尔松就把音乐当作一种至高无上的语言方式。他曾经这样说过：“人们常常抱怨说，音乐太含糊，耳边听着音乐脑子里不清楚该想些什么,反之，语言是人人都能理解的。
但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是只言片语也是这样。语言在我看来是含糊的，模糊的，容易误解的，而真正的音乐却能将千百种美好的事注入人心田，胜过语言，这不是因为音乐太不具体，而是因为太具体了，于是我发现，每当我用文学来表达音乐的思想时，我感到有些好像是说对了，但同时又感到全部都说得不令人满意。”①尽管艺术家的话语有些偏激，但从门德尔松的话里我们不难看出，音乐与文学都属于语言艺术并具备叙事的功能。
叙事学是当今文艺理论界的一个热门话题，本文借鉴了文学理论中“叙事”这个概念，试图从“叙事”这个新的角度出发，对扬琴表现艺术进行研究。在论文中将分三章对不同时期不同类型扬琴叙事作品进行模式上的分析，总结现有作品创作的成功经验，分析影响扬琴曲创作的各种因素，力求为今后扬琴作品创作打开新的思路。管中窥豹，必有许多不足之处，仅希望以此文起抛砖引玉之效，为扬琴作品创作系统化、专业化做一点新的探讨。
第一章
传统扬琴叙事作品中的审美个性与特征分析
扬琴自明朝末年传入中国以后，由于当时封建王朝的守旧，并没有被纳入官方音乐的视野，也没有像欧洲扬琴那样融入到宫廷音乐中，而是长期普及流传于民间。最初传入时的扬琴多用于为歌唱伴奏；清朝，特别是鸦片战争以后，扬琴表演艺术随着说唱音乐的发展和地方戏曲的兴起而有了进一步的发展，成为说唱音乐和地方戏曲伴奏乐队中的主要伴奏乐器。当时各地的“琴书”即是因为以扬琴作为主要伴奏乐器而得名的；清末民初，随着民族器乐的发展，许多民间器乐的合奏形式作为独立的乐种、曲种出现和兴起，扬琴的表演形式又成为广东音乐(弦乐合奏形式)、江南丝竹(丝竹合奏形式)、潮州弦诗、山东琴曲等民间器乐合奏形式中的主要乐器之一；到20世纪20年代至40年代，扬琴由民间乐队的主奏乐器发展演化成独奏乐器。可见，扬琴自迈入国门以来，长期受到众多民间音乐种类和广泛的地域音乐特征影响，扬琴传统的曲目，很多都是从民间器乐在乐种的合奏曲和说唱音乐曲种的牌子曲中演变而来的，传统扬琴作品的创作依附着民族民间音乐和姊妹乐器作品创作的发展而发展，无论从音乐陈述结构，主题旋律、调式调性等方面都与民间音乐和戏曲艺术密不可分，因而也使得这一类扬琴作品具备了移植性的特征。民间扬琴表演艺人们通过不断地反复加工和磨练，结合姊妹乐器的创作精华与扬琴自身的演奏特点，将民间音乐中的某些素材扬琴化，造就了传统扬琴曲简单却风格多样、单纯又不失个性的艺术特征。
1、音色的中国式审美追求
中国人对于音色的敏感与重视程度远远胜过欧洲音乐。在西方传统的音乐观念中，通常仅把音色看作是音乐的一个载体，他们并不十分重视音色的表现作用，而更为注重厚重的多声织体结构。而相反的，音响细节的意义、某个音内部的活动对于中国音乐而言却是极为重要的，甚至可以超越整体结构而单独存在。这是由中国传统文化所禀赋的不同于西方的思维方式所决定的。西方思维方式强调思辨性与逻辑分析的重要作用，中国传统文化哲学则注重整体考察和系统把握的辩证思维，而非西方式的分析方法。在我国传统文化里，条目清晰、分工精细的思维方式始终没有形成主流，因而我国传统的扬琴作品在叙事时也表现出和西方的扬琴作品截然不同的艺术特性，它并不追求纵横交错的多声织体的和谐配合，而是多采用单线条的旋律，主张“在单声的天地中追求音色的多样化与个性。”②力求实现深邃意境的挖掘和传达。这些作品在用扬琴所特有的演奏手法来描绘景物、抒发感情的时候，也能够把简单朴素的曲调表现得多姿多彩，多半靠的是每个单音音色处理上的功夫。
我国传统扬琴有一种“强而不噪，弱而不虚”的音色要求，这是中国传统音乐美学的审美追求所决定的。中国儒家音乐美学把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为音乐审美基本原则；日本人久松贞一在《禅宗与艺术》一书中，将禅宗美学在艺术中的表现概括为：“崇高、含蓄、单纯、静穆、解脱束缚、取得自由”;“徐青山的《溪山琴况》,虽然是琴学专著,但他总结的二十四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四个字，除去几个古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。”③当时的这些传统美学思想决定了传统扬琴作品音色所具有的独特的中国式审美追求。乾隆时期有位诗人金赤泉写了一首《听洋琴》诗，它在描绘和赞美了他听到的扬琴音乐之后说：“座中听者皆忘疲，共道此琴铁胜丝。”这便是200多年前人们对于扬琴美妙音色的高度评价。
2、单纯、浓郁的区域色彩
我国的幅员辽阔，民族众多，不同的地域特征、民族性格、风土人情孕育了丰富多彩的民族传统文化，也造就了各地区民间音乐的不同风格与地方色彩。传统扬琴作品大多直接取材于民族民间音乐，广泛吸收了地方民间音乐中具有代表性和突出地方风格的音乐素材。扬琴在中国民间音乐文化的土壤中吸收了丰厚的营养，汲取地域民族文化之精髓，获得了广阔的发展空间，这件外来乐器也和那些流传千年的中国传统民族乐器一样，逐渐形成了具有地方音韵的演奏风格和以独特演奏技巧为特征的扬琴表演艺术传统流派。项祖华教授在他的《扬琴艺术的世纪回眸与展望》中提到：中国扬琴的传统，流派纷呈，风韵多彩，别具地域性、民间性、乐种性、风格性、传承性及雅集性的特征，他把20世纪上半叶的中国传统扬琴详细划分，总结出八大流派，即：广东音乐扬琴、潮州音乐扬琴、江南丝竹扬琴、山东琴书扬琴、东北扬琴、内蒙二人台扬琴、四川扬琴以及新疆木卡姆扬琴。其中发展水平较高和影响较大的传统扬琴流派有广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。各大流派都因其所处的的地理位置不同而独具个性。
广东音乐在形成发展的过程中，除了吸收我国传统音乐文化养料外，也融合了西洋音乐文化的成分，同时在音乐风格、音乐语言等方面还受到清代中叶以后广州及珠江三角洲地区出现的比较有影响的如：龙舟、南音、锣鼓柜、粤讴等民间艺术形式的影响。广东音乐能够在较短的历史时期内形成为具有很强生命力的新器乐种，除具有优越的历史、地理、经济条件外，它自身所独有的特征——即音乐风格的开放性、兼容性等，使其突破了一般民间音乐或过于典雅、或过于粗犷、或过于呆板的局限，形成了清新明快、活泼优美的艺术特征，并获得迅速传播。④广东音乐扬琴的代表曲目有：《早天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《寒鸦戏水》、《银河会》、《饿马摇铃》等等，虽大多数取民间音乐素材移植而来，但已经具备了叙事的因素。它在叙事的过程中沿袭了广东音乐清新优美、韵味十足的个性特征，可以说从叙事的角度对早期广东音乐扬琴表现艺术进行研究是很有价值的。
江南丝竹是流传于我国江苏、上海、浙江一带的器乐演奏形式。因其以丝弦和竹管乐器组合演奏而得名。最初也被称为“苏南丝竹”和“吴越丝竹”。“江南丝竹是吴文化的瑰宝，吴山和吴水，吴语和吴音，向来以秀丽绝伦著称。江南的山水不知吸引了多少词人墨客，江南的语音不知倾诉了多少风韵乡情，江南的丝竹不知风靡了多少艺苑知音。江南丝竹具有秀丽、精致、典雅、细腻的艺术风格，不仅表现了江南人民清秀含蓄、乐观质朴的性格，而且反映出江南地区山清水秀、鱼米之乡的风俗人情。”⑤江南丝竹扬琴的代表曲目有《弹词三六》、《行街》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》等。这些乐曲的命名都与民间的风土人情密切相关，属于民间的风俗音乐。因此它们几乎都带有叙事抒情的成分在其中。比如《行街》就是在民间婚礼上演奏的乐曲，在佳节、庙会等热闹场合也会演奏；《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》则都寓意着吉祥与欢乐。
四川扬琴属于四川地方曲艺的一种，也称四川琴书或者扬琴戏。因以扬琴作为主要伴奏乐器而闻名并广泛流传于成都、重庆、泸州等地。它的表演形式别具一格：有五人坐唱，演员同时兼操乐器，扬琴居中放置，右为怀鼓、鼓板和胡琴，左边为三弦和二胡。前辈们的生动比喻说明了它们之间的有机联系：“扬琴是骨架，鼓板和怀鼓是眼睛，三弦是筋骨，胡琴和二胡是肌肤。”演奏者分任生、旦、净、丑等行当，自弹自唱，他们传唱的唱本大多以戏曲故事和历史民间传统为题材，加以五音齐奏、声腔优美、诙谐幽默，戏剧效果极为强烈。作为一种说唱艺术，它融合了器乐演奏与声乐演唱的特性，因此，四川扬琴在传统流派中应该算是最具叙事性因素的一个。
“东北扬琴流派不同于广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴和四川扬琴。它没有明确的乐种或曲种的背景，也没有以上几个传统流派所拥有的大的演奏群体。它是由个别艺人在扬琴和东北皮影戏广泛结合的艺术实践中创造出来的。”⑥它那独具个性的传统演奏技法与东北扬琴的创始人之一的赵殿学有密切的关系。他将古筝揉弦技法运用到扬琴中来，创造出令人惊叹的颤竹和滑竹技巧，为以“吟揉滑颤”技巧的大量运用为鲜明特色的东北扬琴流派奠定了基础。东北扬琴音乐韵味浓郁、纯朴豪迈，具有鲜明的东北地方风格。东北扬琴的代表作有《汨罗江上》、《苏武牧羊》等等，它们大多以历史人物相关的故事作为创作题材，情节跌宕曲折，意境深远。
3、“横线性”的织体思维方式
“横线性”这个概念是我国著名的扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家项祖华教授，在他的著作《扬琴弹奏技艺》第九章第四节“纵”与“横”的织体结构之中提到的。这个概念是相对于现代作曲技法中的和声性、复调性的纵向织体结构而言的。他指的是：扬琴民间传统乐曲和演奏技巧，擅长以旋律陈述乐思，其织体思维方式主要建立在横向思维的基础之上，讲究对旋律进行“横线性”的润饰加花。运用丰富多样的花点和线条，将曲调润饰得非常华彩而有韵味。对旋律的润饰加花是传统扬琴演奏技法的精华和特征。各大传统扬琴流派都以讲究织体“横线性”的旋律润饰而不是“纵线性”著称。如广东音乐扬琴作品在演奏时擅长运用插入音、辅助音、装饰音等音型进行润饰加花，在不改变原有作品风格的基础上，通过即兴发挥使作品旋律韵味更加浓郁，加上衬音、坐音、顿音、连打音、旁音和颤竹等传统演奏技巧的配合，形成了最具广东特色的加花技巧，令旋律骨架周围枝叶茂盛，花团锦簇，音乐风格华丽流畅。江南丝竹扬琴利用自身乐器特点，充分发挥其烘托和谐丝竹乐器音响的作用，在江南丝竹音乐原本悠长连绵的曲调中，加入各种插入音、辅助音、经过音、装饰音等扬琴化的润饰音，把吴山吴水、吴音吴语的秀丽绝伦展现在大家面前；四川扬琴无论在音乐结构、旋律润饰、调式特点、演奏技巧方面都独具特色，让你在独特的川味艺术中得到美的享受。
下面以广东音乐和江南丝竹扬琴为例，对传统扬琴表现艺术中所体现的“横线性”的织体思维方式进行分析：广东音乐扬琴叙事擅长用各种各样的演奏技巧来润饰旋律。项祖华先生在他的《扬琴弹奏技艺》第四章第一节提到：“(广东音乐扬琴)创造了的一种“坐音”的润饰加花技巧，以右竹擅长的中低音区主奏旋律音，在其每两个旋律音之间，用左竹平均插入持续固定的骨干高音，双竹交替配合起来，把主调更加烘托得华彩、悠扬。这种“坐音”的花点，由于左竹插入音一般都是旋律所用调式中的主音或者属音，还添加了一些和声的音感，这是广东音乐扬琴独创的特色。”这种技法在当代的许多扬琴作品中一直得到了沿用。另外广东音乐扬琴还常用一种“顿音”的演奏技法，即用单竹轻击琴弦之后立即用另一只手的中指把余音按住，发出短促而有弹性的音，创造出抑扬顿挫的音色对比。这与外国大多数扬琴具有的制音器有异曲同工之妙，而我们的“顿音”技巧因为由人手操作且可以随意运用在各个音上，所以更具灵活性与实用性。下面是广东音乐扬琴的代表作之一《早天雷》:
《旱天雷》这部作品是广东扬琴开拓者严老烈先生最早以扬琴润饰手法改编的，他把传统乐曲“三宝佛”中的第一阙《三汲浪》,改编成扬琴谱《早天雷》。原曲旋律节奏平缓，而通过改编之后，旋律变得跳跃，跌宕起伏。作者加入密集的衬音、座音、连打音和颤竹等润饰技法，同时彻底改变了原曲的节奏特征，在平缓稳定的旋律中加入跳进、切分音，使得作品面貌焕然一新，从平淡缓慢的引子，变成了激荡人心的段落，仿佛久早之后的声声响雷，蕴含着作者对于打破旧局面，开创新生活的追求。
江南丝竹扬琴是最为追求音色清丽、秀美、优雅、细腻的流派，正如天下闻名的江南水乡和小家碧玉的江南女子一般，他们的作品也多以描绘锦绣江南的秀丽风光和展现当地民间风土人情为题材。江南丝竹扬琴被前辈们称为“一捧烟”、“暗扬琴”,一方面是形容“扬琴自身器乐音色的特点是清亮悠扬、余音袅袅，具有融合各种丝竹乐器音响的粘合和催化作用，二是(江南丝竹)扬琴演奏的润饰加花和音色变化，能暗暗地起着烘托与和谐的作用。”①由于江南丝竹沿袭了古典乐曲悠远典雅的旋律特征，作品曲调多平稳，流畅，较少采用跳跃感很强的大跳，因而在这连绵起伏的曲调中，扬琴作为弹拨乐器便更能够发挥它在润饰加花，填补衬托方面的优势，各种各样的插入音、辅助音、经过音、装饰音等润饰音型与竹法上的连打、衬音、花音、倚音、波音、轮竹、颤竹、反竹、八度双音等技巧相辅相成；要求音色纯净、圆润、委婉但又柔中带刚，不可一味柔腻。在每个乐段、乐句都有极为细腻的抑扬顿挫的力度变化处理，这种变化最多是渐进式的，即采用渐强或渐弱，使旋律线呈现由弱而渐强再渐弱的“橄榄式”曲线，或渐强渐弱反复变化的“波浪式”曲线，这种旋律线通过华彩性和装饰性的即兴加花润饰之后，便“节节如长山之蛇，起伏有致，其清韵绵长，抑扬动听”,形成细腻雅致、流畅悠长、韵味隽永的风格。
上行《三六》原形曲谱
下行《弹词三六》扬琴谱
扬琴曲《弹词三六》原名《三六》,是广为流传的著名江南丝竹乐曲。它多用于婚丧喜庆、庙会节日等场合演奏，表达了人们在喜庆节日的风俗人情和欢快愉悦的心情。上面这首《弹词三六》是经过改编的丝竹扬琴独奏曲，改编后的乐曲各段之间相互连接起来，成为具有变奏因素的循环体，使乐曲在变化中求得统一，在统一中寻求变化。这是我国民族音乐中具有悠久传统特质的曲体结构形式。由于在作品中充分发挥了丝竹扬琴擅长华彩性和装饰性的旋律润饰和即兴加花的演奏特点，以各种扬琴化的润饰音配合大片密集匀称的节奏音乐，明快流畅、抑扬顿挫起伏地逐层衍变流动，曲调秀丽酣畅，节奏活泼明快、韵味清新隽永，听来颇具“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的情致。
诚然，中国传统扬琴作品与演奏大多仅限于横线性的织体思维方式，和现代扬琴新作品纵横交错的织体结构相比，仍然有很大的差距。“扬琴织体结构借鉴现代作曲技术，采用纵横交错的多声织体手法，至今发现最早的是作曲家张定和于一九三九年创作的扬琴独奏曲《桃源行》。”⑧但也仅限于初步试探和摸索阶段。这是由于当时乐器性能的发展状况所决定的，也与我国的民族器乐调式、和声、复调手法的发展，未曾走上成熟的多声发展的道路，基本停留在单音音乐发展的传统有关。
4、传统演奏技法的体系特征
随着扬琴在我国民间的流传日益广泛，扬琴表演艺术得到了中华民族五千年博大精深的文化底蕴的滋养。在先辈们的改革与创造下，传统的演奏技法已经成形，各大流派也各自具有不同的代表性的演奏技法用以表达不同的风土人情，展现丰富多彩的音色变化，丰富扬琴艺术的表现力：广东音乐扬琴擅长运用衬音、坐音、顿音等“加花”技巧来润饰旋律，追求清新爽朗、明快流畅的风格；江南丝竹扬琴也偏爱利用各种各样装饰音的辅助效果来追求柔和、清秀、优雅的音响效果；四川扬琴自创了咕噜音、收竹音、浪竹等技法用以追求刚劲、激昂、粗犷的艺术效果，戏剧效果最为浓烈；东北扬琴讲究刚柔相济、韵味浓郁，它所特有的吟揉滑颤技巧，音色深沉委婉，展现了浓郁的北方风情。
由于广东扬琴和江南丝竹的演奏技法较为相似，前文对二者有了较为详细的介绍，下面将着重论述四川扬琴和东北扬琴流派的技法特征。四川扬琴除一般常用的单竹、齐竹、轮竹、衬音、花竹、连打音、装饰音等技法之外，还特有咕噜音、浪竹、收竹音和双叠弹四种技法，其中“浪竹”独树一帜，最具代表性。“浪竹”又称“浪眼”,它是咕噜音的连续演奏。“咕噜音”类似于颤竹或滚竹的音响效果，演奏时拇指向下用力，中指和无名指向上用力，琴竹靠在左马条左边第一根琴弦上作为支撑点，使持竹手指的力量通过支撑点传至竹头，压迫琴竹头不断颤动击弦，从而发出一连串咕噜咕噜的均匀而密集的音响，这种咕噜音不断延续就形成了浪竹。浪竹在演奏中会制造大量的“杂音”,能够恰到好处的烘托喧闹的气氛，表现极其强烈的情绪，体现四川扬琴粗犷有力、棱角分明的音乐气质。
如四川扬琴传统曲目《闹台》中，就有浪竹的运用，完美烘托了喧闹炙热的氛围，收到了强烈的艺术效果。
上谱为该乐曲的快板段落，用左手连续咕噜音的“浪竹”演奏配以右手奏出的活跃旋律，循环反复多次，渲染了开场的欢快热闹气氛，将乐曲推向了高潮。
“双叠弹”也是四川扬琴较有特色的一种演奏技法。它和我们常用的“颤竹”技巧比较相似，但它更讲求两手之间的配合，一手单击重音的同时由另一只手演奏颤音。这种技法能够创造出灵巧轻盈又不失厚重的音响，丰富了作品的表现力。该技法在四川扬琴名曲《将军令》中，有大量的运用，让人联想到两军交战时的刀光剑影，渲染出古代将军领兵出征的威武气势和紧张激烈的战争场景。全曲共分四段：散板、慢板、快板和急板。(《将军令》的传谱和演奏形式多种多样，这里介绍的《将军令》原是四川扬琴曲牌，由项祖华先生整理。)
[一]擂鼓，散板引子：节奏自由、情绪激昂。一开始就以琴声模拟古代战争开战前的擂鼓三通，强而有力的鼓点，由慢而快，阵阵频催，渲染了即将开战时的紧张气氛。
[二]升帐，慢板段：庄严稳重的旋律。这里运用了“句句双“式地重复旋法，左手琴竹颤竹技法配合右手单击的重音，增加了旋律所蕴藏的内在力量，表现出将军庄重、沉稳的风范和升帐时那种威风凛凛的气势。
【升帐】慢板主严、稳重地
[三]出征，快板段：这是第二段的变奏段落。这段音乐开始时不宜演奏得过快，拍子中的强音位置(每拍的第一、三音)准确、有力，表现将士们列队出征时浩浩荡荡、英姿勃勃的情景。
[四]决战，急板段：这是全曲的高潮所在。将第二段旋律成倍紧缩，连续不断的十六分音符节奏，使旋律无停顿地进行，但16分音符里面还隐藏着一个锣鼓点，之后的速度再次加快，扬琴在击弦后余音很长，这样前面旋律的余音与后面击发的乐音相互交响，音响宏大，气势磅礴，仿佛千军万马驰骋疆场，具有强烈的音乐效果。
另一种四川扬琴的特色技巧为“闷竹”,又称收竹音，是在琴竹击弦的瞬间将琴竹头压在琴弦上制造余音，类似顿音的效果，使旋律产生抑扬顿挫的变化。像这样利用琴竹与琴体间的多种摩擦接触方式而形成的非常规演奏技法的大量运用，在其他流派是不曾有的，使得四川扬琴流派因其大胆创新的精神和极具戏剧性特征的曲风而别具一格，有很强的艺术感染力。
在东北扬琴特殊的几种技法中，“滑颤”是最有特色的。它在“颤竹”基础上演化而来，也是世界扬琴大家族演奏技法中独一无二的。“颤竹”技巧又可细分为左颤竹、右颤竹、连续颤竹和左右分手连续颤竹，在演奏时的具体处理上，又可分为有头有尾、有头去尾、去头去尾、去头有尾四种，可根据作品所表达的内容灵活运用，真可谓是变化无穷。这些技法的应用对于烘托故事情节、刻画人物心理有很好的辅助作用。
在东北扬琴流派的代表作《苏武牧羊》中，便有“吟揉滑颤”技法的大量运用。如乐曲的开始部分：
作品以散板形式出现，将音乐主题展开成为一个舒缓的旋律，在每个停留音上用轮音延续，并在轮音尾部加上一个颤竹，使旋律音在左手颤竹中得到渐弱式的延长，又为右手奏下一乐句作了动作和情绪上的准备。接下来出现的吟揉滑颤的有机连接，充分展现了东北扬琴的创作特色。整部作品委婉细腻，生动刻画了人物内心丰富的情感变化，耐人寻味。
扬琴先辈们以其娴熟的演奏技巧和对民间音乐的深刻理解，不断完善着扬琴的演奏技法和创作理论，所有这些，都为现代扬琴演奏技法与作品创作的发展，为今日我国扬琴演奏在世界独树一帜，为中国扬琴的传承发展奠定了坚实的基础。
第二章
扬琴作品纯叙事性模式研究
本章主要分析取材自中国古典文学、以历史人物故事情节发展为创作线索的一类扬琴作品叙事模式。它们之中的大部分作品都以中国古典文学著作作为创作的基石，因而可以说，这一模式是将音乐艺术与文学艺术、扬琴表现手法与文学叙事手法联系得最为紧密也最为直接的一种扬琴作品的叙事模式。从这一部分作品入手，总结叙事性作品创作的成功经验，对于拓宽扬琴艺术的表现力、推动扬琴作品创作专业化有着重要的实践意义。
中国古典文学是我们民族性格与审美意识的精华与结晶。中华民族传统的爱国之心、仁爱之心、正义感、高尚的品格与气节、不屈不挠的奋斗精神、忧国忧民的情怀都在古典文化中传承着。丰富的古典文学正是我们扬琴创作取之不尽、用之不竭的题材来源。现今扬琴作品以历史人物故事为蓝本进行创作的已有几部传世之作，比如项祖华先生创作的一组作品《国魂篇》中，便有《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》和《林冲夜奔》四首。作者若不是受到古代英灵的震撼，是不可能写出这样激荡人心的作品的。另外，以屈原的生平及其长诗《离骚》为依据创作的扬琴作品，除《屈原祭江》之外，还有黄河教授的《离骚》、王沂甫先生的《汨罗江上》和汪志平的《汨罗江随想曲》;还有《木兰辞变奏曲》、《文成西行》、《莫愁女随想曲》等等，都取材于著名的古代人物故事，并因其深刻的思想内涵与文化底蕴而广为流传。
总览现有扬琴作品中的这一类创作，发现该模式作品在叙事过程中具备以下几个显著的特征：
1、多样而更具个性的结构布局
“文学叙事就是讲故事，它是人类与生俱来的一种行为或本领。”⑨“戏剧性的矛盾冲突是构成文学作品内容的一个相当重要的因素，可以说这是文学在塑造人物形象、深化作品主题思想方面一个不可或缺的艺术手段。……因此，文学题材的音乐作品，要达到表现原著精神思想内核的目的，也常常采用音乐的矛盾冲突去暗示文学的戏剧性矛盾冲突。”⑩“中国人的欣赏习惯，喜欢有故事情节的逐层叙述，在不少音乐作品中，如小提琴协奏曲《梁祝》、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》,都用了带有故事情节的叙事结构。听众可随着情节的展开逐渐将音乐的描述记在心里，产生共鸣。”⑪扬琴作品中的这一类纯叙事性模式也同样需要依靠作曲家们丰富的想象力，通过对作品结构布局上的巧妙安排，利用各种各样扬琴化的音乐语言去诠释经典的文学作品，以扬琴曲自身的结构冲突和音乐所包含的情感力量的对比，展现丰富的故事情节。让这些历经千百年风雨的传世佳作在音乐这个新的领域焕发出新的光辉。例如，扬琴曲《林冲夜奔》,它取材自我国家喻户晓的古典文学名著《水浒传》之第十章：“林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场”。故事讲述的是林冲因为得罪权贵而遭陷害，含冤入狱之后陆虞侯他们仍不罢手，设下重重诡计，欲将其置于死地。在林冲被宣判充军后派他去看守军用草料场，阴谋在夜间放火将林冲烧死。即便奸计不能使教头送命，也能以重罪惩处林冲。在这种三番五次的威逼迫害下，本打算随遇而安、委曲求全的林冲终于忍无可忍，最终杀死仇敌连夜投奔梁山。项祖华先生的《林冲夜奔》这部扬琴作品以戏剧情节为背景，表现了林冲夜奔梁山的情景。作曲家试图从中国古典文学的美学角度，探寻一种具有民族气魄的音乐语言与扬琴表现方式。
《林冲夜奔》的题材与构思，都具有标题性与戏剧性的特点。乐曲采用了“起、承、转、合”的结构原则。全曲分五个段落，分别附有标题：[引子](散板)一[愤慨](慢板)一[夜奔](小快板)-[风雪](快板)一[上山](广板)。为了突出作品的民族风格，作曲家选择并融汇了古老剧种昆曲与京剧音乐的精华，吸取《新水令》、《雁儿落》等曲牌为创作素材，结合西方作曲技法，采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的综合曲式。“刻画了林冲英雄落难、满腔愤恨、顶风踏雪、战胜险阻、逼上梁山的豪情壮举。乐曲富有悲壮阳刚的气质和浓烈抗争的胆魂，具有戏剧性、哲理性以及震撼之美”⑫用一种深层次的思维方式展现民族气韵，使音乐主题带着深沉和悲壮的艺术气质，是一部有声有色、有情有景的优秀作品。
乐曲的引子(G调、散板)汲取了京剧打击乐演奏中以强烈的力度与节奏变化烘托情绪的手法，用双音琴竹奏出富于韵味的四音和弦，音响由点到线，情绪层层递进，以震撼人心的方式拉开全曲的序幕，林冲困顿英雄之形象跃然纸上。
呈示部第一主题[愤慨](C调、慢板),这段旋律具有抒情性的特征，作曲家用带有昆曲风格的旋律表达出林冲无端遭受迫害时的悲愤与无奈之情。
呈示部第二主题[夜奔](C调、小快板),用小快板的节奏，表现出林冲义无反顾、心意已决的坚定心情。双声部此起彼伏的旋律交错手法，模拟了主人公匆匆赶路，连夜投奔梁山的情景。
展开部第一部分(G调、慢起渐快),是一段很有传统戏曲味道的音乐片段。在乐句中用“衔尾式”的“领”与“合”,前面的落音充当后面的节奏重复音，加之节奏紧缩、分裂、不协和音程等创作手法的运用，将夜奔的情节进一步展开，把林冲深夜赴梁山的那种兴奋却又忐忑不安的心情刻画得惟妙惟肖。
展开部第二部分(G调),作曲家采用由低到高的音阶化的旋律线条，快速密打的手法，进一步渲染夜奔的紧张气氛。
展开部第三部分(C调、急板),用极快的四连音与扬琴特有的衬音技法相结合，配以丝丝入扣的打击乐伴奏，情绪激昂、气氛浓烈，将夜奔的紧张性推向高潮。
展开部第四部分[风雪](D调、快板),这是一个情景交融的乐段。简短的主题旋律与大量的半音序进交织，展现风雪交加的复杂环境以及林冲当时内心的紧张和兴奋。滑音指套摇拨技巧的应用，渲染了在狂风大作、漫天飞雪中林冲与风雪顽强搏斗的场景。
再现部第一主题[上山](C调、广板),用辉煌的旋律和饱满的情绪表现林冲上山的决心。双音琴竹奏出坚定的四音和弦配上打击乐恢宏雄伟的气势，这个主题的再现在作者的精心安排下变得豁然开朗。
再现部第二主题(C调、快板),这是主部主题再现向尾声过渡的一个很好的衔接。
尾声(C调、广板),这个尾声也带有浓重的戏曲音乐色彩。主题音乐与戏曲鼓点“急急风”相互配合，铿锵有力、灿烂辉煌。整部作品的情绪在这里得到了很好的总结。
再如扬琴叙事曲《莫愁女随想曲》,它是芮伦宝先生以莫愁女的民间传说为题材创作而成的。关于莫愁女的传说，民间有许多不同的版本，大致说的是南北朝宋齐年间一位美丽聪慧、勤劳善良的贫苦女子，尽管自己孤身一人在建康(今南京),却想尽办法帮助他人，深受百姓的喜爱。可因为她的出众的外貌引来恶人的种种迫害，莫愁不甘遭受侮辱，最终投入石城湖而死的凄婉故事。后人为了纪念她，将石城湖改名为莫愁湖。作品中融入了昆曲和江南丝竹音调作为素材，“采用了叙事性和戏剧性相结合的手法，以扬琴为主奏，民族乐队助奏，并运用了叙事曲的形式，再现了这一起伏跌宕的动人故事。”⑬
作品依据故事情节的发展而分为带引子的三个部分：[一]采桑织罗，表现莫愁勤劳善良的个性。[二]送别投湖，表现莫愁送夫从军，忧国忧民的情怀。[三]江天浩歌，用深沉的慢板表达出人们对莫愁女命运的深切同情以及对她的怀念之情。
2、深刻的内涵和超以象外的深远意境
“超以象外”这句话出自司空图的《诗品》,他在谈论雄浑类诗歌的意境如何产生时说到：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”讲的是进行艺术创作时，应当深入事物之本质，而欣赏艺术作品时，则应当既不脱离作品的艺术形象，又不执着于有限的艺术形象，从特定的艺术形象中寻找到无限的想象空间。我国的古典文学向来讲究对意境的追求。儒家的“中和”、老子的“道”和“玄”等等都在我国的古典文学作品中有所体现。古代的文人墨客们大多喜爱在作品中隐晦地寄托着他们的喜怒哀乐与理想追求，擅长以充满悲剧美的故事情节折射出主人翁高尚的情操与坚贞的民族气节。当作曲家们深刻理解了这些涵义深刻、意境深远的古典文学作品时，这些栩栩如生的人物形象都化为了乐思。在他们融入了自身情感与想象力去进行二度创作时，这些纯叙事性的扬琴作品所具备的审美价值得到了进一步的提高。这一类的扬琴曲，不仅是中国几千年民族精神的传承，同时也代表了新时代作曲家们高超的作曲技术和崇高的艺术品质，是音乐与文学最完美的融合。
扬琴独奏曲《苏武牧羊》就是典型的这类扬琴叙事模式。苏武牧羊的故事在民间可以说是家喻户晓。故事讲述的是100多年前的西汉武帝时期，苏武奉命出使匈奴，被匈奴单于扣留，强迫苏武卖国投降，但苏武丝毫不为所动，因而被放逐到北海牧羝(公羊)。苏武在北海餐风露宿，历经19年岁月，受尽种种磨难仍信念不改。据说汉武帝在上林苑射雁时，在雁足见一帛书，方知苏武尚在人世。于是派人前去匈奴，苏武才得以回归故里。他的那种贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈的民族气节，鼓舞着一代又一代人。
扬琴独奏曲《苏武牧羊》就是以这个感人的历史故事为蓝本进行的创作。最初是由东北扬琴流派的创始人赵殿学根据当时民间广泛流传的同名民歌改编而成的，我们这里分析的是项祖华先生于1978年再次改编而成的扬琴作品。乐曲中保留了东北扬琴流派“吟、揉、滑、颤”的传统演奏技法，借鉴了姊妹乐器的演奏特色，生动刻画了人物丰富的内心世界，成功地将一个不屈不挠、正义凛然的民族英雄形象呈现在听者面前。
这段慢板传达给听者一种凄凉的气氛。开始的轮音声音要求较轻，烘托苏武当时所处的荒凉无助的环境。第2小节开始出现的揉弦极具韵味，配合泛音与滑音指套的应用，使人仿佛化身主人公自己，沉浸在一种悲凉、沧桑、忧愁的情绪之中，深切感受到苏武长年身处异乡，对故乡亲人的浓浓思愁。
上面这个双声部段落，左手以反竹奏出一个相对固定的音型，为右手主旋律营造一种缥缈、朦胧的意境。苏武孤身一人独处荒漠，脸上透出的茫然与淡淡的忧伤依稀可见……
紧跟着的第2段音乐情绪与前面第1部分形成了鲜明的对比，戏剧性效果更为强烈。这时的音乐混合了两种复杂的情绪在其中：悲壮却坚定，受尽委屈却正气凛然。前半部分的旋律充满对世事的感叹。我们能从中体会到苏武拖着疲惫的身躯、步履艰难的走着。这沉重的音乐让我们对苏武心中的万千感慨感同身受。但此时，作曲家的笔锋一转，把相同的音乐素材进行了不同的处理：力度增强、速度加快，演奏中的每一个音都变得坚定、结实有力。这是我们主人公在逆境中依然坚韧不拔、一身正气的体现，是他心中无比坚强、毫不畏惧的证明!
上谱是转入G调进入的第3段落，这是整部作品的高潮所在。用慢起渐快的形式将作品的情绪一步步推向顶峰。作曲家在该部分融入了东北扬琴的滑颤技法来润饰旋律，表现出一种乐观、激昂的情绪。
接着出现的16分音符段落速度更快，这个部分是对主题旋律的加花变奏，充满了喜悦和自豪。最后的尾声情绪达到了最高点，让人们不禁为苏武高尚的民族气节与他受尽磨难，经过19年流放生活之后最终回归祖国的命运感到深深的赞叹与感动。
3、扬琴技法的开拓性利用
纯叙事性扬琴作品中，扬琴演奏技法在渲染气氛、刻画人物内心丰富的情感变化等方面得到了开拓性地运用。他们和文学上的叙事手法有着异曲同工之妙。用慷慨激昂的双轮音渲染气氛，展现人物汹涌澎湃的内心，推进故事高潮的进程；用击板、拨弦等非常规演奏技法来制造噪音，烘托故事中主人公身处的嘈杂环境以及内心混乱无助的情绪；用温婉柔情的滑音指套展现女性人物的柔美和婉约……
所有这些，在《林冲夜奔》这类扬琴叙事性作品中都得到了很好的展现。通过前文对《林冲夜奔》的分析可以看出，该作品不仅具有极为深刻的思想内涵，丰富多样的作曲技法，同时也有许多对叙事用扬琴技法的开拓应用。应该说，正是有了这许多的优势，作品的创作才得以向高层次、深领域扩展，不断吸引着人们的目光。
(左手用指套滑音，右手用拨片摇拨)
这个段落中出现了大量的半音阶进行，把寒风萧瑟的风雪之夜和林冲心中忐忑不安刻画得淋漓尽致。这个风雪段落的结尾之处，有对摇拨技法和滑抹音技法的巧妙融合(摇拨滑音),即以琴竹尾部贴有的三角片连续摇拨模仿古筝摇指的效果，配上滑音指套在该弦上来回滑抹，这种技法应用在扬琴的不同音区能够模拟自然界诸如风声、鸟鸣声等音效。在《林冲夜奔》这个段落里，演奏者应利用扬琴左码最下方的四根弦进行摇拨滑音，可以模拟出风雪呼啸的声响，烘托夜奔的气氛。
再如王沂甫先生的扬琴曲《汨罗江上》:
该作品也是以屈原的历史故事作为创作题材的。在这段旋律中，作者设计了大量的上下滑颤技法，将龙舟竞赛的热闹与紧张的场景描绘的细致贴切。
第三章
当代扬琴叙事作品中的创新性研究
依靠着前辈们呕心沥血地探索和钻研，我国的扬琴艺术在不断地吸取、融合中茁壮成长。新中国成立以后，我国的扬琴创作逐步从思想禁锢中解脱出来，呈现出百花齐放的局面。尤其是在改革开放的大好形势下，随着中国音乐文化建设的新步伐，扬琴艺术的发展更是成绩斐然：从乐器的改革到曲目的丰富；从作曲技法的中西融合到演奏技巧的灵活多变；从演奏形式的极大丰富到音乐风格的绚丽多姿，无不体现出当代扬琴人开拓进取的时代精神。
当代中国扬琴所取得的辉煌成就超过了以往的任何一个历史时期，它是中国扬琴独树一帜、自成体系、走向世界的新阶段。因而对该时期出现的优秀扬琴作品进行多方位地分析，对于探索新时代扬琴作品创作发展趋势，丰富扬琴表现力，有着极其重要的意义。下面这个部分，将从叙事这个角度，对当代扬琴作品表现出的几个创新性特征进行分析，希望能够引发更深层次的思考。
1、当代扬琴作品所体现出的“天人合一”的宇宙观
“人与自然的关系问题，是一个当代最热门的话题。自然作为人类生长和繁衍的母体，一直作为人类的环境而存在，它是人类社会赖以生存的物质基础和发展的生命源泉。可以说，没有自然环境，人类社会无从诞生，其价值、意义亦无从谈起，没有客观的自然环境，人类社会的发展不仅步履艰难、其向何处发展亦势必成为一个未知数。在当代世界走向‘后工业社会’阶段，人与环境人与自然的关系愈来愈成为一个深刻的哲学问题和现实话题，说它是一把高悬在我们头上的达摩克利斯之剑，也一点都不过分。”⑭
中国传统文化向来重视人与自然的和谐统一，所谓“天人合一”,即“视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通的，可以达到本质上的协调。”⑮在当代的扬琴作品中，“天人合一”的思想被很好地融入创作中，许多描绘和歌颂美好山川，展现人民幸福生活的作品涌现出来，成为当代扬琴曲中的一大类别。比如项祖华先生的《芳季篇》以“春兰”“夏莲”“秋菊”“冬梅”为题材，就是吸取了从《诗经》、《楚辞》到唐宋咏花诗词中的精神和情趣创作的。他把诗情画意化作乐思，给人以极美的艺术享受，同时也展示了作曲家德艺双馨的艺术品质；他在云南采风时所作的《竹林涌翠》描绘了西南边陲少数民族绚丽多彩的风土人情，体现了曲作者对美好生活的热爱之情；桂习礼先生以对神鸟凤凰的歌颂为题材进行创作，写出了《凤凰于飞》这首扬琴作品。歌颂了凤凰的高贵与美丽，表达了中华民族所特有的文化精神与审美理想；刘寒力先生的《竹节韵》借咏竹表达自身的风骨正直、高雅脱俗的气质；类似此类的作品还有许多，比如黄河先生的《拉萨行》、《天山诗画》,郑保恒先生的《川江音画》,刘寒力先生的《金翎思一满乡随想曲》等等，所有这些创作都将描绘与叙事相结合，名为写景，实为抒情言志，具有很高的审美价值，体现出创作者对祖国的大好河山、美丽的大自然、愉悦的生活以及一切美好事物的热爱和感悟，这一部部经典的扬琴作品，正是人与自然共同谱写的和谐乐章。下面，文章将从三个方面分析当代叙事作品是如何运用丰富的技法来描绘自然界的美丽景色，展现“天人合一”的宇宙观的。
(1)大胆探索旋律线条叙事的新方式
用扬琴作品所具备的色彩和旋律线条去描绘景物，展现音乐所特有的韵律之美，引发人们内心的共鸣，这是该类作品用于叙事的一种新方式。这与文学作品中的借景抒情很是相似。当然，文学中所描绘的景物可能有美丑之分、优劣之异，但在目前现存的扬琴曲中，我们很难寻找到描画社会丑陋现象、揭露人性黑暗面的作品，绝大多数该类作品都为我们创造了一种充满诗情画意的美丽景象。大胆探索充满动力的旋律线条和各种各样用于描绘景物的扬琴技法，激发听者的想象空间，使我们感受到作曲家乐观的心态和对美好生活的由衷热爱。例如，扬琴曲《竹林涌翠》:
上面这段引子为我们描绘了云南深山竹林的早晨。用极自由的节奏、极宁静的音响与颤音、琶音、分解和弦的组合营造出悠远、缥缈的意境；拨弦、泛音相呼应，一连串的4度双音由高音区自上而下，色彩化的离调处理，仿佛林中鸟儿在晨雾中苏醒、相互争鸣，给人以无穷的回味....
欢快地
转入G调进入的第二个插部彻底改变了主部悠扬的、富歌唱性的性格而成为一个激动人心的段落。作曲家取用了云南哈尼族富于装饰性的特色音调，变化音的引入制造出半音序进的和声运动方式，配以扬琴特有的击板技法，使得旋律动感强烈、音响新奇刺激，让人心潮澎湃，久久不能忘怀.....
再看房晓敏先生的《莲花山素描》。这部作品中，作曲家用音乐这支独特的画笔，再现了莲花山的秀丽景观，表达出曲作者对莲花山美好景色的深深赞叹，展现出当代社会，人们对回归自然的深切渴望和对宁静祥和的美好生活的向往与追求。
全曲分为《石景奇观》《莲花仙湖》《观音圣境》三个乐章，“在《莲花山素描》的创作上，作者试图采用素描式的细致笔触，以点、线、画、色等多种元素将自然景物作微观化表现。作者以画家般敏锐、细致的观察力，全方位、多视角地用音乐的：画笔’”,通过整体结构的框示、旋律线条的‘勾画’及明暗色调的处理，描绘出‘奇岩峭壁，鬼斧神工’的石景奇观(第一乐章),‘碧波荡漾、绿树成荫’的莲花仙湖(第二乐章)及‘气势恢弘、金光璀璨’的观音圣境(第三乐章)——三副造型各异的音响素描。”⑯
上：独奏扬琴
中：高、中笙
下：弓弦组
这个段落，作者为了勾画出景物的立体感而采用了“多色彩的音带式旋律写法和瓦格纳式的多种旋律叠置手法”⑰也就是以不同音色、不同节奏的旋律对主调音乐进行叠加，增加旋律线条的厚度和立体感，通过不同层面音色的相互对比与相互衬托，展现出所描绘景物的多面与立体的视觉效果。
(2)广泛挖掘个性鲜明的民族地域性音乐元素
要在作品中体现“天人合一”的宇宙观，离不开大自然为我们创造的多姿多彩的美丽世界。我国是一个多民族国家，几千年来形成的独特的地域文化为扬琴作品的创作提供了深厚的文化积淀。当代扬琴作品由于受到我国地域文化的影响而具备了地方风格。作曲家们经常取用不同地区、不同民族的音乐素材进行整理和加工，广泛挖掘个性鲜明的民族地域性音乐元素，汲取民族地域文化之精髓。比如：表现云南少数民族风格的《竹林涌翠》、《三月大理行》、《欢乐的火把节》等；运用新疆少数民族题材创作的《节日的天山》、《阳光照耀在塔什库尔干》、《天山诗画》等；表现藏族风格的《拉萨行》;满族题材创作的《金翎思满乡随想曲》;蒙古族题材的《金色牧场》;苗族题材的《苗岭的早晨》;湘西土家族风格的《土家摆手舞曲》;还有瑶族风格的《瑶族舞曲》以及朝鲜族风格的《海兰江随想曲》等等。铸就了该类扬琴曲风格迥异、色彩鲜明的作品特色。
让我们继续以《竹林涌翠》这部作品为例来分析该类作品的创作特色和“天人合一”的美好意境。《竹林涌翠》是项祖华先生根据他在云南少数民族地区长期生活的实际体验所创作的，因而全曲凝结了云南多个少数民族音乐的旋律、音调之精华。加之作者丰富的想象力，对这些民族音乐元素进行整理和编排，使其在作品中通过扬琴化的语言一一得以展现。既羽翼丰满又错落有致，毫无生硬堆砌的痕迹，体现了作曲家深厚的创作功力。
主部主题是作者在傣家竹楼中生活的真实感受，整个主部都洋溢着浓郁的傣族风味。主题呈示时滑音指套的运用，使得旋律轻盈、婉转，好似青春靓丽的傣族姑娘、婀娜多姿、柔情似水。插部一的音乐是对彝族舞蹈音乐元素的一次成功运用。作曲家在该部分巧妙地将彝族腊保支的“打歌”与楚雄彝族自治州白彝支系的舞蹈歌相结合，旋律着重强调了1、2、5这三个音同时多用切分与后十六这样俏皮的节奏，并且特别强调了b3音的运用，民族风味大增。使得整个插部一的音乐欢快活跃，展现了彝族青年朝气蓬勃的独特气质。插部二则取用了云南哈尼族富于装饰性的特色音调，配合现代感极强的音响，欢快热情，充满动感。
又如项祖华先生于1981年创作的扬琴协奏曲《海峡音诗》。作品共分为三个乐章：第一乐章“宝岛”,取用台湾地方音乐素材创作而成，演奏技法也独具特色，描绘了宝岛台湾的富饶美丽，展现了台湾人民勤劳、勇敢的性格。第二乐章“思亲”,以广为流传的台湾民谣《思想起》作为素材，配以丰富多彩的扬琴演奏技法的运用，“纵横交错、曲直相兼”,表达出海峡两岸同胞无法割裂的骨肉情深。第三乐章“喜庆”,展现的是节日的海峡，人们欢欣鼓舞的热闹场景。整部作品都具有浓郁的地方风情，“构成了一篇锦绣壮丽、气度恢宏的民族音诗”⑱
类似这样以民族地域性音乐为素材进行创作的扬琴曲还有很多，中央音乐学院黄河教授创作的《拉萨行》也属其中杰出代表。《拉萨行》这部作品是用典型的藏族民间音乐创作而成的。乐曲中的快板段落使用的就是藏族人民所喜爱的踢踏舞节奏型，舞动出浓郁的藏族风情，具有极鲜明的民族地域特征。
充满激情地
这个节奏型打破了传统4/4拍经常采用的强、弱、次强、弱的重音规律，而在弱拍位置用重音进行强调，律动感强烈，是藏族音乐与扬琴演奏特征的完美结合。
此外，我们还可以从作曲家王直与桂习礼先生共同创作的《土家摆手舞曲》中见到这种典型元素的运用。摆手舞，是土家族祭祀祈祷的一种活动，一般在年节举行，并发展为祭祀、祈祷、歌舞、社交、体育竞赛、物资交流等综合性的民俗活动。土家人在摆手舞活动中，追忆祖先创业的艰辛，缅怀祖先的功绩，整个活动都有着浓厚的祖先崇拜痕迹。乐曲取材自湘鄂边界土家族民歌音调并吸取了土家族最富民族特色的歌舞“舍巴日”,即摆手舞的节奏型。展现出土家族人民载歌载舞的幸福生活。
这段慢板旋律在音域上仅有7度，以级进和小跳为主，间接插入四度五度的跳进，偶尔出现的7度大跳，是典型的土家族音乐风格的体现。在整段旋律中加入了大量的装饰音进行润饰，歌唱性得到了加强，仿佛土家族的歌手正在纵情高歌，优美动人。
(3)叙事描绘性扬琴技法的创新开发
关于扬琴技法在描绘美丽景色，宣泄内心情感、体现人与自然的相互融合这方面的开发应用，中央音乐学院的桂习礼先生有着精妙的论述：“单音似珠落玉盘，晶莹剔透，常用于装饰旋律，使之轻快活泼，华丽多彩；双音丰满有力，主要用于曲调需强奏的音上，以增强气势，烘托情绪；轮音犹如涓涓细流，潺潺不止，常用于慢、中板歌唱性旋律，使之更加缠绵婉转；弹轮密集紧凑，多用于时值较短的音符，使之轻巧明快；分解和弦则宛如微波荡漾的湖面上闪烁的粼粼波光，常用于描绘秀丽的山河景色和大自然的迷人风光；两声部配置增强音响的立体感，使音乐形象的塑造更加鲜明丰满。在各种色彩性技巧中，反第和拨弦使旋律清新悠扬；吟音、勾揉使曲调深沉醇朴，清幽典雅；顿音似马蹄轻踏；泛音使意境深远，韵味无穷；滑拨模仿流水，浪花声，强如瀑布飞溅，波涛汹涌，弱似罪霏细雨中流淌的小溪；鼓音、木音、摘音、才音、击板模拟打击乐音响，强如节日里鸣锣道鼓，弱似深山远寺和钟鼓楼里飘逸出的仙声雅乐；指套滑音既获琴瑟之韵，高雅清音，又可模仿莺燕转，瑟瑟风声和惊涛拍岸。维妙维肖，如诗如画…...在乐曲中准确、洗练、灵活、巧妙运用扬琴的这些技法，能够充分表达音乐的内涵，深化乐曲的主题，增强演奏的艺术感染力。”
《竹林涌翠》这首乐曲之所以能够经久不衰，创作至今近20年，仍然在众多扬琴作品中显示出自身的个性和独特的艺术价值，不仅仅因为它旋律优美、取材广泛，更主要的原因在于作曲家进行创作时，对扬琴演奏技法进行了独具创意的开发利用。首先，是滑抹音的运用：滑抹音技巧是项祖华先生在创作中比较钟爱的一种演奏技法。它通过滑音指套在发音琴弦上来回滑抹、颤动，带出一种柔美、秀丽的婉转韵味。既增强了旋律陈述的歌唱性，又扩大了扬琴的表现力。
这个主部主题的第一次呈示，就将滑抹音的各种演奏手法展现的淋漓尽致。上滑、下滑、回滑音与颤音、琶音的完美结合，可谓曲直相兼、动静相映。使得主题旋律婉转而优美，把美丽温柔的傣族姑娘形象刻画的栩栩如生，充满诗情画意。
这一段落对于技法的应用更是独具风格，展现了双勾弦与滑抓技法完美结合。这两种技法同属于扬琴抓拨类的技法，但在传统扬琴作品中将两者并置运用的并不多见。作曲家巧妙的将它们安排在作品主部第一次再现的部分。这个段落中，主部主题的线条被简化了，节奏变为3/8拍，跳动着的附点在下方奏出旋律，而上方则由左手抓弦的双勾配以四小节一次的手指滑抓音。主部主题的这个“性格变奏”在作者的精心安排下，既保留了主部的一些特征，维护了结构的统一，又个性鲜明，充满着律动感和舞蹈性，给人以愉悦的音乐感受。
《竹林涌翠》这部作品中另一个匠心独具的技法安排在于对扬琴演奏中击板技术的大规模应用。用琴竹敲击板盖能够制造出类似于击掌的声音效果。在传统的扬琴作品中，这种技巧很少用到，特别是在整个段落里大范围使用击板技术更是少见。作者把这种技巧大范围地运用在最后一个插部中(谱例见前文)。这个规模宏大的段落，调式由宫调式变为羽调式，速度也加快了，此时作者需要采用强烈对比的因素来增强该插部的动力性，以便与第一插部又形成对比。而击板技巧正符合这个要求。节奏感极强的旋律配合击板营造出的击掌效果，给人以强烈的音响刺激，让听者仿佛置身于一个盛大的篝火晚会，激情澎湃。
黄河先生的《黄土情》这首作品的主题旋律采用了九连弹的演奏技法，这在传统的扬琴曲中很少见到。用这种双竹的连弹代替密集的轮音技巧来展现长音线条，颗粒分明而又连绵不绝，带来全新的听觉感受，听者好似身在那一望无际的黄土高坡之上、艰难中又不乏坚定，意境深远。
下面再分析房晓敏先生创作的《莲花山素描》的一个片断：
这是作品第一乐章中的59—66小节，这段扬琴有三个声部，而每个声部的音响却能够清晰的显现出来，这就要依靠作曲家在创作时的奇妙设计了。这里作者给最上面的扬琴声部安排了反竹技法，形成了较其他声部更为清脆悦耳明亮的音响色彩。把奇峰异石雄伟而又不失清丽的形象展现的淋漓尽致。
2、当代扬琴叙事作品中的技术创新
前面我们探讨了当代扬琴叙事作品在题材开发上的时代特征：用扬琴特有的表现手法去展现“天人合一”的美好意境。下面将主要介绍为当代扬琴作品创作提供可能性的技术创新。艺术家们从事作品创作，首先需要考虑的便是乐器本身提供给创作的可能性。扬琴传入我国近500年来，前辈们对这种可能性的挖掘和开发从未停止过。这种不断追求新鲜音响和各种复杂演奏技巧的创作方式，也激励着一批批扬琴改革家、制作家和工作技术人员为扬琴改革和扬琴事业付出了他们毕生的精力。在新中国成立之后的半个多世纪以来，中国扬琴“从一个只能演奏五声和七声音阶，转调困难的乐器发展到现在能在具有交响性的大型民族管弦乐队中成为不可缺少的现代乐器；从一个只有两个8度，20几个音位扩展到4个8度，40多个音位，现在又扩展6个多8度，80个音位(不计同音异位),成为世界扬琴中的最高声音、最低声音和最宽音域之最，大大挖掘扩展了中国扬琴的音乐表现能力，这是中国扬琴改革的胜利，也是中华民族的自豪和骄傲。”⑲当代中国扬琴艺术无论在演奏、教学、创作、对外交流等各个方面的变革与发展，都是过去任何一个历史时期都无法比拟的。当代扬琴作品在抒发情感、传达思想等方面的表现力得到了极大的丰富。所有这些都直接或间接与我国当代扬琴器乐改革的飞速发展相关联。国际音乐界对中国扬琴也有着很高的评价：“经过汉化和改良，十二半音已齐备并可随意转调，因而乐器的功能大大提高，琴竹的使用比木槌更为灵活而富于弹性，因此也就增强了它的表现力。”
(1)扬琴制造工艺与设计的改革优化
当代扬琴乐器改革的辉煌成就是举世瞩目的，我们目前看到的“401型变音扬琴”、“501型扬琴”、“上海81型平均律扬琴”、“十二平均律红棉牌扬琴”、“全律活码大扬琴”、“电扬琴”、“律吕式大扬琴”和在“401型变音扬琴”基础上改革而成的“402型扬琴”等多种型制的扬琴都各具特色，体现出改造者精益求精的创新精神。下面笔者将分析几种在扬琴乐器改革过程中起着比较重要作用的新型扬琴，探索它们为扬琴作品创作提供的技术支持。
[十二平均律扬琴]
十二平均律扬琴的出现解决了传统扬琴高音区半音无规律，半音不全、转调不便的缺陷，为作曲家创作更具感染力的艺术作品，开辟了广阔的天地。因此可以说是扬琴乐器改革史上的里程碑。十二平均律扬琴的种类比较丰富，主要有律吕式大扬琴、红棉牌十二平均律扬琴、81型扬琴等等。
律吕式大扬琴是中国第一台改革大扬琴。它是由民族乐器改革专家张子锐与乐器制作专家赵立业共同制作，天津音乐学院教授郑宝恒推广试用的。它在我国传统小扬琴的基础上，借鉴了欧洲扬琴体系扬琴的型制，运用古代“律吕”转调理论，以六律六吕将十二平均律划分为互差半音的两个吕组来设计扬琴的音位。该扬琴半音健全，可以任意转调，音色较传统的小扬琴更为宏大。由于它的音位呈竖式排列，不符合传统演奏者的演奏习惯，还有它的形体较庞大且琴体与琴腿相连接，不方便移动，因而没有得到人们的普遍认同和广泛的流传。尽管如此，律吕式大扬琴的出现，仍然为现代扬琴乐器改革的进步作出了巨大的贡献，它在音位排列、音域拓展、扬琴形态等方面的制作经验，为以后的改革扬琴提供了宝贵的经验。
红棉牌十二平均律扬琴是由广州音乐专科学校(星海音乐学院前身)教师陈其湛、陈照华带领学生研制而成的。它的音位排列更为科学，共五排码，依照十二平均律纵向大二度、横向四、五度排列。半音齐全，演奏中也可随意转调，音域突破了四个八度(G—d4),使得扬琴的表现力和使用的便利性都得到了提高。这一类型的扬琴在广东地区得到了一定范围的推广，比如，星海音乐学院扬琴学生与作曲学生马烈咏合作创作，陈照华改编的《南海渔歌》,便是专门为这一改革扬琴而创作的，在这部作品中大量的快速半音阶的上下行，由于红棉牌十二平均律扬琴的出现而变成了可能；双竹小二度的和声进行演奏也变得得心应手。但由于该类改革扬琴在音质上存在些问题，也没能在全国普及推广。
81型扬琴是由上海音乐学院教授洪圣茂、郭敏清夫妇在校办工厂张师傅的协助下研制而成的。81型扬琴取消了变音槽，音位固定且有规律。它延长了码条，使音域得到了扩展(G——a³),其中包括了全部半音和21个同音异位。由于排列的规律性强，因此每个调都可以用同一种带规律性的手法去演奏，简单易学。该型号扬琴尤其适合演奏半音阶与全音阶的作品。当然，这一型号的扬琴也有一定的缺陷，比如在演奏音阶上行至高音区某些音时，需要跳去右上方的同音异位区进行演奏，增加了演奏的困难，另外，制音器容易破坏演奏音色等。
[402型变音扬琴]
402型变音扬琴是近年来扬琴界使用最为普遍的一种扬琴型制，它在401型变音扬琴的基础上研发而来。与401型变音扬琴相比，它增设了F、g¹、d²、e²四个音，从而扩大了音域(F—a³);降低了琴码、减少了变音槽、中低音区改用了“85”新式银色缠弦，其内在的音色更为完美，高音清脆悦耳、中音饱满纯净、低音区音色则洪亮结实。各音区间的音响平衡又匀称；另外在外形方面，402型变音扬琴不包核桃树皮，改为直接油漆枣红色并镶嵌图案，因而也更加美观大方。可以说，402型变音扬琴无论从工艺、音响、功能以及外形等方面都达到了很高的水平，为扬琴作品创作添砖加瓦，贡献着极为重要的作用。在当代扬琴叙事作品中，有很多创作都基于402型变音扬琴的诞生而产生，如《土家摆手舞曲》、《林冲夜奔》、《竹林涌翠》、《苏武牧羊》等等。我们在上文分析过的《林冲夜奔》中的那个摇拨滑音制造出的风雪效果，如果没有402型扬琴的诞生，就不可能实现。
(2)演奏工具的改进与创造
乐器改革不仅包括器乐本身的发展，同时也离不开演奏工具的完善与进步。近年来随着扬琴本体的不断改革和越来越多的新型扬琴的出现，扬琴曲作者创作的局限性被不断打破。他们在追求突破音区束缚的同时，也对由不同演奏工具制造出的个性化音响色彩提出了新的要求。扬琴自身改革的飞速发展和现代人对新鲜音色的渴求导致了扬琴演奏工具的革命。
首先让我们来看看五花八门的新型琴竹带给扬琴作品创作的全新启发：
[双音琴竹]
双音琴竹是现代扬琴琴竹改革最为成功的典范。它的特点在于将传统的琴竹改成双竹头，右手琴竹两竹头间的距离由三度音程关系构成，左手两竹头间的距离是由四度音程关系构成。这样的设计使演奏者可以同时奏出三个音和四个音形成的和声效果，同时也可以保留传统单音琴竹的演奏技法(需要三音和弦时可一手奏单音一手奏和弦，亦可两手同时奏单音),充实了扬琴演奏和声性多声织体的技巧，加大了力度的对比，使扬琴的音色、力度和气势都得到了烘托与丰富，增强了扬琴艺术的表现力，是为扬琴曲创作开发出的又一有力工具。
项祖华先生的《林冲夜奔》就有对双音琴竹的开发：
这是乐曲最后的部分，双音琴竹制造的和声效果配合戏曲音乐中“急急风”的表现手法，烘托出慷慨激昂的的气氛，展现了林冲不畏险阻，终上梁山的壮志豪情。
[单音双面琴竹]
单音双面琴竹是在传统琴竹的琴竹头上面粘贴一块小竹片，上下两个击弦面贴上不同的垫皮或者一面加垫皮，一面不加。该琴竹的优势在于它可以用同一副琴竹奏出两种不同的音色。因为传统琴竹在演奏反竹技法时，对技巧和演奏水平的要求相对较高，而这种单音双面琴竹的两个击弦面都与琴竹杆保持了一定的距离。这样的设计可以保证演奏者换反竹演奏作品时不会产生不必要的杂音，使作品的音乐情绪得到更为完美的表达。这一类的新式琴竹在完全不影响其他传统技法演奏的同时又兼顾了带有反竹技巧的作品演奏时的音色，应该说是很具实用性的一款新式琴竹。
在田克俭先生改编的扬琴独奏曲《龙船》中，有大量才音的应用。这种技法是对反竹技法的一种新式开发。在演奏中将琴竹迅速翻转，并用反竹压弦，闷住前面击弦发出的余音，制造出类似锣鼓点的音响。这种技法如果用传统的琴竹演奏，很容易产生杂音，甚至因为控制不好，导致琴竹头擦入琴弦中。而采用了这种单音双面琴竹之后，可以极大的减少这种失误发生的可能性，创造更为完美的演奏效果。
扬琴演奏工具除了琴竹之外还有一些为特殊技巧而设计的辅助性演奏工具，在这里主要向大家介绍郑宝恒先生专为扬琴滑抹音技法而开发的滑音指套。滑音指套由金属指环和一个金属小圆棒构成，形状很像戒指。滑抹音技法简单说来就是以滑音指套按住琴弦根部的山口，由左向右来回滑抹和颤动。通过改变琴弦振动长度可以奏出类似古筝压音，二胡滑抹音、揉弦，琵琶推拉弦以及电吉他滑音的效果，同时也可以模拟鸟鸣、风声呼啸等特殊音效。滑抹音技法的出现彻底改变了扬琴“直嗓子”的缺陷，使扬琴“在演奏中也能揉弦和拐弯儿，增强了演奏中的诗意和耐人寻味的感染力。扬琴演奏技法中增加慢柔的手段后，与原来长于演奏欢快流畅的手法结合使用，起到扬长补短的作用，在艺术上增加了刚与柔的对比性，从而使扬琴的演奏领域扩展出新的深度和广度。”⑳
在当代扬琴作品中，有很多对滑抹音开发利用的佳作。除了前文已经分析过的《竹林涌翠》、《林冲夜奔》之外，还有《彝族舞曲》、《春到沂河》等等。下面主要介绍由韩成林、林涛编曲的朝鲜族音乐风格的扬琴曲《海兰江随想曲》。乐曲一开始的部分就使用了滑抹音的演奏技法，但此时的滑抹音被赋予了新的任务，短促而轻盈的滑抹成为一种对鸟鸣声的模拟，让人仿佛置身鸟语花香的美景之中流连忘返……
3、当代扬琴作品在叙事时所展现的思维个性
音乐创作并不纯粹是一种自发性活动，它必须有深刻的时代背景和精神动力，实际生活的体验是刺激艺术家进行创作的不可缺少的物质力量，创作活动也无疑是一种体现着时代精神与思想的社会实践活动。任何一位伟大的艺术家，他总是能将自己的艺术创作紧紧维系在所处的时代和社会之中，他们所从事的一切创作活动都与历史、时代、民族结下了不解之缘。一般来说，艺术家的观察眼光比普通人更为敏锐，他们能更加迅速地捕捉到社会上的各种细微变化，他们的内心也比普通人更迫切地趋向于时代的精神，总是站在时代的前沿，他们创作情绪的由来和灵感的激发往往也是基于对时代、对社会生活的感悟。而社会本来就是一个多面镜，思索、观察的角度不一样，那么结果也不一样。因此在他们的音乐创作中所体现出的思维方式都打着深深的时代烙印，展现出多姿多彩的艺术个性。
(1)思维方式富有时代色彩，大众审美化特征突出
事物总是处在不停的发展变化之中，我国扬琴作品创作也从其最初的，只有借鉴民族音乐和姊妹乐器创作的移植性作品，没有独立创作的扬琴独奏曲，发展到今天这种创作风格多姿多彩、百家争鸣的局面。但是无论作品体裁、形式、和声体系等如何由简到繁发生着多大的变化，每个时代都有其代表性的作曲家及作品的诞生，该作品的产生受到那个时代审美角度的影响，同时也能反映那个时代的特点。
我国的传统音乐大多具有“自娱”的性质，古代文人墨客们常把音乐作为一种“自省”的工具。随着中西方文化交流的不断加深，当代中国的扬琴曲作者在创作中开始融入西方音乐文化中“他娱”的因素，表现出对时代、对社会、对大众审美心理的极大关注，在这种思维方式的引导下，当代扬琴曲都具有浓重的时代色彩和大众审美化特征。新的演奏技法和音响被不断地挖掘和创造出来。这一时期出现了许多表达深刻人生哲理、关注当代人生活体验的作品，比如杨青老师的《觅》、魏砚铭老师创作的扬琴与打击乐《思》等等，这些作品在创作中都跳出了单纯对事物表面形象的简单描绘和比较浅的层次上的情感表达，而是将曲作者对人生、对时代、对现实的深层次思考融入其中，寓意深刻、意境深远、带给欣赏者无限的遐想。
总而言之当代扬琴作品在时代的洪流冲获得了取之不尽、用之不竭的创作源泉，下面将就几部当代优秀扬琴作品进行分析，从中寻找当代扬琴曲创作思维方式所表现出的时代特征：
《思》这部作品在创作手法上是颇具新意的。他摆脱了传统扬琴作品以快取胜的创作模式，采用了较为新颖的伴奏织体，尽管从表现内容来看，它没有去展现重大的生活事件；从演奏技巧上看，它也并不追求炫技性的复杂技法写作，但《思》这部作品却极具感染力，洋溢着作者新的精神气质和独特韵味。
右竹尾刮奏左山口外侧无序音
这段引子中的滑拨音处理很有特点，要求演奏者以右竹尾刮奏左山口外测盖板内的无序音。这种在非常规音区的滑拨技法，能够产生一种虚无缥缈、迷离空幻、渐行渐远的意境，揭示人内心的深邃情感，引发听者对人生的感悟。
杨青老师创作的扬琴曲《觅》,无论在创作风格、演奏技法还是在音色开发等各个方面都创意十足。它采用无调性手法进行创作，以大二度构成的音阶为基础，借用近代西方音乐创作中的序列音手法，通过不协和的和声应用、复杂多样的演奏技法配合众多的变化音和半音阶贯穿全曲，营造出极为现代的音响色彩，音乐矛盾冲突此起彼伏，表现出当代人纷繁复杂的心理状态和生活感受。
行板段落稍有些旋律的意味，节奏自由，演奏上要求柔和细腻，尤其需要注意上下声部间的相互呼应。该段落结尾部分拨弦技法的加入，模拟了古筝的扫弦，把琴竹尾部拨弦扩展为高中低音区的即兴拨弦，造就现代辉煌的音响，引发出人们对人生的深刻思考。
这里作者将一个几小节连续击板的段落插入乐曲的再现部分，并赋予了这个击板段落个性鲜明的节奏型。增加了作品的动感，对渲染情绪，烘托气氛起到了很好的作用。
作曲家房晓敏先生的扬琴协奏曲《莲花山素描》,其音乐素材都取自《早天雷》等传统的广东音乐旋律片断，同时采用了西方协奏曲的体裁进行创作。作曲家并没有生搬硬套现代作曲理论，而是以大量的现代作曲技法对传统音乐素材进行包装，注重传统与现代的自然融合，使传统的音乐在新的创作形式下焕发出崭新的生命力。
关于该作品在描绘景物时对扬琴技巧的精妙开发与作曲技巧上的独具匠心，前文已经有了介绍，故笔者在此不再重复。
(2)洋为中用，呈现出多元化、个性化
随着改革开放的不断深入，中外文化交流也日益频繁。我们在引进发达国家先进技术、设备，享受现代科技带给我们的便捷生活的同时，也开始注重更高层次的精神文化的追求。传统的五声音阶、单声天地下那些简单、朴素的音响已经无法满足当代社会形形色色欣赏者的感观要求，他们所需要的是形式更为丰富、内涵更为深刻、对人的心灵产生强烈震撼的现代感强烈的作品。
当代从事扬琴作品创作的仁人志士们，紧跟时代的步伐，立足本国民族传统文化，合理地借鉴西方作曲技法以及思维方式，不断找寻能给人以强烈音响刺激的表现手法，比如采用西方的曲式和织体写法，重新利用和创造性开发传统扬琴的演奏技法，以各种各样的伴奏形式来丰富作品的表现力等等，创作出一大批风格各异，具备复杂作曲技法和独特思维个性的扬琴作品。这个时期的创作开始呈现出多元化、个性化的特征。
论文的前面部分，已经对扬琴曲《竹林涌翠》在民族旋律音调的开发、扬琴技法的创新等方面的特征进行了论述，这里所要讨论的是这部作品在对西洋曲式写作方法上的一些创造性开发和借鉴。
首先，在结构处理方式上《竹林涌翠》这部作品既保留了中国式的慢快慢大三部的结构，又呈现出清晰的回旋曲结构特征，实现了中西音乐的自然融合，巧然天成。
另外，复调的写作手法在曲中得到有个性的应用：
这两个乐句中，复调织体开始出现，作者将一个小的卡农段与主调段落相并置，旋律线在左右手、高低音两个声部间交错、对话，在演奏技法上，由左手长轮音奏主旋律转向左右手交替轮奏出主旋律，造成演奏上与听觉上双重的新鲜感受。
最后，半音序进的运动方式也在这部扬琴作品中得以展现。打破了传统扬琴音区带来的束缚，洋溢着现代气息的音响尽情挥洒，让演奏者能够酣畅淋漓的发挥，给人以奇妙的艺术享受。
下面再分析黄河教授创作的《黄土情》的一个片断：
这个段落是对西方作曲技法中赋格手法的借鉴，上下两声部分别用左手和右手进行对比和模仿，使得两声部间既相互穿插、形成对比，又彼此呼应、相互融合。扬琴中这种多声织体的表现手法，充分发挥了扬琴左右全能的特长，极大地丰富了作品的艺术感染力，也标志着扬琴作品从单声向多声织体迈进，扬琴曲创作进入了一个崭新的历史阶段。
《文成西行》这部扬琴作品是芮伦宝先生以文成公主远行西藏、与吐鲁番松赞干布和亲的故事为题材创作的扬琴与乐队作品。全曲结构严谨、技法多样、旋律优美、气势恢弘，在创作中更巧妙的加入人声，体现了民间戏曲音乐、西方作曲手法、扬琴缤纷灿烂的演奏技法三者间的有机融合，成为当代扬琴作品中不可多得的一部传世之作。该作品是用带华彩段的复三部曲式写成的。这是作曲家在创作中对西方曲式结构的借鉴。同时在这个复三部曲式的中段插部，芮先生安排了动荡不安的调性布局，使得作品在调式调性的不断变化中获得了丰富的表现力。
最后来简单分析一下魏砚铭老师创作的扬琴与打击乐作品《思》:
这部现代派扬琴作品中，民族调式局限性被打破，调性色彩变化多样，谱例中七和弦的灵活应用，现代感更强，和声感更为浓郁。
各种各样形式、内容、技法都具有当代思维个性的扬琴作品，为新时期扬琴曲创作打开了突破口，对我们扬琴曲创作的发展来说，有着重要的借鉴意义。
结 语
扬琴这件来自于世界的民族乐器，经过历代琴家的不懈努力，已经深深扎根于我国的民族文化之中。扬琴在中国的几百年发展历程，是立足于本民族传统不断吸收与借鉴的过程，是中华民族博大精深的传统文化与西方音乐文化相互融合的过程，是中国扬琴在东方独树一帜，自成体系的过程。扬琴艺术的发展离不开作品创作手法的不断丰富和完善，回首中国扬琴作品创作所走过的曲折道路，我们为老一辈扬琴表演艺术家们对丰富扬琴演奏技法、弘扬传统文化、振兴扬琴事业作出的巨大贡献而深深的感动，他们勇于探索和创新的精神更激励着我们后辈沿着前人的足迹不断前进……
对扬琴表现艺术的研究需要不断深入，扬琴作品创作理论需要不断完善，这些都离不开创新的意识。我国几千年的传统民族文化为我们提供了极为广阔而又珍贵的创作资源，摒弃本民族的音乐传统而去另辟蹊径搞创新是愚蠢可笑的。无论对传统文学为我们提供的源源不断的创作题材进行利用，还是对民族音乐精髓的挖掘开发，在新的时代都是有着积极意义的。创新的关键问题在于如何利用这些宝贵的传统资源。从前面文章中我们不难发现，一首脍炙人口、广为流传的扬琴曲，它必定是紧扣时代脉搏的。如若仅仅将民族音乐素材进行简单化的演绎，对民族生活加以表面化的描摹，必然会欠缺创作上的层次与厚度，无法满足现代人的欣赏要求。因此，我们现今追求的创新，应该是“百纳海川、兼容并包”的创新，是“古为今用、洋为中用”的创新，是立足于本民族传统文化之上的创新，是东西方文化相互交流的创新。正如项祖华先生说的那样：“我们必须要把中国扬琴放到世界这个开放性的大环境中去，寻求新的交融和发展。唯有这样，扬琴艺术才能既是民族的，又是世界的，并为自己带来前所未有的活力和魅力。”
我们身处的时代，是一个世界多极化和文化多元化的时代，是一个充满着变革、探索和创新的崭新年代。在这个时代的洪流中，我们的扬琴作品创作也呈现出活跃的、蓬勃发展的态势，一些具有时代特征和创新精神的现代派作品，引发了我们的思考：
首先，一些专业的作曲家参与到扬琴作品的创作中来，他们或单独进行创作，或与演奏者合作，用现代的眼光去审视传统文化遗产，用现代的、专业的作曲手法去开发传统题材，并用传统题材来展现现代人生活的方方面面，具有很深的内涵。如：由瞿小松创作的《寂》、杨青创作的《觅》等，还有茅匡平、项祖华合作的独奏曲《思乡曲》、王直与桂习礼合作的独奏曲《土家摆手舞曲》、河泽森、黄河合作的独奏曲《川江韵》等等。专业作曲家与演奏家合作从事扬琴创作，比起演奏家单独创作有着明显的优势，他们创作的作品既具备了扬琴技法上的专业性与创新性，又兼具了专业作曲技法之准确性与时代感。
其次，新一代扬琴曲创作者们也突破了传统的独奏曲限制，借鉴西方曲式，开创了顺应时代潮流的新的演奏形式，极大地丰富了扬琴的表现力。比如扬琴协奏曲《林冲夜奔》、《海峡音诗》;扬琴与管弦乐队《欢乐的火把节》;扬琴乐队合奏《川江音画》、扬琴与弦乐四重奏《灵动》、姚衡璐先生创作的扬琴与MIDI《天壤》等等。这些新的探索，为中国扬琴曲创作如何顺应时代潮流打开了新的思路。
另一方面，我们都深知，任何音乐作品如若缺少了听众和市场的支持，都将难以生存，市场好比一把双刃剑，它有可能玷污艺术的纯洁性，也极有可能成为推动艺术发展的巨大力量。因此我们的创作无论在演奏技法还是作曲的技法上，都需要迎合时代的情趣，作出某种调整以适应当代人审美观念和市场的需求。随着女子十二乐坊的成功出演，民乐时尚化成为一种乐坛新潮流，并有了一定的市场认可度。我们姑且不去评论这种作品在作曲技法等方面是否专业，仅就这种民乐与流行音乐相结合的演奏形式来看，他们的确有一定冲击力，迎合了现代人的审美要求，比传统的演奏形式拥有了更多的听众和市场。这种新时代民乐与其它音乐元素的“混搭”风格，为新时代扬琴曲创作提供了崭新的思维方式，近期，类似这样的创作，在扬琴界也有一些尝试，比如，项祖华先生将《竹林涌翠》这部作品重新编排，以五台扬琴同时演奏，身着云南少数民族服饰的少女们在舞台上边弹边舞，美轮美奂、令人陶醉，配合打击乐的伴奏使得作品具备了听觉与视觉的双重欣赏价值，获得了很好的反响。
事实证明，只有用时代的音符去诠释中国传统民族音乐，才容易得到广大民众的接受和认可，我们的扬琴事业才能兼具丰厚的文化底蕴和强烈的时代感。让我们立足本民族根基、借鉴一切优秀音乐文化精华，在变化中求新、发展中求进取，为不断创造出人民群众需要的现代扬琴作品而努力吧。
注释：
①萨姆 摩招斯坦：《作曲家论音乐》人民音乐出版社，86年版p77-78
②项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社第八章第三节p77
③王东涛：《禅宗美学思想对中国传统音乐文化的影响》齐鲁艺苑1996/2
④王丽伟：《中国扬琴传统流派的地位与特征》吉林艺术学院学报2001年第3期
⑤项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社第四章第二节p42
⑥项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社第四章第四节p51
⑦项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社第四章第二节p43
⑧项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社第九章第四节p88
⑨傅修延：《叙事：意义与策略》江西高校出版社pl
⑩涂维民 刘燕平：《音乐美学论》江西高校出版社p80
⑪芮伦宝：《借鉴与创造一扬琴曲创作体会》《艺苑》音乐版(季刊)1995年第1期
⑫项祖华：《项祖华扬琴作品集》作品简介p221
⑬芮伦宝：《借鉴与创造扬琴曲创作体会》《艺苑》音乐版(季刊)1995年第1期
⑭易存国：《中国审美文化》上海人民音乐出版社p48
⑮易存国：《中国审美文化》上海人民音乐出版社p55
⑯王文礼：《谈扬琴协奏曲<莲花山素描>的音乐风格及特点》星海音乐学院学报2001年9月第3期p26
⑰王文礼：《谈扬琴协奏曲<莲花山素描>的音乐风格及特点》星海音乐学院学报2001年9月第3期p26
⑱项祖华：《项祖华扬琴作品集》作品简介p222
⑲高增培：《中国扬琴改革50年回顾与展望》2000年“全国扬琴艺术研讨会”上的讲话稿
⑳郑宝恒：《扬琴新技法及曲选》p1
参考文献
[1]《叙事：意义与策略》傅修延江西高校出版社
[2]《音乐美学论》涂维民刘燕平江西高校出版社
[3]《中国审美文化》易存国上海人民音乐出版社
[4]《扬琴演奏艺术》刘达章人民音乐出版社
[5]《扬琴新技法及曲选》郑宝恒人民音乐出版社
[6]《扬琴演奏曲集》李玲玲安徽文艺出版社
[7]《项祖华扬琴作品集》项祖华上海音乐出版社
[8]《扬琴弹奏技艺》项祖华香港繁荣出版社
[9]《扬琴考级曲集》(上、下册)成海华上海音乐出版社
[10]《扬琴八大技法教程及乐曲》王沂甫著王丽懿王成懿整理人民音乐出版社
[11]《跟名师学扬琴》桂习礼国际文化出版社
[12]《第八界世界扬琴大会论文集》第八界世界扬琴大会组委会
[13]《2000年全国扬琴艺术研讨会优秀论文集》
[14]《对当前扬琴作品创作的思考》-—《音乐与表演》芮伦宝
[15]《借鉴与创造扬琴曲创作体会》-—《艺苑》音乐版(季刊)1995年第一期芮伦宝
[16]《论扬琴演奏中的音色》-—《黄钟》(武汉音乐学院学报)2002年第三期解骏
[17]《世界扬琴三大体系(一)、(二)》--《musicalinstrument学术交流技术天地》项祖华
[18]《中国扬琴传统流派的地位与特征》--《吉林艺术学院学报》2001年第三期王丽伟
[19]《从扬琴的传统看未来发展》—-《民族民间音乐》邱怀生
[20]《简论中国扬琴艺术之发展》--《江西师范大学学报》第33卷第2期谢晓滨
[21]《扬琴艺术的世纪回眸与展望》-—《中国音乐-—民族音乐研究》2001年第四期项祖华
[22]《扬琴与扬琴音乐的发展》--《齐鲁艺苑》(山东艺术学院学报)2002年第二期吴顺章
[23]《中国扬琴艺术发展五十年》--《中国音乐学(季刊)》2001年第一期李向颖
[24]《论扬琴的规范化》一《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)1998年第二期张学生刘寒力
[25]《中国大扬琴沿革种类特征及其比较》--《musicalinstrument学术交流技术天地》郑培东
[26]《扬琴在中国发展的文化机理》-—《中国音乐学(季刊)》2001年第一期赵艳芳
[27]《中国扬琴演奏技术发展的内在因素》-—《中国音乐》2002年2月赵艳芳
[28]《东北扬琴学派的形成与发展》-—《民族音乐研究》刘寒力
[29]《广东音乐扬琴技法初探》——《黄钟》(武汉音乐学院学报)1995年第二期张志远
[30]《扬琴演奏中的“弹轮”技巧剖析》-—《艺苑》音乐版(季刊)1995年第1期张翠兰