摘要：笔者随项机华先生学习扬琴演奏艺术及理论长达七年，对先生的扬琴音乐艺术感受颇深。本文试图通过挖掘项祖华先生的双扬琴演奏艺术精粹，进而对扬琴音乐艺术的发展、改革与创新提出自己的个性化见解。全文以项祖华先生的双扬琴音乐作品为例，探索了双扬琴演奏艺术的教学与创作，并就其形式艺术的现实审美意义和创新过程中需要进一步探索的问题提出了自己的见解和评价。为今后探索扬琴演奏艺术的发展和创新奠基了一项基础性的工作。
关键词：双扬琴；演奏艺术；金三角理念；十六字琴诀；音乐审美
绪论
扬琴是一件兼有广泛的世界性和鲜明的民族性的乐器，以它独特的魅力站在中国民族音乐这个舞台上已经四百余载。20世纪70年代后，随着我国改革开放的不断深入，中国连接世界的车轮在不断滚动和更新着，优胜劣汰机制、机遇与挑战并存成为中国民族音乐未来的发展方向与道路选择，取其精华、去其糟粕成为中国音乐工作者面临的问题。
扬琴作为中国民族乐器的一员，也纵身跃进改革的潮流中：无论是乐器形制的改良还是演奏技法的发掘，亦或是曲目创作的拓展，多元化探索成为扬琴发展的趋势。从演奏形式上看，随着历史的衍变，其形式已经剥离出最原始的曲艺伴奏，成为一件能够进行单独表演的独奏性乐器，继而又随着社会的进步与时代的发展，不再拘泥于一成不变的形式，所以对演奏形式的创新成为扬琴改革的方向之一，双扬琴演奏艺术的出现也是历史的必然。
项祖华先生坚持秉承扬琴发展和振兴的道路是“创新”这一理念，通过借鉴双钢琴的演奏形式及苏州弹词“双档”的表演形式，萌发出对双扬琴演奏的探索，并已经为其量身定做了近三十首作品。笔者在跟随项祖华先生七年的学习中，也着重对双扬琴这一演奏形式进行学习、改编创作及研究，力求为扬琴理论的研究领域添砖加瓦。
本论文共分三章，第一章着重探索双扬琴的形式起源、衍变和特点；第二章着重讨论项祖华先生对双扬琴教学的理论结构；第三章着重研究双扬琴演奏形式的审美意义及对未来的展望。
第一章 双扬琴形式的起源、特点与发展
第一节 双扬琴演奏形式的起源
(一)乐器形制之源
迄今为止，扬琴作为一种外来乐器，从明代(1368-1644年)自国外传至中国①,大约已经流传了四百余年。无论从音乐元素到审美情趣、抑或乐器规制到演奏形式，它无不体现了中国传统文化与外来文化相互影响、水乳交融的特色，并在世界扬琴这个国际舞台上占有不可替代的重要作用。因此可以说它是一种既有世界性、又有民族性的综合乐器。
从乐器形制来看，中国的扬琴与西方的钢琴有异曲同工之妙，同属于“弦鸣击奏”乐器，无论是乐器制作结构、琴弦排列、调音方法、发音特点都非常接近。在西方乐器中，钢琴被誉为“乐器之王”,是因为它既具有乐队演奏的功能、又具有个体演奏的功能；既能炫技于旋律演奏、又能融汇出和声色彩；既可独奏、重奏、协奏，又可四手联弹、双钢琴组合演奏等。而中国的扬琴，恰恰在这几方面具有与西方钢琴类似的功能和效果。所以研究双扬琴宜从双钢琴开始。
通过查阅大量资料笔者发现，关于双钢琴，西方学者或音乐家的定义不尽相同，但差别亦不是很大，兹列条目如下：
1、《新格罗夫音乐与音乐家词典》的定义：“piano duet: piano duets are of two kinds: those for two players at one instrument,and those in which each of the two pianists has an instrument to him-or herself.”②(译文：钢琴二重奏：钢琴二重奏有两种形式，一种是两个演奏者共用同一台琴，另一种是两位演奏者各用一台琴)
2、《牛津简明音乐辞典》的定义：
“duet:Any combination of two performers(without accompaniment)”③(译文：二重奏、二重唱：任意的两个演员的组合(无伴奏))。不难看出，双钢琴要么就是二人共用一台琴、要么就是二人各用一台琴进行同时演奏。但不管是一台琴或两台琴，都是指两个人的同时演奏，这是确定无疑的。双扬琴就是借助了双钢琴的概念予以发展而来的。它利用了单扬琴与双钢琴共有的特性和表现手法，将它们的音乐元素、创作手法、演奏形式、审美情趣融汇于双扬琴的作品创作中，从而进一步丰富了扬琴的表现力。
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①陈德钟《扬琴演奏法》上海国光书店出版社1955年第一版
②《新格罗夫音乐与音乐家词典》第19册第653页
③《牛津简明音乐辞典》第十版第305页
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(二)表演形式之源
我国著名扬琴教育家、演奏家、多元化演奏创新的践行者项祖华先生，自幼生长于吴越文化浓郁的苏州古城。其家乡的“苏州评弹”表演艺术，历史源远流长，而其表演形式，在当地称之为“单档”或“双档”①:其形式是台上二人或多人演唱各种弹词，演唱者均手持乐器，根据故事内容边弹边唱，伴奏乐器以小三弦、琵琶为主②。凡二人演唱者，称之为“双档”;三人演唱者，称之为“三档”,三人以上演唱者，称之为“响档”③。
在“苏州评弹”表演艺术中，还有一种类似于现代舞台音乐的表演形式，就是表演互动。在“苏州评弹”中，“双档”形式是男女演员各扮一人，互问互答，妙趣横生，来言去语中角色转换迅速，有时还与台下观众有问有答，形式活泼。从现代舞台音乐表演形式的发展趋势看，表演者与受众的互动已经成为表演艺术的主打方向，出现了诸如“女子十二乐坊”等一批带有半舞蹈、半演奏的艺术形式，且演出每每达到高潮，颇受大众喜爱。因此，项祖华先生认为：现代音乐与古典音乐相比较，就是利用演奏主体与受众之间增加的互动环节，以获得参与性舞台效果。如果能够把扬琴演奏变成一种类似于“苏州评弹”的“双档”互动形式，一定会收到更好的效果。
受“双钢琴”和“双档”表演形式的启发，他想到了“双扬琴”的形式——即利用两台扬琴、同时演奏一部作品，每台扬琴既承担独立声部，又相互叠加形成和声效果。这样既突出了中国扬琴的旋律性特点，又辅之以西方音乐的和声功能，从而能够更深刻地拓展扬琴的音乐表现力。
(三)艺术背景之源
艺术形式的个性化是每个艺术家的艺术生命的灵魂所在，而多样化则是艺术家以及艺术形式生存的宏观环境。没有个性化，艺术家及作品就没有了生命力；没有多样化，则艺术家及作品就失去了生存环境。
改革开放后，社会营造出“百花齐放、百家争鸣”的艺术发展空间。它一方面是艺术创作者在挣脱了僵化时代的羁绊后，能够从其发展的内在动向上回归到艺术本身多样化、个性化的发展轨道，创作者会根据自己对社会、自然、生活、人性的理解创作出个性化的作品；另一方面是作为受众的社会和市场走向了正常的艺术理性轨道，无论从艺术的品位、形式、层次、创作等诸多方面，都对单调乏味、万马齐喑的艺术形式感到厌倦甚至反感，从而对艺术形式的创新有着多样化的需求和渴望。
从另一个层次看，艺术发展和鉴赏力的提高都要以社会经济发展为基础，没有社会经济的发展，就没有高品位的艺术欣赏受众，也就没有艺术的创造和更新。改革开放后，人们的物质生活水平快速提高，这为艺术形式的发展和艺术市场的开拓奠定了一个充分的物质基础。双扬琴演奏形式正是诞生在这样的社会背景下。
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①由一人表演的叫“单档”,二人合作表演的叫“双档”,出白《中国音乐辞典》1984年第一版人民音乐出版社第361页
②出白《中国音乐辞典》1984年第一版人民音乐出版社第376页
③摘自《项祖华手札》非印刷版
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第二节 中国扬琴演奏形式的衍变
(一)从伴奏到独奏
扬琴虽然传入中国已有四百余年的历史，但在很长一段时间内都是以民间艺人在平民阶层的演出为主流形式，其功能主要用于戏曲、说唱、琴书等曲艺形式的伴奏。随着广东音乐的先驱严老烈先生将《三宝佛》部分片段以及《寡妇诉冤》等曲目改编成扬琴独奏曲《连环扣》、《旱天雷》、《倒垂帘》等，到江南扬琴泰斗任晦初先生将江南丝竹合奏曲改编成扬琴独奏曲《三六》、《花六》等，再到四川扬琴宗师李德才将四川说唱曲牌改编成扬琴独奏曲《将军令》、《闹台》等等，扬琴才从作为民间乐种的伴奏乐器形式脱离出来，发展衍变成独奏乐器，完成了从辅助演出到主奏演出的角色转换，从而成为中国民族乐器大家族中的正式成员之一。
(二)从独奏到多样化演奏
中国民族乐器的发展一般都经历过这样几个发展过程：即由简单技法到复杂技法、由杂乱纷呈的记谱法到约定俗成的规范记谱、由改编民间小调到创作大曲套曲、由演奏风格单调到多元化的过程。扬琴演奏艺术也是这样。首先是扬琴演奏技法的逐步丰富和完善，由最简单的单竹单音到双音琴竹的和音演奏；从“直嗓子”的乐器特性到滑音指套的“曲直兼济”,还有借鉴其他乐器的技法如：“摇指”、“拨弦”、“反竹”、“止音踏板”等，都是对扬琴演奏技法不断挖掘的成果。
其次是演奏符号的统一与规范，也经历了一个从个体化到比较一致的统一过程。仅以笔者查阅到二十世纪50年代后出版的部分扬琴演奏书籍为例：
再次是乐曲创作逐步贴近中国民族化风格，例如从20世纪70年代桂习礼先生改编的《映山红》、到1987年项祖华先生通过对云南采风创作的《竹林涌翠》、到2000年黄河先生独立创作的《黄土情》、再到1988年杨青先生为扬琴和打击乐量身定做的现代作品《觅》,都是一方面即能够展示扬琴特点和长处，又能够从特色上继承、发扬我国传统音乐的内涵。同时，在注重提高技术技巧的基础上，增加了对纯艺术的追求以及审美趣味的提升。这就使得扬琴音乐艺术创作越来越具有个性化、艺术化的品位和境界，也使得中国扬琴跻身于音乐专业分类和独奏乐器的行列。
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①黄锦培编著《扬琴入门》广东人民出版社1956年7月第一版第5页
②黄锦培编著《扬琴入门》广东人民出版社：1956年7月第一版第5页
③杨竞明编著《怎样学习扬琴》音乐出版社1957年6月北京第一版第16页
④杨竞明编著《怎样学习扬琴》音乐出版社1957年6月北京第一版第16页
⑤吴世德编著《扬琴演奏入门》上海文艺出版社1958年12月第一版第9页
⑥吴世德编著《扬琴演奏入门》上海文艺出版社1958年12月第一版第10页
⑦杨竞明编著《变音扬琴演奏法》音乐出版社1965年6月北京第1版第21页
⑧杨竞明编著《变音扬琴演奏法》音乐出版社1965年6月北京第1版第21页
⑨杨竞明编著《怎样学习扬琴》音乐出版社1957年6月北京第1版第17页
⑩张镇田编著《扬琴演奏技法与练习》人民音乐出版社1988年12月北京第1版第16页
①①吴世德编著《扬琴演奏入门》上海文艺出版社1958年12月第一版第10页
①②杨竞明编著《变音扬琴演奏法》音乐出版社1965年6月北京第1版第22页
①③郑宝恒编著《扬琴新技法及曲选》人民音乐出版社1985年5刀北京第1版第40页
①④张镇田编著《扬琴演奏技法与练习》人民音乐出版社1988年12月北京第1版第16页
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在这样的大背景下，项祖华先生提出了扬琴演奏多样化的理念。其灵感来源于20世纪70年代的康塔尔斯基兄弟的双钢琴组合①,他把由两个扬琴组合在一起的演奏形式称为“双扬琴”,并于2005年在第八届世界扬琴大会开幕式中首演了他改编创作的开山之作——双扬琴协奏曲：《梁祝——蝴蝶琴韵》,成为项祖华先生双扬琴创作及教学理念的开端。
第三节 双扬琴演奏形式的特点
(一)双扬琴的概念
如前所述，我们可以大致将双扬琴演奏形式的特点归纳如下：
1、同属于二重奏、但又区别于其它乐器或组合的重奏形式之一；
2、由两位演奏者、两台扬琴组成的音乐演奏系统；
3、两台扬琴的地位无主次之分；
由此，笔者根据自己的实际演奏经验，总结和归纳出双扬琴的概念如下，即：双扬琴演奏是由两位演奏者分别在两台扬琴上进行平等合作的一种二重奏演出形式。
(二)双扬琴演奏形式的特点
根据双扬琴演奏的概念，可以归纳出它的主要特点：
1、演奏者双方地位平等
此处的地位平等主要是指两台扬琴的合作演奏不分主次、双方共同诠释同一部作品，通过两个人的合作来展示作品的内涵和审美意蕴。就单架扬琴而言，由于其音域宽广、音色清脆，一方面双手交替演奏可以展示出复杂的旋律，双手同时击弦则可以演奏出和声效果的乐音；另一方面它还能够担当“伴奏者”的角色——与二胡、板胡、竹笛等线性乐器配合。既能做到音色互补、增强和声与旋律的纵向线条，又能发挥出不同发声乐器点线结合的功能，形成旋律对比的横向音响，衬托出线性乐器富有歌唱性及旋律性强的特点，形成奇妙的音色世界。
但若两架扬琴同时演奏，其难度显然不同于一架扬琴：
首先，是音响中的音色对比问题。众所周知，音色是音乐表现的最基本元素，不究音色，乐音就如同噪音，毫无艺术性可言。从乐器的发声特点看，两者同持一件乐器，无差异性，当二人同时遇到ppp或ff的强弱要求时，怎样统一音色无疑是一个难题。尤其是二人处于不同声部时，既要照顾到自己声部的音乐形象或音乐意象的表达、又要照顾到整体对音色和音乐意境的要求，更是一个具有较高要求的层次。
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①何冰硕上论文《中国双钢琴音乐研究》指导教师吴晓娜华中师范大学
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其次，是节奏、速度的控制问题。单扬琴演奏的节奏、速度比较容易掌握，双扬琴演奏慢速乐句问题也不大。但演奏快速乐句时，尤其是大段的十六分音符连奏，对节奏和速度的把握有一定难度，这主要在于两架扬琴的配合是否默契。它有两个方面的要求：一是节奏必须一致；二是音色必须协调统一，二者缺一不可。这项技术一方面取决于二人的技巧和演奏风格是否一致，另一方面取决于现场的气氛和个人的情绪状态。而这些都不是事前可以安排和设计的，尤其是现场气氛和个人情绪，只有在经过较长时间的磨合后，才会达到“心有灵犀、配合默契”。
再次，是如何营造“共同个性”的问题。音乐是艺术，艺术就是要通过自我的表现欲望和潜在的能力达到个性化的张扬。对双扬琴演奏者而言，二人在合作演奏中既要做到张扬个性、又必须给对方留出发挥空间，来表达出乐曲需要的“共同个性”。所谓“共同个性”,就是类似于个性化演奏中塑造出的音乐形象，但它必须是二人共同合作的产物。因此，这就需要两个人通过沟通、切磋与讨论，并付诸于实践，经过一个时期的磨合后，使演奏出的曲目达到默契相合、水乳交融的境界，完成音乐形象和音乐意象的塑造。
由此可见，双扬琴演奏是一种融合个性的合作艺术，它既要求个性化、又要求共性化，既要突出平等地位、又不能泯灭艺术的个性。这不仅体现在技术层面上，更体现在两者的思维、心理、性情和艺术理解力等因素上。
2、演奏者双方配合默契
有学者认为：音乐，从乐感角度看，它可以包括“声高感、音色感、节奏感、旋律感、和声感、音乐形式感、记忆力和想象力”等形式，而且“每一项都包括着复杂的心理活动，有感性和理性的因素，即社会方面的多重影响和制约①。由于音乐演奏是时间性艺术，具有瞬间完成、稍纵即逝的特点，因此需要在演奏过程中始终保持曲目的完整性和风格的一致性，一气呵成地塑造出音乐形象或音乐意象。对于双扬琴演奏而言，要想达到这一目标，二人就要对乐感的每一种形式必须有共同的、近似的理解和表现，然后通过共同努力合作演绎出一个整体的乐音效果。要达到这个效果的完美性，默契是必须具备的。而形成默契的重点之一就是“聆听”。不但要听自己的节奏，更要听对方的节奏，一旦出现偏差必须迅速调整，以此保持乐曲的一致性；不但要听自己的音量，也要听对方的音量以便及时调整、控制自己的声部，避免出现“瘸子”式音响效果，达到音量、音色的平衡状态；不但要听自己的音色，也要听对方的音色来控制表现力。所以，相同的击弦点、手指与手腕的弹奏方法及手腕上下摆动的速度，都是需要聆听和及时调整的。
默契程度的训练有如下几个方面：首先是双方演奏技巧的配合程度：在读谱的过程中要相互沟通对声部层次的理解、演奏技法的统一、音色力度的转换、乐曲结构与风格的把握等方面，讨论并解决好这些问题，这样有助于默契程度的提高。其次是合作能力的协调与融洽：它有助于学生“多倾听、多感受、多配合”的能力培养、有助于学生在保持自己技术演奏的同时提高对声部协调的敏感度、有助于提高听辨能力等。再次是心态和情绪控制力的培养：由于在演出过程中个性比较张扬，心态和情绪不容易控制的得心应手，常见的现象是出现一些练习过程中不易发生的断弦、打码、错音等，这一方面是练习不到位所致，更多的情况是情绪失控所致。在双扬琴演奏过程中，这些问题更易发生。所以，只有情绪和心态控制得比较好，才能留出足够的理性去寻找默契的空间。在练习时以开放的心态和善于聆听的习惯去学习和演奏，增强合作意识及默契程度，在达到对音乐形象所理解的一致性的基础上，使得表演风格趋于一致，从而创造出美的音乐形象和意境。
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①叶纯之蒋一民著《音乐美学导论》北京人学出版社：1988年2月第200页
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第二章 项祖华双扬琴音乐艺术的教学与创作
第一节 双扬琴演奏艺术的教学实践与创新
(一)双扬琴演奏艺术教学实践的科学性
所谓教学实践的科学性，就是探索科学的教学规律、研究科学的教学方法、进行科学的技能训练①。有针对性地进行听觉训练和节奏训练是项祖华先生在探索双扬琴教学理论中多次强调的基本技能和训练方法。
1、听觉训练
从演奏者的听觉生理角度看，有的音乐家和美学家认为：人的生理本质最喜欢和最易接受和谐、对称、统一、协调的声音信号②,而且人对音乐的感受能力是靠“反射”做出的。一般而言，反射有两种：非条件反射和条件反射。非条件反射与生俱来、无需训练；条件反射则需要后天的训练才能形成。正如叶纯之先生所言：“在个体一生中，纯粹的非条件反射在新生儿生下来的时候容易看得到，以后由于条件反射的不断建立，条件反射与非条件反射就越来越不可分地结合在一起，而条件反射起着主导作用。习惯是由条件反射建立起来的一种联系。”③因此，听觉训练对于形成演奏者正确的习惯尤为重要。演奏双扬琴作品时，两位演奏者都要在倾听自己声部的基础上做到兼顾对方的演奏；在倾听技术配合的基础上来感受音乐形象的表达是否一致。例如传统曲目中的《茉莉花》(项祖华改编)第一段1=C和第二段1=G时，有速度的转换。见谱例1
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①项祖华《扬琴教学的基本环节》《乐器》1998年01期
②叶纯之蒋一民著《音乐美学导论》北京大学出版社1988年2月第50页
③叶纯之蒋一民著《音乐美学导论》北京大学出版社1988年2月第56-57页
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与谱例2比较，见谱例2
两段乐曲的速度从谱例看明显不同，演奏完谱例1后，紧接着演奏谱例2,很容易出现节奏脱节的现象。这就要求两个演奏者在平时练习中注意并反复磨合起拍的速度，从抬手到气息都要统一。在演出时除了平时的默契，还要注意倾听对方的演奏特点，以便随时进行调整。
2、节奏训练
每一首乐曲都有特定的节奏要求，演奏者对乐曲节奏和节拍的律动一定要具备灵敏的听辨能力。不但要弹准每个音符的时值，还要顾及到乐曲中节拍及强弱的变化，尤其是休止符或乐曲中的连接部分都要非常严谨，这样在初步形成了正确的节奏感后，才能把握好乐曲的音乐风格。同时还要求两位演奏者在演奏相同音型时要保持高度的一致性。项祖华先生给学生布置的外国曲目：《卡玛林斯卡亚幻想曲》(格林卡曲，项祖华、张胤改编)就是一首大部分以快速十六分音符对奏的曲目。其难点在于持续演奏大段的快速十六分音符，见谱例3
在这样乐谱的演奏中，要想保证双方速度的一致，必须要使用节拍器练习，使得两位演奏者都可以听到统一固定的节拍。一般情况下，项祖华先生都会用类似于谱例3的、篇幅较长的快速十六分音符乐曲来训练学生的节奏感。
(二)双扬琴演奏艺术教学实践的艺术性
所谓教学实践的艺术性，就是要培养学生的乐感能力和理解力；培养学生的表现意欲和艺术表现力；培养学生较全面的演奏技能和艺术风格。①
通过前期演奏技术的训练，使得两个学生在初步掌握双扬琴表现手段的基础上，进一步完成技术难度训练，并加深对作品整体与局部逻辑关系的理解，以此提高表达音乐作品的能力，将作品完整地诠释给受众。
一方面，项祖华先生在教学中注重对学生听觉审美的培养。因为音乐的展示首先依靠的媒介就是听觉，所以他经常会提出相关问题让学生解答。例如旋律声部的走向应该怎样处理、伴奏声部的织体与旋律声部呈现了怎样的关系，作曲家表现这段音乐形象的目的是什么等等。同时他也会调动学生的主观能动性去思考，让学生自己提出演奏中的问题并独立思考解答。
另一方面，项祖华先生认为音乐的本质是表演性的音响艺术，所以他很注重双扬琴的表演性。项祖华先生经常说：“演奏”是分为“表演”和“弹奏”两项功能的，二者缺一不可。不管是任何一种乐器、任何一种表演形式，都需要有视觉和听觉的冲击。对双扬琴演奏而言，两个人的演奏风格是否一致、抬手起势的动作是否自然、段落衔接的气口是否统一等等，都会直接影响到演奏效果和审美趣味。简言之，学生演奏技巧越完善、动作越自如、配合越巧妙，就越能较准确地表达出艺术形象和音乐意象。
(三)双扬琴演奏艺术教学实践的创造性
所谓教学实践的创造性，就是调动学生的主体创作意识，发挥学生表演的独创性。②在知识和经验积累到一定程度后，进行表演的实践和艺术的创作。
个性化的创造是艺术生命延伸的动力。音乐表演教学的本质在于培养学生建立音乐形象的能力。但是培养这一能力的前提是掌握正确的演奏方法。当学生能够游刃有余地运用技术技巧演奏作品后，再去发掘学生的个性就会达到事半功倍的效果。这也是塑造不同艺术风格和个人表演特色的最佳途径。在双扬琴的演奏配合过程中，当学生的个性化演奏风格内化为一种定势后，就能够做到自然默契、相互配合。这就是项祖华先生讲的以共性的方法为前提、以个性的艺术追求为目标、以创造性为艺术灵魂的美学原则。这样要求学生，而不去规定刻板的程式化步骤，能够使学生更好的发挥自己的理解力和创造力，从而诠释出更富有个性的艺术作品。
创造性最好的体现方式就是实践。项祖华先生除了自己不断进行双扬琴作品的创作外，他还要求学生进行改编或创作。这样既拓宽了知识领域、又提高了艺术素养；既了解了乐器特性、又熟悉了表演形式，真正做到将创作与实践相统一。对学生改编的作品，他无论优劣，总是先宏观予以肯定，然后再具体从曲式、和声及音型节奏、织体上提出不足之处和建议，使得每个学生都觉得受益匪浅。
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①项祖华《扬琴教学的基本环节》《乐器》1998年01期
②项礼华《扬琴教学的基本环节》《乐器》1998年01期
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第二节 双扬琴音乐创作之金三角理念
项祖华先生致力于中国传统文化的研究，同时对西方哲学思想也有深入的见解：他崇尚老子“道生一，一生二、二生三，三生万物”①的观点，又欣赏黑格尔“正反合”的理论，并以“一分为三”的观点渗透到他教学和创作的诸多方面。同时，他将划分事物的“一分为三”观点命名为“金三角”理念。
例如他运用“金三角”理念，根据扬琴的历史演变、形制结构、演奏风格等特征，将世界扬琴划分为三大体系，即欧洲扬琴体系——中国扬琴体系——西亚南亚扬琴体系。再如他运用“金三角”理念，从时空延续角度把扬琴作品分为传统作品、现代作品及外国作品三大类。总之，他不仅把这个理念运用到音乐艺术创作中，而且还将它运用到了学术、人生以及音乐审美体系的创新之中，不断对艺术进行改革尝试，勇于接受新鲜事物并挑战新领域。作为中国扬琴艺术家，项祖华先生最大的愿望就是中国扬琴走向世界，所以他一直遵循着与时俱进的原则。下面，我将结合项祖华先生的作品就“金三角”理念及其运用的效果予以具体分析：
1、金三角理念之“传承——创新——吸收”
项祖华先生秉承“立足于民族之本、生活之源、追求时代之心、个性之异”②的思想不断对扬琴音乐创作进行摸索，将“创作”立为扬琴艺术发展与振兴的关键。
2005年10月第八届世界扬琴大会在中国北京召开，开幕式音乐会上由中国音乐学院两位优秀的扬琴硕士研究生马欢、田超首演了项祖华先生改编的双扬琴协奏曲：《梁祝—蝴蝶琴韵》,之后他对双扬琴的创作开始全方位探索，相继创作了《茉莉花香》、《嫦娥奔月》、《伟人的丰碑》、《苗岭的早晨》、《卡玛林斯卡亚幻想曲》等。其中既有原创作品如《伟人的丰碑》等，也有改编作品如《茉莉花香》、《送我一支玫瑰花》等。多元化发展的今天，在传承传统民族音乐的过程中，我们既需要继承，又需要创新，而对传统乐曲的改编也是一种对生命力的延续，以及未来扬琴艺术或双扬琴艺术创作的方向之一。
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①阮先《老子》“三生万物”新解《求索》1988年04期
②田超 硕士论文 《谈“音画通感”在音乐创作中的作用——以项祖华音乐作品为例》指导教师项祖华 中国音乐学院
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在改编的创作中，除了传承原作的精华外，项祖华先生将滑、抹、吟、揉、点、按的单扬琴演奏技法融入到双扬琴创作中，将双扬琴演奏确定为特有的扬琴组合形式，从视觉和听觉上丰富了乐器本身的音响效果。根据双扬琴的音乐表现能力和音乐语言的特点，以声部交融、织体错落、强弱结合、虚实对比的方式大胆创造出新的音色及新的技法。此外，通过中外音乐文化交流，不断吸收外来文化的精髓和音乐创作要素，汲取其它扬琴体系的演奏技巧和表现风格。如对匈牙利辛巴罗演奏技法中踏板的借鉴，将其产生的断音效果引用到双扬琴演奏中，形成扬抑对比、刚柔相济的风格韵味；再如将适合双扬琴演奏的外国音乐作品进行移植改编，不仅使得中国人能够听懂和欣赏西方音乐，而且也使得西方人能够接受和热爱中国乐器。“古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新”是项祖华先生双扬琴音乐创作风格的重要理念。
2、金三角理念之“天——地——人”
项祖华先生提倡绿色音乐创作，讲求“天人合一”的审美意境。他认为人之所以能够生存是取之于自然、用之于自然的，大自然也依赖人类的发展而发展，两者的关系相辅相成、相互促进。这种贴近自然、享受生活的人生态度在项祖华先生的双扬琴作品创作中一直起着主导作用：他崇尚自然山水，用《苗岭的早晨》、《草原牧歌》唱出对大自然的热爱；他钟情四季花鸟，用《茉莉花香》、《送我一支玫瑰花》展示美好情怀。
“以人为本”的音乐发展观是项祖华扬琴艺术创作中贯穿始终的人文精神：用《梁祝——蝴蝶琴韵》赞颂梁山伯与祝英台勇于破除封建迷信、为追求爱情而双双殉情的大无畏精神；用《伟人的丰碑》感悟人间真情，缅怀鞠躬尽瘁、死而后已的人民好总理周恩来。通过双扬琴的艺术形式，既能使人欣赏到邓丽君清新秀丽、柔情似水的千古绝唱，又使人怀念嵩山少林高僧正义、威武的一抹情怀等等，都证明了他对天地人和的感悟。这些音乐美学思想和人生态度涵盖了他双扬琴创作的各个方面，也佐证了双扬琴艺术题材构思的金三角理念。
3、金三角理念之“横向旋律——纵向织体——曲式结构”
“旋律是音乐的灵魂”。无论是单扬琴还是双扬琴的作品创作，注重旋律的美感是音乐家创作源泉不变的规尺。虽然扬琴属于点状乐器，但是用不同的技法串联起来，加上流畅的旋律线条就能够形成横向音响的流动。同时，双扬琴的组合形式也在纵向织体上丰富了音乐表现力：纵向织体配合横向旋律，从和声角度加厚了纵深感、从旋律角度加宽了立体感、从听觉角度丰富了音色感。
项祖华先生的每一首双扬琴作品都体现了“弘扬主旋律、坚持多样化”的理念。①横向旋律、纵向结构纵然丰富多彩，如果没有合理的结构安排就如同夜空的繁星杂乱而无序。为此他充分利用了音乐创作中的科学手段和创作规律，对曲式结构进行了精心安排，将横向旋律、纵向结构巧妙的构筑在作品中，以清晰的逻辑和结构展示给听众，佐证了其创作手法上的金三角理念。
第三节 双扬琴演奏艺术之十六字琴诀
“左右全能、点线有致、曲直兼济、纵横交织”是项祖华先生于1981年针对扬琴独奏而提出的十六字琴诀，在提出双扬琴演奏形式之后，他继续将这一理念发展运用到双扬琴作品中。下面笔者将依据项祖华先生创作的双扬琴作品，对该十六字琴诀予以解读和剖析。
(一)左右全能
项祖华先生将“左右”定位成双扬琴中的两位演奏者。在创作上，除了每个声部自身所应有的技术技巧之外，两个声部配合的难度系数也不相上下。这就要求两位演奏者不但要掌握好自己声部的技术、音乐表现，还要与合作者形成相互扶持、全面均衡的演奏形式。如果有一方在配合中出现失衡，均不能达到左右全能的效果。
谱例4《卡玛林斯卡亚幻想曲》(格林卡曲，项祖华、张胤改编)
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①田超 硕士论文 《谈“音画通感”在音乐创作中的作用——以项祖华音乐作品为例》 指导教师项祖华 中国音乐学院
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在这段乐谱中，两个声部时而分流成独立的三度平行、时而汇聚成同音八度同向而行，体现了“左右并重”的应用技巧。在单扬琴演奏中，“左右并重”是指左右两手的平衡；在双扬琴演奏中，“左右并重”则是指二人演奏的平衡，所以两个声部在演奏中的节奏、速度和力度的统一显得尤为重要，不论是哪一声部有偏差，都会影响到乐曲的音响效果及其意境的完整性。
谱例5:《伟人的丰碑》(项祖华曲)
以此类推。
要想将这种音乐形式表达到淋漓尽致、从听觉上感觉好像是一个人演奏的效果，就要求两位演奏者的力度和速度在衔接处要整齐划一，否则就会出现音乐脱节的现象。这样体现了两台扬琴在乐句间形成声部交替、环环相扣、连绵不绝、左右全能的音响效果。
(二)点线有致
扬琴是弹拨乐器中的“点”状乐器之一，但是它也能够产生“线”的特点。就是运用密集的轮音、颤音、滑音、摇拨滑音等技法将“点”连成“线”,形成点中有线、线中有点、点线交织的音响效果。在双扬琴作品中，除了注重单扬琴的点线效果外，另一方面也注重两台扬琴合作过程中点线交织的特点和运用，形成有点有线、点线对比的音响效果。
这一段采用复调的手法，阐明两个声部所形成的“线”、“点”结合，在演奏过程中要求两位演奏者明确自己声部的特征，掌握并演绎出两者的情绪对比。
扬琴1代表“线”,用八分符点、大切分构成歌唱性旋律，用连贯的句法一气呵成演奏完这一乐句，形成流畅的线条感。
扬琴2代表“点”,用欢快的主题、富有舞蹈性的节奏、强调切分重音的跳跃性旋律，生动表现出苗族人民载歌载舞的欢乐场景。
这一段乐曲用扬琴1突出“线”性主题旋律，以轮音、滑音表现出扬琴“滑、抹、吟、揉”技术技巧，以滑音代替唱腔中的韵味，充分将扬琴的“直嗓子”改变成圆润细腻的“曲折嗓”。
扬琴2则在下方用“点”状节奏衬托着旋律，轻柔地奏出分解和弦的效果。
(三)曲直兼济
项祖华先生强调“忌直贵曲、以曲为美”,讲究“余音绕梁、韵味隽永”的艺术特色。以“曲线美”作为创作的特征，不仅是中华民族音乐艺术传统的审美特征①,也是中华民族其它姊妹艺术的共同审美特征。在双扬琴艺术中，他将单扬琴的滑抹、揉弦等技法运用到双扬琴的创作中，使得音乐富于“曲”、“直”变幻，色彩细腻。
在这一段谱例中项祖华先生创造出新颖的曲线表示方法：
扬琴1用单手8连音连同滑音指套技法，巧妙的将线性旋律与滑、抹、吟、揉的音响结合在一起，用音符把祝英台依依不舍、流连忘返的情感表达的淋漓尽致。
扬琴2则仅用了单手8连音演奏技法，形象的演绎了梁山伯男性低沉刚劲的感情，形成与扬琴1曲直有别的听觉对比。
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①马欢 硕士论文 《中国扬琴技艺理念及审美特征——项祖华教授十六字琴诀及作品赏析》 指导教师项祖华 中国音乐学院
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这段谱例中扬琴1用滑音指套模仿古筝的吟、揉、抹、推的柔美音色，虽然同属于弹拨乐器，但是扬琴欠缺的是婉转曲折的韵味，因此加入滑音指套技巧便能提升扬琴美妙的听觉感受。
(四)纵横交织
除了遵循“旋律是音乐的灵魂”的横向原则外，在双扬琴纵向织体上，项祖华先生用不同节奏型、相同节奏型、分解和弦型三种具体手段与和声性、复调性、综合性的手法相结合，突破了以往一台扬琴单调的音响效果，丰富了音乐的立体感，加强了空间感的艺术渲染。
1=C段，从第一小节开始，扬琴1演奏主题旋律，与扬琴2的分解和弦形成纵向对比的旋律。而扬琴2则演奏主题的分解和弦，用十六分音符配合扬琴1,形成规则对位的音响效果。
1=D段，由扬琴1担任分解和弦的演奏，用十六分音符的匀速前进配合旋律，仿佛表达出坚定、虔诚、向往的情绪。此时的旋律已经转换给扬琴2,并用八度双音齐竹加深纵向旋律的色彩，形成一横一纵的旋律特点。
扬琴1以十六分音符为写作手法，将旋律拆分成分解和弦，突出了横向发展的趋势。表现了女性含蓄又热烈、小碎步般的奔跑状，音型活泼而规整。
扬琴2则以左右手交替配合，既有旋律又有伴奏，形成了纵向效果强烈的独立声部。右手的四度、五度音程好似男性矫健的步伐，坚定而有力量。
在演奏时既不能突出扬琴1的横向线条，也不能突出扬琴2右手的伴奏音型，而是都要让位于扬琴2中的左手旋律，以此来形成纵横交织的旋律走向。
“十六字琴诀”是项祖华先生多年来在教学和创作实践中总结的理论精髓，他将这种理念与双扬琴的创作相结合，在充分展示扬琴独奏技巧的同时，注重对双扬琴演奏形态的发掘，这样既能将扬琴乐器自身的演奏技法予以充分展示、满足观众的听觉和视觉需求，又能全面发挥扬琴所特有的表现方法而演绎出音乐形象或音乐意象、满足观众的审美心理和意象追求。
第三章 双扬琴演奏艺术形式的审美趣味探微
第一节 双扬琴演奏艺术暨中国民族音乐之审美之维
2005年10月在中国北京举行的第八届世界扬琴大会开幕式上，五位年轻女孩以站姿演奏了项祖华先生于1987年在云南采风时创作的扬琴曲《竹林涌翠》,优美的乐曲配上一定的肢体舞蹈，既弹既舞、美妙绝伦，赢得了参会中世界各国扬琴艺术家的一致好评。这是项祖华先生在继承传统扬琴演奏形式的同时，所进行的对扬琴演奏艺术形式的大胆突破。同样，在扬琴大会上还首演了他的双扬琴作品开山之作：《梁祝——蝴蝶琴韵》,使得观众耳目一新。无论是从小提琴的“线”性旋律到双扬琴的“点线有致”,还是从一台扬琴的“左右全能”到两台扬琴的“纵横交织”,双扬琴形式的《梁祝——蝴蝶琴韵》无疑是他又一新的创作起点。透过这一现象，可以大致概括出双扬琴演奏艺术暨中国民族音乐之审美之维的两个基本特点：
(一)天人合一
在几千年的历史文化沉淀中，各派思想对于中国音乐审美的标准虽然不同，例如儒家思想创始人孔子提出的六艺：“礼、乐、射、御、书、数”中，把音乐列为六艺之一，强调了音乐的重要性，认为音乐既是维持社会秩序的工具，又是培养审美的对象；《论语》中还特别提出了“兴于诗、立于礼、成于乐”的观点，即是说：人的修养始于学《诗》,自立于学“礼”,而完成于学“乐”。道家创始人老子提出“大音希声”,他认为最美好的音乐是使人内心和谐平静的，而这种平静能够使人在不知不觉中得到精神的陶冶和升华；墨家反对人为的造作音乐，推崇天然的、不加修饰的音乐等等。虽然他们侧重研究方向不同，但都主张以中庸平和为美，并且都认同万物生命均生成于天地自然，坚持追求“天人合一”的传统美学思想。项祖华先生秉承这一思想核心与精神实质，崇尚自然、天人合一的思想意境，看到人与自然之间的辩证统一关系，感悟到人与自然和谐发展的重要性。在乐曲创作上，他着眼于中国传统审美的“天人合一”标准，在他的创作中，处处留下了天人合一的痕迹：《竹林涌翠》、《苗岭的早晨》、《草原牧歌》。
(二)线性艺术
中国自远古时代以来，就非常注重线条的美感。从最早的图腾女娲伏羲图到汉字书法的用笔、水墨画的线描和勾勒；从劳动号子到旋律性歌舞，中国传统艺术始终与线性形式有着同型同构的联系，他们都呈现出一种由时间概念转换的艺术形态。这种形态凝聚在中国音乐作品中，成为中国民族音乐独特的审美特征和艺术风格。
正是由于这一独特的审美，造就了中国单声音乐线条的特点。随着历史的积累沉淀，中国传统音乐的线性形态不断发生着变迁与发展，调式、旋律、节奏、结构也不断发生着变化。音乐的线性横向运动蕴含了中国文化的内在审美心理和审美情趣，形成了中国特色的旋律之美。项祖华先生秉承了民族音乐文化这一审美特征，并将“横向旋律———纵向织体——曲式结构”作为他教学和创作的根基之一。如他的作品《林冲夜奔》、《海峡音诗》那些优美的旋律，无不体现着线性艺术的美感和意蕴。
第二节 中国扬琴演奏艺术之发展之维
(一)传承探索
在新的文化音乐格局中，我对“越是民族的，越是世界的”这句话的含义体会愈加深刻。因此，音乐的传承与发展必须立足于民族特色，才能不断发掘出新的生命力。从世界扬琴三大体系中我们看到，中国扬琴已经成为国际扬琴体系中不可小觑的一个分支，同时也证明了中国扬琴所具有的民族特色已被世界所公认，在国际音乐舞台上已经有了她的一席之地。双扬琴的演奏、教学理念既包涵了中国扬琴独有的特点，又融于国际扬琴音乐发展的潮流趋势，因此我们要想推动中国扬琴事业的发展，必须发挥其民族音乐特色，展示中国扬琴的优势，在发展的潮流中以民族特色来享誉世界。
(二)创新发展
根据笔者调查，探索中国扬琴的发展不仅仅是老一辈教育家关心的问题，活跃在当今扬琴舞台上的众多艺术大师如中国音乐学院的李玲玲教授、中央音乐学院的黄河教授、刘月宁教授也相继开展了各式各样的、从内容到形式的扬琴改革和创新，不断创作出各种扬琴演奏形式的乐曲。他们或将外国扬琴融入到扬琴乐队中，利用厚重朦胧的低音衬托起乐曲的底层音色；或将中国扬琴组合成二重奏、三重奏乃至多重奏等形式，来弥补扬琴音色单一的听觉效果；或将外国琴锤，如欣巴罗琴锤引用到中国扬琴的乐曲演奏中，形成朦胧舒缓的特殊音响效果等等。他们都为中国扬琴的发展做出了巨大贡献。
由此可见，当今的艺术家们已经看到未来中国扬琴的发展方向，并在这条崎岖的路途中不断探索着、创新着。无论是演奏形式的变革还是教学研究的创新，中国扬琴的发展只要遵循着“百花齐放、百家争鸣”、“将民族化融入世界化”的原则，传承、发扬、创新本土音乐，融合、吸收、外来音乐，将发展的基点建立在民族音乐风格的基础上，中国扬琴艺术就会更好地传承下去。
第三节 双扬琴演奏艺术之评价——与独奏作品的对比
作曲家在创作扬琴独奏作品时，完全可以把自身的感受和思维融入到乐谱中，构思成完整的织体。在独奏表演中，演奏者也可以任意发挥自己的演奏技巧和演奏风格、感情表达等，有着较高的自由度，体现出个性化的特征。无论这风格当下是否能被大众所接受，这些都是艺术性的内在要求和规律。
对于双扬琴的创作和演奏而言，我们可以从多个方面评价演奏艺术的成败及其创作和演奏方式的优劣，也可以评价其审美趣味和艺术价值的高低。下面我仅从和声、织体两个角度谈谈双扬琴演奏艺术的审美意蕴和意象表达的美学涵义，以及我对双扬琴演奏艺术的前景展望。
(一)和声效果
从音乐创作方面看，音乐表达的是现实生活，而现实生活是实在的、矛盾的，是悲喜交集的。因此，音乐要体现戏剧性冲突，要拥有内在的张力和动力，否则就没有故事性、戏剧性和情节性。在作品中，若没有矛盾就没有了统一和谐，也就失去了审美价值和美学意义。在双扬琴创作中，较之单扬琴，其和声层次的变化与旋律色彩的丰富，极大拓宽了作曲家创作的思路：它既可以用一台扬琴表现单一旋律与和声效果，又可以用双扬琴表现纷繁复杂的多层和声，体现出音乐形象的多角度、多层次、多个性的意象风格。在表现手法上，既可以利用循序渐进的和声叠加，从简单向复杂推进；又可以用密集排列和弦转变为开放排列和弦的写作手法，呈现出作品中的情绪紧缩与扩张相互交替的趋势。在统一、交叉、重叠、对比中展示出独特的音乐魅力。
从演奏角度分析，由于乐曲的和声变化已经由作曲家落实在谱面上，不需要演奏者的二度创作，因此严格遵循谱面规定是双扬琴合作者必须秉持的基本要求。两位演奏者需要注意在和声转换时的色彩变化，头脑中要预存音响效果，技法上要在规定的时值内快速移动手的位置，保证两人速度转换一致，才能起到和声变化的作用。这一点上，配合默契显得尤为重要。如果乐曲和声是层层叠加进入的，作为演奏者就要协商好、分配好力度变化，将情绪由简单推向复杂。
(二)织体节奏
从创作方面看，双扬琴比单扬琴作品更具丰富与交错的织体效果。它既可以运用双扬琴整齐划一的齐奏形式，又可以运用错综复杂的双声部、三声部或四声部。而一台扬琴最多只能达到双声部的音响，这大大提高了作品的可听性和立体性。从创作手法上看：它既可以采用主调写法：一台扬琴演奏旋律、另一台扬琴进行伴奏，这是作曲家常用的一种创作方式；又可以采用复调写法，形成独立声部：既可以是严格模仿，又可以是自由模仿；既可以是逆行，又可以是倒影等。从演奏角度分析，双扬琴演奏时所运用的织体变化，在配合上需要更加注重两者的协调程度及心板节奏是否一致。能否体现出作曲家所要表达的音响交错、互换或步调一致；能否体现出作曲家所构想的纵横交织的色彩结构；能否体现出作曲家要表达的跌宕起伏的情绪变化；能否演绎出浓厚深重的音响色彩等等，这些都是双扬琴演奏者需要共同沟通、探讨并落实到行动上的必要根据。这也是一台扬琴所不能达到的。
(三)探索之重任
从创作方面分析，双扬琴音乐的创作及视听效果虽然已经丰富许多，但毕竟由于乐器自身的局限性(如双扬琴的织体极限最多只能达到四个线条的独立声部),仍需要探索乐器本身的改进或革新、创作作品内容上的扩展与抽象、以及融入现代音乐理性思维特征的创作意象等等。而从演奏上看，也可以继续探索更多的演奏形式，如三重奏、四重奏、五重奏、齐奏或者合奏。
从演奏艺术角度分析，双扬琴的舞台视觉效果一般有两种：一种是两位演奏者面对面，在舞台中呈“对奏”型，另一种是两人同向而坐、面对观众，呈一左一右的形式。这两种呈现方式从演奏者的听觉上可以更好的扑捉到对方演奏的气息与情绪变化，但从观众角度看，由于乐器演奏的局限性，尽管有坐姿与站姿演奏两种方式，但始终不能进行更多的肢体交流和呈现方式，少了一份活跃，少了一份动感，因此也就局限了双扬琴视觉效果的创新。
双扬琴形式要以多样化的创作思维模式为基础，在传统演奏形式的基础上，融合现代写作技法，总结归纳出一台扬琴的演奏特色、开拓创新双扬琴演奏的多元化音响效果、丰富扬琴教育的内涵和形式。对于从事双扬琴演奏和创作的人来说，要不断探索和挖掘双扬琴音乐艺术的规律和特点，使其具有时代性、创新性、民族性的审美特征。通过对双扬琴教学、创作、演奏等方面的研究，使我们能够探索出时代潮流中的中国音乐发展动向及中国扬琴的发展目标，同时也获得扬琴艺术未来发展的启示。正如项祖华先生的自勉箴言“乐山登攀勤为径，曲海无涯苦作舟”①。作为我们这些年轻的音乐人，我们更应该放宽眼界、放开思路，勇于探索，拿出老一辈音乐家和艺术家的气魄和胸怀，不拘泥于某种形式、某一流派，不拘泥于传统框架。
双扬琴演奏形式毕竟刚刚起步，任重而道远，有许多未及探索的艺术规律和美学价值有待进一步开发和归纳。当然，这与时代和艺术的发展有着密切的关系，但它不妨碍我们宣传它、总结它、发展它、完善它，一种艺术形式的成熟是需要时间考验的。我相信：双扬琴演奏形式如同中国民族器乐音乐中其它演奏形式一样，将会由一代代的学者和艺术家发扬光大，在不久的将来、在世界音乐之巅有自己独立的栖身之位。这需要我们代代学人发扬前赴后继、孜孜不倦的探索精神，在巨人的肩膀上劈荆斩棘、乘风破浪!
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索!
结语
双扬琴演奏是两位演奏者通过双方共同努力来诠释一部音乐作品的表演形式。笔者于2004年起跟随项祖华先生学习扬琴表演，从2005年开始学习双扬琴作品并对双扬琴从教学、创作、实践各个方面进行研究。在研究的过程中发现有利有弊，这正是印证了事物的发展始终处在对立和统一中的理论，当然双扬琴也不例外。但是它相对于一台扬琴来比较，既丰富了视听感官，又为扬琴专业领域的拓宽提供了积极的发展空间，所以具备其独特的实用性与适用性。
在本篇论文的论述中，笔者着眼于双扬琴研究的三个方面：1、双扬琴演奏形式的源起、特点与发展；2、项祖华双扬琴音乐教学实践与创作理念；3、双扬琴演奏艺术形式的现实审美意义。力求对双扬琴演奏艺术进行纵向的、历史性的梳理和整合，着重分析和比较项祖华先生所提出的双扬琴作品创作及教学理念，尽自己的能力阐述出项式双扬琴研究的理论成果。
当今，对扬琴专业领域的探索已经引起音乐工作者的关注，并也已经付诸于行动中，涌现的独到见解就不在这里一一列举。笔者谨希望通过自己的发掘为拓宽扬琴领域的研究尽绵薄之力。数月来通过查阅资料、采访导师、整理资料、受益匪浅。整合提纲、撰写文章终于完成这篇硕士毕业论文，但毕竟还是文笔稚嫩、才疏学浅，有不足之处还望各位专家老师予以批评和指教。
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