摘要

本文以项祖华扬琴作品的创作思维、风格特征，意义价值为研究对象，纳入中国扬琴发展史的视野中进行初步分析和探讨，以明确项祖华扬琴作品所产生的积极意义和影响，客观评价项祖华对中国扬琴发展作出的贡献，为将来扬琴创作和扬琴艺术发展提供一个新的理论视角。

全文共分为三章：

第一章详细阐述了项祖华扬琴作品“立足传统、广采博纳”与“左右全能、点线结合、曲直兼济、纵横交错”的创作思维方式。

第二章分别从民族性、创新性、结构的多样性角度分析了项祖华扬琴作品的风格特征。

第三章从项祖华扬琴作品丰富了扬琴乐曲宝库、推动了新曲的创作以及对中国当代扬琴音乐发展的影响和特殊地位三方面，论述了项祖华扬琴作品的意义价值。

关键词：项祖华；扬琴作品；创作思维；风格特征；意义价值

绪论

扬琴，据传原为古波斯击奏弦鸣乐器，其前身为萨泰里琴，中世纪盛行于欧洲，称德西玛琴，明朝末年传入中国，称瑶琴、铜丝琴、蝴蝶琴、百弦琴、洋琴等，1921年在邱鹤俦《琴学新编》中始称扬琴。“用两支琴竹(又名琴第)弹击琴弦，琴弦振动后通过琴码传导，引起面板和共鸣箱内空气共振而产生音响共鸣，扩大音量。发音清脆明亮，悠扬典雅，擅于弹奏轻快活泼、清丽委婉的曲调，是中国民族乐队中富于包容性的重要弹拨乐器。”①当今，中国扬琴体系已与欧洲扬琴体系、西亚一南亚扬琴体系鼎足，成为世界三大扬琴体系之一。

项祖华，我国著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家，国际扬琴学会副主席，中国扬琴协会会长，中国民族管弦乐学会常务理事，中国音乐学院教授，文化部艺术团体考评委员会委员，北京市政府专家顾问，日本华乐团艺术指导、香港扬琴协会名誉顾问。

项祖华1934年出生于苏州音乐世家，自幼学习扬琴、二胡等乐器，师从江南丝竹先辈任悔初先生和民乐大师陆修棠先生。他四十年代随卫仲乐、陆修棠、杨萌浏等民乐大师活跃在江苏、上海的音乐会舞台上，初露才华就颇受好评。五十年代调入上海民族乐团兼任上海音乐学院扬琴导师。六十年代应聘中央音乐学院及中国音乐学院任教。项祖华是新中国第一代扬琴艺术家和第一位扬琴艺术硕士生导师，在他半个多世纪的扬琴艺术生涯中，为扬琴音乐的继承、繁衍与发展做出了卓越贡献。他使扬琴教学系统化、规范化、科学化，特别是与众多扬琴表演艺术家互相学习、推陈出新，在继承扬琴传统艺术的基础上，积极吸收姊妹乐器的特点，借鉴西洋乐器演奏艺术的长处，广采博取，融会贯通，使扬琴记法分类、术语、符号更加规范。而且，他擅长江南丝竹、广东音乐扬琴，对其他扬琴流派广蓄并纳，勇于开拓创新，丰富了扬琴的表现力，形成自己“细致入微、跌宕多变，刚柔并济、韵味隽永”的艺术风格。除了精湛的演奏技艺，项祖华在创作上也是硕果累累，他曾创作改编了近百首中外古今的扬琴曲及民乐作品。如大型扬琴套曲《国魂篇》:《苏武牧羊》、《屈原祭江》、《昭君和番》、《林冲夜奔》,扬琴协奏曲《海峡音诗》,扬琴独奏曲《竹林涌翠》、《丝路掠影》、《洪湖随想》、《乌苏里船歌》、《弹词三六》等都成为中国当代扬琴作品的经典。其中扬琴独奏曲《林冲夜奔》获得“北京市庆祝建国四十周年文艺作品比赛二等奖”;与矛匡平先生合作的扬琴协奏曲《海峡音诗》获“中国音乐学院创作比赛二等奖”。项祖华一直致力于扬琴的理论研究，他的宏著《扬琴弹奏技艺》一书荣获“北京高等学校教学成果一等奖”,这是我国第一部宏观、综合、系统研究扬琴艺术理论的巨著,创建了中国扬琴的理论框架，填补了扬琴艺术理论的空白。他还出版了《扬琴艺术研究》、《民族乐器传统独奏曲选集—扬琴专辑》《项祖华扬琴作品集》等书，在海内外发表了论文数十篇，取得了较高的学术价值并具有一定社会影响。

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①桂习礼：《中国扬琴之再造》,第八届世界扬琴大会论文集，2005年10月

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多年来，项祖华还培养了一大批扬琴专业师资和演奏家，其中数十名高足曾在海内外音乐会比赛中获奖，有的被列入“世界音乐名人录”,堪称桃李满门，硕果累累。项祖华的扬琴演奏“技艺高超，声情并茂，韵味隽扬”,“赋予扬琴新境界、新技艺、新魅力而走向世界”,其创作“对中国扬琴的继承、发展与创新，作出了卓越贡献”。他是全国音乐比赛的最早获奖者，多次参加国际国内大型音乐会演出，深受欢迎，曾得到菲律宾、香港、台湾等地媒体的广泛评论和赞誉，欧洲音乐界评述他的演奏和作品：“既有无懈可击的演奏技巧，又具穿透心灵的动人力量，诗哲化的艺术深度，是欧洲民间音乐难以望其项背的。”①1991年，他应邀参加在匈牙利举行的第一次世界扬琴大会并当选为国际扬琴协会副主席。被誉为集“演奏、创作、教学、研究于一体的扬琴艺术大师，为中国扬琴艺术独树一帜，走向世界，开宗立派，居功至伟”。由于他对我国文化艺术事业作出的重大贡献，项祖华多次荣获国家级奖励和表彰，在国际上享有盛名，被英国剑桥国际名人传记中心列入“世界音乐名人”,被美国国际杰出人物中心列入“国际杰出艺术家”及“中国当代文艺名人辞典”等辞书。

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①何昌林：《艺攀高峰琴誉世界——记著名扬琴艺术家项祖华教授》,音乐爱好者，1996年第04期

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本文通过文献资料的收集、整理，以项祖华的扬琴创作为主要研究对象，将其扬琴艺术成就纳入中国民族音乐史的视野中来进行初步的分析研究，以求对项祖华及其扬琴艺术在中国民族音乐发展中的重要作用作出客观的评价。

第一章 项祖华扬琴作品的创作思维

创作思维泛指艺术创作者在创作过程中运用的形象思维、抽象思维之思维形式，亦特指艺术创作者在一定世界观、人生观的支配下，对社会生活独特关切中进行的个性思考以及社会性的价值取向。

一个作曲家的创作思维，对其作品的形成起着决定性的的作用。而作曲家创作思维的形成和发展，与其人生经历、生活环境、社会环境、文化氛围、接受教育程度等密不可分，同时，也会受到自我意识、情感、想象、审美体验、技术手段等多方面影响。项祖华出生于苏州音乐世家，自幼受家庭熏陶，拜名师学艺，对民族乐器——扬琴的演奏与乐曲创作等方面有着孜孜不倦的追求，立志为扬琴事业在中国以及世界的发展作出不懈努力，这些都对先生一生的创作思维有着深刻影响，也奠定了他成为一派宗师的坚实根基。

项祖华认为“扬琴艺术的发展与振兴，关键在于创作”。①创作是一切艺术的生命线，任何一门艺术的成长、成熟、兴旺，总是以创作为轴心和根本标志的。一开始，项祖华就没有简单地把自己定位为一名扬琴演奏者，而是在演奏扬琴的同时，亲自涉及扬琴乐曲的创作和改编，通过不断摸索，大胆尝试，凭借自己深厚的民间音乐功底与文化思想内涵，不断创作出一批又一批独具特色，渗透心灵的扬琴乐曲作品，这些作品在整个民乐界影响至深，具有划时代的意义。

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①何昌林：《艺攀高峰琴誉世界记著名扬琴艺术家项祖华教授》,音乐爱好者，1996年第04期

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第一节 立足传统，广采博纳

项祖华在创作过程中，大胆地吸收各种音乐创作理论和技法，用民族的观点，发掘中国民族、民间音乐的精华，创作出大量的具有时代风味的扬琴作品。

首先，由于时代和社会的不同，人们的精神世界也在变化，而民族艺术因其传统性，一定程度上总是滞后于人们的精神需要。因此，民族音乐如何很好地继承和发展显得越来越重要，越来越紧迫。项祖华认为，要先学好传统的东西，把握住民族传统音乐的特点和神韵，同时吸收国外之先进，用新的音乐语言去表达新的意境，创造出具有民族特色的新音乐。在项祖华作品里，既保存着中国传统音乐中的人文精神，又富有现代的气息，既有传统手法，又有新的技巧，既“新”又“旧”,好像一棵千年古树，不断长出嫩绿茂盛的枝叶，给人一种新鲜耀眼而又坚实厚重的感觉。只有这种不失传统的人文精神，又符合现代审美观的民族音乐作品才有价值，才能真正推动民族音乐的发展，让民族音乐走向世界，被更多人接受和喜爱。

其次，民族、民间是民族音乐的根基与灵魂，也正是项祖华创作的根本立足点。在创作中，他力求“回归”民间，“寻根”民间，以保持传统音乐特色为根本，不断挖掘民族民间风格各异的优秀音乐素材，从中吸收和掌握它们的风格特征，将它们运用到自己的创作中，使其作品具有一定的民族传统性。而且，他的创作手法又是多样和现代的，经过独特、巧妙的构思，形成一首首不失传统风格，而又面貌一新的音乐作品。因此，项祖华的扬琴作品具有浓厚的民族化风格，在作品内容的选材上，无论从远古传说到现代生活，还是从民族风情到人生哲理，他多取材于传统民族音调，在遵循民族音乐旋律的前提下，根据中国传统音乐素材进行艺术创作，揉进自己的理解和想象，为中国传统音乐注入了新的活力。

再次，项祖华在创作手法上思路开阔，在保持中国民族音乐特色神韵的前提下，学习西方之先进，中西结合，兼容并蓄，同时站在世界审美的角度上来创作扬琴音乐，使中国的民族风格融入世界的大格局，寻求音乐共性，让民族音乐在真正意义上与国际接轨，所以具有一定的国际风格。在扬琴创作中，项祖华借鉴了各种西方技法的经验，如采用对比性强的曲式结构，增加多声织体的写法，运用复调等等，拓宽了作品的表现空间。同时，项祖华清醒地意识到，中国的民族器乐必须有自己的思维方法和表现手段，对西方的作曲技法不能生搬硬套，必须巧妙运用把中国音乐的风格相融合，才能找到中国扬琴音乐与西方音乐的交汇点。

如1、项祖华的扬琴作品《林冲夜奔》“在创作上力求民族传统手法和现代作曲手法有机结合”①,是东西方曲式结构共用的成功典范。这是一首由西洋管弦乐协奏的协奏曲。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为内容，以中国古老剧种昆曲为音乐素材，采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式，扬琴技术技巧应用比较全面。2、《竹林涌翠》在结构处理方式上这部作品既保留了中国式的慢快慢大三部的结构，又呈现出清晰的回旋曲结构特征，实现了中西音乐的自然融合，巧然天成。另外，复调的写作手法在曲中也得到了个性应用。

最后，由于项祖华热切关注社会的发展、文化思潮的变化，致使他每个时期的作品都潜蕴着作者在那个年代的所思所想，所学所感。无论对古韵今腔，还是西洋东曲，他均加以借鉴、消化，从而熔炼出一首首手法多样却标志有鲜明的民族特色的乐曲。可以说，项祖华的创作一直与时俱进，不滞留于某一个时期的思想状态中，他的作品总是焕发出饱满的时代气息。比如，他那些以历史人物为题材，民族音调为主题的乐曲不仅作品本身洋溢着鲜明的民族特性，通过音乐也反应出创作者那份厚重的民族精神。

第二节 十六字琴诀的创编及运用

项祖华曾说，中国书法绘画讲究自己的各种“笔法”,中国乐器演奏也有自己的各种“技法”,而中国扬琴则有讲究“竹法”的传统。他对中国扬琴技巧发展提炼成十六字琴诀：“左右全能、点线结合、曲直兼济、纵横交错”。这十六字琴诀是项祖华于1981年提出并在其重要理论著作《扬琴弹奏技艺》中首次刊载的关于中国扬琴艺术的精辟论道，提出此琴诀的主要目的在于运用宏观的文化视角和精练的语言表述、概括中国扬琴艺术面向未来的技艺发展趋势与审美特征。十六字琴决既贯穿在他的作品创作理念中，也蕴藏在他对扬琴演奏技艺运用的探索上。

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①何昌林：《风云变色星辰失度听项祖华的扬琴新作(林冲夜奔》》,人民音乐，1989年第05期

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1、“左右全能”

传统的扬琴演奏技巧偏重于一只手(或左手或右手),一定程度上影响了扬琴艺术表现深度和广度的扩展，同时，也限制了扬琴这一乐器的功能发挥。项祖华在充分了解传统演奏方法不足之处的基础上，在创作、演奏和教学中，特别强调了左手、右手的全面应用，以进一步挖掘扬琴的艺术潜力，达到了双手均衡、左右灵活，技艺全面发挥的效果。

曲例-1:选自《丝路掠影》快板 乔惟进曲 项祖华编曲

1=G

这段音乐是运用“左右全能”运竹的典范。左手演奏旋律与右手伴奏同时进行，而且左手的反竹音色与右手伴奏的正竹音色因有反差，而显得层次分明，相映成趣，耐人寻味。

2、“点线结合”

弹拨乐器通常奏出“点”的音响效果，拉弦乐器奏出“线”的音响效果。“点”、“线”的音响表现各有所长，“点”“线”结合，取长补短，可达较为完美的音乐形象。扬琴艺术发展的基本特性就是以“点”开始，演变成各种“点”类技术与“线”类技术以及二者的不同组合，不同结构方式。为了使扬琴能弹奏出“线”的效果来，项祖华根据乐曲表现内容的需要，特别加强了“轮”“全轮”技法的运用，这样就使“点”和“线”音响效果结合得更加完美统一。

扬琴协奏曲《海峡音诗》第一乐章，就巧妙利用了长、短轮音、八度轮音、和音轮音等轮竹类技术，用连续、密集的“点”折射出“线”的神韵，在“点”“线”的突变与渐变中完美表达了音乐的情绪。

曲例-2:《海峡音诗》第一乐章主题 项祖华作曲

项祖华在他的作品《竹林涌翠》中就大量运用了“点”、“线”组合的音响处理方式，从作品情绪和整体律动布局来安排音“点”与音“线”之间的关系。特别是该作品的第二插部，达到了“有点有线，点中有线，线中有点，点线成面，错落有致”的极致效果。

曲例-3:《竹林涌翠》第二插部 1=G 欢快地 项祖华作曲

上声部反竹技巧的应用使“点”与“线”之间的音色产生较大的反差，音乐情绪在这里显得极其兴奋、雀跃，再加上下声部的“点”象征少数民族舞蹈律动，与飘在上声部的歌唱性旋律复合拼贴，使得音乐场面的表现合理而顺畅。

3、“曲直兼济”

一般来说，扬琴演奏击弦后发出的音，其音高是连续不变的，称之为“直”。但是，有时为了适应某种场景或感情的需要，要在一个音位上击弦后发生起伏高低的变化，称之为“曲”。项祖华在艺术实践中大胆尝试、敢于创新，他把古筝、琵琶等乐器的一些演奏技巧加以借鉴，巧妙地运用到扬琴上，使扬琴演奏出了“曲”“直”相兼的音响效果。

以下曲例是项祖华创作的三种中国扬琴余音曲线处理技法，具有典型的意义。

(1)利用滑音指套，使“直”转为“曲”。

曲例-4:《竹林涌翠》【一】 1=C 优美地 项祖华作曲

“曲”线声音与“直”线声音相比，更加委婉、柔和、含蓄，这是来自于中国传统音乐的美。直线声音则是扬琴传入中国时的“原初”形态，尽管直线声音也可以表达多种情感，可快如疾风，慢如细雨，但却不能替代“曲”线音响的独特韵味。由此说来，“曲直兼济”既是两种声音的融合统一，也寓意着中西不同审美心理在扬琴艺术上的综合表现。

(2)利用滑音指套与揉弦的演奏技法，使击奏后的余音产生丰富情韵。下例取自客家筝曲素材，音响具有鲜明的风格性，滑抹的处理突出了类似潮州音乐“重三六”音律的独特韵味。

曲例-5:扬琴组曲《芳季篇》之《夏莲》主题 项祖华作曲

中国扬琴吸收了姐妹乐器--琵琶、古琴以及古筝的滑抹、推拉、吟揉，“以曲为美”韵味隽永的“音腔化”创新技巧。实际音响中，“曲”是利用滑音指套或揉弦，配合另一只手的击弦，发出或上、或下、或回滑式的“音腔”变化，刻画出或柔、或涩而又非常细腻的动人意象。

(3)利用滑音指套与拨片的演奏配合，用于高强度、大幅度音响曲线处理。

曲例-6:《林冲夜奔》中“风雪”与“上山”的连接部

作为一名扬琴演奏家，扬琴音响艺术的开拓者，项祖华始终保持着开发演奏工具和独特音色的热情。他组合使用乐器拨片与滑音指套工具，使扬琴发出了从未有过的音响，模拟了风雪交加场面的音效，这也是项祖华在技巧应用与音乐创作的关系处理上采取综合驾驭的典型例证。

扬琴的“直嗓子”发音远远满足不了中国扬琴艺术家们的“耳朵”,于是就有了在“直”的基础上创造出“曲”的创作思维，这也决定了扬琴中国化的发展进程。从技术上说，“曲”的发音方法是在扬琴“直”音基础上的余音处理过程。在项祖华的作品中大量存在“美化”这一处理方式的音响造型借鉴姐妹乐器的演奏技法及特点，巧妙运用滑音指套等演奏工具，产生了无与伦比的美化效果。

4、“纵横交错”

从项祖华的作品中，我们可以看到很多丰富的纵横织体写作手法，这是因为，项祖华在创作和演奏乐曲时，认为“扬琴不应只演奏单旋律的传统乐曲，也应在纵的方面加以发展，要具有多声部的功能”①(传统演奏中，扬琴由于自身乐器的限制，大多是演奏单旋律，极少有对位、复调、和声的运用)。因此，项祖华创作的一些作品，演奏时有时需要双手持竹同时击弦，甚至有的地方使用双音琴竹，同时击弦发出四个声音，构成和声的效果，以增强声音的厚度和立体感。如《林

冲夜奔》“愤慨”中第二次主题呈示的主调音乐写作，通过两个声部的横向交织和“歌唱”抒发出荡气回肠、感人至深的艺术情感；而在“上山”中，则全部使用“双音琴竹”,左手演奏旋律，右手演奏上下行分解和弦，营造出金鼓齐鸣的辉煌效果。

曲例-7:《林冲夜奔》主题第二次呈示 项祖华曲

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①杨秀荣：《评项祖华的扬琴艺术》,人民音乐出版社，1994年第10期

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曲例-8:《林冲夜奔》“上山”主题 1=C

第二章 项祖华扬琴作品的风格特征

创作风格是指艺术家在生活和艺术实践中形成的创作个性在作品的内容与形式有机统一中的显现。歌德曾说：“艺术风格是作品的最高风光”。按马克思的话说，就是“个体性的形式表现”。项祖华对民族民间音乐有着浓厚兴趣，中华民族绚丽多彩的音乐文化是他寻找创作源泉的根基，他努力在这块肥沃的土地上吸取养分，获取创作灵感，从音乐创作角度来看，他没有直接采用各种素材，而是广泛地综合性吸收养分，以逐步深化自己所追求的音乐语言的民族素质，再加上对西洋音乐艺术形式的某些技术方面的借鉴，进而提炼出根植于传统的民族音乐语言和西洋音乐形式相融合的表现方法。

第一节 民族性

音乐中的民族性，是一个民族的民族特性在音乐中的体现，它反应了本民族的思想感情、审美习惯、文化背景等等。在音乐作品中，民族性是通过具有本民族精神内涵的思维方式和表现手法来体现的。

项祖华创作的扬琴曲技法是民族的，音乐语言大多是以民族音乐为素材。例如：扬琴曲《林冲夜奔》,它取材自我国家喻户晓的古典文学名著《水浒传》,作者融汇了古老剧种昆曲与京剧音乐的精华，吸取《新水令》、《雁儿落》等曲牌为创作素材，结合西方作曲技法，“刻画了林冲英雄落难、满腔愤恨、顶风踏雪、战胜险阻、逼上梁山的豪情壮举”。乐曲富有悲壮阳刚的气质和浓烈抗争的胆魂，具有戏剧性、哲理性以及震撼之美。这首乐曲不仅体现了中华民族传统的气质，而且反映了作曲家在挖掘乐曲人物形象对苦难的超越中，不断完成自我认识与自我实现的追求。其中，快板段的一部分，速度上采用了我国传统民间乐曲中常用的板式变化结构，这种散板与规整节拍交替进行，速度以慢到快的创作手法，使得旋律、节奏、节拍、结构等音乐要素表现出有松有紧，有张有弛的特征，在艺术表现上达到了高度的辨证统一。

《竹林涌翠》是项祖华根据他在云南少数民族地区长期生活的实际体验所创作的，描绘了西南边陲少数民族绚丽多彩的风土人情，体现了作者对美好生活的热爱之情。全曲凝结了云南多个少数民族音乐的旋律、音调之精华。加之作者丰富的想象力，对这些民族音乐元素进行整理和编排，使其在作品中通过扬琴化的语言得以展现。该曲采用回旋式结构，曲调采用了傣族常用的do→la或la→do的音调，表现出平和甜美的傣族人民的性格。

该曲的主部主题来源于作者在傣家竹楼中生活一段时间的真切感受，整个主部都充满着浓厚的傣族风情。主题呈示时运用的滑音指套技法，使得旋律更加轻盈、婉转，好像翩翩起舞的傣家姑娘一样婀娜多姿、万般柔情。插部一的音乐则成功运用了彝族舞蹈音乐元素。通过彝族腊保支的“打歌”与白彝支系的舞蹈歌的巧妙结合，该旋律强调1、2、5这三个音，同时多用切分和后十六这样的节奏，并且特别强调了"3音的运用，民族风味大增。使得整个插部一的音乐欢快活跃，展现了彝族小伙子朝气蓬勃的精神面貌。插部二则取用了云南哈尼族富于装饰性的特色音调，配合现代感极强的音响，欢快热情，充满动感。

又如项祖华于1981年创作的扬琴协奏曲《海峡音诗》。作品共分为三个乐章：第一乐章“宝岛”,取用台湾地方音乐素材创作而成，演奏技法也独具特色，描绘了宝岛台湾的富饶美丽，展现了台湾人民勤劳、勇敢的性格。第二乐章“思亲”,以广为流传的台湾民谣《思想起》作为素材，配以丰富多彩的扬琴演奏技法的运用，“纵横交错、曲直相兼”,表达出海峡两岸同胞血浓于水的骨肉亲情。第三乐章“喜庆”,展现的是节日的海峡，人们欢欣鼓舞的热闹场景。整部作品都具有浓郁的地方风情，“构成了一篇锦绣壮丽、气度恢宏的民族音诗”。

第二节 创新性

任何事物的发展都需要创新意识，没有创新则必将被时代所淘汰，只有不断地学习、继承和创新，才能创作出深受大众欢迎的优秀作品。项祖华就是一位具有与时俱进的头脑和改革创新意识的作曲家。他的艺术魅力除了它本身所独具的形式与特点之外，很重要的一点就在于突破、在于创新。不破不立，任何艺术品种能得以长久流传，都是在突破自身的局限与束缚中向前发展的，而创新是使艺术生命永葆青春的必备条件。

项祖华在扬琴音乐创作上不断进行各种尝试，他根据扬琴的个性尽可能去开发、创新。在扬琴演奏技法上借鉴姊妹乐器技巧和根据扬琴自身的基本性能借鉴西方古典音乐表现手法而产生新技法。通过各种创作手法、演奏技巧等来增强扬琴音乐的表现力。

双音琴竹的运用：

双音琴竹是现代扬琴琴竹改革最为成功的典范。它的特点在于将传统的琴竹改成双竹头，右手琴竹两竹头间的距离由三度音程关系构成，左手两竹头间的距离是由四度音程关系构成。这样的设计使演奏者可以同时奏出三个音和四个音形成的和声效果，同时也可以保留传统单音琴竹的演奏技法(需要三音和弦时可一手奏单音一手奏和弦，亦可两手同时奏单音),充实了扬琴演奏和声性多声织体的技巧，加大了力度的对比，使扬琴的音色、力度和气势都得到了烘托与丰富，增强了扬琴艺术的表现力，是为扬琴曲创作开发出的又一有力工具。

如项祖华的《林冲夜奔》乐曲最后的部分，就有对双音琴竹的开发。双音琴竹制造的和声效果配合戏曲音乐中“急急风”的表现手法，烘托出慷慨激昂的的气氛，展现了林冲不畏险阻，终上梁山的悲壮豪情。

曲例-9:《林冲夜奔》1=G

击板的运用：

击板是用琴竹敲击板盖能够制造出类似于击掌的声音效果。如《竹林涌翠》这部作品中一个匠心独具的技法安排在于对扬琴演奏中击板技术的大规模应用。一般在传统的扬琴作品中，击板技术很少用到，特别是整个段落里大范围使用这种技巧更是少见。在此曲最后一个插部中，作者需要采用强烈对比的手法以增强动力性，与第一插部形成鲜明对比，击板技巧就符合了这个需求。作者通过广泛运用击板技术，改变调式(由宫调式变为羽调式),加快速度，以击板营造出的击掌效果迎合节奏感极强的旋律，全面加强了音效的强烈刺激性，给人以热烈、欢快、心潮澎湃的感觉。

曲例-10:《竹林涌翠》

滑抹音技法的运用：

滑抹音技法简单说来就是以滑音指套按住琴弦根部的山口，由左向右来回滑抹和颤动。通过改变琴弦振动长度可以奏出类似古筝压音，二胡滑抹音、揉弦，琵琶推拉弦以及电吉他滑音的效果，同时也可以模拟鸟鸣、风声呼啸等特殊音效。在滑抹音技巧中可分为上滑音、下滑音、回滑音和揉滑音。滑抹音技法的出现彻底改变了扬琴“直嗓子”的缺陷，使扬琴“在演奏中也能揉弦和拐弯儿，增强了

演奏中的诗意和耐人寻味的感染力。扬琴演奏技法中增加慢柔的手段后，与原来长于演奏欢快流畅的手法结合使用，起到扬长补短的作用，在艺术上增加了刚与柔的对比性，从而使扬琴的演奏领域扩展出新的深度和广度。

滑抹音技巧是指通过滑音指套在琴弦上来回颤动、滑抹，产生一种婉转、柔美、韵味十足的音效，不仅使旋律陈述具有一定的歌唱特色，又增强了扬琴的表现力。项祖华非常钟爱这种演奏技法的运用，如《竹林涌翠》的主部主题，(见第一章曲例4)这个主部主题的第一次呈示，就尽情展现了滑抹音的各种演奏手法。上滑、下滑、回滑音与颤音、琶音的完美结合，使得主题旋律婉转优美，曲直相兼、动静相映，描写静物惟妙惟肖，刻画人物栩栩如生活灵活现，又颇具诗情画意。

摇拨滑音技法的运用：

摇拨滑音是对摇拨技法和滑抹音技法的巧妙融合，即用琴竹尾部贴有的三角片或拨片连续在该弦上摇拨，模仿古筝的摇指效果，再配上滑音指套在该弦上来回滑抹，这种技法应用在扬琴的不同音区也可达到模仿自然界的风啸声或鸟鸣声的效果。如《林冲夜奔》乐曲中创新使用的，(见第一乐章曲例6)演奏时先将402型号的扬琴左马条第一个弦改用29号钢弦3根，定弦为称#f—al—c,然后左手用滑音指套连续在弦上上下滑抹，同时右手用拨片连续摇拨。奏出风雪呼啸的特技效果，具有较强的气氛烘托和艺术表现力，也为作品写下了浓墨重彩的一笔。

滑拨技法的运用：

滑拨是受到古筝的刮奏手法的启示，进而更加灵活、自由地运用在扬琴上。手指滑拨是用手指肚触弦进行拨或滑拨，它与键尾滑拨虽然在手法上相似，但效果却较之更轻柔、细腻，也更易于控制。乐曲《竹林涌翠》中轻快的3/8拍段落就是运用的手指滑拨，秀丽而甜美；充满着律动感和舞蹈性，给人以愉悦的音乐感受。

曲例-11:《竹林涌翠》1=D

半音阶的运用：

《林冲夜奔》中华彩段落大段的半音演奏是为了造成风雪交急的紧张感觉。

曲例-12:《林冲夜奔》1=C

《屈原祭江》的华彩散板段，就用了一段半音做反向进行的长颤音，造成不和协的飘忽不定的音响，来表现屈原面对漩涌的江流时各种意念交杂闪现的心理活动。

曲例-13:《屈原祭江》华彩

第三节 结构的多样性

项祖华创作的扬琴作品除了继续应用传统的民族曲式，运用起承转合、变奏等结构原则外，开始采用欧洲古典音乐的曲式结构，二部曲式、带再现的三部曲式、回旋曲式和奏鸣曲式被大量应用于作品之中，东西方曲式结构在扬琴上的共用，从类型上拓展了扬琴艺术的表现手法。如《竹林涌翠》采用了回旋曲式；扬琴协奏曲《海峡音诗》的第一乐章《宝岛》采用了复二部曲式结构、第二乐章《思亲》采用了单一部曲式结构、第三乐章《喜庆》采用了回旋曲式结构；《屈原祭江》采用了中国传统音乐中循环曲体的曲式结构；《林冲夜奔》采用了起承转合的曲式结构等等。本节着重对《林冲夜奔》和《竹林涌翠》进行分析探讨。

项祖华的《林冲夜奔》是东西方曲式结构共用的成功典范。乐曲以中国名著《水浒》中林冲被逼上梁山的故事为背景，以昆曲音乐为素材，采用中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式，扬琴技术技巧应用比较全面。

乐曲的引子(G调、散板)汲取了京剧打击乐演奏中以强烈的力度与节奏变化烘托情绪的手法，用双音琴竹奏出四音和弦(与带装饰的低音),似京剧武场的“起鼓”,音响由点到线，情绪层层递进，以震撼人心的方式拉开全曲的序幕，充满强烈的戏剧性。

呈示部第一主题[愤慨](C调、慢板)作曲家用带有昆曲风格的旋律，表达了林冲遭受迫害时的愤慨和无奈之情；转到F调时，同样的主题在新的调性中展现，“摘音”是对戏曲中“板”的音响的模拟。

呈示部第二主题[夜奔](C调、小快板),开始的滑拨，是在琴左边“山口”外侧非发音位置上的“刮奏”,是一种“效果音响”,也是音乐陈述中的一个转折。其后用小快板的节奏，表现出林冲义无反顾、心意已决的坚定心情。双声部此起彼伏的旋律交错手法，模拟林冲匆匆赶路，夜奔梁山的情景。

展开部第一部分[夜奔](G调、慢起渐快),这是一段很有传统戏曲味道的音乐片段。运用节奏紧缩、分裂、不协和音程等创作手法，将夜奔的情节逐渐展开。

展开部第二部分(G调、快板),作曲家采用由低到高音阶化的旋律线条，快速密打的手法，加之短句子里“衔尾”式的“领”与“合”,前面的落音就是后面的节奏重复音，进一步渲染林冲夜奔梁山的紧张气氛。

展开部第三部分(C调、急板),用四连音的方式构成了戏曲中“紧打慢唱”的效果，用极快的双打、八度衬音与打击乐相配合，情绪激昂、气氛浓烈，将夜奔的紧张性、悲愤感推向高潮。

展开部第四部分[风雪](D一G—C调、快板),这是一个情景交融的乐段。简短的主题旋律和大量的半音序进交织，表达了风雪交加的复杂环境以及林冲当时内心的紧张和悲奋。用滑音指套“摇拨”,表现了“狂风大作，风雪交加”的场面。

再现部第一主题[上山](C调、广板),双音琴竹奏出坚定的四音和弦配上打击乐恢宏雄伟的气势，以高亢的旋律、饱满的情绪，再次表现林冲上梁山的决心。

再现部第二主题 （C调、快板 ）再现 的手法将作品过渡到尾声。

尾声(C调、广板),尾声也是在浓重的戏曲音乐色彩中进行的。主题音乐与戏曲鼓点“急急风”相配合，全曲在激情辉煌的高潮之中结束。

《竹林涌翠》是项祖华根据他在云南少数民族地区长期生活的实际体验所创作的，全曲融合了云南多个少数民族的音乐素材，描绘云南绚丽多姿的少数民族风土人情的音乐作品。作品的结构为回旋曲式。作者把西方回旋曲式的结构特征融入到中国民族曲式结构当中，形成了具有民族特色的回旋曲式。

乐曲的(G调、幽深、自由地)引子描绘了云南深山竹林的早晨，运用自由的节奏与颤音、琶音、分解和弦，再加上拨弦、泛音与之呼应，连续的四度双音由高音区自上而下，营造出宁静、悠远、缥缈的意境，仿佛置身于云南边陲深山竹林，晨雾中，鸟儿醒来，由静到动、嬉戏争鸣，让人回味无穷，流连忘返。

主部主题A(C调、优美地),音乐取自傣族的民间音调。描写了作者在傣家竹楼中生活一段时间的真切感受，整个主部都充满着浓厚的傣族风情。主题呈示时运用的滑音指套技法，使得旋律更加轻盈、婉转，好像翩翩起舞的傣家姑娘一样婀娜多姿、万般柔情。

第一插部B(G调、明快活泼),成功运用了彝族舞蹈的音乐元素。通过彝族腊保支的“打歌”与白彝支系的舞蹈歌的巧妙结合，该旋律强调1、2、5这三个音，同时多用切分和后十六这样的节奏，使得整个插部一的音乐欢快、活跃，充分展现了彝族小伙子朝气蓬勃的精神面貌。

主部第一次再现A'(D调、轻快地),引入了“性格变奏”的表现手法，使这段傣族音乐主题性格变得轻盈而富有舞蹈性。双勾弦与滑抓技法的结合运用增强了浓郁的个性色彩，主部主题的旋律线条简化，加以小二度的和声配置，营造了奇特的音效。节奏改变为3/8拍，再加上附点的多次出现，增强了旋律的律动感，各种美妙的音符跳跃互现，充满着律动感和舞蹈性，给人以愉悦的音乐感受。

华彩(C调、自由地),作者运用了一些序列音乐的手法，四度跳跃上行和大二度的下行使调性显得模糊，在色彩上也就显得与众不同，加之变化音的使用造就了充满现代感、与主部性格迥异的一个激动人心的段落给人印象深刻。

第二插部C(G调、欢快地),采用的是哈尼族富于装饰性的音调，加以变化音的引入，营造出了半音序进的和声运动方式，再配以扬琴所特有的击板技巧，旋律动感十足、鲜明强烈，音效新鲜奇特、热烈刺激，给人以热烈、欢快、心潮澎湃的感觉。

主部第二次再现A²(G调、广板激情地),在原调上以广板的速度将主部主题展开，在热烈欢腾的气氛中将音乐推向高潮，最后在激情中涌动直至结束

第三章 项祖华扬琴作品的意义价值

第一节 丰富了扬琴乐曲宝库

项祖华是一位专心致力于中国扬琴演奏、音乐创作的资深作家，他的作品除了本文着力分析的扬琴独奏曲外，还包括重奏、合奏、协奏等多种体裁，每种体裁中都有重要的作品。项祖华扬琴作品丰富了中国现代音乐专业文化，为民族器乐现代作曲记法的探索、发现及中国的扬琴演奏与教学提供了优秀的范例，继而成为中国优秀扬琴音乐文献的重要组成部分。他的作品将民族化的音调变得丰富多彩，更加符合现代人的音乐审美，使传统的音乐文化得到弘扬和发展。

在此，将项祖华的扬琴作品作一下简单分类，以直接体会其扬琴作品的构思与心血。

(一)扬琴套曲《国魂篇》:《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》;

(二)扬琴组曲《芳季篇》:《春·兰》、《夏·莲》、《秋·菊》、《冬·梅》;

(三)扬琴协奏曲《台湾篇·海峡音诗》;

(四)《风情篇》:《竹林涌翠》、《春满江南》、《丝路掠影》、《乌苏里船歌》、《葡萄熟了的时节》、《情系山村》、《塞外新春》、《春雨》;

(五)反映劳动人民不辞辛苦，勤恳劳作而编纂的《英姿篇》:《英姿飒爽采油工》、《重读雷锋日记》、《潜海姑娘》、《洪湖随想》、《纺织姑娘》(扬琴二重奏)、《黄河船夫曲》(扬琴四重奏);

(六)地域风格浓厚的《民俗篇》:《敲起渔鼓迎新春》、《快乐的啰嗦》、《南疆舞曲》、《北风吹》、《思乡曲》(扬琴、筝二重奏)、《瑶族舞曲》(扬琴、筝二重奏);

(七)为适于儿童演奏而创作的情绪欢快、活泼，旋律熟悉易记的《少儿篇》:《卖报歌》、《挖野菜》、《红星闪闪放光彩》、《银球飞舞花盛开》;

(八)从各种传统乐种中剔择出来，再加以创编及对姐妹乐器经典传统曲目加以吸收与借鉴而改编成的《传统新弹》:《一点红》(潮州音乐)、《旱天雷》(广东音乐)、《昭君怨》(广东音乐)、《欢乐歌》(江南丝竹)、《弹词六首》(江南丝竹)、《行街》(江南丝竹)、《霓裳曲》(古曲)、《将军令》(四川扬琴曲牌)、《阳关三叠》(古曲)、《阳春古曲》(古曲)、《大浪淘沙》、《渔舟唱晚》;

(九)为发挥扬琴转调方便、半音齐全的特征而改编的《外曲编配》:《卡门主题幻想曲》(西班牙)、《流浪者之歌》(西班牙)、《查尔达什舞曲》(意大利)、《杜纳特尔的查尔达什》(匈牙利民间乐曲)、《月光变奏曲.》(俄罗斯民间乐曲)、《土耳其进行曲》(奥地利)、《献给爱丽丝》(德国)、《天鹅》(法国)、《云雀》(罗马尼亚民进乐曲)、《霍拉舞曲》(罗马尼亚)、《春天舞曲》(罗马尼亚乐曲，扬琴二重奏或合奏)、《美国巡逻兵》(扬琴二重奏或合奏)、《故乡的亲人》(美国)、《美之舞曲》(苏丹民间乐曲)、《几内亚舞曲》(几内亚民间乐曲)、《拉斯特木卡姆即兴曲》(伊朗古典乐曲)、《咏雪》(朝鲜歌曲)、《邮递马车》(日本)、《铁臂阿童木》(选自日本同名动画片主题曲)、《樱花》(日本民谣，扬琴、筝二重奏)等。

第二节 推动了新曲的创作

中国新扬琴曲是现代作曲技法与中国传统音乐相结合的产物。凡是经得起演奏实践、经历时间考验、具有长久艺术生命力的中国音乐作品，无不体现了传统与现代创作技巧的有机结合这一规律。项祖华扬琴作品的成功与其在创作素材上深层挖掘和创作手法的不断创新密切相关。

(一)创作构思突破乐器的局限，大大拓展了扬琴的表现力。如非乐音的运用(击琴板等)模仿其它乐器演奏技法和音响色彩(向古筝学习借鉴的压弦、吟音、刮奏法，向琵琶学习借鉴的“才音”、“摘音”)等。

(二)创新与发展扬琴演奏技法，丰富扬琴的音乐语言。如根据作品内容的需要，大胆设想新的音源。为了让扬琴这个“直嗓子”能拐弯“唱歌”,运用了滑抹音新技法。这种博采众长，广开思路的创作方式，使扬琴的演奏技法、技巧得到极大的丰富，使现代扬琴成为拥有十大类技法和几十种技巧，表现力十分丰富的乐器。

(三)东西方曲式的共用，从类型上拓展了扬琴艺术的表现手法。

传统扬琴曲创作的结构形式多以“单曲”和“套曲”为主。除以上两种基本结构形式外，还有进行板眼变化而来的“变奏体曲式”;以相同的过渡性曲调连接不同的曲牌或者旋律，两者之间形成对比的“循环体曲式”等。

项祖华热爱自己的民族文化，因此，在他创作的扬琴作品中，依然可以看到许多民族音乐的影子，其旋律的调性、线条、节奏型、音乐语汇、音程的跳动以及曲式结构都符合我国民族器乐传统创作习惯。但根植于项祖华脑中的创新思想，让他并不满足于传统的创作手法。他将西方作曲技法与民族音乐蹂合运用到自己的扬琴创作中，形成了自己独特的风格。如用典型的回旋曲式创作的作品有《竹林涌翠》、《芳季篇》中的《冬·梅》、《海峡音诗》的第三乐章《喜庆》;《海峡音诗》的第一乐章《宝岛》采用了复二部曲式结构、《林冲夜奔》采用了中国民族器乐带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的曲式等等。项祖华的这种中西合璧的创作手法，不仅为扬琴创作开辟了新天地，也为扬琴艺术和民族器乐的发展做出了不朽贡献，对今后的扬琴创作产生了深远影响。

第三节 在中国当代扬琴音乐发展中的特殊地位及影响

项祖华自二十世纪五十年代起，就开始自己的扬琴创作生涯，几十年来兢兢业业，创作了一大批优秀的中国扬琴作品。他的创作对繁荣中国扬琴音乐乃至整个中国扬琴发展史都起着决定性作用。

作为一名演奏家，项祖华打破了扬琴音乐长期以来在我国处于业余创作的局面，带领中国扬琴创作界步入了一条专业创作的轨道。如他于八十年代根据昆曲中的音乐元素创作而成的《林冲夜奔》一曲，曾获建国40周年北京文艺作品比赛音乐最高奖，被誉为“当代中国扬琴音乐曲库之绝唱”,澳大利亚报赞此曲可与肖邦的钢琴曲媲美、台湾出版了名为《林冲夜奔》的项祖华扬琴作品独奏专辑唱片。与矛匡平先生合作的扬琴协奏曲《海峡音诗》获“中国音乐学院创作比赛二等奖”。这足以证明中国扬琴音乐的创作水平已经走上一条为国际承认的专业化道路。

坚实的民族根基，深厚的民族文化是项祖华的创作源泉，他以扬琴宏扬中国传统文化，在艺术中体现传统文化的价值，以现代的眼光审视历史，理解生命，开拓了扬琴创作的新领域，新技法，新理念，赋予了作品较强的生机与活力。项祖华所创作的作品为我们学习、认识、传统文化提供了一个经典的教材，其创作的兼容性和独创性、继承性和创造性及哲理性的特征将值得我们不断探索研究。

创作的繁荣必然带动扬琴演奏、教育、科研等方面的同步发展，中国的扬琴事业由此形成一个集作品创作、艺术表演、教学传承于一体的艺术体系，同时，扬琴的普及程度也达到了一定的境界，成为中国音乐文化史上一道亮丽的风景。展望中国扬琴艺术的未来，中国的扬琴作品必将成为世界扬琴作品宝库中璀璨的明珠，中国的扬琴事业必将前景辉煌!

结 语

扬琴艺术的发展大约有四百多年历史，近五十年来，中国扬琴经过继承、创新、发展，从制作工艺、声学品质到作品创作、理论研究等方面都已达到了历史上前所未有的水平。如今，中国扬琴体系已与欧洲扬琴体系、西亚—南亚扬琴体系鼎足，成为世界三大扬琴体系之一。这短短五十年只相当于扬琴传人中国后的近1/10时间，在中国五千年文明史的长河中更是一个瞬间，但扬琴的改革步伐和创作发展却突飞猛进，成绩显赫，从只有两个八度，二十几个音位扩展到四个八度，四十多个音位；从只能演奏五声和七声音阶，转调困难的乐器发展到大型民族管弦乐队中不可或缺的现代乐器；从只能改编简单短小音乐旋律的创作思维发展到独奏曲、重奏曲、协奏曲等不同形式的创作思维，大大丰富了中国扬琴的音乐表现力，深深挖掘拓展了扬琴内在的功能品质，使中国扬琴成为世界扬琴中音域最宽，技巧最多，作品表现力最丰富的乐器，这就是中国扬琴，也是中华民族的骄傲和自豪。

在中国扬琴的发展过程中，项祖华付出了大量的心血和汗水，从扬琴的改革到扬琴音乐的创作，再到扬琴教育工作，他为中国扬琴的今天作出了巨大贡献。

项祖华的扬琴作品之所以能经久不衰，正因为他的创作注重民族性、创新性、时代性、群众性，这些都是音乐作品赖以生存和发展的必需“养料”。

项祖华对我国扬琴事业的发展起到重要的推动作用，他的成就对中国未来扬琴艺术的发展必将产生积极而深远的影响，他的作品中还蕴涵有积极向上的民族精神，他无愧为中国当代扬琴艺术家。作为当代扬琴人，应当站在时代的前沿，不断创新，努力探索，使扬琴创作出现新的突破，为扬琴事业的发展贡献自己的力量。相信在大家的共同努力下，扬琴一定会拥有更辉煌的艺术生命，成为集科学性、规范性、世界性、民族性于一身的优秀艺术种类!

参考文献

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期刊：

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2、项祖华：《世界扬琴三大体系(一)(二)》,乐器，2002年第11、12期

3、项祖华：《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》,中央音院学报1988年第03期

4、赵艳芳：《浅析扬琴曲林冲夜奔的演奏技术要求》,中国音乐，2002年第03期

5、项祖华：《扬琴演奏艺术探微》,人民音乐，1984年第11期

6、黄河：《从扬琴的创作来看扬琴艺术的发展》,中央音乐学院学报社，2000年10月出版

7、《乐器》,2006年第05期，名家访谈———项祖华

8、何昌林：《艺攀高峰琴誉世界————记著名扬琴艺术家项祖华教授》,音乐爱好者，1996年第04期

9、解骏：《从中国扬琴的特殊表现手法看扬琴的发展轨迹》,黄钟(武汉音乐学院学报),2005年第01期

10、黎胜元：《现在扬琴作品的创作》,人民音乐，1998年第05期

11、瑞伦宝：《对当前扬琴作品创作的思考》,南京音乐学院学报(音乐与表演版),2001年第02期

12、杨秀荣：《评项祖华的扬琴艺术》,人民音乐出版社，1994年第10期

13、何昌林：《风云变色星辰失度听项祖华的扬琴新作〈林冲夜奔)》,人民音乐，1989年第05期

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