摘要

扬琴作为一件中国的民族器乐，其发展历史悠久。扬琴在多年以来不断的被发展 以及改革，如今已在中国民族器乐中占有重要的地位。

此文章主要包括了扬琴硕士毕业音乐会的曲目介绍，作品分析、研究心得以及毕  业音乐会感想。音乐会的曲目风格选择主要源于传统到现代风格包括了项祖华、黄河、 王丹红、庄莉娜等中国与马来西亚著名扬琴演奏家以及作曲家的作品，并从中做相应  的作品分析。后部分的研究心得则结合了自身的学习与实践经验并做一些探讨。

关键词：扬琴，作品分析，研究心得，技法

一、毕业生个人学习情况自述

陈永耀，男，出生于 1988 年3月10日，马来西亚籍。自幼开始学习音乐，13 岁起加入了中学华乐团并开始学习二胡、中胡。 14 岁因对扬琴“情有独钟”而开始于马来 西亚华乐教育家苏文金先生学习扬琴。

2006 年中学毕业后并考入了新加坡莱佛士音乐学院并开始了音乐专业的生涯，在 大学里主修扬琴并师从于新加坡华乐团扬琴首席瞿建青老师。在校期间，成绩表现优 异，2010 年毕业时获得了此届毕业生最佳学生奖和专业杰出卓越奖。在扬琴获奖方面 于 2010 年毕业后参加了新加坡全国华乐比赛中获得了扬琴公开组冠军。

新加坡本科毕业后，本人开始从事音乐教育工作。在工作期间发现自身对扬琴以 及中国音乐的了解还欠缺，于 2011 年赴北京中国音乐学院向李玲玲教授学习扬琴。后 于 2012 年考进了中国音乐学院扬琴硕士研究生继续专研扬琴。

在扬琴硕士研究生的三年期间，在李玲玲教授的悉心教导之下，扬琴的演奏有着  大大的进步于提升，主要是在专业老师的指导下克服了对扬琴的特殊技巧以及对乐曲  的难点，开始对扬琴的音色、音乐有着进一步的探讨和追求。在校期间，除了对扬琴  有着深入的了解，在李玲玲教授的带领下，本人也有机会到中国东北沈阳、台湾、湖  南等地方进行当地扬琴的采风以及演出交流，这对本人身为留学生来说可是获益不浅。

二、毕业音乐会节目单及曲目介绍

上半场：

1，《夏莲》项祖华曲

该曲取材于广东汉乐《出水莲》发展而作，通过汉调“重三六”的音律特色， 扬琴滑抹吟揉、点线有致的加花润饰，曲调高洁淡雅，韵味隽永，沁人心脾。

2，《巫峡船歌》黄河曲

该曲作曲家描述大自然巫峡的景象，引子美妙悠扬，描绘巫峡江水碧波荡漾。主 题依山傍水，巫峡船歌酣畅。热烈的快板，激情飞扬。乐曲的尾声，意态悠然，一切 尽在回味无穷的幻想中。

3，伊朗扬琴小品《Chaharmezarab-e-Mahoo》

此曲运用了伊朗桑图尔演奏并根据伊朗古老的民间音乐而改变创作， 曲调优美 动听，富于旋律性的节奏变化。

4，《舞风》姜一民作曲 吴军订谱

该作品是作曲家根据扬琴特有的演奏特点，运用了很多新疆维吾尔族的舞蹈节奏 和音乐特征，从而突出表现一种新疆民族文化欢快的情绪。

下半场 :

5，扬琴五重奏《隆根舞曲》马来民谣庄丽娜编配

该曲目原是马来西亚古老的舞曲，风格由来于收割期间农民唱的歌曲和舞蹈，节 奏轻快活泼，以多变的手法表现男女共舞的热闹场面。

6，《狂想曲》王丹红曲

该作品创作与 2011 年 4 月。音乐轻松明快，充满动感，采用了狂想曲的结构形 式， 自由洒脱。利用非传统和声及流行音乐的节奏，将扬琴这一传统古老的民族乐器 注入了活力的新表现，使之展现出一个绚丽浪漫并附有动态的音乐空间。

7，《林冲夜奔》项祖华曲
该曲根据中国古典名著《水浒传》的题材创作，描写林冲英雄落难，满腔怒火， 顶风踏雪，战胜险阻，逼上梁山的情景。乐曲融汇了昆曲音乐为基调发展而作，充满 悲壮、浓烈、抗争的震撼之美。

三、毕业音乐会综述

（一）选题意义

作为一名马来西亚的留学生，为了让自己能更深入的了解扬琴音乐文化，本人从 马来西亚来到了北京继续专研扬琴。在李玲玲教授的指导和启发下，使本人这三年研 究生的学习对扬琴音乐文化有更深入的理解。为了发挥这三年在研究生阶段所学习到 的专业知识，在这套音乐会中的曲目风格的选择上，本人选择以传统、地方民族、马 来西亚-马来民歌、外国扬琴演奏以及现代风格，以展现扬琴从传统到现代各个风格的 扬琴技艺与音乐内涵，而从中能较全面体现本人在扬琴艺术及演绎中的综合能力。

音乐会的开场曲目首先是项祖华老师的扬琴作品《夏莲》，这是一首扬琴的传统风  格曲目。在扬琴众多风格曲目中，传统乐曲风格可说是学扬琴必学的风格之一，因为  它代表了这件乐器的精髓。从这首体裁来看，作曲家大量运用扬琴特有的技法如颤竹、 运用滑抹音、揉弦、反竹来表现曲子的细腻以及色彩。因此，从乐谱来分析，整首并  没有特别难的技术和技巧，但要从一首慢的曲目中要如何做到曲子的细腻度、如何表  现曲目的内涵以及如何表现音乐中的典雅才是演绎这首曲子该面对的挑战。

第二首曲目是黄河先生的扬琴作品《巫峡船歌》。黄河先生创作的作品的风格十分   丰富，在他的作品中大多都是描写中国的风土人情、也有描述大自然的等。《巫峡船歌》 是在大自然篇中较新的一首，对于乐曲的演奏和音乐表现，它有着很深的学习和研究。

第三首曲目将采用伊朗扬琴来演奏。在研究生的三年里，除了学习中国的扬琴之 外，也有机会接触到外国的扬琴如匈牙利大扬琴以及伊朗的扬琴。故在音乐会中选择 外国扬琴来演奏除了能展现异国的扬琴风采之外，还能在学习外国扬琴时无论是对演 奏技巧等都对中国扬琴有很深的影响。

第四首乐曲选择了具有中国新疆民族风格的作品《舞风》。近年来新疆扬琴的发展 受到了重视，很多作曲家往往都以新的音乐思维来创作出许多的新疆音乐风格的扬琴 作品，因此学习新疆风格的扬琴作品作为扬琴的学习者中是必经之路。作曲家姜一民 先生编写这首《舞风》，此作品在 2007 年的时候在扬琴作品研讨会中得到了很好的评 价。此作品在体裁、结构、技法上不仅有着传统扬琴的技艺，并且也运用了现代的创 作手法。因此选择这首曲目也考验了演奏者如何在现代的创作中运用传统的思维来演 绎这首曲目并且能反映出乐曲的风格和质量。

音乐会下半场的第一首曲目是马来西亚扬琴演奏家庄莉娜女士作曲的马来民歌 《隆根舞曲》，这首曲子也可以代表本人身为马来西亚留学生如何用中国扬琴来演绎一首马来西亚民歌的乐曲。这首曲目也采用了扬琴五重奏的形式，扬琴重奏不仅仅能将 乐曲丰富化，其重要的是考验演奏者们彼此之间如何在演奏时合作的能力。

接下来的曲目是王丹红女士作的现代扬琴协奏曲《狂想曲》，此作品也是本场音乐 曲目中分量较重的一首，作品中运用了大量的高难度技巧、复杂的节奏、非传统的音 乐表现。而乐曲的体裁来看，作曲家运用了非传统的和声以及有着流行音乐如爵士的 节奏并结合了民族音乐，打破了以往扬琴传统而为扬琴加入了新的表现力，故特别考 验作为一位扬琴演奏者不论在演奏技巧上或对音乐的理解力和表达的能力。

本场音乐会的最后一首是中国扬琴大师项祖华先生的《林冲夜奔》，此作品至今已 经成为扬琴的经典作品，而这首曲目也是学习扬琴必练的曲目之一。作曲家在曲目中 运用了新的技法如运用双音琴竹来演奏和滑抹摇指，曲子中个段落都有着标题性，时 而愤怒、时而激昂。故选择这首曲目要考虑到演奏者对曲目的驾驭能力、技术和音乐 的融合能力以及体力的消耗。

（二）作品分析

1 ，《夏莲》

乐曲由项祖华先生创作。项祖华先生创作了许多大型的扬琴套曲，而《夏莲》就 取之于《芳季篇》的其中一首，在《芳季篇》的四首曲子里，《夏莲》的曲目风格就属 于传统风格。此曲描述了对夏天莲花盛开的景象，对莲花的“出淤泥而不染，濯清涟 而不妖”用音乐来做一个诠释。

整首乐曲的结构为引子—A--B。作品的第一部分引子（谱例 1）为自由地，曲目 开始作曲家以扬琴亮丽的琶音和反竹颤音来对夏天的情景做一个描述，反竹颤音所发 出来的音色有如模拟夏天的蝉在叫，营造夏天莲花盛开以及蝉鸣的场景，这种独特的 技法使曲目增加了不少色彩。

谱例 1:

乐曲的 A 段分成 3 个段落即 A—A’—A’’，开始进来 A 段为淡雅的慢板，作曲家在 主题中以装饰音、滑揉音、揉弦以及泛音的手法来描述了对莲花的高洁淡雅，像是莲 花刚开始给人一种有大气的感觉、给人有着淡淡甜甜的清香，想象着它们的花朵半开 半合类似腼腆的少女一样。因此演奏这段是，演奏者需控制双手的音色，像莲花水珠 落入平静的水一般，轻而柔美。

乐曲的 A’段落为 A 的加花段，这部分音乐把莲花描写得更为生动，想象着莲花  在炎日的夏天里，顶着大太阳怒放，描写这莲花像勇敢的战斗者一样，不怕风不怕雨。 乐曲的 A ’’为 A 段落的删减并做主题的结尾。因此在 A 段的三个段落中，整个大段  落以扬琴音色的变化来演绎，作曲家做了起承转合和创作手法，而这创作的手法是音  乐更加能展示莲花的“ 出淤泥而不染，濯清涟而不妖 ”的比喻。

乐曲的第三部分为快板，配合了扬琴颤竹以及反竹的技法使得丰富了音乐的表现 力，整个快板像是莲花的性格大方大气的、快而不急躁，非常的高雅。

《夏莲》这首乐曲就像中国精致的艺术品或一幅画，有着细致细腻的雕工和彩色。 因此乐曲充分利用扬琴的演奏特点，给人有着很好的听觉艺术。

从项祖华的《夏莲》与维瓦尔第的《夏》 ，两者有着很大比。从维瓦尔第的《夏》 来分析，作曲家把音乐描写的如夏天炎日的心情，乐曲激情高昂；而在中国华人的角   度，项祖华先生却把夏天在音乐中诠释得如画一般的美丽，乐曲高洁淡雅、沁人心脾。

2 ，《巫峡船歌》

此曲由黄河先生创作。黄河先生在创作扬琴作品中，许多作品都大量描写着中国 的大自然、风土人情等，而他的众多作品里其中《巫峡船歌》属于描绘大自然的其中 一个作品，并从音乐作品中感受大自然的美感。整首曲子的架构有着起承转合，速度 对比性大，是抒发情感和表现音乐内涵的一首优秀作品。

《巫峡船歌》主要分成四个段落。1）引子—清新，自由地 2）慢板—悠扬地 3） 热烈的快板 4)尾声

乐曲的引子一开始以弱的八度轮音进入，左手的只手轮音配合右手演奏装饰单音， 旋律从高音往低音区的演奏并作一个密集渐快的效果，由此的技术段落持续三个层次。 这样开始的引子仿佛描绘巫峡好山好水的大自然，又仿佛巫峡江水波荡的情景，巫峡  烟云缭绕，展示了巫峡辽阔的一面，感觉就像一幅美丽的山水画。引子的最后一个部  分作曲家以扬琴特有的技艺十六分音符以及三十二分音符的结合做一个流水般的音阶  以及半音阶的手法，仿佛巫峡碧水的波动且有着意境的美感。

主题以悠扬地慢板进入，第一部分运用细腻装饰与单竹轮音的特点来演奏出的旋 律，放佛有人在巫峡江水中悠扬的划着船，感受着对大自然美景的感怀。紧接作曲家以三连音齐竹的手法把音乐推向了主题的第二个层次，作曲家在主题第二部分用了大 量的扬琴齐竹轮音手法，使得主题音乐性更加为激动，配合强弱的对比，使得整部主 题更加激情动人。

乐曲的第三段为热情的快板，一开始作曲家采用的创作手法是以扬琴的双声部手  法，左手运用了大量的切分节奏以及右手快速十六分音符的大跳衬音技术，这种手法  使得的乐曲的节奏感更加强烈，音乐充满了激动的色彩。这种音乐形像仿佛在巫峡群  峰之中，船只行在巫峡中，时而大山当前，石塞疑无路，船夫面对着很大的挑战。快  板的尾端，作曲家以高八度配合右手低音进入更快速的演奏，使得乐曲推向了最高潮， 令人感觉更加震撼。

快板之后进入了乐曲的尾声，作曲家仍然以主题一开始的创作手法，以安静的轮 音作为结尾，这就感觉船夫在巫峡中经历了大挑战后又恢复了平静。最后作曲家运用 了扬琴的拨弦以及泛音做了整首乐曲的结束，仿佛描述着船只依然在巫峡江水中平静 地荡漾，恢复了巫峡的山静水暖、风平浪静。

3 ，伊朗扬琴小品《Chaharmezarab-e-Mahoor》

乐曲运用了伊朗扬琴--桑图尔来演奏，乐曲中大量运用了桑图而的演奏特点以十 六分音符和快速的演奏，使得乐曲轻快活泼,故具有浓郁的伊朗音乐色彩，充分了展现 伊朗扬琴—桑图而的魅力。通过了优美的旋律、舞动的节奏使得音乐散发出古老而现 代的文化交流与融合。

4 ，《舞风》

此曲为新疆民族风格的扬琴乐曲，由姜一民先生作曲，吴军先生编订扬琴谱。乐 曲的开始以 a  小调进入，给人感觉有点神秘的色彩的元素。以四分以及八分音符的节 奏进入主题，紧接着以一样的动机音型将节奏转去八分音符节奏，再来扩张成十六分 音符的节奏。这种循序渐进、把节奏型逐渐扩张的形式像是维吾尔族的人在节庆舞蹈 中，一位一位的加入音乐舞蹈并越来越热烈欢快。在中国新疆的音乐中，节奏已成为 了新疆少数民族的音乐里的特点，他们有着较强烈的节奏感。在维吾尔族的语言里， 他们的语言重音的位置都会靠后，因此作曲家根据他们这个现象在这首乐曲运用了大 量的“弱起节奏”（谱例 1）。

谱例 1：

在旋律走向的方面，在中国传统的音乐中，增二度的运用是非常的少甚至是没有 用的，作曲家也根据新疆少数民族音乐中的特征，运用了大量的半音以及增二度（谱 例 2）的旋律肢体来体现这首乐曲的风格。

谱例 2：

乐曲的中段转调到 A 大调，进入了较抒情的行板。在新疆扬琴“锵”中，往往会在 演奏时加了揉弦技法（谱例 3），这是新疆音乐的一大特色。乐曲中抒情的段落第 120 小节，就增加这个技法以模仿“锵”的演奏手法，使音乐更具有新疆民族音乐的风格。

谱例 3：

抒情段落的第二部分以左手反竹右手配合三连音的伴奏形式把整段表现得更为激 情与以及粗犷豪放。在这段 A 大调中，乐曲像是在描述着新疆人民在明媚的阳光下， 热情奔放的手舞足蹈，尽情的欢笑，充满了勃勃生机的景象。紧接着乐曲的三部分调 性转回 a  小调并利用了主题的节奏动机音型，右手单竹的连续保持音配合左手的弱起 节奏使得音乐更为紧凑激烈。乐曲的第四部分进入了主题再现部，再现主题部分的十 六分音符大跳衬音把整首乐曲推向最高潮，乐曲最终在强而热烈的节奏中结束。

因此重整首乐曲来看，可以感觉新疆旋律音乐的色彩都离不开节奏，他们有着动 感以及舞蹈的音乐性质，故从可以想象新疆维吾尔族人民的性格多是豪爽、粗犷且豪 迈，感觉他们的生活中是没有任何烦恼的。

5 ，扬琴五重奏《隆根舞曲》

《隆根舞曲》是庄莉娜女士在中国音乐学院本科毕业音乐会是自己创作的一首扬 琴作品，而曲目的风格属于马来西亚的民间音乐。

这首乐曲以扬琴五重奏的形式来创作，其中两个扬琴 1  以主旋律为主、扬琴 2  以 及扬琴 3、低音扬琴以伴奏声部为主，这样的形式使得了乐曲音乐更为丰富化。乐曲 采用三部曲式加华彩的结构即 A—B—华彩—A’。在 A 段部分，整个主题以轻松欢乐 的音乐形象来展现，配合编曲者在扬琴 2 和扬琴 3 声部的伴奏音乐织体，使得主题有 着强烈马来西亚马来少数民族舞蹈的开朗、热情的特征。

B 段分为个歌唱性的慢板，编曲者将音乐节拍转换去了 3/4 拍子并运用了多个中 国扬琴技法如轮音和琶音，使得旋律附有舞蹈性，就像马来民族男女在边跳舞变互相 对唱。

紧接着进入了华彩段落，编曲者在这里运用了中国扬琴音乐的技巧 “八度坐音 ”

以及齐竹三连音的演奏手法。

A’段为热烈的快板，在这段庄莉娜女士将主题的旋律节奏织体改去了扬琴快速坐 音和快速分解和弦的演奏法，而在中国扬琴的这类演奏技法中，更加能充分展现对马 来音乐的豪爽，仿佛马来民族有着载歌载舞愉悦的心情。

在文化上，由于马来西亚的马来民族与中国新疆民族都是以穆斯林为信仰，因此  文化上略有相同。故从上述对吴军《舞风》的新疆音乐分析来看，对比着马来西亚马  来民歌，本人觉得两者间音乐形象都有着几类共同点。第一，从音乐的调性来看，两  者的音乐都会运用大小调在乐曲中互相交替；第二，音乐表现形式都是以舞曲的结构； 第三，从旋律织体的走向来看，两者大多运用半音旋律的织体。

6 ，《狂想曲》

这部作品由王丹红女士创作于 2011 年，并采用了 “狂想曲”的曲式结构形式，作曲  家运用了扬琴非传统的和声以及附有这流行音乐的节奏，整首曲目音乐充满动感，乐  曲也有着扬琴炫技的演奏技巧，由此这部作品目前受到许多扬琴演奏者和听众的喜爱。

乐曲的引子（谱例 1）主要以 B (Si)音作为基音逐渐发展成而扩张并给主题有个强 力的紧凑性以及积极性的感觉。

谱例 1:

从第 18  小节起为乐曲的 A  段，此段落作曲家在节奏中主要运用了大量的切分音， 因此乐曲主题有爵士乐的音乐动机。接着进入了乐曲的第二段 B，在第 56  小节至 78    小节，这里扬琴的节奏以三连音、五连音、六连音以及七连音的演奏形式，像是做一  个流水般的旋律以及伴奏，钢琴在这部分也充当了主旋律的部分，因此在这段中扬琴  与钢琴做了一个交替的演奏手法。

乐曲中第三段的华彩段为整首乐曲中最难演奏的一段，作曲家运用了大量的音阶、 半音阶的演奏手法并配合速度以及力度的要求，这个段落可说是展示扬琴炫技的一个段落。

华彩后紧接着乐曲的第四段 C, 第 126 小节至 170 小节为音乐性较强的慢板，对比 主题 A 段的动感音乐节奏仿佛瞬间进入了另一个音乐空间，节奏较舒缓，给人一种幻想，感觉好像在寻找什么似地？

从第 153 小节起，乐曲的音乐形象进入了另一个状态，此段落运用了大量的切分  节奏有如爵士乐的创作手法，类似爵士乐中的摇摆乐，使得音乐旋律走向悠扬的感觉。 从乐曲的第 230  小节起，乐曲进入了狂野的部分，此段落作曲家运用了大量扬琴快速  十六分音符及大跳的演奏手法，配合扬琴创新竹法设计的演奏技法，对演奏者来说整  个段落有一个很大的挑战。

经过大段狂野的段落冲击后，再次导入主题再现部分，最终以扬琴的刮弦有力地 结束。

7 ，《林冲夜奔》

作品《林冲夜奔》是项祖华先生创作的套曲《国魂篇》里的其中一首，作品取材 于中国的故事《水浒传》创作而成，在这个作品中，作曲家运用了大量的扬琴创新技 巧有如滑抹摇拨琴弦、运用扬琴的双音琴竹演奏、扬琴山口的挂音等，乐曲配合了打 击乐的伴奏使得曲目表现力非常震撼，并有这戏剧性与京剧的美感。这部作品也被评 论了”当代中国扬琴曲库种之绝唱”。

整首作品刻画《水浒传》中林冲被冤枉的故事，描述林冲当时的的心情以及逼上 梁山的场景。因此作曲家根据这样的故事，在创作乐曲中分了五个部分即引子—愤慨 的慢板—夜奔的小块板—风雪--上山的广板。

作品的引子主要运用了扬琴技巧双音琴竹来演奏，扬琴的双音琴竹的左竹以纯 4 度的编制以及右竹以大三度的编制，在演奏各种和弦时配合强弱和力度的对比，使得 和声的音响更加浓厚立体，故此可以感觉音乐深深地刻画林冲英雄的人物形象以及林 冲愤慨的心情。

乐曲的第二段分为 “愤慨 ”的慢板，此段是让演奏者散发内心情感的段落，作曲家在这段中运用了大量的扬琴轮音技法，配合轮音旋律的沉厚效果，充分展现了林冲 被冤枉以及愤慨的情绪。在 F 调的乐段中，整个段落进入了另一个情绪，演奏的速度 较流畅往前，有种描绘着林冲内心思念心情。段落中，作曲家运用了一个新的扬琴技 法叫“摘音 ”（谱例 1），有如模仿着京剧中的 “板 ”。另外，在进入夜奔之前，作 曲家也运用了一个新技法即是扬琴山口的刮音，配合前段纯五度的和声以及泛音，有 种像是在描述着夜晚有着寒风，林冲准备要上梁山的场景。

谱例 1:

乐曲的第三段分为“夜奔”小快板的段落，在 C 调的段落中作曲家以稳固的节奏形 式来描绘林冲奔山的画面。接着转 G 调，作曲家以大量坐音、十六分音符配合快速的 演奏和强弱对比的音乐效果仿佛阐述着林冲的武打场面。在这段中打击乐的伴奏起了 很大的作用，在夜奔的开始运用打击乐的板子、小锣、小拨的伴奏音效配合扬琴的演 奏，使得乐段有着紧凑和紧张的气氛，有着林冲在奔上梁山时面对着种种武打和抗战 的场面。

一大串的抗战的 “夜奔”段落后，进入乐曲的第四段即是“风雪”。此段落为本人觉 得可做整首的华彩段落，乐段中运用了大量的半音的技巧加上配合速度的转变和力度 的要求，使得整个段落有个震撼的效果，在风雪的尾端，作曲家作了一个新的技法， 那就是滑抹以及摇拨琴弦（谱例 2），所发出来的效果就是有着大风雪的音效，为乐曲 增加了不少画面感。

谱例 2:

一段“风雪”华彩之后，进入整首的最最后一个段 “上山”的广板。整首段落跟引子 一样运用了双音琴竹演奏，旋律的再次展现了主题愤慨的音乐形式。双音琴竹的演奏 加加上乐段丰富的和声织体配合打击乐的伴奏使得这个段落音乐色彩更加的辉煌，更 加有气势。接着以扬琴齐竹快速的演奏三连音把乐段推向了最高点并结束于壮烈激情 高潮之中。

从项祖华先生创作的《林冲夜奔》来分析，乐曲有着丰富的内涵思想，尤其是在 编写音乐的部分，段落思想分明并且能让演奏者充分表达自己内心的情感。在扬琴技 法和技艺方面，项祖华先生更是把传统的扬琴技法运用的淋淋尽致并能充分展现扬琴 的表现力。

(三) 研究心得

随着扬琴的改革以及曲目创作上不断进步和发展，结合本人在扬琴学习中的体会 想就以下五点方面并进行思考与探讨。

第一，     技巧的运用及创新。

第二，     竹法和音位的设计与运用。

第三，     扬琴音色与音量的变化。

第四，     扬琴重奏的演奏。

第五，     乐器的改革与发展。

下面就从本人音乐会中的曲目做具体的分析和阐述。

第一，技巧的运用及创新

1.在项祖华先生的《夏莲》传统乐曲来看，从谱面上来看似简单因为整首并没有 复杂的节奏与和声织体，也没有像现代乐曲有着高难度的扬琴炫技的技巧等。首先在 这首乐曲中作曲家运用了许多颤竹的扬琴技法，在扬琴传统的曲目中，颤竹的运用是 离不开的，因为它能让扬琴在乐曲产生一种独特的音色色彩，而正是颤竹是扬琴的特 色技法之一且往往在现代乐曲或新作品中用得很少，许多演奏者都因颤竹演奏技巧较 难而改去了轮音，而这就会导致音色效果变异而改变了乐曲的内涵，因此作为演奏者 唯有把颤竹的技法正确的把握才能表达这首乐曲的美感。

在技巧创新方面，项祖华先生在曲目中也运用了滑抹音（谱例 1）使得音乐的色 彩更加细腻。

谱例 1：

除此之外，在乐曲的 A’’段落中，为让乐曲能更加有韵味而运用了扬琴的创新击弦 技巧奏出 “空”音的音色。所谓的“空”音，即是在弹奏时，击琴弦的位置靠近滚珠所发 出来的音色，使其有空灵的感觉。

2.黄河先生的《巫峡船歌》，在这首乐曲中轮音就占了百分之八十，乐曲中有着扬  琴的各种轮音技法如只手轮音、单音轮音、双音轮音以及齐竹轮音，演奏这首乐曲的  难点是掌握各种扬琴轮音的技法。在引子的部分，左手的只手轮音配合右手的装饰音  旋律，演奏者双手旋律的独立性必须要有显明的分开，若稍微不注意这个问题，所发  出来的音乐效果就会像八度坐音的效果。在主题的部分，演奏者在用轮音演奏旋律时， 应注意轮音的密度以及轮速，而这非常考验演奏者的手部的腕指结合并做到旋律的线  条感。在主题的第二部分运用了齐竹轮音，而这时演奏者需注意齐竹轮音力度的平均  度，若其中一手的控制不当力度偏大或偏小就会影响整个音乐的效果。因此演奏者唯  有对轮音更多的注意以及加强基本功的训练，才能掌握好轮音这一重要技法以更好地  完成音乐的表现。

第二，竹法和音位的设计与运用

在学习与演奏伊朗扬琴--桑图而的作品中，所体会到的与中国扬琴最大的不同就 是在于演奏中竹法的设计。在外国扬琴无论是匈牙利大扬琴还是伊朗扬琴—桑图而， 其他们对竹法有着强烈坚定的要求。在演奏中国扬琴时，在传统的演奏法中，演奏者 都会依着自己的习惯在演奏时自然地用了大量的交叉竹法，导致在演奏中出现了许多 技术上的问提而影响了音乐的质量。在外国扬琴演奏时，它们的扬琴技法中并不能有 “交叉”竹法的出现， 因此在学习伊朗扬琴时特别多用左竹法以及连竹， 而这使得中国 的扬琴演奏家也受到了启发，提倡 “顺竹法”理念，对于现代扬琴的演奏有着重要的意 义，不仅在技术上可以提高演奏质量，更是为提高音乐表现力排除障碍。

2.在乐曲《舞风》里对于演奏的主要的难点在于创新竹法与音位的设计。现代扬 琴的技法中这些创新的竹法就能解决很多乐谱技术上的问题。 以下谱例为乐曲的创新 竹法设计的段落:

谱例 1：

谱例 2：

从上图两个谱例 1 、2 来看，如果根据以往的演奏以右竹法开始，那么演奏者在演 奏中就会出现大量的交叉竹法出现而导致各种技术上如击弦不清楚等的问题产生。那 么根据现代创新竹法来演奏这个段落，除了能够避免交叉还能使到演奏的准确性大量 提。然而演奏者由于已经惯性使用右竹法，因此在运用新的竹法中可能会较不适应， 唯一的解决方法就是慢练并可当一个练习曲的形式来练习，并且从中还可以从这个练 习中提高演奏者们左手的训练，从而做到了左右手全能的功力。

由于扬琴的音位有着同音异位，因此除了利用左竹法避免交叉问题，演奏者也能 在演奏时对音位做出选择，以便能解决竹法中的一些问题并且能提高弹琴的准确性。

3. 《狂想曲》乐曲中存也在竹法设计的难度，由于乐曲中有着大量的“交叉”音型 出现，为避免演奏中有竹法“交叉”的出现，在段落中需选择运用创新的扬琴技法(谱 例 1 、2）。

谱例 1:谱例 2：

以上的谱例 1 、2 是本人从乐曲中挑选竹法较复杂的段落。所设计的创新演奏竹法 能更有效的突出旋律，然而创新的竹法在快速的演奏中还是有一定的难度，如果运用 不当会导致旋律不清楚或者中断的可能性，因此为防止这种情况发生，演奏者务必把 这个段落当成“每日练习曲”，按照节拍器稳定的练习而形成一种惯性。

第三，音色与音量的变化

1.在演奏扬琴时音色和音量的变化是非常重要的，一首乐曲能不能深入人心，就  要考验演奏者对扬琴音色的敏感度和演奏音量的控制。在《夏莲》在乐曲里，由于速  度偏慢板且音型节奏简单，因此在演奏时需要做到音色透入人心才是最难的，特别是  在装饰音以及八分音符的演奏，由于节奏和音符简单但是击弦的力度需用的恰到好处， 力度太大会导致音色偏爆、力度过轻会导致音色偏虚，因此整首对演奏者的击弦功力  是有着一定的要求。很多人常说“最简单的事情是最难掌握的事情”，也就是说最简单  的音符要表达出有深度的音乐也是最难的。

2.在《林冲夜奔》乐曲的引子使用了双音琴竹的演奏，音乐表现要辉煌浑厚，所  以在演奏这个段落时，起难点就是在于持竹和力度的控制。尤其是在引子的“打鼓” 音型，齐竹的力度必须掌握好，不仅仅在于音量的强，而且是要附有弹性的音色。因  此手婉的松紧配合运用很重要，使击弦所发出来的音色要“强而不爆”并附有弹性。

进入主题“愤慨”的段落，其演奏这段就是轮速的掌握。演奏这个段落其主要的 控制轮音的轮速以及音色，由于这段落所要表达的是林冲愤怒无奈的心情，因此轮速 太慢会显得音色不够积极紧凑浑厚，音色就会发虚。故在演奏这段轮音时，演奏者就 要考虑借助手臂与手腕结合的运用以便达到音乐所需要的形象。

“夜奔”的段落在演奏时主要突出音乐强弱对比的夸张度，从夜奔段落 C 调的部  分开始，虽然乐谱上标的是 mf，但是演奏此段落不能只有强的音量否者会导致旋律线  条平淡无级。所以在学习这个段落时应该根据故事中的形象并且做出显明强弱的对比， 使得音乐更加层次化。大提琴卡塞尔斯说过：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，

因为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏者应该使写下的东西复活， 把生命注入其中。”1

扬琴的音色是丰富多变的，除了能弹出柔美的音色，也能演奏出雄壮浑厚的音色。 通过弹出雄壮浑厚的音色而使得扬琴在演奏《林冲夜奔》显得具有很强的表现力。

第四，扬琴重奏的演奏

《隆根舞曲》属于扬琴五重奏的作品，运用了扬琴五重奏形式包括包括四台中音 扬琴以及一台匈牙利大扬琴。由于扬琴重奏的每个声部都具有独立性与特色的和声及 旋律，故能够使整首作品在音乐效果更为丰富化。

在演奏这首作品时，其主要在于考验演奏者团队的合作精神以及彼此之间的音乐默契。重奏不同于独奏，不能根据自己的音乐想法来演奏，而重奏中由于个别声部都 有着不同的旋律以及和声，因此每个声部的演奏员都必须抛开个人的音乐主义并且彼 此间需有着合作和互补的意识而使到各声部都能融入于整体的演奏。故一首重奏作品 若要表现得出色，就要考虑到个别声部的演奏员本身扬琴技术所发出来的音色是否与 其他声部和谐，彼此力度的配合、彼此节奏的准确性以及彼此间的默契。另外，身为 扬琴重奏的领奏者除了要演奏之外也必须充当了“指挥”的重要角色，领奏者必须在适 当的情况下指挥其余声部以使到音乐能达到整齐或在音乐中所需表达的音乐表情。

第五，乐器的改革与发展

随着社会的进步，音乐艺术也得到不断的发展，近年来扬琴在乐器的改革方面也 进行了许多尝试。扬琴的制音器目前在扬琴的演奏上可说是重要的技法，以往的扬琴 缺少了制音器，使其乐曲中无法把乐句或乐段分得很明显并且残留着许多不必要的余 音。而如今加上制音器的运用，不仅能在演奏乐曲时有效的控制扬琴的余音并使得乐 曲更为干净，还能能显明的把乐曲中的段落或乐句分得更清楚。除此之外，当演奏乐 曲时要表现音乐的突弱，制音器的运用起了很好的作用，能及时把强音收得干净以充 分突出弱效果。

以下的谱例 1、2 是本人从《狂想曲》挑选运用扬琴制音器的乐段 

谱例 1：

谱例 2：

扬琴的制音器在这首曲目中起了很大的作用，不仅能使各段落分明，更加能使节 奏感显明的突出。从上述的谱例 1 、2，加上制音器的演奏，使得有效的控制余音的长 度以更加能突出重音的效果并且使到旋律更为分明与干净。

（四）毕业音乐会感想

这场毕业音乐会准备了大约 70 分钟的曲目，在准备音乐会从选择曲目、练习、上 课、对乐曲琢磨等都下了很多功夫并做了充分的准备，把三年所学习到的专业知识在 音乐会中呈现给听众，并希望能给观众带来美好的听觉享受。

身为马来西亚的留学生， 由于马来西亚与新加坡的华族文化并没有中国本土来的 那么深根蒂固，而且马来西亚与新加坡都属于多元文化的国家，所以华人的文化背景 随着时间的推移多少都会受到其他种族的影响。故在马来西亚和新加坡学习扬琴时， 要深入了解中国扬琴传统曲目的内涵非常不容易，只可以通过抽象的文字及图像来了 解。即使本身有较好的扬琴基础也不能真正演绎到乐曲里面的精髓，也无法表达出乐 曲里的中华民族文化的结晶。为能更深入的对扬琴音乐文化了解，唯有亲自到传统乐 曲的发源地--中国，才能真正体验到乐曲当中所要表达的奥义。

在导师李玲玲的培养和带领下，使本人有机会到中国各地进行对扬琴的艺术文化 交流以及采风，通过亲自体验当地的文化，对扬琴的乐曲才能真正的演绎。所谓“读万 卷书不如行万里路”，亲身感受后，才发现文字和语言所能表达的是有限的，有些东西 并非笔墨多能形容，只有身历其境才可以真正感受到。

此外，扬琴也是一件多元文化的产物，有着鲜明的民族性和广泛的世界性。在学 校除了学习到中国扬琴的精髓外，本人还有机会接触到外国扬琴如匈牙利大扬琴以及 伊朗扬琴。通过接触不同国家扬琴，除了能学习到不同的技巧外，最重要的能感受和 认识到异国扬琴的文化和艺术，而这些都能对本人在演奏扬琴方面或音乐文化了解有 很大的启发和帮助。

希望能将在中国学习的知识与文化，带回到马来西亚并能成为马来西亚在扬琴教 育和艺术方面的文化使者，并将承载着中国民族音乐文化的扬琴艺术传播到马来西亚 并得到发展。

参考文献

中文部分

1.    项祖华（2005）. 《项祖华扬琴作品集》(修订版). 上海：上海音乐出版社

2.    赵艳芳 (2002).《中国现代专业扬琴教学与研究》. 厦门：厦门大学出版社

3.    张前(2004). 《音乐表演艺术论稿》.北京：中央民族大学出版社

期刊

4.    李玲玲：《现代扬琴音乐作品竹法探讨》，中国音乐（季刊）2006 年第 4 期。

5.    黄河马慧：扬琴独奏曲《巫峡船歌》演奏诠释，中国艺术报 2006 年 5 月 4 日 第 004 期