摘要
在清代以来的几百年发展历程中，扬琴除作为伴奏乐器逐渐广泛应用于各种戏曲、曲艺、器乐乐种、民间歌舞等传统音乐体裁之外，作为一件独奏乐器，在不同地区人文地理环境的影响下，还形成了各具浓郁地域风格和色彩的地方扬琴流派。原本一件外来的“洋琴”,进入中国大陆后，不仅名称和演奏的乐曲在变，乐器构造和演奏技巧也在不断演化。在中国乐器史上，几乎找不到一件乐器像扬琴这样，在短短不到500年的时间里，迅速从一件舶来品演变为公认的“中国民族乐器”。
琴竹作为扬琴的重要组成部分，它的改变对扬琴的“本土化”起到了至关重要的作用，而这也正反映出了中国传统音乐对外来音乐文化强烈的吸收与同化能力、以及中国特有的自然环境对乐器发展的影响。西洋扬琴的击打工具原为木制琴槌，进入中国后才逐渐变为今日竹制琴槌。对乐器制造和演奏来说，这并非仅仅是材料上的变化，也影响到形制、演奏方法、音响效果和音乐风格。我的研究论文将主要围绕琴竹演变对我国扬琴音乐的整体影响而展开。
关键词：扬琴；琴槌；琴竹；扬琴演变
引言
在世界众多乐器中，扬琴是惟一具有广域性的民族乐器。到目前为止，其应用范围遍及亚、欧、美及大洋州等四十多个国家和地区①,成为世界音乐文化的共同财富。它历史悠久、品种繁多，已被世界各个不同的民族所接受。众所周知，一种文化艺术长期根植于不同的文化土壤中，势必会渗透了各自不同的文化特质。如今，中国扬琴不仅在中国民族音乐中占有重要位置，同时也属于世界扬琴大家族中的重要一员。1991年，世界扬琴协会在匈牙利成立，目前已经有来自欧洲、亚洲、澳洲和美洲的三十个成员国家。2005年10月14日至18日，第八届世界扬琴大会在北京举行，中国扬琴艺术在世界扬琴乐坛已经占有非常重要的地位。
从考古资料看中国民族乐器的发展历史，长者达数千年之久，短的也有数百年历史，每件乐器都是活生生的中华音乐传统的载体。作为华夏民族乐器家族中年轻的后来者，扬琴来到中国仅有500多年的历史，但乐器的演奏者已将中华传统的乐韵精华浸透在扬琴的每条弦索之中。正是悠久而深厚的中华音乐传统，将扬琴这样一个舶来品在短短数百年里演化为一件能够表达民族之声的神奇妙品。
根据目前通行的分类理论，世界扬琴可划分为三大体系：欧洲扬琴体系、中亚—南亚扬琴体系和中国扬琴体系②。在欧美英语国家，称扬琴为“Dulcimer”或“Psaltery”;在东欧和使用斯拉夫语的国家称其为“Cimbalom”;在使用德语地区称之为“Hackbrett”;在南亚和西亚一带称之为“Santur”;在中亚及中国的新疆称之为“Chang”;在扬琴传入中国内地的初期，人们称其为“洋琴”、“打琴”、“蝴蝶琴”等。至20世纪初统称为“扬琴”。中国周边曾经使用过汉字的一些国家，也使用汉语扬琴的发音，如朝鲜称“Yanggum”,蒙古称“Yoochin”。一件乐器遍及四大洲几十个国家，都有着自己代表性的曲目和风格，这无疑说明世界人民对扬琴这件乐器具有广泛的认同感。
中国扬琴从形制、规格，材料、结构，音位、音域、琴弦质地等方面都体现出中国独有的文化传统和地域特征。其中最具中国特色之处，是扬琴的击打工具——琴槌。欧、美或其它国家扬琴体系的击打工具都采用木头或金属制成，只有中国扬琴体系采用竹子作为琴槌材料，因此将琴槌称为“琴竹”③。在中国，竹子来源广泛，价格低廉，材料本身具有良好的弹性和韧性，历经数百年的不断改良，竹制琴槌已经能够表现中国传统音乐的所有特征。中国扬琴艺术家正是利用琴槌这一击打工具的转变，让中国扬琴艺术在世界扬琴体系中脱颖而出。
①Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Z].New York,2001.
②Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5 [Z].New York,2001:695-707.
③目前国内关于扬琴琴槌的称谓，除常用“琴竹”外、还使用“琴笕”、“琴键”等。
小小琴槌材料的改变，反映出中国传统音乐文化之底蕴。首先，竹子比木头更具弹性和韧性，在演奏旋律时具有木槌无法比拟的优势。其次，利用琴竹的弹性，可以演奏出许多木槌无法演奏的独特声音效果。而在音色变化方面，竹子本身的弹性为演奏者提供了施展各种手腕技巧改变音色的可能性。琴竹在触弦的力度、速度和频率的变化方面，比硬直的木槌占有明显的优势。琴竹还有一个重要功能，就是既可以当击弦工具，也可以作拨弦工具。由于琴竹的竹柄细直、且具韧性，演奏者可以将其作为拨子，并借鉴拨弦乐器的一些演奏技巧来演奏，从而在扬琴上奏出拨弦乐器的一些音色效果。
西洋扬琴的击打工具原为木制琴槌，进入中国后才逐渐变为今日竹制琴槌。对乐器制造和演奏来说，这并非仅仅是材料上的变化，也影响到形制、演奏方法、音响效果和音乐风格。我的研究论文将主要围绕琴竹演变对我国扬琴音乐的整体影响而展开。
论文写作过程中，本人采取了以下方法和途径：
1、本人查阅了明末清初时期与扬琴有关的文献，找出有关扬琴传入中国的资料。
2、2006年3月，本人赶赴新疆，考察当地扬琴；同年7月赶赴广州，获取了颇有价值的第一手资料，补充扬琴文献资料不足之处。通过实地调查，寻找扬琴传入中国的实物线索。
3、采访扬琴演奏家，通过他们对不同琴竹的使用，来了解不同琴竹对扬琴音乐风格的影响。
4、本人参加了2005年10月在北京召开的第八届世界扬琴大会，采访了一些国外演奏家，获得了其他国家的扬琴音响数据，通过声学实验方法，比较中外不同琴槌击打出的音响效果。
第一部分 世界扬琴体系及中国扬琴发展历程
第一节 世界扬琴体系概要
扬琴起源于西亚亚述、波斯古国，11世纪传入欧洲。在那里，扬琴不仅有着光辉的历史，更有着令人鼓舞的今天，特别在东欧一些地区，扬琴至今仍然十分流行①。15世纪，随着欧洲殖民主义向世界范围的扩张，扬琴艺术逐渐扩散到世界各地，成为一种国际化的乐器。
一、名称的演变
扬琴在不同的国家和地区使用不的名称，其中最常见的名称有Dulcimer(德西玛)、Psaltery(萨泰里)、Hackbrett(海克布里)和Cimbalom(钦巴龙)、Santur(桑图尔)、Chang(锵)、扬琴(Yangqin)等。详见下表②:
①中国大百科全书(音乐舞蹈卷)[2].北京、上海：中国大百科全书出版社，1989:781.
②表中资料大部分来自参加2005年北京世界扬琴大会的相关国家扬琴艺术家。
Dulcimer:主要通用在英语国家，名称来自希腊文和拉丁文dulcemelos,意为“美妙的歌”。在法文、意大利文和西班牙文中，还有一些来自同一词的变体，诸如doucemere,dolcimela等。
Psaltery:主要通用于西欧国家，名称来自希腊文psallo,意为“弹拨”。该词既指击弦乐器——扬琴，又指弹拨乐器。
Hackbrett:德语国家对扬琴的称谓。在瑞典、丹麦、佛兰芒和瑞士也有相似的名称，诸如hackbrad,hackbord等。
Cimbalom:主要通用于东欧国家，名称来自希腊文，专指敲击乐器。如匈牙利称Cimbalom、罗马尼亚称Tambal、波兰称Cymbaly、白俄罗斯称Tsimbali、波西米亚称Cymbal、乌克兰称Tsymbaly、拉脱维亚称Cimbole、立陶宛称Cimboli。相似的名称还有意大利称Cemballo、法国称Tympanon、西班牙称Timpanon等。上述名称都来源于希腊文“Kymbalon”的变体②。
根据目前通行说法，世界扬琴可划分为三大体系，即欧洲扬琴体系、西亚一南亚扬琴体系和中国扬琴体系③。
①原文为泰文，字迹模糊。采访者解释中文的意思就是“木制琴槌”。
②Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5 [Z].New York:2001.P695-707.
③Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5 [Z].New York:2001.P695—707.
二、欧洲扬琴体系
欧洲扬琴休系，其范围含盖几乎所有欧洲国家。此外，前欧洲国家的殖民地也使用这种称谓体系。譬如，在北美洲的加拿大和美国、以及大洋州的澳大利亚、新西兰等，都使用Dulcimer(见下图)、Psaltery、Hackbrett和Cimbalom等名称。
欧洲扬琴有着悠久的历史，文艺复兴时期(15世纪),扬琴逐渐流行于欧洲各国，成为一种流行乐器。当时的扬琴主要有一排马和两排马两种，也有少数的是三排马；琴弦由肠线、丝线或金属线制作而成。17世纪末到18世纪末，欧洲扬琴进行改革，主要围绕着扩大琴体、加大音量、增加音位和音位半音化而进行。18世纪晚期，现代钢琴的产生及传统管弦乐组合形式的基本定性，迫使扬琴退出了欧洲专业音乐的领域，但它仍在各国民间不断发展。19世纪末，在东欧，扬琴伴随着浪漫派后期民族乐派的兴起、欧洲传统管弦乐组合形式多样化的出现、现代音乐的崛起而复苏。
三、西亚——南亚扬琴体系
西亚一南亚扬琴体系，处在阿拉伯伊斯兰文化和印度次大陆文化背景中，在历史上这两大文化之间进行过频繁的交往和匯通。此体系包括几乎所有西亚国家、高加索山脉以南的原苏联三个加盟共和国(格鲁吉亚、亚美尼亚和阿塞拜疆)、以及南亚次大陆的印度、巴基斯坦、孟加拉国和克什米尔地区。
西亚一南亚体系扬琴通称santur(如下图，包括其变体santir、santour、santoor等),波斯语，意为“百弦”(sant=cent,“百”;tur=string或wire,“弦”)⑥。关于santur一词的来源还有一种更为普遍的说法，即与psaltery同源，来自希腊语psallo。据《格罗夫音乐大辞典》关于“Santur”条目记载：“桑图尔的原始形状可从竖琴中见到，琴身平置，用两支槌敲击，见于古巴比伦(公元前1600--公元前911年)和新亚述(公元前911—公元前612年)时期的图像数据中”②。
西亚—南亚扬琴体系的扬琴形体小，音域窄，采用单个活动音马便于临时移动变音，左马两侧为八度音程关系，设两排马，音域为三个八度。用较轻的木槌击弦，音色响亮而空旷。
①Curt Sachs.The History of Musical Instrument[M]. London: Dent&sons. Ltd.P258.
②Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5 [Z].New York:2001.
四、中国扬琴体系
中国扬琴体系，包括中国、朝鲜、日本、蒙古、泰国、新加坡、菲律宾等东南亚地区的国家。蒙古称“yoochin”、日本称“yanchin”、泰国称“khim”,这些名称来自汉语——扬琴(Yangqin)的音译。中亚地区(包括原苏联土库曼、乌兹别克、塔吉克和哈萨克及中国新疆)的扬琴称作chang(锵)。
中国扬琴的名称，历史文献最早记载通称为“洋琴”,后又称打琴、敲琴、瑶琴、蝴蝶琴、铜丝琴等，解放后逐渐统一称为“扬琴”。随着地方戏曲和曲艺音乐的形成与兴起，在四川琴书、山东琴书、徐州琴书、贵州文琴、云南扬琴、北京琴书、粤剧、潮剧、闽剧、吕剧、沪剧、越剧、扬剧、汉剧等，都使用扬琴作为伴奏乐器。清末民初，随着民间传统器乐的发展，扬琴也被吸收到不同器乐乐种的演奏形式中。经过前辈乐师的不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土群众所喜爱和承认。
第二节 中国扬琴发展历程
一、中国扬琴历史渊源
关于扬琴传入中国的时间、地点曾有过多种说法。按照对传入地点的不同看法，可分成三类：本土起源说、海上传入说和陆路传入说。
1、本土起源说
本土起源说，是指扬琴源自中国本土，是中国的乐器。起源的时间、地点有几种不同的说法：
(1)来源于古代乐器“筑”
《旧唐书·音乐志》记载：“筑，如筝，细项。以竹击之……”。筑和扬琴比较，无论在形制、材料、用弦及演奏方式上都有很大的差别。从形体上看，筑似筝，呈细长筒状形，而扬琴却呈梯形音箱；从材料来比较，筑的笔划以“竹”字当头，筑身竹制，而扬琴一直为木制；从用弦来看，筑用丝弦，而扬琴则用金属弦；就演奏方法而言，筑以左手按弦，右手持竹尺击弦，左右手的演奏动作分工不同，而扬琴则以双手同持琴竹击弦。因此扬琴来源于筑的说法是缺乏历史证据的①。
①吴世德. 扬琴演奏入门[J]. 上海：上海文艺出版社，1958.
(2)来源于新疆维吾尔族乐器“卡龙”
据史籍记载，宋代宝佑三年(1255年)前，卡龙由中亚传入中国，当时称为“七十二弦琵琶”。从外形、构造、弦数、音色特点上看，卡龙和扬琴颇为相似，但两者的演奏方式不同。卡龙用右手带义甲弹拨，左手持铁制揉弦器按弦滑揉，也可双手各持拨子弹奏；扬琴则用双手持竹击弦。因此卡龙不是扬琴的前身①。
(3)来源于扬州之说
丘鹤俦《琴学新编》(1920年)中记载：“扬琴传说创始在扬州，所以唤名‘扬琴’,传入广东后，构造形式逐渐有所改进”。但根据文献可知，扬琴在明清时称为“洋琴”,直到民国之初才改称“扬琴”。由此看，扬琴是以扬州得名的说法不能成立。
综上所述，扬琴起源于中国本土之说尚不能成立。
2、陆路传入说
陆路传入说，指扬琴是通过“丝绸之路”,从西亚传入中国。周菁葆《木卡姆探微》载：“桑图尔，也就是扬琴，过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天南地北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来②。”但这种乐器如何由新疆维吾尔族传入内地，我们尚未发现相关记载。
维吾尔族称传统扬琴为“锵”,据笔者2006年在新疆调查发现，目前在那里已经见不到“锵”的踪影，人们日常的使用的皆为内地传去的扬琴。由此而言，内地扬琴对新疆“锵”的影响似乎更大一些。
3、海上传入说
海上传入说，是指扬琴通过沿海一带中西经济和文化交往传入国内。《辞海》载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国。”大多数研究者认为扬琴是16世纪末到17世纪初，随着中西经济和文化频繁交往，经海路首先传入广东澳门沿海一带，后又流传至内地。
(1)据明冯时可《蓬窗续录》记载：“余至京，有外国道人利玛窦……又出番琴，其制异于中国，用铜铁丝为弦，不用指弹，只以小板按之，声更清越”。③利玛窦是意大利传教士，1582年被派往中国广东澳门，其后在广东肇庆、韶州、江西南昌、江苏南京等地传教，1601年首次到达北京。上面提到的“番琴”,从作者对琴弦和演奏方法上(不用指弹，只以小板按之)的描述上，大致可以推断就是今天的扬琴。
①转引自项祖华. 扬琴弹奏技艺[M]. 香港：繁荣出版社，1993:24.
②转引自徐心平. 中外扬琴的发展与比较[J]. 乐器，1992,1:7—10.
③[明]冯时可. 蓬窗续录 · 说郭[Z]. 三种影印本.
(2)最早明确记载扬琴在中国沿海一带使用的时间是17世纪。据《冲绳与中国技能》(著者喜名盛昭，琉球文库，1984年)载：1663年中国册封使臣张学札至琉球，在唱曲表演中用了扬琴(瑶琴)。由此推断扬琴早在1663年之前，即明代就已经流传于广东沿海地区①。
(3)明代随着工业的兴起和海洋交通的发展，中外贸易交往与文化交流的重心转到东南沿海一带。广东是我国东南沿海大门，西方来华通商交易之海路交通，亦以广东一带为首站。16世纪末，由于欧洲的航海技术发达，大批传教士、商人、水手等洋人来到广东、澳门一带。1751《澳门记略》中的洋琴会记载于澳门教堂，那里有一大钟，钟内有一女孩敲类似扬琴的玩具②。
纵观扬琴在中国的演变过程，其早期的样式更接近欧洲Dulcimer的造型，与西亚的Santur差异较大；在扬琴使用地域上，则呈现由南向北、由东向西逐渐扩展开来的趋势。由此而言，中国扬琴由海上传入的说法更为可信。
二、中国扬琴演变历程
扬琴走进国门后，最初主要是在民间流传，是民间艺人们把它融入了中国的许多地方说唱和民间音乐中。20世纪中叶前，是中国扬琴的第一个发展阶段③。在这段时期，我国出现了不少以扬琴为主奏乐器的地方曲艺品种。如在“丝竹音乐”、“扬州清曲”、“广东音乐”、“福建南词”、“常德丝弦”、“淮北丝弦(安徽琴书)”、“恩施扬琴”、“山东琴书”“榆林小曲”、“翼城琴书”、“二人台”“云南扬琴”、“贵州文琴”中都使用扬琴。
1、20世纪50年代前的传统扬琴
扬琴传入中国初期，形制比较简单，共鸣箱有蝶形和梯形两种，前者面板平展，后者略有弧度。面板上立有两品(马条),每品有七个方形或圆形的品柱(琴马),上张2—4根相同规格的琴弦(如下图)。左品系双行音，右品只用左边的音，共三行音列。演奏工具采用木制小槌。早期的传统扬琴采用丝绸制琴弦，但由于其音色闷且音量小，不久后即改用了铜丝弦。
随着时间推移，我国艺术家和制造者根据演奏需要对早期的传统扬琴进行了四项改革：改变弹奏工具；拓宽音域；改用钢丝琴弦；改变外观使之富于中国特色。
①项祖华. 世界扬琴三大体系(二)[J]. 乐器，2002,12:25.
②转引白项祖华. 扬琴弹奏技艺[M]. 香港：繁荣出版社，1993:17.
③桂习礼.中国扬琴之再造[J].演艺设备与科技，2005,5:42—49.
2、20世纪50年代后的扬琴
20世纪50年代后，乐器工作者在保留扬琴传统音色、演奏方法、民族造型的基础上，相继研制出一批改良扬琴。归纳起来，可分为变音扬琴、十二平均律扬琴、电声扬琴三种类型：
(1)变音扬琴
变音扬琴，即通过变化音阶中的半音关系进行转调。它包括小转调扬琴、大转调扬琴、“401”型扬琴、“402①”型扬琴(如右图)和改进型“402”扬琴(又称G—402型扬琴)。变音扬琴的创新点是：取消传统山口，增设双层红木滚轴板和金属滚轴，能快速微调音高；在滚轴板上增设变音槽，利用移动变音槽升、降半音进行转调；面板改用径切泡桐木材，改用钢丝和金属缠弦；采用多层枫木胶合板和钢制弦轴，改用梨花、红木条形马。
(2)十二平均律扬琴
十二平均律扬琴，即利用健全平均律中的半音进行转调。它包括律吕式大扬琴、红旗十二平均律扬琴、81型扬琴和“501”型扬琴。
①律吕式大扬琴，音域宽广(E—c³,近四个八度),半音健全，可任意转调和演奏变化和弦；音量大、音色厚；增设脚踏式制音器，;增设滚轴板和活动滚轴山口，能够微调音高；扩大了共鸣箱。琴体全长约120厘米，宽约60厘米，高60厘米。但由于琴体重，携带不便，故未推广。
②红旗十二平均律扬琴，音位排列为纵向均为大二度，横向形成八度，半音健全；但音质不理想，故仅限于广东及港澳地区使用。
③81型扬琴，音域G—a³;音位排列为横向均为纯五度，纵向均为大二度；半音齐全，可任意转调；擅长演奏半音阶和全音阶的乐曲。
④“501”型扬琴，音域宽广(E—c⁴,近五个八度),音量大；采用了新型银色缠弦，用铝木制琴，减轻了重量，增强了琴体的抗弯刚度；增设脚踏式制音器。
(3)电声扬琴
电声扬琴，即通过拾音器将振动声波变为电讯号，经放大器美化音色，由扬声器发出琴声。
①黄荣富.“402”型扬琴是怎样诞生的[J]. 乐器，1997,2:42.
三、中国扬琴传统流派
中国扬琴的变化与中国民族音乐自身特点有着极为密切的联系。中国幅员辽阔，不同地区的民间音乐风格迥异，这些差异体现在扬琴演奏上，日久天长便形成了不同的扬琴流派。
早期扬琴由华南沿海一带流传至内地，并随着说唱曲种和戏曲曲种的发展而逐渐蔓延开来，并加入到民间器乐乐种的演奏形式中。经前辈乐师不断地艺术实践和积累，扬琴演奏逐渐形成自己独特的传统流派和地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系和艺术特色。其中影响最大的扬琴传统流派是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。
1、广东音乐扬琴
“广东音乐”初始于珠江三角洲一带，是集广东当地民间器乐乐种、广东乐曲及粤乐、粤剧过场音乐和戏曲曲牌音乐等经过加工演奏后演变过来的。扬琴是明代随着中西经济和文化文化频繁交往，经海路首先传入广东澳门沿海一带，约在20世纪初(清末民初)发展成为独立演奏的器乐品种，并开始向外流传。也就是说，“广东音乐”它是外省音乐文化在本地扎根，和本地风俗习惯，语言、艺术相结合的产物。“冒头”与“加花”是广东音乐扬琴演奏上最显著的特点。
广东音乐扬琴演奏代表人物有丘鹤俦①、吕文成、尹自重、方汉等。
2、江南丝竹扬琴
江南丝竹作为中国传统器乐“丝竹乐”的一种，是清代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称为丝竹乐。江南丝竹扬琴和民间丝竹类器乐乐种，约有三百年左右的历史。
江南丝竹的传统乐曲在演奏技巧上擅长运用连打音、衬音、花音、倚音、轮竹、拨音、颤竹、反竹、八度双音等；江南丝竹及其扬琴曲的节奏特点，传统布局都是从慢到快而结束。
江南丝竹扬琴的代表人物有任悔初②、张志翔、项祖华、周惠等。
①丘鹤俦(1880—1942), 在1917年编著的《弦歌必读》, 是最早出版的广东音乐曲集；1919年编著的《琴学新编》、《琴学精华》、《国乐新声》等曲集，创作了《娱乐升平》、《双龙戏珠》、《声声慢》等名作。
②任悔初(1887—1952), 精擅诗文和传统民间音乐，被誉为江南丝竹扬琴开山大师，于1917年在上海创立著名丝竹团体“清平集”,任悔初的艺术造诣甚深，尤以江南丝竹扬琴技艺超群，擅长润饰加花和变化音色。
3、四川扬琴
四川扬琴，又名四川琴书，因以扬琴为主要伴奏乐器而得名，并流行于成都、重庆、泸州等地的一种曲艺艺术形式，约有二百年历史。传统的四川扬琴是双码条七音小扬琴，用弦较粗，琴竹短而有硬度，琴竹头较厚且不粘绒或胶皮，因而发音清脆刚亮。扬琴作为主奏乐器，无论在有唱腔或无唱腔的器乐曲牌中都起着主奏曲调、润饰旋律的骨干作用，加以特有的竹法技巧，单竹、齐竹、轮竹、连打音、装饰音等等，形成了自己的独特风格。
四川扬琴的代表人物有李联升①、李德才等。
4、东北扬琴
东北音乐扬琴没有明确的乐种或曲种的背景，也没有大的演奏群体，它是由个别艺人在扬琴和东北皮影戏广泛结合的艺术实践中创造出来的，它以吟、揉、滑、颤技巧的大量运用而独具一格，使音乐刚柔相济，韵味浓郁，形成具有鲜明东北地方特色的扬琴流派，后来被称为“东北音乐扬琴”。
东北扬琴的代表人物有赵殿学、王沂甫②及宿英③等。
5、其他扬琴流派
中国扬琴除上述传统流派以外，在潮州弦诗、山东琴曲、新疆木卡姆和内蒙二人台等乐种、曲种中也有扬琴演奏，并各具浓郁的民间风格和地方色彩。
(1)新疆扬琴
新疆传统扬琴称“锵”,即chang的音译，也译称“昌”,又称新疆扬琴，是我国维吾尔族的击弦乐器，流行于新疆维吾尔自治区，其形制与传统扬琴相似，常与弹拨尔、卡龙、萨它尔等维族民间乐器组合，演奏《十二木卡姆》乐曲。击弦工具最初为木制琴槌，由于民族扬琴弦大、粗(钢弦)、扬琴木头厚，用木制琴槌有劲，声音透亮。后受内地扬琴影响改用竹制琴槌，竹头比内地琴竹竹头短竹头要用厚度适宜的橡胶裹住(一般使用软橡胶管)。
(2)西藏歌舞扬琴
扬琴在西藏民乐队中是主奏乐器之一，过去由于西藏经济、交通等均落后的原因，用以制作扬琴的材料有限。在20世纪40年代，在拉萨、日喀则、江孜等城市，已有民间扬琴艺人，参加乐队合奏。扬琴演奏为双八型、五度音位排列，琴竹较软，扬琴演奏时加花较多。
①李联升，不仅在四川扬琴的唱腔和演奏方面有着独到的贡献，而且还致力于乐器改革，把四川传统扬琴由铜丝弦改用钢丝弦，既避免了断弦，又使发音清脆明亮而坚实。
②王沂甫(1917-1989), 辽宁省海城市莺落村人。是我国著名扬琴演奏家、教育家，东北扬琴流派的代表人物之一。他在理论上总结了扬琴技法为弹(弹弦)、轮(轮竹)、颤(颤竹)、滑(滑竹)、点(点弦)、拨(拨弦)、揉(揉弦)、勾(勾弦)共八个字，出版《王沂甫扬琴独奏曲》; 撰写发表了《扬琴上颤竹与滑竹技法》、《调扬琴竹法》等学术论文。代表作品有《汨罗江上》、《苏武牧羊》、《春天》、《绣荷包》等。
③宿英(1929—1991),辽宁省营口市人。我国著名扬琴演奏家、教育家、作曲家，东北扬琴学派的代表人物之一。曾先后从师于王沂甫先生和著名扬琴演奏家杨竞明先生。出版过《扬琴演奏法》、《宿英扬琴独奏曲八首》、《宿英扬琴作品选》等。代表作品有《翻身五更》、《秧歌》、《秋思》和《民歌》等。
(3)内蒙二人台扬琴
二人台是内蒙西部地区的一种民间小戏，音乐基本上由两部分组成：一部分是唱腔，一部分是牌子曲(器乐曲)。二人台扬琴常用“双打”、“八度轮音”、使用特色为马蹄音型的节奏型，多用于变奏部分，速度渐快，力度渐强。内蒙二人台扬琴的著名艺人是丁喜才，他为鞠秀芳伴奏的《五哥放羊》,广为流传。
(4)潮州弦诗
潮州民间器乐乐种，原指潮州民间用弹拨乐器演奏古乐诗谱的总称，流行于广东省潮州、汕头地区，并传至闽南的部分潮语地区，在东南亚华侨中也有相当影响。潮汕地区的传统扬琴为“瑶琴”,是潮州音乐和潮剧伴奏中的一件主要乐器。擅长润饰性的加花变奏技法；常用连打、衬打、顿竹、滚竹、齐竹以及上下临音加花等竹法；演奏讲究清晰干净、凝重优雅，区别于广东音乐扬琴的华采艳丽、活泼明快。
(5)山东琴书
山东琴书，流行于山东省菏泽地区“筝琴之乡”——郓城、鄄城一带，它是由古筝、扬琴(两件或四件)分声部同时演奏以套曲结构连缀起来的数首[六八板]类型乐曲，构成独特的对位复调因素，这就是民间丝弦重奏形式[碰八板]。它的产生，与山东琴书伴奏形式和山东筝曲有衍化关系。
第二部分 中国扬琴琴竹特征研究
扬琴传入我国沿海地区后就开始逐渐发生变化，其中最早、同时也是最重要的变化，就是把“洋琴”的木头琴槌换成了竹制的琴竹。由于扬琴传入中国后，一直流行于民间，因此这一重要的改变最早发生在什么年代、由何人所为，由于相关记载不多，故尚无法立论。目前所能查阅到的最早记录这一变化的文献资料是1751年刊行的《澳门记略》,里面写道：“铜弦琴(即扬琴),削竹扣之，铮铮琮琮①”。由此言可知，在当时，竹制琴槌肯定已经用做扬琴的击弦工具。如果按扬琴自利玛窦1582年来华被引入中国算起，至1751年则已有100多年的演变过程。
中国扬琴的击弦工具之所以选用竹制，是与我国的文化、经济、地域、社会形态以及传统的认识感知、民族风尚等因素密切相关的。
一方面，从社会文化角度来讲，“竹文化”在中国具有悠久的历史。1954年在西安半坡村发掘了距今约6000年左右的仰韶文化遗址，其中出土的陶器可辨认出“竹”字符号；在7000年前的浙江余姚县河姆渡原始社会遗址内也发现了竹子的实物，可见在原始社会时期竹子和人们的生活有了密切关系②。商代，竹子的用途更为广泛。另一方面，从客观经济发展角度来讲，扬琴传入我国广东沿海地区，当时东南沿海手工业空前发展，对竹子的加工利用水平相当发达，其技术对扬琴琴槌制造来说已经绰绰有余。由于南方盛产竹子，再加上人们对竹子的认识和使用达到了一定的水平，用竹子取代木制琴槌几乎是顺理成章的事情。但是，这些客观条件只是为琴槌的材料变化奠定了物质基础，真正促使琴槌由木转竹的因素还是来自中国民族音乐风格的内在需求，对此，本文将在下面详细阐述。
①转引自项祖华. 扬琴弹奏技艺[M]. 香港：繁荣出版社，1993:17.
②王珍. 中国扬琴琴竹演变过程及未来发展构想[J]. 黄河之声，2004,6:26---27.
第一节 中国扬琴琴竹概述
一、扬琴琴竹概述
琴竹，是目前中国扬琴演奏者对击弦工具的称谓，又称琴笕、琴键、琴槌等。一般用富有弹性的楠竹制成。其通体呈扁条形，分头、杆、柄、尾四部分：头用于击弦；杆为弹性段；柄用于手持；尾用于拨弦。一般常用的琴竹是单音(单头)琴竹。早期的琴竹，多采用裸竹头直接击弦。随着人们审美情趣的提高，现今已在竹头口沿附以不同材料的垫物，以产生不同的音响。
前面已经阐述，中国扬琴约在明末清初时期由欧洲自海上传入中国①,木制琴槌自然也随琴而入。中国是盛产竹子的国家，外国扬琴传入中国后，由于不同民族文化背景、自然地域条件和审美要求的差异，扬琴演奏者逐渐用竹制琴槌代替木制琴槌，后以“琴竹”称之，此乃重大的变革与创造。琴竹轻巧而富有弹性，有利于竹法的运用与变化，形成了中国扬琴独特的音色特性与技艺品格。
1、传统琴竹的分类
传统琴竹有硬琴竹和软琴竹两种。硬琴竹短而厚，在形态和尺寸上还保留一些木槌原有的样式，这种琴竹灵活轻便，易演奏速度快、力度大的曲目，适于表现刚健有力、热情奔放的效果，广泛应用于四川扬琴和新疆扬琴中；软琴竹改变了木制琴槌的形态，竹头小而轻、竹身薄而软、增加了琴竹长度，在广东、江浙等沿海地区广泛使用，适于演奏柔美抒情、明朗活泼的曲调。
软琴竹在我国各地流传甚广，20世纪30年代前后使用的大都是这种琴竹或类似这种琴竹。软琴竹具有以下特点：琴竹竹片较薄，但仍保持弹力；琴竹头很轻，在击到琴弦上的一刹那，竹头被琴弦反作用弹起，就使琴音清晰明朗，音色动听；借助手腕的力量来演奏，很少用小臂力，所以比硬琴竹省力；持琴竹时，手掌伸开，大指压琴竹上，小臂横于胸前，这种演奏姿势比较轻松文雅，落落大方。
除软硬两种琴竹的广泛使用之外，20世纪40年代初，在东北一些地区开始使用另一种琴竹，这种琴竹是辽宁盖县民间艺人赵殿学所改制。实际上他在1920年以前就开始使用这种琴竹，只是未能传播出去。这种琴竹是在软琴竹的基础上改制的。这种琴竹从外形看是笔直的，全长比软琴竹短，比硬琴竹长，重量和软琴竹差不多。这种琴竹的出现是因为软琴竹和硬琴竹都不能适应或不能很好地适应演奏需要而产生的。如演奏速度较快的乐曲，用软琴竹由于竹头摇摆难以控制，影响速度的发挥，演奏特强音时也很难得到满意的效果。如果使用硬琴竹就不发生以上的问题，但在演奏优美、抒情曲调时又显得它比较逊色。所以这种琴竹是集硬、软两种琴竹的优点研究改制而成的。民间艺人赵殿学老师是东北民间皮影戏的扬琴或四胡伴奏者。他曾说：“用外面的琴竹上台(指软琴竹)在紧板时如果不减字(指丢音)经常敲断，以后在削琴竹时就琢磨着改变，慢慢就做成了这种琴竹②”。这种琴竹，它具有良好的颤和滑的效果，使扬琴演奏技巧又有进一步的提高。此琴竹每支重2.55g,长31cm,分竹头、竹杆、竹柄和竹尾四个部分。竹头较薄，竹尾较厚，竹杆最薄。持口是拿琴竹的部位，尾尖是用以拨弦调音。持口部位约在琴竹全长1/4处，琴竹重心在持口附近约为琴竹全长1/3处，用此种琴竹长短、轻重适中，比较灵活省力。
新疆扬琴的琴竹起初为木质，因新疆地区干旱，树木难于生长，更不见竹子的踪影。故所用硬木原料多从滇、粤等地运来，也有将柳条剥去外皮埋于炭火中烘干制成的。使用木槌演奏扬琴对乐器音色有较大影响，易造成杂音，故解放后改用竹制琴竹，音色优美，更加适合于民族乐队。
东北早期扬琴所使用的琴竹，采用高粱杆和苞米杆制成，名为“细米槌”。解放后基本都用南方竹子做琴竹，硬度比较适中，其演奏具有华丽欢快、热情奔放的音乐特点。
①中国大百科全书(音乐舞蹈卷)[Z]. 北京、上海：中国大百科全书出版社.1989:781.
②王沂甫. 扬琴琴竹的改革和发展[J]. 西安音院学报—交响，1982,2:30—32.
2、琴竹选材加工及其规格
琴竹的选材以老黄竹最佳①,新绿竹不适于做琴竹。纹路要直，细腻而坚韧，竹节间距要长，整支琴竹不要有节。削制琴竹因为有长度和厚度的规定，有时选材也有困难。经多年实验在长度和厚度上有新的方法解决。竹头较厚，若无31cm长的，厚1cm的竹片，可以单做竹头磨光用鱼胶粘合，弹奏时不易脱落。
如果没有31cm长的竹片，可以做成竹尾和竹柄粘合的琴竹。即：将短竹片做成一片竹尾和一片竹柄，竹柄稍长一些，将其打磨至光滑后和竹尾粘合。另外，也可以做成插夹式的活动琴竹，竹柄与竹尾插接，用薄铁片箍牢。换琴竹时只换竹柄就可以了，竹尾可以长期使用。削琴竹时先选好合乎规格的竹片，要精工细做，先削制竹头后削制竹尾。竹杆部分要用碎玻璃片慢慢刮薄，并一面试作颤动一面刮薄到认为颤动满意时为止。并富有弹性。
遇到琴竹成弓形、竹头和竹尾朝下、中间凸起情况，首先用水浸一下琴竹，再用火烧成稍稍有些翘起的程度，然后用棉花球浸少量油，涂在琴竹上、下两个表面、再烤，固定形状，这样就不会变形了。其次，在外形上看，琴竹线条要流畅，每一个部位不要有楞角，尤其是手握着的竹尾三分之一处，除中间稍厚外，两边稍薄，略呈扁弧状，这样的琴竹光滑，手感好，在演奏快速乐曲时，使姆指和食指中会有个便于活动的空间，有利于提高演奏速度。最后，用砂纸将琴竹全部磨光，装入竹筒或小匣内以防碰断。
琴竹的规格(如下图),琴竹长约32cm;竹柄宽度约1cm;竹杆前窄后宽，平均宽度约0.5cm,身底略成弧形；琴竹头长5.5cm、高0.9cm、厚0.1cm,竹头口长3.5cm,在竹头击弦面处(竹头口)贴红木条，红木条上方开5个小孔，减轻竹头重量；琴竹总重量约3.5g。琴竹的竹杆过软会减少控制琴竹竹头惯性作用的能力；竹杆硬度加大，琴竹整体重心后移；琴竹头在运动中惯性作用不明显，琴竹同手臂起落运动的频率同步协调，从而为提高扬琴演奏质量提供了条件。
①项祖华. 扬琴弹奏技艺[M.] 香港：繁荣出版社，1992:P32.
目前，市场上出售的琴竹，是琴竹坯，演奏者应该先将它修整成上述规格，然后根据自己的习惯和演奏要求进行再加工，使竹头重量和竹杆厚度达到所需的弹性协调比例，并改进竹口垫物。竹头不宜过重或太轻；竹杆靠近竹头1/2处为弹性段，用金属刨刃刀片自食指持竹处向前轻削逐渐减薄，至两竹并颤形成约45度角；竹头下沿用乌木音质较实。竹杆剩余1/2处，相对比较硬。口沿一般在医用胶布外面套一层特制的橡皮胶管，管薄音质明亮，管厚音质柔和。必要时可在竹头口沿多贴一层棉布。外层胶管在音色选定后须用黏合剂固定，防止松脱。
二、外国扬琴琴槌
外国扬琴的击弦工具称为“琴槌”(hammers或beaters),主要材料为木质，也有用藤制、塑料或金属等；头部呈圆环型、椭圆型、方型等；琴槌头部有空心、实心之分；形状各异，有的像小勺子，有的像小锤子，长短、轻重不等，大都带有把手。在琴槌头部上附着不同的材料，如匈牙利扬琴使用的是用红木或紫檀制作的琴槌，琴槌头部包有厚厚的软棉或缠上钢丝，手感较重；德国、爱尔兰北部一些国家的琴槌，琴槌头部裹皮革或毡子，声音浑厚、柔和；西亚一南亚扬琴琴槌多用藤条制作，也有木制，长度较短、较轻；印度的琴槌用硬木制作，呈弯曲状，带有精美的手把；伊朗的琴槌用较轻的木头制作，头部扁平，手把上带有手指的位置，琴槌头部向上翘起，一般不裹其它材料，直接敲击，声音清脆、明亮。
下图：(1)北爱尔兰、木制；(2)弯曲的藤上裹有软皮革；(3)英国、藤制外缠绒毛；(4)钢制；(5)木制上粘软木塞；(6)、(7)木制；(8)苏格兰、木制；(9)巴伐利亚、木制上粘软皮；(10)粘软皮革的木制，(11)粘软皮革的木制，柄上有柔软的松脂；(12)瑞士、木制；(13)、(14)粘有软皮革的木制；(15)伊朗、塑料或轻的木制品。①
①Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5 [Z].New York:2001.P695—707.
第二节 琴槌材料演变的内在动力及其对扬琴声音的影响
我们已经清楚地看出，中国扬琴在击弦工具上以竹代木绝不是一个简单地将材料“本土化”的问题。在我国，竹子固然是一种易得的材料，我国的竹制乐器也确实很多，但从乐器功能角度看问题，选用什么材料制作乐器，归根结蒂取决于音乐表现性能和音乐审美的需要，材料获得的难易程度只用来体现乐器本身价值的高低，并不是制造乐器首要考虑的问题。换言之，在材料的珍贵性和音乐性能之间，人们一般优先考虑音乐性能。譬如，先秦时期一些诸侯不顾自己国家安危，动用大量青铜(在当时是用来制造武器的重要战略物资)铸造编钟，绝非纯粹炫耀自己的权势。当我们今天看到两千多年前制造的气势恢宏的曾侯乙编钟，就不难理解当初统治者为欣赏金石之声而不惜财力的良苦用心：那雄浑激越的音响效果确非一般乐器所能比。如果仅仅出于材料易得的原因，也很难解释这个问题：为什么几百年过去了，中国扬琴在用材最多的主体上依然使用木材，唯独用材极少的琴槌却以竹代之?实际上，小小琴槌材料的改变，正反映出中国传统音乐文化之底蕴。
一、中国竹文化
竹子生长速度快，适应性强，同时有具有广泛的用途。竹子与人民生活息息相关，竹子涉及衣、食、住、行、用各方面，在远古时代，人类从巢居和穴居向地面房居演变的过程，竹子就发挥了重要的作用。
在我国源远流长的文化史上，松、竹、梅被誉为“岁寒三友”,而梅、兰、竹、菊被称为“四君子”,竹子均列其中，可见竹子在我国人民心中占有重要的地位，这是因为其秆挺拔秀丽、叶潇洒多姿、形千奇百态；因为它四季常青、姿态优美、独具韵味，情趣盎然。宋苏轼诗《于潜僧绿筠轩》中云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”在国人眼中，竹是一种高雅的植物，既能美化生活，又可陶冶情操。
竹与中国的音乐文化有着重要的联系，竹是制作乐器的重要材料，中国传统的吹奏乐器和弹拨乐器基本上是用竹制造的。竹子，对中国音律的起源产生了重要的影响，历史文献和考古资料证实，自周以来，历代使用竹定音律，故此，晋代就有以“丝竹”为音乐的名称，有“丝不如竹”之说，唐代把演奏乐器的艺人称为“竹人”。可见竹是中国音乐文化中不可替代的物质载体。
中国民族音乐与竹文化联系极为密切，文献记载表明，商周时期的人们广泛地使用着种类繁多的丝竹乐器。不仅有源远流长的革木制成的鼓类乐器、竹管芦匏制成的萧笛笙竽类乐器，还有各种各样木质的琴瑟筝类丝弦乐器。由于竹木乐器难以保存，目前考古并没发现比舞阳骨笛更早的竹木吹管乐器标本。但按常理分析，竹木制成的吹管其历史应早于舞阳骨笛等骨制乐器①。
二、中国传统音乐的审美特征
有着五千年历史的中国传统音乐长期生长在农业社会自给自足的经济基础之上。低水平的经济生活使不同地域和民族之间，一直缺少信息、文化的交流。这种相对封闭的生存状态在客观上却保留了中国音乐鲜明的民族特色和地域特色，不但为我国音乐的研究和继续发展提供了丰富的宝藏，更成为世界音乐文化中的一个独具特色的组成部分。不同的阶层和社会群体需要不同的音乐，不同类型的音乐从内容到风格、结构也有着各自的总体特征。
从中国人欣赏音乐总的习惯看，具有更注重音乐的语气、语态、风格，而不太注重曲式逻辑等框架性结构的特点②。这是因为，首先，中国音乐中——如传统文人的古琴音乐、民间的山歌野调等，原本就是排忧解闷、为“自我”奏唱，而不是演奏给他人听的。这类音乐的即兴程度较高，也不要求借助于清晰的逻辑来获得听众的理解。其次，不同于西方音乐会那种表演方式，要求音乐必须具备严格清晰的逻辑、结构，以便于听众接受。诸如小曲、说唱等中国传统音乐，虽然也演给别人听，但由于长期存在于散漫的小农经济生活环境之中，所以听众对音乐欣赏的喜欢也相对松散和随意。而且有歌词表意，容易听懂。第三，历史上的“教坊”等音乐教育机构以“口传心授”为主的音乐传承方式，缺少对系统专业理论的研究、归纳需求，也是导致中国传统音乐曲式的规范化程度不高的原因之一。
中国人自古就偏爱对横向旋律线条的欣赏，对旋律的音色表情及音色的变换处理的要求十分讲究。他们在欣赏单旋律音乐流逝的整个过程中，习惯于细细品位每一演奏、演唱细节所带来的音色变化，而不像西方音乐是用多声部演奏和供听众从多方位多角度欣赏。所以，中国的传统音乐特别注重线性音乐的线性发展和“精雕细刻”,以挖掘线性音乐表现的最大可能限度。中国传统音乐虽未能在多声音乐领域内获得广泛发展，却在线性音乐的线性旋律发展以及线性旋律的线性色彩变换等方面，在世界音乐中独树一帜。中国音乐的流派差异或地方风格差异，主要体现在音乐细节方面。所以同一个曲目，由不同的流派演奏或流传到不同民族、地区会展示出完全不同的流派特点和地方韵味。
①王子初. 音乐考古[M]. 北京：文物出版社，2006,159.
②李吉提. 中国音乐结构分析概论[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2004:6.
中华民族音乐体系中，乐音构造方面最重要、最明显的特征是大量运用带腔的音，这种音乐特点已升华为华夏音乐的传统审美观念，这与中国各民族艺术追求自由生动、以曲线美为特征的形式是一脉相传、触类旁通的。例如中国建筑素以飞檐翘角的曲线屋顶和曲折幽深的园林布局而著称；又如中国的诗文讲究“忌直贵曲”;书法讲究“曲折沉圆”;绘画讲究“气韵生动”;唱歌讲究“字正腔圆”,这都反映了中华民族传统美学强调“情理相依，文质彬彬”,体现对曲线性格内在精神的追求。
民族弹拨乐中的古琴、琵琶、古筝等讲究吟揉绰注、推拉滑抹等技法，可谓千姿百态，变化无穷，自成体系。它既有“直线性”音响的稳定进行，更包含着大量的“曲线状”音响的变化进行，带腔的音得到充分的开发和利用，强调“忌直贵曲，以曲为美”,讲究“余音绕梁，韵味隽永”,正是中华民族音乐艺术传统的审美特征。
为了增强扬琴的表现力和感染力，扬琴余音袅袅的长处加以了美化和变化，出现了各种表现不同音色的技法，使扬琴原本只具直线性的静态音响变成了直线与曲线音响的结合，使得扬琴音色更加丰富，曲直相兼，静动相映，流韵悠远、妙趣横生。
三、琴竹演变的内在动力
中国传统音乐的特点很多，就器乐演奏而言，最主要的有三点：第一是重视旋律表现，第二是富于即兴化的技巧展示，第三是强调音色变化。这三点便是扬琴琴槌由木改竹的最重要的内在动力。
首先，竹子比木头更具弹性和韧性，在演奏旋律时具有木槌无法比拟的优势。特别在使用“轮”的技法时，由于琴竹本身质量轻于欧洲木槌，且富有弹性，演奏者由此可以减少手臂动作幅度，加快琴竹击弦频率，从而产生非常连贯的“轮”音效果。
其次，利用琴竹的弹性，可以演奏出许多木槌无法演奏的独特声音效果。扬琴中常用技法中的“颤竹”、“滑竹”等技法无不在利用琴竹的弹性。在四川扬琴流派中，有一种称为“咕噜音”的演奏技法，演奏时，演奏者将竹头在有支撑的指力作用下颤动击弦，从而能够发出一串弹舌似的“咕噜”声，非常独特。还有一种被称为“浪竹”的技法，演奏者一手用琴竹竹柄压在琴弦上作支点，利用琴竹弹性连续上下压抬琴竹，发出连续密集的碎音，以此渲染热烈的音乐气氛①。而在音色变化方面，竹子本身的弹性为演奏者提供了施展各种手腕技巧改变音色的可能性。琴竹在触弦的力度、速度和频率的变化方面，比硬直的木槌占有明显的优势。琴竹还有一个重要功能，就是既可以当击弦工具，也可以作拨弦工具。由于琴竹的竹柄细直、且具韧性，演奏者可以将其作为拨子，并借鉴拨弦乐器的一些演奏技巧来演奏，从而在扬琴上奏出拨弦乐器的一些音色效果。
总之，琴槌材料的“竹化”,使“洋琴”奏出了符合中国人审美习惯的音乐，这就是欧洲扬琴得以在中国本土扎根的主要原因。
①黄河，刘艮. 传统扬琴艺术中的四川扬琴流派[J]. 演艺设备与科技，2005,5:56—57.
四、中国扬琴琴竹的发展
随着扬琴在中国民间音乐中的广泛应用，上面所述影响扬琴琴竹发展的三个内在因素得到进一步强化，进而进一步推动了琴竹的改良工作。
中国扬琴早期琴竹多采用裸竹直接击打琴弦。目前使用琴竹的竹头口沿上，都附以不同的材料，如绒、皮革、毛毡、化学胶等，使击弦发音圆润柔和。现今常用气门芯皮管裹在竹头口沿处，里面贴一层相同于竹头厚度的橡皮膏，发音效果良好。随着扬琴不断的改良，琴竹也有了进一步的改善。
1、双音色琴竹
传统的扬琴琴竹是单音色琴竹，弹奏出的音响效果没有任何变化。为了表达作品不同的思想感情和情绪，演奏中往往需要临时另换不同音色的琴竹，以求得相应的音色对比。这就要求作品本身留有一定的休止时间，以便调换。为了缩短换琴竹的时间，在琴竹头上方再倒装一个较小的竹头，不加垫，称之“反竹”。这种“反竹”音色脆亮，和下方加垫竹头的圆润柔和，形成鲜明的对比。为了减轻琴竹头的重量，可将竹头中间部分挖孔。虽然使用这种琴竹缩短了休止时间，但由于“反竹”的击弦面较宽，弹奏时与琴弦接触的敲击噪音较大，并且击弦面与琴竹的颤动面在一条直线上，失去了颤动面与击弦面之间应有的距离(即琴竹头的高度),致使琴竹很容易插入琴弦，造成演奏中断，甚至折断琴竹。
双音色琴竹①(如下图)是在传统琴竹的琴头上面(竹青部分)粘贴一小竹片，竹片的形状与单音传统竹头基本相似，只是略小一点。上下两个击弦面贴上不同的材料或其中一面不添加任何材料。其优点是：便于变换奏出两种不同音色；另外由于琴竹头两个击弦面与琴竹颤动面都有了一定的距离，因而避免了在作变换音色的演奏时，琴竹极易插入琴弦的弊病，消除了演奏者不必要的精神负担，达到了全神贯注演奏的目的。
2、双音琴竹
为了增添和声效果、加强音响厚度，音乐工作者研制了一种改良琴竹，即双头琴竹，又称双音琴竹②(如下图)。它是在常规单音琴竹的后端，添加一个新竹头，右竹两竹头间距为琴马纵向三度音程的弦距，左竹则为四度音程的间距(也可同右手一样均由三度音程关系构成)。双音竹的每支琴竹的两个竹头之间的距离可根据演奏者所用的琴马三度、四度的距离来确定。其特点是：既可完全保持单音竹的传统演奏法，又便于奏出三个音和四个音的和弦音。演奏单音时两手稍抬起，用前面的竹头击弦。在演奏三个音的和弦时，右手奏三度、左手奏单音，也可反之；演奏四个音的和弦时，左手奏四度、右手奏三度；另外在使用双音竹时还要注意，在弹奏单音时手不宜抬得过高，过高击弦时由于力量不均或只打在由三、四根弦组成一个音的其中一根弦上，这样不但音量较小，而且也影响音色，为此演奏单音时只要将手稍提起一点即可。双音竹的使用不但丰富了扬琴的演奏技法，同时也增添了和声效果，加强音响厚度，增强了扬琴的表现力。
3、双音移动竹
由于双音琴竹仅限于演奏固定的三度、四度音程，后来又研制了一种新的活动双音琴竹(如下图),解决了原来的局限。在左手所使用的一支琴竹身上抠一个长度为四度的音槽，其左手所持的另一支琴竹固定在槽内能够上下移动，往上移动可变成三度，复原后可变成四度；右手所持的两支琴竹与左手两支琴竹所不同的就是可往上移动变成二度音程关系，复原后可变成三度音程关系。变音移动是用拇指往后推拉，食指和中指辅助起固定琴竹作用。它的特点是：和弦变音迅速，并且一个琴竹可奏出二度和音。这为扬琴表现多声织体及和声功能提供了良好的空间。
①刘琪勤，刘绍勤. 扬琴双音色琴竹[J]. 乐器科技，1979,1:12.
②张学生. 扬琴双音琴竹的研制与应用[J]. 乐器，1998,3:32—34.
4、毡头琴竹
毡头琴竹①(如下图),将一般常用的竹头削平，粘上一个用钢琴槌毡制成的琴竹头。其形状和尺寸，依照常用琴竹之头加工，把厚度加到0.2厘米，粘合后再用丝线将粘和处两端捆扎起来即可。用毡头琴竹演奏，能消除以往扬琴演奏中存在的“铁丝味儿”及铁丝振动所产生的不良音响，同时还能保持扬琴原有的细腻秀雅、明快活泼；能表现出高音区明亮而不硬板，低音区浑厚优美、强而不噪，中音区圆润柔和的特点。毡头琴竹适用于各种改良扬琴的演奏，特别适合低音扬琴和律吕式大扬琴使用，也可用于伴奏、小合奏等形式的演奏，其发音效果均佳。只是用于律吕式大扬琴的演奏时，毡头的厚度宜加大到0.3cm。
5、三竹头琴竹
三竹头琴竹(如下图)的竹头之间的距离，要依据琴马之间的距离而定，左右手不同但是相互对称，同时还能隔马击弦，奏出多种和弦，琴竹头要有一定的高度。它的特点是：两竹都能奏出三度和四度的和音；如果旋转琴柄，还可以任意选择奏出不同音程的音。为了能使改革的琴竹运用起来尽可能接近传统琴竹的手感和便于掌握角度，槌头可选用轻质的代用材料制作，琴竹的中间部分可选用弹性好的金属材料制作，手柄加工成方形。
6、交叉移动双音竹
交叉移动双音竹(如下图),是把两个单音琴竹叠在一起，其中左手用的一支琴竹在竹柄中抠长四度音程的音槽，将另一支琴竹固定后，即可上下左右移动；右手琴竹作法与左手琴竹大致相同，区别在于在右手琴竹头上抠三度音程的音槽。它的特点是：能够完整演奏慢速的和声进行，可以交叉过马演奏。
①吴军. 扬琴毡头琴竹[J]. 乐器，1987,4:14—15.
7、哑槌
哑槌(如下图),是把传统常用的琴竹竹头去掉2/3,然后再粘上比琴竹头大一点的海绵体，再用丝线将粘和处两端捆扎起来，竹身的软硬度可按演奏者要求削成即可。它的特点是：音量很小，只有演奏：者本人才能听到，以达到练琴时不影响他人休息的目的。其手持哑槌的感觉与正常琴竹完全相同。
8、彩竹
脱离竹质、运用全新材料制作“彩竹①”,堪称扬琴弹奏工具研发上的创举。“彩竹”是在对扬琴的音质、音色、表现手段和潜力的不断发掘与探索中诞生的，是一次大胆、有益的尝试。
彩竹，由高科技塑料合成材料制作而成，外型和使用方法与一般琴竹相同。目前开发的“彩竹”分为“透明系列”和“标准系列”,各有10种不同颜色。“透明系列”(由聚碳酸酯②制作)的柔韧性最好，不易折断，这使演奏者不会有断竹的心理负担和压力。“标准系列”(由苯乙烯系塑料③制作)更接近竹子的弹性特点，因而很容易适应和习惯。这两种系列的“彩竹”共同特点是：可以机械化制作，成本低，利于节省自然资源；可按演奏者的需求，做不同轻重、薄厚、长短等各种规格的变化，使这一演奏工具更具人性化；有着绚丽、时尚的色彩，丰富了视觉效果，同时可适应不同演奏者的喜好，使他们在演奏过程中获得更多的愉悦和乐趣；有着丰富的音色变化及发展潜力。由于它使用的是不同的塑料合成材料制作，加之比重可以不同，带来不同的音色变化是十分自然的。所以它比琴竹在音色方面的可塑性更强。另外，彩竹表面的细纹有着防滑作用，并且，较普通琴竹略重一些，有练功槌与琴竹合二为一之功效。
已开发的“彩竹”的局限是弹性不如琴竹优越，弹奏时有振感，有待于进一步完善。
①李玲玲.“彩竹”——扬琴新型弹奏工具的研发与介绍[J]. 乐器，2005,8:70.
②聚碳酸酯(pc)是一种非晶体工程材料，具有特好的抗冲击强度、热稳定性、光泽度，抑制细菌特性、阻燃特性以及抗污染性。
③苯乙烯系塑料(ABS)由丙烯腈、丁二烯和苯乙烯三种材料合成。苯乙烯系塑料物理特性相当优异，具耐热、耐冲击、耐腐蚀、高光泽度、易着色、硬度高、成型容易且二次加工性佳等优点。
五、琴竹对扬琴音色的影响
扬琴属击奏弦鸣乐器，它既有击弦乐器的一般共性，又有弦鸣乐器的个性。击弦乐器的发音一般分为三个过程：在外力的作用下，物体开始振动，泛音由少增多至稳定的过程，声学上称为始振过程；振动到达稳定阶段，基础音和泛音的振幅达到本身的最大值，这个过程称为稳态过程；稳态过程后，泛音由多变少，振动由衰减及至消失，这个过程称为衰减过程。不同的乐器在不同的发音方法下，其发音的过程比例也不相同。
扬琴的发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部位肌肉、关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流。由于在击奏方式下，外力作用于琴弦的时间短且单位时值内无法再施加外力使音响得以保持，因而造成了扬琴特殊的发音特征：始振的振幅大，无稳定过程，直接进入衰减过程。
目前所使用的琴竹长约32cm,琴竹的触弦点在琴键的中间稍后一点。竹杆宽度为1cm,竹杆前窄后宽，平均宽度为0.5cm,琴竹头长5.5cm、高0.9cm、厚0.1cm,竹头口长3.5cm,琴竹头在运动中的惯性作用不明显，如果琴竹的触弦点太前或太后都容易触及相邻的音，并且产生的音色太薄或太厚，只有在其4/10处触弦才能得到最佳的音色。而琴弦上击弦点的最佳位置在琴弦1/9处，此处离琴码较近，音能较快地传递到共鸣箱，发音明亮、有力；击弦点在1/7处时，此处离琴码较远，在削弱不谐和音的同时，影响了高泛音的振幅，故音色圆润，杂音较小，但不够明亮，宜用于弱奏。
琴竹是传导人体动能、击发琴弦振动而发音的工具，它的竹质、长度、硬度、重量以及琴竹头所套的胶皮，都直接影响演奏和发音的质量。竹料宜选纹路细直、竹质坚硬者为佳；琴竹长约32cm;总重量大约在3.4—3.7g之间；琴竹杆至琴竹柄应逐渐加厚，使琴竹整体重心后移，并保持良好的弹性；琴竹竹头的轻重、宽窄、厚薄及所包胶皮的松紧度也影响着扬琴音色。琴竹头可用胶布先帖上一层，然后再外套胶皮；琴竹竹头的轻重、宽窄一般不做调整，只是在选择琴竹时加以注意，胶皮的松紧度是演奏者自己掌握的：胶皮较紧时，琴竹头上的胶皮就比较薄，这样就能减少其与琴弦接触面的厚度，因而音色较为明亮；反之则音色较为厚重。
下面例举一个有代表性的声音频谱，来说明“锵”所用的琴竹与传统琴竹击打发音的区别。新疆扬琴“锵”所使用的琴竹竹头用厚度适宜的橡胶裹住(一般使用软橡胶管),其长度为4cm~4.5cm,厚度为2cm~2.5cm;传统琴竹竹头长3.5cm、厚0.1cm。
由于维族扬琴“锵”所用的琴竹与传统琴竹在形制上不同，所以同一个音用不同琴竹演奏出来的效果也有差别。
FFTA(图上半部)是锵使用胶皮厚的琴竹击打出的音色频谱
FFTB(图下半部)是传统琴竹击打出的音色频谱
由频谱可以看出：两种不同琴竹击弦形成的泛音成分及其强度有一些细微差异：频谱中，二者的基音在高度上差别不大，前者是D3-17(比十二平均律小字组d低17音分),后者是D3-23(比十二平均律小字组d低23音分),但在强度上，前者为13.04dB,后者为11.61dB,即前者比后者略高一些；但后者(传统扬琴)的第4、第8、第9、第12、第13、第18、第19、第20分音强度都比前者略高一些。
综合来看，锵的基音比传统扬琴略强，而在高频泛音能量方面比传统扬琴稍弱。正是由于以上差异，致使两者在音色上区别开来：前者较为厚实、低沉；后者较为明亮、单薄。
扬琴音色的圆润度很大程度上是取决于人体动能控制下的琴竹与琴弦相互作用的一瞬间，这个瞬间包括了琴竹对弦的作用力和琴弦对琴竹的反弹力，只有解决了两者的结合问题，才能提高扬琴音色的圆润度。
正确的击弦法是在保持手臂各部位自然放松的状态下，上臂呈自然下垂状态，前臂屈肘平伸，琴竹以腕关节为圆心，依靠手腕屈伸转动和手指捻托琴竹的合力，辅以手臂的支持力，产生瞬间突发的击弹力量，使琴竹顺着空间扇形弧线，力聚琴竹头击弦。在实际演奏中，琴竹头在触弦前的一瞬间，向下击弹的用力状态已变成弹性放松，琴竹利用惯性击弦，这就是向下的击弹动作。这种惯性击弦的弹性放松，便于利用琴弦对琴竹的反向作用，迅速将琴竹反弹送回原先启动的高度，这就是回位动作，也就是下一次击弹动作的开始。向下的击弹和往上的回位之间的动作不能分开，它是一次击弦动作过程的同步分解。击弦动作也就是“一张一松”的循环过程。掌握好弹性放松的击弦方法，使发音纯净、明亮、圆润，具有颗粒性和穿透性。
触弦点就是指琴竹头触弦的部位；运竹轨迹是指琴竹起落运动的方位与取向，二者与发音的质量有着密切的关系。触弦点根据琴竹头的长度来决定，一般取其4/10的位置，即取琴竹竹头整个有效击弦部分的6/10处作为琴竹的触弦点。在此处击弦可以避免琴竹头在击弦时碰到前后相邻的弦，且发音较为圆润、厚实。
六、琴竹对扬琴音强的影响
力度，除了在拍子上出现的规律的强弱拍之外的强弱变化①。乐曲的力度表现是由乐曲的内容决定的。旋律与节奏、和声与对位、音色与音区里都有力度的表现。演奏家十分注重力度的表现与变化，之所以他们的演奏具有感染力，其主要因素之一，就在于他们善于掌握音响力度范围，从最细微的弱音到最强的力度，都能在演奏中运用自如。
扬琴作为击弦乐器擅长表现力度的变化，在基本训练中，必须注重和掌握力度表现的手段。扬琴的力度表现和发音力感，具有爆发力和穿透力。这就要求在击弦瞬间，把强劲的发力集中到琴竹头，产生一股爆发力和穿透力，达到一触即发和力透弦马的效果。爆发力，要靠腕关节大幅度的转动，强奏时可借助小臂的合力，运竹转动的角度可举高加大，自上而下的击弦动作要加快速度。这种突然发力要求“急加速、急转动、急回松”②。
琴竹击弦是两个物体碰撞的一种运动形态，所以要考虑到琴竹击弦运动的力与冲力(速度),以及触弦后回弹的反作用力。琴竹击弦冲力的大小和琴竹下击时所具有的高度和速度有直接的关系，高度和速度是力度大小的具体体现，手臂击弦速度越快，琴竹运行的路途越长(从较高处下竹)琴弦所承受到的力度就越大，琴弦震动就越充分。反之亦然。
琴竹与琴弦的弹性碰撞要比普通两物体弹性碰撞微妙得多，复杂得多。例如：为使琴弦受到某一击弦力度，设想两种下竹方式，一种是从较高处，施较小的力，用增加重力加速度的方法击弦；另一种在距离琴弦较近处，琴竹运行路程较短，施较大的力击弦，尽管两种击弦方法琴弦受力相等，琴弦的振动效果有明显不同，前者演奏音响效果浑厚，保持音较长；后者声音薄、尖、短。
另外，琴竹被弹回是碰撞过程中一个必然环节。当运动的琴竹与琴弦碰撞后，碰撞双方的变化是，琴弦开始振动，琴竹受到反作用力而向作用力的相反方向弹回。但由于琴竹控制在演奏者的手中，抑制着外来的力。这种“回力”如何收集利用、如何避免，这就要根据演奏者的需要来掌握，如若借助琴竹的“回力”顺其自然，抬琴竹时施力微小，省力轻松一些，所演奏音符比较流畅、自如、轻快，当然需要增加适当的力，使琴竹快速返回。若演奏一个强音后面，紧接着需要出现一个弱音或轻巧的顿音，由于时间紧促，琴竹不可以离弦过远。
缪天瑞.音乐百科词典[J].北京：人民音乐出版社，1998:368.
②项祖华.扬琴弹奏技艺[M].香港：繁荣出版社，1992:80.
第三节 琴竹特有的演奏技法
我国扬琴在继承传统，吸收、借鉴其他民族乐器和外国乐器技法特长的基础上，逐渐自成一体，具有丰富多彩的演奏技巧和表现手法。扬琴的基本手法是两手轮流交替，传统手法有“左竹法”和“右竹法”两种。目前对扬琴演奏技法的分类有三种不同的说法：一是五十年代末，王沂甫先生总结出弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾“扬琴八法”:二是中国音乐学院项祖华老师根据中国扬琴演奏技巧，根据各种不同的演奏技法特点及音型特徵，将扬琴演奏技巧系统分为十类：单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音；三是中央音乐学院桂习礼老师根据现代扬琴作品的演奏，将演奏技巧分为七类：单音(单竹)、双音(齐竹),包括三音和弦和四音和弦；轮音(轮竹)、弹轮(颤竹)、分解和弦、两声部配置及色彩性技巧。
下面主要介绍三种中国扬琴琴竹特有演奏技法，颤竹、轮竹和拨弦，这三种独特的技法是国外木质琴槌很难演奏的。
一、颤竹
“颤竹”又称“弹轮”或“滚竹”(如下图)①,是扬琴演奏技巧中用以喧染、润饰乐音的一种特殊表现手段。演奏者利用琴竹弹性，用大指下压琴竹柄，中指、无名指上顶竹柄，产生杠杆作用，使竹头发生连续的自然颤动而触弦发出一串密音。
“弹轮”,顾名思义是“弹”和“轮”两种技巧的结合。“弹”是击弦乐器的基本发音手段，其效果以“点”的形态体现，琴竹运行轨迹为上(预备)、下(击弦);上(反弹起始状态)。“点”的发音形态，使击弦乐器获得了表现热烈奔放、轻巧明快乐曲的优势。但“点”的发音形态本身，也导致了击弦乐器无法在演奏中能真正使用外力让已发出的琴音得以延续。任何一个音在击发之后，只能逐渐衰弱，直至消失。音色的变化、音量的强弱、音值的长短，全取决于琴竹作用于琴弦时所“弹”之力。
因此，在演奏歌唱性、抒情性曲调，即线性旋律时，击弦乐器就只能用点的连续来表现“线”的音型。以点来表现线，即是扬琴演奏技巧中的“轮”,琴竹运行轨迹表现为下(击弦)、上(回竹的有序结合);下、上的快速反复。线的长短，依赖于点的多少。点的密集程度越高，线的流畅性、歌唱性就越大。
从这个意义上说，“弹”、“轮”、“弹轮”是相互联系、相互交融的；“轮”是“弹”的多次重复，呈现的线条相对较长；“弹轮”是“点”的密集排列，呈现的线条相对较短。但从运竹轨迹和击弦力的传导过程看，“弹”、“轮”和“弹轮”又有着明显的区别：从运竹轨迹看，“轮”呈现的基本是一条等高等距的折线，而“弹轮”呈现的则是一条非等高等距折线；从发力情况看，“轮”的每一个点都需击出同样乃至逐渐加强或减弱的力，“弹轮”却只击发一次。故“弹轮”实际上是通过击出一个点——“弹”,而获得同时值内数个点“轮”的特殊演奏技巧。
由此可见，“弹轮”时值短，往往只能持续一拍或半拍时值内；密度高，半拍时值内一般可达6个点以上；运竹轨迹的高度随音点密度的加大逐渐降低；运竹轨迹的间距随音点密度的加大逐渐缩短。
①张翠兰. 扬琴演奏中的“弹轮”技巧剖析[J]. 艺苑(音乐版),1995,1:40—41.
从整体效果看，单独的“弹”或“轮”是实，“弹轮”则是虚。由于“弹轮”的动能不是来自手臂，而是手臂放松后琴弦对琴竹的反弹力，故持续时间不长，一般多用于欢快、活泼、时值较短的音符上，起渲染、润饰乐音的独特效果。从“弹轮”本身看，“弹”是实，“轮”是虚，弹轮一体，虚实相应。
颤竹技法包括单颤竹、双颤竹和连续颤竹三种类型①。
1、单颤竹
单颤竹，用一支琴竹颤动击弦。它包括左颤竹和右颤竹两种。左颤竹是核心，用符号“
”表示，右颤竹只做辅助性的作用。如《苏武牧羊》(赵殿学传谱王沂甫整理):
单颤竹四种演奏技法：
(1)“有头有尾”,指琴竹头颤动开始时即触琴弦，直至颤动停止。其音响效果是：开始时音强，逐渐转弱至消失，这是颤竹的自然效果。此技巧多用于烘托热烈气氛时，在八度音上加颤竹。
(2)“掐头去尾”,指琴竹头颤动开始后不急于触琴弦，而是将开头颤动避开后再接触琴弦，又在颤动音点还未结束时，大指迅速放松抬起，停止颤动，产生柔和的音响效果。处理这种演奏技巧动作要迅速、准确，不能拖拍。此技巧多用于曲调缓慢，抒情性较强乐句中。
(3)“有头无尾”,指琴竹头颤动开始时即触琴弦，又在短时间内停止颤动，其音响效果是：明亮活泼，转瞬即逝。处理这种技法，大指要轻而灵活地向下压又迅速抬起即可。此技巧多用于中板或稍快乐曲中较短时值的音符上，产生活泼跌岩效果。
(4)“无头有尾”,指琴竹头颤动开始后不急于接触琴弦，先将开头颤动避开后再接触琴弦，并保持直至颤动完全消失。其音响效果是：音色柔暗，渐弱消失。此技巧一般出现在慢板或很慢的乐句中或结尾，效果如戏曲之拖腔。
2、双颤竹
双颤竹，用两支琴竹同时颤动击弦，用符号“
”表示。双颤竹一般在八度音上同时作颤动。由于力度加强，颤动较密，产生更加饱满的音响效果。
①王沂甫. 扬琴八大技法教程及乐曲[M]. 北京：人民音乐出版社，1999.
如《苏武牧羊》:
3、连续颤竹
连续颤竹，指琴竹头连续颤动击弦。分单竹连续颤竹和双竹连续颤竹两种，连续颤竹时要求力度要均匀，所颤动的音与音之间要达到连续不断的音响效果。
(1)单竹连续颤竹一般用左竹连续颤竹，右竹弹弦。单竹连续颤竹给人兴致勃勃持续跳跃的音响效果，因此，多在情绪激动的乐段中运用。如《将军令》(琵琶古曲王沂甫改编):
(2)双竹连续颤竹用左、右琴竹作交替连续颤动和用双竹同时作连续颤动。它并不是双竹同时颤动，而是以接力形式一竹在前、一竹在后的继续颤动。如《彩云追月》:
上例开始从右竹颤动，然后左竹接替颤动，依次双竹轮流交替颤动，展现出旖旎的抒情效果。
连续颤竹时力度要均匀，并要求颤动持续时间长，不可中断，虽然在连续颤动中是有空隙的，但听似“天衣无缝”。
二、轮竹
轮竹，又称轮音，是扬琴演奏中最常用的技巧，用符号“么”表示。轮竹即用左右手两支琴竹作快速交替的弹奏，把所产生的密集均匀、持续连贯的音点连在一起，形成持续不断的长音。一般奏出的音数多少不定，只需将该音的时值奏足即可。
演奏轮音时两臂要放松，充分依靠和发挥手腕细小灵活的伸转和手指灵活而富有弹性的捻托，发出的音类似拉弦乐器奏出的长音。轮竹时要求左右手轮动的节奏均匀、力度相等、音量均衡、音色统一、颗粒密集而清晰，当轮竹的密集均匀的音点连成旋律线后，要注意乐句的强弱起伏的变化。轮音犹如涓涓细流，潺潺不止，常用于慢、中板歌唱性旋律，使之更加缠绵婉转。
1、轮竹的种类和训练方法
轮竹可分为两类，一类用单竹交替击弦；一类用双竹连续击弦。双竹交替击弦，包括单轮、双轮和连轮三种类型。
(1)单轮，又称单音轮竹。双竹轮流在一个音上轮动。开发了左、右手单竹轮的技术，即只用单支琴竹作密集均匀、连贯的轮音。另一只手被解放出来可同时弹奏和声性、复调性两声部织体，提高了扬琴演奏多声部织体的能力。单竹轮技巧在于增快轮音的频率和密度，把密集均匀的音点连成延绵不断的音线。
(2)双轮，又称双音轮竹。双竹轮流在两个音上快速轮动。双音轮竹在扬琴的演奏技巧中，起着重要的作用。它可以演奏各种音程、不同节奏的两声部曲调，尤其在演奏强音与弱音、渐强与渐弱、突强与突弱时，能充分地得到表现。三音轮，又称三和音轮竹。一支琴竹轮在两音弦的交叉点上，可以出现一个双音，同时另支琴竹再轮某一音，双竹就轮动了三个音。
(3)连轮，又称长轮，即连续轮竹，用于几小节以上的连续快速交替的轮动。在演奏连轮时，不但要求两手的力度要均匀，也要有起伏，主次分明。连轮在换音位时，音与音之音之间连接紧凑，不要有间断，即琴竹在移位时要快，要保持乐句的连贯性。长轮音的演奏要注意落音的力度和时间的均衡，如果力度适当，可把旋律演奏的奔放热烈、雄壮有力。轮音在弱奏时，琴竹挥动的高度离琴弦较近，声音细腻、深情，富有歌唱性。
轮竹练习的方法可分两类：一是力点(支持点)在手腕；一是力点在小臂。轮竹技巧要求弱轮时，一般在低手位上，以腕关节作支点，用手腕轮动，此种轮法，因轮竹的活动半径小，轮动较轻松，因此音量较弱；强轮时，一般在中手位上，以肘关节为支点，用小臂带动手腕去轮动。这种轮法，因轮竹的活动半径大，所产生的音量相对较强。
以上两类轮竹方法，主要分别适用于软琴竹和硬琴竹。软琴竹在击弦时，竹头碰弦会自动弹起，音色清脆干净，腕部轮动，但由于竹杆较软，击弦时摇摆幅度大，难以控制，故不能演奏速度快的曲目；在使用硬琴竹时，只用腕力是不够的，所以把力点扩展到小臂来轮动。
2、轮竹独特的音乐表现
轮竹是扬琴乐曲中使用最多的一种技巧，在运用上也是多种多样的。就一般而言，可以概括为八种用法，这八种用法可用八句诗即“平静柔和车辘辘，深情细腻连轮竹，复道交叉单手攻，异峰突起双轮速，曲势上升疏后密，情绪下降细中粗，行云流水分主次，春江一叶见功夫”来表述①。
(1)平静柔和车辘辘
轻松的单音和双音轮竹，都有平静柔和的效果，有如车声辘辘，单音轮竹更为明显，故多用在情结平稳的一串音中，模拟弓弦乐器的效果。如《雁落平沙》(广东古曲):
上例长音符的单音轮竹，是在乐曲趋于短暂的平静时使用，犹如胡琴用长弓取得柔和舒展的效果。乐曲中的短音符单音轮竹造成柔美、抒情的效果。由于单音轮竹，平静、柔美、清淡，一般在使用时，多加八度倚音以求烘托。
(2)深情细腻连轮竹
连续轮动的单轮或双轮，叫做“连轮”。多用于一小节或几小节以上的连续轮动。连轮时要注意力度的匀称、起伏有序、主次分明。以表现深沉、优美等细腻情绪。如《三十里铺》:
(3)复道交叉单手攻
乐曲中的间奏、乐句的句尾，或两个声部进行时出现的长音，这种复道交叉都以用单轮竹为好。如《唱支山歌给党史听》:
(4)异峰突起双轮速
双轮，可以表现细腻幽深的效果。但把双轮的速度加快，力度加强到一定的程度，就犹如异峰突起，有风云突起的效果。快速双轮，与连续齐竹不同，它有轮竹效果，又无齐竹的生硬。例如《映山红》(桂习礼改编):
①王沂甫. 扬琴八大技法教程及乐曲[M]. 北京：人民音乐出版社，1999.
(5)曲势上升疏后密
琴竹轮动的次数不是固定的。轮动次数少，音则疏；轮动次数多，音则密。但都要以乐曲的需要而定，不可一概而论。乐曲在进行中，由缓慢推向高潮时，可使用各种轮竹，最初优美平静，逐渐感情上升，轮竹也适应曲势由疏轮逐渐转为密轮。
(6)情绪下降细中粗
这是指连轮而言。连续轮竹，多为表现优美细腻情绪，但到高潮以后，或是乐曲尾声，轮竹就应由细柔转为粗散。如《映山红》(桂习礼改编):
上例是该曲高潮后尾声出现的连轮，应由细密逐渐转为粗散。轮竹的疏密转换，有时就出在几个音上，甚至一个长音上，如能运用恰当，就会获得细致的效果。
(7)流水行云分主次
乐曲在快速进行时，有时也出现一些轮竹，应主次分明，不应含混。如《春满江南》(项祖华、樊祖荫曲):
三音轮和双轮，在慢板乐曲中都曾出现过主旋律音不清的现象。原因往往是主旋律音为左手弹奏，力量相对比较弱，要使右手减弱力度才能突出主调。
(8)春江一叶见功夫
在一首乐曲中，可能运用多种轮竹技法。有的轮竹连绵轻柔如徐风指面；有的轮竹刚直急促风云突变；有的轮竹，由柔和转粗壮，由疏散转密轮。有的恰恰相反。如同时而百花争艳，万紫千红；时而异峰突起，燕去莺飞。所以，掌握轮竹必须刻苦训练，好似春江中驾一叶扁舟，不怕风吹浪打，能渡过急流险滩，在复杂多变的情况中，应付自如。
轮竹是扬琴演奏技巧中最常用技巧，也是最能体现中国音乐特色的演奏技巧。它如琵琶的长音，几乎在每首乐曲的演奏和伴奏中出现，尤其在歌唱性强的旋律中，更常用连续的轮音来表现，如《映山红》。
《映山红》根据电影《闪闪的红星》的主题曲改编而来。“映山红”,又名杜鹃花，是一种鲜艳瑰丽的山花，她象征着光明。乐曲以江西民歌和采茶戏曲牌为素材，表达了人们对亲人的思念和对胜利的向往。全曲共分五个部分：引子，群山巍峨、红旗招展；第一段，夜盼亲人，情深意浓；第二段，队伍进行、威武雄壮；第三段，山花灿烂、满怀豪情；尾声，宁静致远、思绪翩翩①。
此曲第一段，前16小节持续使用轮音的演奏技巧，节奏舒缓，线条细腻，富有歌唱性，表现了对亲人深情思念之情。使用这种技巧所表达的感情，正是外国扬琴琴槌所不能达到的。由于外国琴槌用木所制，击弦是噪音比较多，由于弹性不好，因而缺乏轮音的密度，比较适合演奏活泼、激烈、激情饱满的乐曲，具有很好的颗粒性，但是它在表现歌唱性方面比较逊色，线条不细腻，活泼却不抒情。
①桂习礼. 跟名师学扬琴[M]. 北京：国际文化出版公司，2003:192.
三、拨弦
拨弦，指用琴竹的尾尖拨动琴弦(如下图),发出明亮、清脆的音色。用符号“+”表示。拨弦时，大指肚稍用力顶住近竹尾处，同时无名指压住此处，将琴竹翻转约120度，此时掌心向侧下方，将已翻转的琴竹身靠于食指根部，大指指肚向旁侧，食指弯曲与大指持竹，中指自然地附于食指下方，无名指、小指伸开，由上向下(由外向里)拨弦。拨弦技巧分单拨、双拨和滑拨三类。
1、单拨，指用一支琴竹拨弦。用左竹拨弦称为左拨竹，简称“左拨”;用右竹拨弦称为右拨弦，简称“右拨”。
2、双拨，指用两支琴竹拨弦。连续拨动称为“连拨”,同时拨动称为“齐拨”。
3、滑拨，指滑动拨弦。用一支琴竹滑拨，称为单竹滑拨，简称“单滑拨”;用左竹滑拨称为“左滑拨”,用右竹滑拨称为“右滑拨”;用两支琴竹滑拨，称为“双滑拨";由某个音向上滑拨，称为“上滑拨”,向下滑拨，称为“下滑拨”;从某个音固定滑拨至另一个音，称为“固定滑拨”。
单拨在具体运用中必须与弹弦、揉弦、勾弦、颤竹等技巧结合使用，只有在双拨中为了适应力度变化、演奏方便、才独立使用单拨。双拨中的连拨，比较适用于中速或慢速的乐曲中，它富有暗淡、犹豫的表现力。
除了琴竹，还有一项重要创新增加了扬琴的表现力，这就是由扬琴演奏家郑宝恒先生首创的、用于扬琴滑音的指套。一般戴在中指，一手击弦，另一手用指套在弦上滑动，逐渐改变受激琴弦长度而产生类似拨弦乐器的滑音效果。一个小小的指套，把中国传统音乐中最有特点的乐音表现方式——音腔，在击弦乐器上得以实现，这或许是扬琴声音“本土化”过程中最具民族性的创造。
第四节 琴竹与音乐风格的关系
音乐风格不是一个单纯的形式问题，而是内容和形式的统一。处理音乐风格问题，必须先从内容出发，对乐曲的题材，思想感情，时代背景、地方特点，以及个人对乐曲的独特理解等方面，加以全面分析研究后确定之，反之，单纯从形式上追求所谓风格特点是片面的。
不同的时代有不同的艺术风格，这是由人们在不同历史条件下的生活状态，精神面貌及其相应的审美观点、艺术情趣所决定的；每个民族、地区都有其独特的音乐风格，这是由其历史传统、自然环境、生活习惯、地方语言等因素形成的。由其音乐的音阶、调式、节奏、旋律进行以及歌唱和器乐演奏的独特技法所体现的。中国扬琴音色有一个很大的特点在于：不同的扬琴流派对扬琴音色的追求标准不一样。虽然在扬琴演奏中音色有一个普通的标准，但由于所处流派和地方音乐风格不同而导致扬琴音色在不同的音乐中有不同的标准。
一、广东扬琴音乐风格
广东音乐前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，最初是从传统古曲、戏曲曲牌音乐、民歌小调等经过润饰加花演奏后衍变而来。广东音乐的特点在于曲调流畅、自然、活跃，多以各种装饰音群构成一定的惯用音型，它的旋律进行除了多以级进为主外，也常常出现大跳，尤其以多八度，并配以节奏的变化，用来表现热烈、高昂或感叹不安的情绪。
广东音乐的演奏情绪比较明显，主张朴实而又充满感情体验的演奏，重视整首乐曲的完美及每一个细节的表达，非常讲究每一个音的发音和韵味，在音乐表现方面比较注重力度的对比，注意分句和乐器的歌唱性，避免感情上的极端表现，追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。干净准确的技巧、柔润好听的音色、优美含蓄的音乐表现是广东音乐扬琴流派的特色。
广东音乐扬琴的特点在于曲调流畅、艳郁华丽、细腻缠绵、活跃轻快，多以各种装饰音群构成一定的惯用音型。它的旋律进行除了多以级进为主外，也常常出现大跳，尤其以八度居多，并配以节奏的变化，用来表现热烈欢快或感叹不安的情绪。广东音乐扬琴演奏除具有其他扬琴流派演奏的共性如齐竹、顿竹、拨竹、加花、颤竹、上下滑颤等演奏技法外，在应用颤竹、加花等几种技法时，又有不同于其他流派的地方，并有一定的规律，而这即构成了广东音乐扬琴流派演奏风格的特点和个性。
“冒头”与“加花”是广东音乐扬琴演奏上最显著的特点。“冒头”其实是“加花”的一种，是指在乐句的旋律音出现之前，演奏一个或若干个过渡音，类似于戏曲中的起板，通常不超过一拍的时值。广东音乐的“加花”不仅加得“勤”,而且加得“密”,尤其是扬琴的加花，几乎是将每个旋律音都“融化”在加花后所形成的“新旋律”中。这就是广东音乐独特的旋法，也成为广东音乐创作上的一种方法。由于广东音乐的乐曲大都短小精悍，因而在曲式结构上也较简单，以单段体、多段体为多，部分会加上“引子”、“散板”等。
在演奏上的大量加花，使得广东音乐扬琴在竹法的运用上丰富而灵活。“左竹法”是厂东音乐扬琴的传统竹法，至严老烈时始用“右竹法”,并有了“左竹法”与“右竹法”的概念，进而形成了广东音乐扬琴的不同派别与奏法。两种竹法并存的情况基本延续到20世纪60年代。随着转调扬琴的出现，纯粹的“左竹法”因不能适应这种扬琴的音位排列并限制了演奏水平的进一步提高，逐渐被废弃使用，“右竹法”便成了主要的演奏竹法。
传统的广东音乐扬琴曲目大都承袭了广东音乐的曲目。这些曲目数量多，表现内容广泛：既有欢快活泼的情趣音乐，也有借景咏怀的抒情音乐；既有闲情逸致的浪漫音乐，也有愤世嫉俗的悲情音乐……大多取用适合扬琴乐器特点的乐曲进行加花而成，并以欢快活泼、轻松愉悦的乐曲为主，较少忧郁、深沉的乐曲。
《雨打芭蕉》,(又名《蕉林喜雨》),是根据广东民间乐曲重新整理改编的，曲调抑扬有致，优美明快，极富南国情趣。乐曲形式上采用了“中—慢—快”的布局，使音乐的速度和力度形成鲜明对比，在之后慢起渐快，弱起渐强中运用快速连续密打的竹法，使全曲推向高潮，表现人们在甘霖普降后的喜悦心情。演奏上运用了扬琴的花音、坐音、顿音、轮音等技法，中段慢板用反键击奏旋律，加上和声伴奏，既突出了抒情性，又增强了立体感。最后快板运用快速连续密打的竹法，在急驰急收和充满热烈的气氛中，使全曲达到高潮。经过改编后的《雨打芭蕉》,在继承传统技法和民歌风格的基础上，又注入复调等多声部的表现手法，使乐曲既保留了富有南国情调的传统音乐风格，又增加了新的内容和时代气息①。(乐谱见附录)
①詹皖. 扬琴传统乐曲的流派和欣赏[J]. 南通师范学院报，2001,4.
二、江南丝竹扬琴音乐风格
江南丝竹，流行于江苏南部和浙江西部一带，在上海地区得到进一步的发展，为区别于其它地区的丝竹乐而称其为江南丝竹。它是吴文化的瑰宝，吴山、吴水、吴语、吴音以秀丽绝伦著称，因而江南丝竹具有秀丽、精致、典雅、细腻的艺术风格。
江南丝竹有着自己独特的演奏手法，它并不靠主奏乐器突出领奏，而是由不同的乐器做有机地配合，接近重奏性质。各个乐器之间的依赖性比较小。扬琴是江南丝竹中的主奏乐器，其音乐功能主要表现在衬音润饰使音乐丰满、宽润；双弹轮的润饰使音乐风格秀丽、典雅；连打的润饰使音响浓烈；八度双音的润饰方法多用于旋律的后半拍，形成切分效果，增加了音乐的内在动力。此外，江南丝竹音乐中的扬琴常用倚音、换音、经过音等装饰旋律，增加余音的缭绕的音响，对其它声部起到了滋润、烘托作用①。扬琴演奏风格突出了江南丝竹轻巧、雅致、细腻的特点。江南丝竹扬琴中的力度讲究“橄榄式”的变化，使音乐的韵味轻重有序，虚实相间，抑扬起伏，柔和婉转，曲调优美波动，令人心潮起伏。
江南丝竹扬琴在音乐表现力和乐曲的处理上很富有哲理意味，演奏者能投入自己的主观感受，而不拘泥于谱面上的所谓风格。江南丝竹扬琴注重表现音乐的内涵，对作品的诠释精辟，对作品在力度的细微处理上特别敏感，使音乐流畅、甜美、高贵，而且感情含蓄。
《弹词三六》是江南丝竹八大曲中的代表作品之一。原名《三六》,早在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中已有此曲的记载。任侮初根据丝竹琵琶、三弦名家夏宝琛、金筱伯的演奏谱把《弹词三六》改编为丝竹扬琴独奏曲。(乐谱见附录)
《弹词三六》属于民族器乐曲循环体结构类型中的主插式曲式结构，类似于西洋曲式结构中的回旋曲式。曲式结构按AB、AC、AD、AE模式进行，A段是不断循环再现的主体部分，俗称“合头”,这种各个乐段之间用“合头”的形式连接起来，具有变奏因素的循环曲体，使乐曲在变化中取得统一，统一中求变化，是我国音乐中有悠久传统特征的曲体结构形式。
乐曲一开始是两个节奏较为自由、由弱渐强再渐弱的双轮音，这是全曲的动机。接着是一串由慢渐快的同音反复，最后进入有节奏的正板，也就是全曲的主题。主题曲调流畅优美，节奏活泼明快，韵味清新隽永，具有浓郁的江南风格。而最后的插部则是气势宏大、热烈，并把全曲推向高潮，使热烈的气氛得到了进一步的渲染。特别是全曲的结束语，出人意料地落在了角音上给人以“曲虽终而余韵悠然”的感觉。
扬琴独奏曲《弹词三六》主要应用了弹轮、轮音、坐音三种演奏技巧。乐曲在演奏中较多地使用了“左弹轮”、“右弹轮”及“双弹轮”。这种弹轮技巧在扬琴演奏中是一种较难掌握的技巧。演奏时，需要腕、指同时用力，并利用琴竹的自身弹性，上下快速颤动，发出的声音短而密并富有弹性。轮音也是乐曲中常用的一种技巧，分单轮及双轮两种。轮音时要求均匀而有密度，并根据乐曲力度的要求做出渐强、渐弱、突强、突弱的变化。乐曲中另一种常用技巧则是坐音。演奏坐音时，要求力度统一，并具有顺位性，充分发挥了弹拨乐的优势、特点，颇具“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的情致。
①傅利民. 论江南丝竹乐的声部润饰及织体[J]. 音乐艺术，1994,3.
三、四川扬琴音乐风格
四川扬琴又名四川琴书，流行于成都、重庆、泸州等地。扬琴演唱形式多为五人坐唱，扬琴居中为主，左为三弦、二胡，右为板鼓和怀鼓、胡琴。四川扬琴的地方风格性强，由于四川的说唱艺术诙谐辛辣，处处流露出四川人开朗豁达的性格，四川扬琴则更多具有浓烈昂扬、泼辣豪放的气质，其音色具有“蜀声急噪，若激浪奔雷”①的特色。特别是四川扬琴技法中的浪竹，即持竹击弦时拇指向下用力，中指和无名指向上用力，琴竹杆靠在左马条左边第一音马的琴弦上作为支撑点，使持竹手指的力量通过支撑点传到琴竹头，使琴竹头不断颤动击弦，从而发出一连串均匀而密集的音响，产生一种激烈的音响效果。
四川扬琴音色清脆明亮，是在于它所使用琴竹要比广东扬琴、江南扬琴的短而硬，竹头击弦面较宽，演奏时往往使用裸竹。四川扬琴使用的扬琴是双七型小扬琴，它的琴体比其它扬琴狭长，由于体积小，琴与盒在一起，码条用竹板削成，音域窄(只有两个八度),琴弦较其它乐种的扬琴弦粗，演奏时要求的力度较强。
《将军令》是四川扬琴音乐中最负盛名的代表性传统曲目，也是中国扬琴传统流派优秀的独奏乐曲。它用简练的音乐语言、丰富的变奏手法，生动地刻画了武将出场、升帐阅兵、出征战斗的情景，是一首戏剧性、标题性的变奏体武曲，这是在扬琴传统曲目中极为罕见的。乐曲的曲式结构如下(乐谱见附录):
引子+第一段(A+B)+第二段(Al+B1)+第三段(A2)+尾声。
主题变奏了三次，运用了我国民间最常见的旋律装饰即加花变奏的手法。引子共四小节，第一小节，全曲始于扬琴的最低音大字组的F,且用强力度的逆分型节奏，由慢渐快、由疏渐密，其节奏让人想起了吹鼓乐中的锣鼓节奏；第二小节节奏与第一小节相同，但在轮音节奏之前加了两个双音——小字组的e和小字二组的g,这和大字组的F音形成对比，一个为低沉的锣鼓声，一个像高亢的吹管乐；第三小节保持原有的音型模式，在结尾处又出现低音F,节奏为等长四分音符，并有重音记号，着重突出这四个音；第四小节在强拍上休止半拍，保持原有音型，增加了一句商调式旋律，此旋律为等分型节奏，具有戏曲中的漏板的味道。
尾声无论是在节奏、织体还是在调性方面，都与急板乐段有较大的差异。尾声的音调来源于急板乐段的主题发展部分的结尾音调，把原来的八度分打改为双音，使乐曲的尾声和急板乐段很好地融为一体。
通过对四川扬琴曲牌《将军令》的分析，我们可以看出民乐作品在刻画人物形
象、人物性格方面独有的艺术表现力。《将军令》的材料来源于民间，特别是节奏模式直接来源于戏曲音乐。它使用了变奏曲式，其变奏手法为我国民间音乐的加花变奏。扬琴在表现《将军令》的音乐形象时，充分发挥了扬琴这种击奏弦鸣乐器点性技法的特点。从散板到慢板，从慢板到快板，从快板再到急板，并在急板的速度上两次加速，然后突慢下来，这种跌宕起伏的板式变化从不同侧面突出了《将军令》中的音乐形象，从速度的变化来体现音乐内涵。
①张志远. 中国扬琴传统流派比较研究[J]. 齐鲁艺苑，2004,3:46—50.
四、东北扬琴音乐风格
东北扬琴不同于广东扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴，它没有明确的乐种或曲种的背景，也没有以上几个传统流派所拥有的打演奏群体，它是由个别艺人在扬琴和东北皮影戏广泛结合的艺术实践中创造出来的，以大量运用吟、揉、滑、颤技巧而独具一格，使音乐刚柔相济，韵味浓郁，从而形成了具有鲜明特色的扬琴流派。
由于受东北皮影戏音乐的影响，东北扬琴中多数扬琴曲明亮活泼、热烈，而且其技法也具有多样性，表现东北扬琴的音乐风格主要通过“滚竹”、“压音”、“上下滑音”三种技巧。
东北学派借鉴了二胡的揉弦、古筝的压弦、民族唱法中的滑腔和甩腔，增强了扬琴的表现力，并在此基础上灵活运用而产生发展了滚竹、压音和上、下滑弹等技巧，形成了刚柔并济的音乐演奏风格。在演奏特色上注重了表现在广阔的社会背景下，个体内心起伏跌荡的细腻内心独白所要求的音色多变、圆润、浑厚、清晰和透明。
东北扬琴所表现的题材、基调、情绪的主体大部分为阳刚之美——这是人们在艰苦的生存环境中锻造出来的。因此这种阳刚美其实内在蕴涵了在生活、命运大起大落之后，对生活的热爱和感悟，因此说，看似阳刚之势的东北扬琴实则刚柔相济，柔而不阴、刚而不燥。正所谓柔至极则刚，刚至极则柔，给人以内在的震撼。
乐曲《苏武牧羊》描写的是汉武帝派遣大臣苏武出使匈奴被扣留了19年，坚贞不屈的故事。1920年由辽宁盖县民间艺人赵殿学，根据在当时流传很广的同名民歌改编成扬琴独奏曲。全曲运用了民间的变奏手法以及颤竹、揉弦等技法，突出地表现了苏武的凛然正气以及他经历的艰辛和磨难(乐谱见附录)。
乐曲开始是慢板，虽然有些乐句根据情绪的需要可以自由处理，但总体节奏和速度要准，不能演奏成散板。进入双声部段落后，左手是一个荒凉的背景音乐，采用了基本固定的音型，演奏时声音要轻、揉、均匀，给人一种遥远、朦胧的意境。右手是主旋律，声音要厚、重、有力，演奏时注意双手的独立性和相互的协调性。乐曲中段，音乐情绪悲壮，速度不宜过快，有一种步履沉重的感觉，还要有一种感叹的情绪在里面，这种情绪一直要保持到琵音出现为止。转入C调的段落音乐情绪坚定、有力，表现了苏武不屈的信念和凛然的正气，声音要结实，每个音都要用音头加以强调，与前面的音乐情绪形成鲜明的对比。另外这个段落还值得一提的是，有一句同样的旋律出现在不同的调性里。开始的第一小节轮音可以从慢轮，然后到匀速，第二小节是一个甩腔，它最后一个音可以模仿古筝的揉弦方法，采用的是慢快慢的韵律，使音乐自然地过渡到最后一部分。乐曲最后部分是全曲的高潮，作者主要是运用了东北扬琴的滑颤技法来装饰旋律，表现一种乐观进取的精神和苏武在被流放了19年之后，终于手持汉节回归祖国的高尚民族气节，尤其是结尾处的音乐，演奏时要用一种自豪和赞美的心情来表达。这一段是对主题音乐的再次加花变奏，左手的“坐音”要随着右手的旋律起伏变化。结尾最后的几个小节可以说是全曲的总结和概括，要求强奏，分解和弦从弱渐强一气呵成，声音和音乐情绪都要十分饱满。把握好速度变化，是准确表达这段音乐情绪的关键。
五、总结
各个流派的乐曲依据不同地域的特殊演奏技法，才能表现出各自鲜明的地方色彩。扬琴的演奏技法是表现一个地域音乐作品风格气质的重要因素之一。即使乐曲所应用的基本技法和性能特点大体上是一致的，但在掌握各种演奏技法时，其轻重缓急的不同，应用于旋律的多寡和部位的不同，使旋律发生着微妙的变化，形成了不同的风格。
通过上述扬琴演奏技法的分析研究与扬琴各流派技法与艺术表现之关系的论述，辩证地分析演奏技法与乐曲表现，应是一种相互依存的关系。但是，有一点需明辩清楚，那就是，受长期固有民俗习惯、地理环境、文化教育、经济条件、审美情趣等诸多方面的社会文化影响，演奏者在乐曲的演奏及创作中，其自身心态驱使下所形成的某种乐曲表现方式，应是具有一定独立意义的，而当这种具有独立意义的表现方式在一定范围内的社会凝聚力的作用下，形成一种共性特征以后，总体上便形成了一定区域性的风格特征。由此可见，表面上看，作为乐曲的一种表现手段，演奏技法只是一种形式，而深入到情感领域理解，演奏技法实际上是一种社会文化心态的负载体，具有于形式之外的实在内容。
目前，中国扬琴已广泛传播到东亚和东南亚地区，以及其他洲际国家。当代中国扬琴已和欧洲扬琴、西亚一南亚扬琴鼎足成为世界扬琴三大体系，屹立于世界民族艺术之林。中国扬琴在对外交流的过程中，演奏技法会更渐丰富，艺术表现力也会不断提高。扬琴作为中外文化相交融而产生的骄子，将会对世界音乐文化作出应有的贡献。
结语
本文基于中外扬琴形制、结构、制作材料、演奏方法和扬琴乐曲的角度，对中国扬琴琴槌的演变、以及这种演变对中国扬琴音乐风格的影响进行了研究，并得出以下结论：
1、中国民族音乐使用的扬琴是在欧洲扬琴的基础上变化而成，其中，以琴槌材料和形状的变化最为突出。
2、中国扬琴琴槌材料由木改竹，既受到自然环境和物产条件的影响，也有来自传统音乐文化内在因素的需求。
3、竹制琴槌具有材料易得、加工方便、富于弹性、适于演奏各种扬琴技法等特点。
4、琴槌的演变对中国扬琴音色产生了较大的影响。
5、琴槌的演变丰富了中国扬琴的演奏技法。
6、中国扬琴多样化的音乐风格与琴槌有着密不可分的联系，竹制琴槌最适合表现中国传统音乐的精髓。
7、在扬琴“华化”过程中，琴槌的演变起到了最为关键的作用。
8、在今后扬琴发展的过程中，琴槌的改良仍将起到非常重要的作用。
然而原本一件外来的“洋琴”,进入华夏文化圈后，不仅名称和演奏的乐曲在变，乐器构造和演奏技巧也在不断演化。在中国乐器史上，几乎找不到一件乐器像扬琴这样，在短短不到500年的时间里，迅速从一件舶来品演变为公认的“民族乐器”。由此可以看出中华传统文明对外来文化所具有的强大的包容、适应与改造能力。
纵观扬琴在中国所产生的所有变化，有两点对该乐器的“本土化”起到了至关重要的作用，第一是琴槌的变化，第二是调律系统的变化。本文讨论的主题是琴槌变化对中国扬琴音乐风格的影响，至于调律系统，由于无关本文宏旨，笔者将另文讨论。
总之，正是琴槌材料的“竹化”、以及由此产生的演奏技巧和音乐风格的变化，使欧洲的“洋琴”在中华大地上奏出了符合中国人民审美习惯的音乐，这就是扬琴在中国本土得以扎根、开花、结果的主要原因。
参考文献
专著类
[1]陈德钜. 扬琴演奏法[M]. 上海：上海文化出版社，1957.
[2]陈俊英. 国学快捷[M]. 上海：上海国乐研究所，1939.
[3]冯文慈. 中外音乐交流史[M]. 长沙：湖南教育出版社，1999.
[4]桂习礼. 跟名师学扬琴[M]. 北京：国际文化出版社，2003.
[5]韩宝强. 音的历程——现代音乐声学导论[M]. 北京：中国文联出版社，2003.
[6]李吉提. 中国音乐结构分析概论[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2004:6.
[7]李民雄. 民族器乐概论[M]. 上海：上海音乐出版社，1997.
[8]刘达章. 扬琴演奏艺术[M]. 北京：人民音乐出版社，1999.
[9]缪天瑞. 音乐百科词典[Z]. 北京：人民音乐出版社，1998.
[10]丘鹤俦. 琴学新编[M]. 广东：1920.
[11]陶亚兵. 中西音乐交流史稿[M]. 中国大百科全书出版社，1994.
[12]王耀华. 琉球御座乐与中国音乐[M]. 北京：人民教育出版社，2003.
[13]王沂甫. 扬琴八大技法教程及乐曲[M]. 北京：人民音乐出版社，1999.
[14]项祖华. 扬琴弹奏技艺[M]. 香港：繁荣出版社，1992.
[15]徐柯. 清稗类钞第三十六册：音乐[M]. 上海：商务印书馆，1917.
[16]杨荫浏. 中国古代音乐史稿[M]. 北京：人民音乐出版社，1981.
[17]袁静芳. 民族器乐[M]. 北京：人民音乐出版社，1987.
[18]郑宝恒. 扬琴演奏艺术[M]. 北京：中国物资出版社，1995.
[19]郑宝恒. 扬琴新技法及曲选[M]. 北京：人民音乐出版社，1985.
[20]中国艺术研究院音乐研究所. 中国音乐词典[Z]. 北京：人民音乐出版社，1985.
[21]张星. 中西交通史料汇编[M]. 第一册. 北京：中华书局，1977.
[22]周菁葆. 丝绸之路的音乐文化[M]. 乌鲁木齐：新疆人民出版社，1987.
[23]Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 5. [Z] New York:Grove.2001.
[24]Curt Sachs.The History of Musical Instrument[M]. London:Dent&sons.Ltd.
期刊论文类
[1]陈维盛. 转调扬琴[J]. 乐器科技，1979,2:6.
[2]长春市乐器厂.“筝扬琴”简介[J]. 乐器科技简讯，1975,4:8.
[3]陈栋. 话说扬琴音色[J]. 艺术探索，2005,5:50—52.
[4]陈爱玲. 怎样在扬琴上演奏出好的音色[J]. 齐鲁艺苑，1998,4.
[5]董丽. 浅谈扬琴演奏中的音乐风格[J]. 内蒙古民族大学学报，2006,3
[6]樊汝武. 关于扬琴来源的我见[J]. 乐器科技，1979,4:51—53.
[7]桂习礼. 多功能扬琴练功槌[J]. 乐器，1988,4:12.
[8]桂习礼. 中国扬琴之再造[J]. 演艺设备与科技，2005,5:42—49.
[9]谷成忠. 多用扬琴[J]. 乐器，1981,2:17—18.
[10]高媛. 对扬琴演奏艺术的几点思考[J]. 中国音乐，2004,3:84—85.
[11]洪建国. 改善扬琴音质的简易方法[J]. 乐器，1982,2:31.
[12]洪建国. 扬琴在说唱音乐伴奏中的作用[J]. 乐器，1986,6:37—39.
[13]洪建国. 扬琴练击板[J]. 乐器，1990,2:45.
[14]洪建国，王汉明. 双弧面扬琴[J]. 乐器科技，1980,5:3.
[15]洪建国，范功良. 统一扬琴音色音量的初步探索[J]. 乐器科技，1979,3:73.
[16]黄荣富.“402”型扬琴是怎样诞生的?[J] .乐器，1997,2:42
[17]黄可复. 横音梁扬琴[J]. 乐器科技，1980,1:6—7.
[18]黄河，刘艮. 传统扬琴艺术中的四川扬琴流派[J]. 演艺设备与科技，2005,5:56—57.
[19]胡运籍，斯尔古楞. 扬琴——洋琴[J]. 乐器科技，1979,4:50.
[20]蒋林. 吴军与新疆扬琴[J]. 乐器，1994,4:38—41.
[21]金祖礼，徐子仁. 江南丝竹概述[J]. 人民音乐，1980,5:38—40.
[22]邝晴. 我国第一部扬琴教材《琴学新编》的历史价值[J]. 中央音乐学院学报，2003,4:92—-104.
[23]李成文. 扬琴微调滚轴介绍[J]. 乐器，1987,3:9—10.
[24]李元庆，周莆田. 和声变音扬琴[J]. 乐器科技，1978,4:4—5.
[25]李光耀，李艳. 新疆扬琴改革探索[J]. 乐器科技，1980,4:10转26.
[26]李泽昆. 谈中国扬琴琴竹的技巧运用[J]. 天籁，1999,3:76—77.
[27]李泽昆. 东北扬琴学派演奏技巧概述[J]. 天津音乐学院学报，1997,4:35—37.
[28]李玲玲.“彩竹”———扬琴新型弹奏工具的研发与介绍[J]. 乐器，2005,8:70.
[29]黎胜元. 谈扬琴的调音[J]. 乐器，1995,2:26.
[30]刘月宁. 手臂运动在弹奏中的作用[J]. 乐器，2000,4:51.
[31]刘月宁. 扬琴音色问题[J]. 乐器，2001,1:63.
[32]刘琪勤，刘绍勤. 扬琴双音色琴竹[J]. 乐器科技，1979,1:12.
[33]刘维康. 半音扬琴介绍[J]. 乐器科技，1979,2:5.
[34]刘安良. 扬琴——如何获得理想音色[J]. 交响——西安音乐学院学报，1988,1558—59.
[35]蒙美嫩. 扬琴改革的趋向[J]. 乐器，2001,12:65--67.
[36]蒙美嫩. 中国扬琴的发展和改革[J]. 人民音乐，2002,10:10—20.
[37]毛清芳. 扬琴历史渊源与流变轨迹觅踪[J]. 交响，1998,3:50—-51.
[38]麻丽冰. 论扬琴的技巧与音响[J]. 天津音乐学院学报，1999,2:40—43.
[39]麻丽威. 扬琴演奏的音色设计[J]. 交响——西安音乐学院学报，1999,1:54--55.
[40]牛兰东. 关于扬琴演奏泛音的一点新尝试[J]. 乐器，1985,1:14—15.
[41]牛兰东，李江. 完善扬琴键子的新尝试[J]. 乐器，1988,2:18.
[42]潘广德，黄吉芳. 试论中国扬琴演奏的地方风格流派[J]. 音乐探索，1993,1:41—48.
[43]邱怀生. 论扬琴的民族音色[J]. 乐器，2003,7:12—13.
[44]秦鹏章，周大风. 说古道今话丝竹兼谈“江南丝竹”的特色[J]. 星海音乐学院学报，1988,2:36—42.
[45]如钟. 扬琴溯源[J]. 乐器科技，1980,4:29—30.
[46]田克俭. 谈谈中国扬琴的形成及发展[J]. 乐器，1998,2:37—38.
[47]谈文强. 扬琴琴竹的改革[J]. 乐器科技，1979,1:13.
[48]王自强. 扬琴史小议[J]. 乐器，1986,1:8.
[49]王自强. 扬琴与筑[J]. 乐器，1981,1:24.
[50]王自强.小议扬琴琴竹[J]. 乐器，1981,4:26
[51]王沂甫. 扬琴琴竹的改革和发展[J]. 西安音院学报——交响，1982,2:30—32.
[52]王珍. 中国扬琴琴竹演变过程及未来发展构想[J]. 黄河之声，2004,6:26—27.
[53]吴军. 扬琴毡头琴竹[J]. 乐器，1987,4:14—15.
[54]吴军. 锵(新疆扬琴)的发展及源流[J]. 乐器，1993,4:30—31.
[55]吴顺章. 扬琴演奏的力源、力感和力的传递[J]. 乐器，1988,4、5:51—54.
[56]王文礼. 广东音乐扬琴概述[J]. 演艺设备与科技，2005,5:52—55.
[57]王珍. 中国扬琴琴竹演变过程及未来发展构想[J]. 黄河之声，2004,6:26—27.
[58]王亮，吴焕贤. 从三件外来的民族乐器看我国音乐传统的发展[J]. 中国音乐，1999,3:2—4.
[59]徐心平. 中外扬琴的发展与比较[J]. 乐器，1992,1:7—10.
[60]徐心平. 琴的发展与比较(二、中国扬琴概说)[J]. 乐器，1992,2:11—15.
[61]徐心平. 中外扬琴的发展与比较(外国扬琴概说)[J]. 乐器，1992,3:1—5.
[62]徐心平. 中外扬琴的发展与比较(四、中外扬琴的比较)[J]. 乐器，1992,4:8—11.
[63]徐平心. 四川扬琴流派[J]. 中国音乐，1992,1:11—13.
[64]项祖华. 扬琴艺术流派和演奏技巧问题的探讨[J]. 乐器，1986,2:1—2.
[65]项祖华. 从扬琴特点看它的演奏技巧的发展[J]. 中国音乐，1984,4:35—-38.
[66]项祖华. 扬琴发音与音色探究[J]. 中国音乐，1989,6:45-47.
[67]项祖华. 江南丝竹扬琴流派及其风格[J]. 中国音乐，1990,3:19—22.
[68]项祖华. 广东音乐中扬琴流派及其风格[J]. 中国音乐，1990,4:27—29.
[69]项祖华. 中国扬琴音乐的传统与发展[J]. 中国音乐，1993,3:31—32.
[70]项祖华. 扬琴艺术的世纪回眸与展望[J]. 中国音乐，2001,4:9-10.
[71]项祖华. 扬琴演奏艺术探微[J]. 人民音乐，1984,11:32—35.
[72]项祖华. 扬琴艺术的世纪回眸与展望[J]. 人民音乐，2001,6:23—26.
[73]项祖华. 世界扬琴三大体系(一)[J]. 乐器，2002,11:22—23.
[74]项祖华. 世界扬琴三大体系(二)[J]. 乐器，2002,12:25—27.
[75]项祖华. 扬琴的源流及其发展[J]. 中国音乐，1981,3:26—28.
[76]谢玉虹. 如何弹奏出良好的扬琴音色[J]. 乐器，2003,12:31—33.
[77]谢玉虹. 扬琴演奏中怎样丰富音色的表现力[J]. 星海音乐学院学报，2000,
2:59—61.
[78]解骏. 论扬琴演奏中的音色[J]. 黄钟，2002,3:91—95,下转115.
[79]杨竞明. 谈变音扬琴及改革新尝试[J]. 乐器，1983,1:6—7.
[80]杨秀荣. 评几种改良扬琴[J]. 乐器，1994,3:16—17.
[81]余其伟. 广东音乐述要[J]. 中国音乐，1998,2:25—29.
[82]于海英. 东北扬琴的演奏风格及技巧[J]. 乐府新声——沈阳音乐学院学报，1999,2:74—78.
[83]姚晓琴. 也论扬琴在江南丝竹中的演奏特色[J]. 国际音乐交流，1997,6:66.
[84]郑培东. 中国大扬琴沿革种类特征及其比较[J]. 乐器，2002,7:22—24.
[85]张学生. 扬琴双音琴竹的研制与应用[J]. 乐器，1998,3:32--34.
[86]张学生. 扬琴竹的演变与使用[J]. 乐府新声，1997,3:53--55.
[87]张学生，周谷成. 扬琴双音键[J]. 乐器科技，1979,4:10.
[88]张天铎. 电扬琴简介[J]. 乐器科技，1980,2:9—10.
[89]张正周. 合音扬琴简介[J]. 乐器科技，1980,6:4.
[90]赵艳芳. 关于中国扬琴文化内涵的探索[J]. 中国音乐，1994,1:28—30.
[91]张翠兰.《清稗类钞》洋琴史料考源[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演版),2005,4:45—49,转64.
[92]张志远. 中国扬琴传统流派比较研究[J]. 齐鲁艺苑，2004,3:46-50.
[93]邹华. 中国扬琴传统流派分析[J]. 音乐探索，2003,3:78—80.
[94]张银树. 浅谈北京501扬琴之改良[J]. 乐器，1996,2:22.
[95]詹皖. 试论中国传统扬琴音乐与地域性民间音乐的融合[J]. 南京艺术学院学报，2004,3:97—99.
