摘要：本文论述中国扬琴音乐在20世纪发展的历史分期及其各个阶段的主要特征。全文由“前言”、“一、转型期”、“二、发展期”、“三、成熟期”和“结语”五个部分组成，着重对中国扬琴音乐在20世纪的迅速崛起侧重于从各个不同时期的社会背景、乐器改革、乐曲创作和演奏技法的发展演变进行历史梳理，探讨其规律性的成因。
前言主要介绍扬琴在明清时期由波斯阿拉伯一带传入我国后逐渐成为中国民族乐器的一员并主要在民间说唱和戏曲音乐中处于伴奏地位的状况，进入20世纪后，开始由传统扬琴向近代专业扬琴转型。
第一部分主要论述20世纪上半叶中国扬琴音乐的发展处于“转型期”初期的特征，在保持传统扬琴基本形制的基础上，开始在“江南丝竹”、“广东音乐”和“四川扬琴”等民间器乐、说唱乐种中成为主奏乐器，并逐渐形成具有各个地区特色的演奏流派以及独奏曲目。
第二部分以“发展期”概括自中华人民共和国成立至“文化大革命”期间扬琴音乐的迅速演变与发展，无论在扬琴形制的改革、音乐的创作和技法的创新方面都有突飞猛进的变化，尤其的扬琴音乐的专业化（高度院校的专业设置和专业音乐创作与演奏）使得扬琴在民族器乐领域和二胡、琵琶等乐器具有同等重要的地位和影响。
第三部分主要对我国八、九十年代扬琴音乐发展趋向的特点进行了论述与归纳，这一阶段是20世纪以来我国扬琴音乐的发展最为繁荣和最具活力的时期，各个具有地区特色的扬琴流派在交流中融合，形成专业扬琴教学的新格局，演奏技法更加多样化和规范化，扬琴改革的深化使得乐器的表现性能更为出色，扬琴大型乐曲和“新潮音乐”作品的面世将中国扬琴推向了和欧洲扬琴、西亚——南亚扬琴具有同样重要地位的世界三大扬琴体系之一。我国扬琴在一个世纪的时间内其发展轨迹所反映的成就已经引起世人瞩目。
“结语”部分则从扬琴的乐器改革、技巧创新、乐曲创作和不同历史时期人们审美观念的变化几个方面探讨扬琴音乐的发展演变规律，中国扬琴由一件处于伴奏地位的民间乐器发展为具有丰富表现力的专业独奏乐器，它所走过的百年之路是值得人们深思的。
中文关键词：20世纪扬琴分期研究
前言
中国传统音乐文化历史悠久，器乐是中国传统音乐的一个重要组成部分。早在西周王朝（公元前1046—前771年）时期，仅文献记载的乐器就有70余种，乐器根据制作材料的不同被分为八类：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，成为“八音”，是最古老的中国乐器，被称作“华夏旧器”。汉唐时期有许多乐器则是从西域引进的，如琵琶、箜篌、羌笛等，而扬琴则是近古时期从外国引进而来的一件乐器，有关史料证明扬琴最早是由波斯、阿拉伯一带传入中国的。中央音乐学院编《民族乐队乐器法》作过这样的记载“洋琴，又名扬琴，于明代传入我国。它自十四世纪起也曾流行于欧洲。欧洲所用的扬琴与我们现在所用的基本相同，可能同源于阿拉伯、波斯一带。”[1]喜名盛昭所著的《冲绳与中国技能》一书中：“1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了伴奏乐器洋琴（瑶琴）、胡琴等”。[2]（当时在琉球和广东潮州均把洋琴称作瑶琴）该书中附有小禄里之身穿明代服装，手持两只琴竹击琴弦的演奏图，图中央琴（瑶琴）的琴体呈梯形，琴面上设有两排码，并雕有图案，其形制与欧洲文艺复兴时的小洋琴相似，和欧洲音乐博物馆陈列的德西马琴几乎一样。[3]由此可以得出结论扬琴在1663年以前，明末清初之际就已经传入我国广东一带。
中国悠久的文化传统对外来的文化具有强大的吸收与融化作用，扬琴传入中国以后，广积厚纳，在短短的300来年的时间里就和历史上传入的其他乐器一样，逐渐演变为中国的民族乐器。但历史上其它的外来乐器如琵琶、筚篥、唢呐等乐器经历了千百年的时间才演变为中国民族乐器，扬琴在所有的民族乐器中是作为“外来乐器”中最年轻的一个成员，作为一件传入中国时间最晚的乐器能够迅速融入中国民族乐器群体，其中一个很重要的原因就是扬琴是我国民族乐器中唯一的一件击弦乐器。
自明末清初传入我国到20世纪以前的这段时间里，扬琴几乎没有什么发展。这件外来乐器虽然在民间得到广泛传播，但是由于没有被当时的朝廷所接纳，并没有得到真正的重视，主要还是作为民间的一件自娱自乐的伴奏乐器而存在，用于戏曲和说唱音乐的伴奏之中。扬琴的社会地位低下，因此在这段时期里有关它的历史记载也相当少，在清代的诗词、歌赋中也曾有过扬琴的记载，但都只是轻描淡写而已。清代徐珂《清稗类钞》中的“盲女弹唱”条目载：“盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲女。所唱为摸鱼儿，佐以扬琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之[4]。
20世纪以来，中国社会的大变革和西方音乐的传入，对中国传统音乐产生了巨大影响。扬琴已经不再满足于现状，这种“从零开始”的历史背景，使它的发展既没有受到条条框框的限制，也不受任何旧思想的束缚，使其在中华民族博大宽广的胸襟下得到迅速发展。扬琴已经发生了质的变化，由一件外来乐器演变为中国民族乐器了。中国扬琴无论在演奏技法、乐器形制，还是在乐曲创作、专业教学等方面的发展与变化都是在此以前所无法比拟的，20世纪是中国扬琴大变革的时代，扬琴不仅成为我国重要的民族乐器，并且作为一件独奏乐器登上了音乐舞台，已经可以和在我国具有悠久历史的琵琶、二胡等中国的民族乐器相提并论了，并且在民族乐器中的地位也越来越重要，成为了一件不可缺少的民族乐器了。扬琴在中国流传至今已有300多年的历史，20世纪在扬琴的发展史上却占有极其重要地位。众所周知，一种乐器的发展，在很大程度上依赖于该乐器演奏技巧、表现性能、乐曲创作、教学体系的形成与发展，这几方面的存在与发展是相辅相成、缺一不可的，扬琴的发展也不例外，在不断的变化创新中寻求生存与发展。笔者认为，在20世纪，扬琴逐渐演变为具有中国特色的民族乐器经历了一个不断探索与发展的过程，大致可以分为转型期、发展期、成熟期三个阶段。论文对扬琴发展的三个历史阶段中其乐器形制、创作作品、演奏技巧、专业教育等方面分别加以阐述，用历史的眼光来分析20世纪中国扬琴的发展与演变过程，总结其特点与规律，以求对扬琴艺术事业的未来的发展做出一点具有建设性意义的贡献。
一、转型期（二十世纪初—建国以前）
（一）传统扬琴向专业扬琴的转型
扬琴自传入我国之初直至建国以前的这段时间里，乐器的形制变化基本不大，我们不妨统称为“传统扬琴”。传统扬琴只有两排码条，因码条上的码子的多少不同分为双七型、双八型、双十型扬琴。双七型扬琴每个码条上有七个码子(实发二十一音)。双八型扬琴每个码条上有八个码子（实发二十四音）。双十型扬琴每个码条上有十个码子（实发三十音）。传统扬琴一般使用两条音梁，侧立的两端余箱内前后侧板相联结，调弦钉用方头尖形铜钉钉入板中调音。一般说来，传统扬琴音量较小，音域狭窄，只有两个多八度，缺少变调的半音，不易转调，制作也相对粗糙。
20世纪以前，扬琴只是在戏曲、曲艺伴奏当中使用。20世纪初到建国以前的时间里，扬琴得到了一定的发展，除了在戏曲、曲艺音乐伴奏中使用外，还在多种地方性乐种中担任伴奏乐器。但是由于传统扬琴在形制方面还存在很多缺陷，这就决定了扬琴主要还是作为一件民间的伴奏乐器而存在。它多是在广东音乐、江南丝竹等多种民间乐器合奏以及四川扬琴中担任主要伴奏乐器。广东音乐早期的乐队由二弦（一种类似京胡的乐器）、提琴（一种类似板胡的乐器，又名提胡）、横箫（即笛子）、月琴和三弦组成，称为“五架头”，大约在1926年后，改用高胡为主奏乐器，辅以扬琴和秦琴，扬琴开始成为广东音乐的主要伴奏乐器之一。江南丝竹流行于江浙一带，原是一种在民间婚宴喜庆和庙会活动时演奏的音乐，主要演奏乐器为二胡、琵琶、扬琴、笛、箫等。四川扬琴又称四川琴书，是四川的地方曲种之一，这种扬琴演唱形式，据说在清代嘉庆年间由广东传入，四川扬琴的演唱时多为五人表演，分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦，一边伴奏一边说唱，扬琴居中。扬琴在四川琴书中被称作“骨架”。显然，扬琴在我国传统音乐肥沃的土壤和丰厚的文化底蕴中得到广泛的传播和发展。
（二）具有地区特色流派的形成
在长期的流传过程中，扬琴与各地民间音乐不断融合，并孕育出等多种流派与风格，其中以江南丝竹扬琴、广东音乐扬琴、东北扬琴、四川扬琴最为著名。它们的演奏技法以及音乐风格是在长期的地方民间音乐、曲艺伴奏中逐渐形成的，各具特色。
广东音乐形成于清末明初，广泛流行于珠江三角洲一带，发源于粤剧过场音乐和烘托表演用的器乐小曲，也称为“过场音乐”、“谱子”、“小曲”，后来逐步发展为一种独立的乐种。广东音乐扬琴是在这一乐种基础上发展而来的。广东音乐扬琴擅长衬音、座音、顿音等技法，讲究华彩性和装饰性的即兴加花的润饰手法，从而使广东音乐扬琴形成明快爽朗、抑扬顿挫、跌宕有致的音乐特色。
江南丝竹在江浙一带相当普及，由于主要用丝弦乐器来演奏，故称“江南丝竹”。扬琴是江南丝竹主奏乐器之一，乐曲具有优美、细腻、秀雅的特点，富有浓郁的江南水乡气息。江南丝竹扬琴的演奏风格在扬琴流派中也独具一格，由于江南丝竹扬琴音色清丽、悠扬，余音袅袅，在乐队起到一定的融合及烘托作用，曾被前辈乐师称为是“一捧烟”、“暗扬琴”，这是对江南丝竹扬琴演奏特色极为生动和形象的描绘和写照。江南丝竹扬琴经常使用波音、反竹，八度双音、轮竹等技法、注重表现音乐的内涵，音乐细腻、委婉动听。
四川扬琴又称四川琴书是四川的地方曲种之一，这种扬琴演唱形式，据说在清代嘉庆年间由广东传入，因伴奏乐器以扬琴为主而得名。扬琴艺人用情真意切的演唱和扬琴伴奏来描绘故事情节，刻画人物形象，表述人物喜、怒、爱、乐的变化，因此被誉为有“坐地传情“的功效，深受四川人民喜爱。扬琴在四川琴书中称作“骨架”，占有举足轻重的地位，使其技巧得到充分发挥。四川扬琴音乐是在此乐种基础上发展演变而来的。由于四川扬琴琴弦较粗，琴竹短而硬，因而发音铿锵、明亮，具有浓烈昂扬、泼辣豪放的气质。浪竹和咕噜音是四川扬琴的特有技法。
东北扬琴和广东扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴相比有所不同，他并不完全依托于某种乐种或曲种，也没有固定的演奏群体，而更多的是作为一件独立的乐器而存在。它是个别民间扬琴艺人在东北民歌、皮影戏、蹦蹦戏等民间音乐基础上，经过长期的实践逐步发展起来的。东北扬琴擅长颤竹、揉弦等技法，音乐刚柔并济，韵味浓郁，富有意境，具有一种古朴、沧桑之美。
二十世纪前半叶，扬琴的演奏技巧没有统一的规范，技巧术语、符号在不同地区、不同流派当中也各不相同，出现了各自为政的局面。弹轮这种技巧在当时不同的流派中名称就各不相同，广东扬琴称作“滚竹，”东北扬琴称之为“颤竹”。
（三）扬琴音乐创作与研究的早期面貌
扬琴音乐的创作启蒙于清末民初，广东音乐的杰出代表严老烈[5](1850—1930)擅长扬琴演奏，编创了《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》等广东音乐曲，在广东音乐的合奏中运用加花变奏等手法进行扬琴的演奏，后来逐渐演变为扬琴独奏曲。《旱天雷》是严老烈根据传统乐曲《三级浪》改编的一首短小精悍的扬琴曲，作者运用八度跳进、密集的衬音、座音、颤竹等润饰技法，使全曲旋律活泼，节奏欢快，表现了表现人们在久旱逢甘霖时的欢快心情。广东音乐扬琴是从合奏中分离出来的，是向独奏乐器演变的一种雏形，并不是严格意义上的扬琴创作。
与广东音乐扬琴相比，东北扬琴具有独立演奏、创作的特征，它是个别民间艺人在长期的扬琴演奏中不断吸收、使用东北民歌、皮影戏、蹦蹦戏等民间音调基础上逐渐发展而来的，它并不依托于某种乐种、曲种，也没有固定的演奏群体，是一种独立的演奏行为。为了寻求生存与发展，演奏者在长期的实践中，自己编创扬琴曲，并且借鉴和创造出富有特色的新技法，开拓了扬琴演奏与创作的新领域。民间扬琴艺人赵殿学[6](?---1963)是东北扬琴的奠基人，1920年他将当时流传很广的同名民歌改编成扬琴独奏曲《苏武牧羊》，在传统扬琴演奏技法的基础上，创造性地借鉴、使用了古筝的吟揉技法，发明了颤竹、滑竹的演奏技巧，丰富了扬琴的演奏技法及表现力，形成鲜明独特的艺术风格。乐曲以散板形式出现，将音乐主题展开一个舒缓的旋律，两个八度音慢起渐快，进行多次自由反复，在停留音上用轮音持续，并在轮音尾部又加上一个颤竹，使旋律音在左手颤竹中得到减弱式延长，又为右手奏下一个乐句作了动作和情绪上的准备。乐曲进入第一段后的加花演奏，不时出现一缕缕滑颤音，将旋律上下行是学习小三度的两音连接起来，给人以清秀华丽的感觉，似筝似琵琶又都有所不同；接下来扬琴以轮音表现如诉如泣的音乐感觉，运用我国传统的主题变奏形势形成八次加花变奏，在演奏速度上逐渐加快乃至急板，然后嘎然而止，再现主题如泣的音乐情绪，悠缓地结束全曲，突出地表现了苏武的民族气节以及他所经历的艰辛与磨难。[7]扬琴曲《苏武牧羊》可以说是当时扬琴创作的高水平作品，同时又是出自一位不识谱的街头艺人之手就更令人惊叹了。它为东北扬琴的形成奠定了基础，对扬琴技巧与创作的发展也起到了一定的启迪作用。赵殿学的弟子王沂甫[8]（1917—1989）,1931年师从赵殿学，将赵殿学的《苏武牧羊》整理，使之广泛流传。他又将东北扬琴技巧加以发展，1935年根据古曲改编的扬琴独奏曲《汨罗江上》,把东北扬琴原来缓慢的滑颤手法发展为大段落的快速上下滑，生动地表现了人们在端午节赛龙舟时的欢快、热烈的场面，又创造了用琴键尾部上下滑拨技巧，使乐曲既具有传统东北扬琴的韵味，又富于新的生机与活力。东北扬琴为扬琴初创阶段的创作做出了积极的贡献。如果说广东扬琴是独奏艺术的开创者，那么东北扬琴可以称之为独奏艺术的开拓者。
此外，江南丝竹扬琴、四川扬琴皆为扬琴创作做出了重要的贡献。任悔初[9]（1887—1952）是江南丝竹开创者之一，1917年在上海创办了丝竹团体“清平集”。最早将江南丝竹合奏曲《三六》、《中花六板》改为扬琴独奏，并因30年代在法国“百代”唱片公司录制成唱片而颇负享有盛名。著名四川扬琴老艺人李德才[10]（1903—1982）对唱腔的运用和扬琴的演奏都有极高的造诣，他将《闹台》、《将军令》等曲牌加工整理成扬琴独奏曲，早在30年代他就因把《将军令》作为扬琴独奏曲录制成唱片而闻名全国。
通常我们把这一时期创作的乐曲成为传统乐曲，大多是民间扬琴艺人在长期的演奏中经过不断的实践摸索得来的，多数是从民乐合奏曲、说唱伴奏以及民间曲调中移植、改编而来的，虽然篇幅短小，结构较为简单，但是旋律突出，线条优美流畅，通俗易懂。传统乐曲其织体结构主要建立在横向思维的基础上，即“单声部”旋律的演奏及润饰加花。广东音乐、江南丝竹、四川扬琴、东北扬琴等扬琴的传统流派曲目，都以讲究织体上的“横线条”的旋律润饰而著称。
20世纪上半叶，群众性的音乐社团纷纷成立，如广州的“济隆”社、“庆云”音乐社主要进行广东音乐的演奏与研究，上海的“大同乐会”（1920）“文明雅集”（1911）、“国乐研究社”（1919）主要进行丝竹音乐的演奏与研究。社团组织的涌现，促进了扬琴的演奏技艺的提高，整理改编了大量扬琴作品，对扬琴音乐的传承与发展做出了重要的贡献。但是社团组织的这种较强的流派性决定了这一时期对扬琴音乐的研究也存在一定的局限性，大多数都是针对各自流派进行的。与严老烈同时代的丘鹤俦[11]（1880—1942），堪称广东音乐的作曲家、教育家。1917年丘鹤俦创办了音乐私塾，长期从事民间音乐的教学工作,并以此为自己的主要职业。丘鹤俦经过系统的整理研究，编著出版系列广东音乐入门读物，他不但出版了《弦歌必读》(1917)、《琴学精华》(1928)、《国乐新声》（1934）等广东音乐曲集，还于1921年编著出版了第一部广东扬琴的专著《琴学新编》，书中总结了扬琴的演奏，提出“竹法十度”之说，不但促进扬琴竹法技巧的完善，而且最早总结出“冒头”、“迭尾”、“加花”等旋律构成手法，为扬琴的演奏奠定了理论基础。此外，吕文成[12]的《吕文成琴谱》（1926）、陈俊英[13]的《国乐捷径》（1939）等书籍对广东音乐的普及起到了积极的作用。此外，他们还长期致力于扬琴改革，吕文成于二十年代初，将扬琴高音区原用的铜线改为钢线，提高了扬琴音色的亮度。同期，丘鹤俦对琴竹进行改革，在琴竹头口沿处贴胶布或绒线部的方法，使扬琴音色更加悠扬、动听。他们的改革迅速在各地普遍采用，为扬琴艺术的进一步发展奠定了基础。广东音乐扬琴在扬琴传承、改革与理论研究等方面起着一定的表率作用。江南丝竹的代表之一张志翔擅长扬琴、琵琶，以教授丝竹乐为生，培养了许多丝竹扬琴家，扬琴谱《南风操》流传至今。
二、发展期（建国后——文革期间）
1949年中华人民共和国成立以后，中国社会历史性的巨变为民族音乐的发展带来了勃勃生机。民族音乐的各个器乐乐种，如二胡、琵琶等等都空前发展起来。扬琴也不例外，在新的历史机遇面前，无论专业教学、乐器改革、乐曲创作等各个方面都得到了突飞猛进的发展。
（一）扬琴形制的改革
建国后到文革前这段时间里是扬琴发展的一个至关重要的历史阶段。最为显著的特征是扬琴在形制上发生了根本的变化。也正是扬琴形制的改变，使扬琴的命运发生重大变革，取得了令人瞩目的进展。扬琴形制的改变是在怎样的历史背景下进行的呢？自1953年中央广播民族乐团建立后正式把扬琴列入现代民族管弦乐队的编制之中，随后，中央民族乐团、前卫歌舞团民族乐队等全国有影响的民族管弦乐队也都把扬琴作为一种主要的民族乐器。作品和演奏技巧的丰富对乐器的形制提出了更高的要求，原先的传统扬琴由于自身性能的局限（音域窄、音量小、没有半音、转调困难）越来越不适应新型民族乐队的需要，面临被淘汰的境地，因此，许多演奏家与乐器制造者在继承传统扬琴优点的基础上，对扬琴进行了一系列的改革，扬琴的乐器形制得到不断地优化，研制出一批新式扬琴，如“律吕式大扬琴”、“小转调扬琴”、“大转调扬琴”、“401扬琴”等，这些改良后的扬琴无论在音质、音量、音域、还是在音位排列、半音转调、琴体结构等方面和原来的传统扬琴相比都有了显著的改进和提高。
1953年年由郑宝恒[14]、张子锐与天津工农兵乐器厂共同研制成“律吕式大扬琴”，该扬琴解决了任意转调和使用临时变化半音的问题，音位按十二平均律排列，音域扩大到四个八度，加大了共鸣箱使音量扩大，增加了制音器，有效的控制了余音。这是新中国初期较成功的扬琴改革成果。但由于琴体大而重，携带不够方便，未能推广开来。一说起扬琴改革，就不能不提到杨竟明[15]先生，他长期致力于扬琴改革，为扬琴的改革做出了不可磨灭的贡献。杨竞明先生的系列变音扬琴成为这一时期扬琴改革的主流。从小转调扬琴到大转调扬琴再到401扬琴，杨竞明的扬琴改革带来了扬琴三次大换代，在扬琴发展史上具有重要的历史意义。他于1959年成功研制出了三排码扬琴，俗称“小转调扬琴”（变音一型），采用了该扬琴采用五二多码并列式，即左码条左侧C2以上的纵向各音按七声音阶排列，其余各码条相同的音程关系都为两度，相邻两弦位的音程关系基本为五度，使用了分层滚轴板和变音槽，使以往不易变音、转调的扬琴，可通过左右推动变音槽和活动滚轴，临时改变琴弦的长度，用琴弦升高或降低来改变音高，达到转调目的。“小转调扬琴”的出现，宣告了在我国流传已久的传统扬琴已完成了历史使命，这是扬琴改革史上的重要里程碑，它有力地促进了扬琴演奏技术和创作的发展。继“小转调扬琴”研制成功之后，杨竞明在小转调扬琴的右侧增加了一个低音码条，推出了“四排码扬琴”，俗称大转调扬琴（变音二型）。1971年，一种新型的大转调扬琴，即401扬琴（变音三型）研制成功并投入生产，它调整了音衬、面板及结构，提高了音质，扩大了音量与声音厚度，改右三码为十音码，右二码为九音码，改黑色琴身为浅黄色，配以民族花纹图案的琴架，一经问世便受到了海内外音乐界人士的普遍欢迎，在全国得到普遍推广。扬琴经过一系列的改革，大大提高了它的演奏功能，丰富了它的艺术表现力，扬琴成为建国以后各类乐器改革中比较成功的例子。
1949—1976年也是扬琴艺术发展的承前启后的时期。由于乐器改革的成功，基本上解决了过去长期存在的转调问题，提高了乐器的演奏性能，使扬琴的使用范围不断扩大，扬琴在民族乐器中的地位越来越得到重视。人们会发现，在民乐合奏、歌曲伴奏、二胡、笛子独奏等音乐形式中能看到扬琴的身影.在没有指挥的情况下，扬琴做手势动作来指挥乐队的运行，发挥着其他乐器不可替代的作用。除此之外，它还经常作为独奏乐器登上舞台，扬琴地位得到明显的提高。扬琴改革的成功，使其顺利地进入高等音乐学府的同时也促进扬琴创作的发展和演奏技巧的提高，为扬琴事业的发展进一步揭开了新的篇章。
（二）扬琴音乐专业的设置
五十年代末，随着专业音乐学院相继开设扬琴专业，一批具有良好的传统音乐素质与演奏功底的民间扬琴演奏家被吸收为专业音乐院校的扬琴教师，如江南丝竹扬琴的继承人项祖华[16]被聘为中国音乐学院教师，东北扬琴的代表人物宿英[17]和王沂甫分别被沈阳音乐学院、西安音乐学院聘为扬琴教师。扬琴音乐专业的设置标志着扬琴已经从一件民间的乐器逐步走上了规范化、专业化的道路，为扬琴的发展提供了更加广阔的空间，但此时的扬琴教学仍处于摸索阶段，没有统一的教材，教学内容也各不相同，教学相对来说较为封闭、保守，各门派之间的交流很少，多为口传心授的方法，但他们的教学也各有特色，对传统流派的继承和传播做出了重要贡献。
（三）扬琴演奏技法的突破、创新与扬琴音乐的专业创作
在扬琴乐曲创作领域，建国以后迎来了一个发展的春天。扬琴作品的数量与质量和建国以前相比有了空前提高。五十年代初至六十年代中期，扬琴创作还是以改编作品居多，显然是由当时的历史条件所决定的。建国初期，由于专业作曲家较少，扬琴的创作是在极为薄弱的情况下起步的，作曲家们尚无暇顾及民族器乐创作，扬琴演奏家与专业扬琴教师凭着对扬琴事业的热爱和对乐器性能、演奏技巧的熟练以及他们多年的艺术实践积累担负起这一重任的，当然，由于他们大多数没有专门接受过作曲理论技术的训练，扬琴的创作主要还是停留在改编、移植的阶段。有的是根据民歌改编而成的扬琴曲，如《草原上升起不落的太阳》[18]（张晓峰的）[19]、《翻身五更》（宿英）[20]、的《绣金匾》[21]（王沂甫）等;有的是根据不同地区的音乐素材写成的扬琴曲，如根据新疆维吾尔族民间音乐改编而来的扬琴独奏曲的《塔什瓦依》[22]（胡运籍）[23]、根据西南地区的彝族民间乐曲改变而来的扬琴独奏曲《快乐的啰嗦》[24](项祖华);有的是移植其他中国器乐作品而来的，如从民族管弦乐曲移植而来的扬琴曲《翻身的日子》[25]（胡运籍）、从弹拨乐合奏曲移植而来的扬琴曲《南疆舞曲》[26]（项祖华），从琵琶独奏曲移植而来的扬琴曲《彝族舞曲》[27]（郑宝恒）等，这些改编、移植的作品的出现，在一定程度上丰富了扬琴创作。由于作品的音乐素材大多是由民间音调提炼而来的，具有浓郁的民族风格与地方特色，又是人们耳熟能详的音乐旋律，因而具有广泛的群众基础，深受人民的喜爱。除了改编、移植的扬琴作品外还出现了少数反映现实生活的创作作品，如张晓峰的《边寨之歌》[28]、《水乡的春天》[29]、《拖拉机来了》[30]；郑宝恒的《万年欢》[31]、《扁担谣》[32]；钟义良的《龙灯》[33]、王沂甫的《春天》[34]等，这些大多是作者深入现实生活创作出来的作品，乐曲风格也摆脱了传统扬琴曲舒缓的节奏与忧郁的情绪，运用了欢乐、热烈的节奏反映了新中国建立以后人民的幸福生活以及欣欣向荣的社会景象，具有浓郁的生活气息和鲜明的时代特色，其中值得一提的是，《边寨之歌》于1963年在“上海之春”音乐会演出时，引起了人们的强烈兴趣，被称为具有独创性的扬琴曲。乐曲描绘一个月光皎洁的夜晚，彝家山寨的青年们在树影婆娑的森林里，围着篝火，尽情欢歌畅舞的情景，生动地反映了我国少数民族人民的幸福生活。全曲由“歌引”、“对歌”、“月下欢舞”三个部分组成：“歌引”由竹笛吹出明朗悠扬的曲调，扬琴借鉴了古筝的技法，用食指大幅度的"连抹"，奏出一连串琶音作为呼应，展现出一幅清泉淙淙、月色清朗的边寨夜景。“对歌”是一个抒情的慢板乐段，取材于我国西南地区少数民族的芦笙舞曲音调，扬琴用的“轮竹”奏法在高音区奏出，然后在低八度重复以后，主题移到了伴奏乐队声部，最后，扬琴和乐队一起奏出这一抒情的旋律，富于歌唱性，优美深情，表现了彝家的对歌场面。“月下欢舞”是一段热情奔放的舞曲，主题与对歌有密切的联系，但由于节拍的变化和速度的加快，与对歌段形成了鲜明对比，描绘了热烈欢腾的舞蹈场面。这一段的中间部分，借鉴了古筝“撮”的技法，奏出轻快活跃的音型，生动地表现了彝族青年诙谐轻巧的舞姿，充满了欢乐的情趣。最后，扬琴以高低八度分解和弦的快速进行把乐曲推向高潮，在炽热欢乐的气氛中结束。
应该说，这一时期的扬琴作品在创作技法、曲式结构、旋律进行以及演奏技巧等方面较之于传统扬琴曲目有了很大的突破，开创了扬琴创作的新纪元。扬琴的演奏技巧在保留传统技法的同时，并不断吸收、借鉴姊妹乐器的演奏手法，兼收并蓄，使扬琴技法也有了大胆的突破和创新。其中较为突出的扬琴技法是郑宝恒于60年代创造的“扬琴滑抹音新技法”，他研制成一种滑音指套，用滑音指套创新推拉滑音及揉、压技巧，从而能够演奏出像古筝压音、琵琶推拉弦、二胡揉弦以及电吉他滑音的效果，从而将扬琴原来直线状的余音加以科学的利用和变化，同时使扬琴这个“直嗓子”的“歌喉”，在演奏中也能“揉弦”和“拐弯儿”，增添了作品的诗情画意和艺术表现力。郑宝恒在他创作的扬琴曲《彝族舞曲》中，大胆运用“扬琴滑抹音新技法”，模仿琵琶拉弦滑音的效果、描绘出彝族人民歌颂幸福生活时轻歌曼舞的身形和欢乐愉悦的心情，具有浓郁的民族风格。另外，王沂甫于1958年首创扬琴“勾弦”技巧，借鉴古筝抓弦手法，戴上指甲，一只手演奏和弦烘托，另一只手演奏旋律，使扬琴在同时奏两个音的基础上变成能奏三、四个音，并把这一手法运用于自己创作的扬琴独奏曲《春天》当中。60年代中期，王沂甫把扬琴的演奏技巧总结为：弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大技法。这是继丘鹤俦提出竹法十度之后，对扬琴技法的又一次总结与概括。在曲式结构上也和传统乐曲迥然不同，大量吸收了西洋三部曲式结构，从而加强了音乐发展的逻辑性，在创作手法上大胆引进现代作曲技法，动机性的发展模式，变奏、模进、转调、移调及复调、和声等手法被大量运用，在演奏上把这些富于探索性的现代创作技法与传统的音乐元素有机结合，使乐曲既具有现代气息又不失民族韵味，给人以耳目一新的感觉，而且使创作上了一个新的台阶。宿英的《翻身五更》将旋律进行了五次不同手法的变奏，使其成为多段体的变奏结构，在演奏上则保留了压弦、滑弹等东北传统风格的技法，使乐曲既具有浓郁的地方风格又具有时代气息。在内容上大多也突破了传统扬琴曲短小的格局，创作题材不断扩展，大大丰富了扬琴表现力。但这一阶段的扬琴创作也存在不足之处，诸如旋律较为简单，创作过于雷同化等。
六十年代后期至七十年代中期，中国历史上出现了一次史无前例的国家和民族陷于灾难的浩劫，史称“文革”。“文革”给国家和人民带来深重灾难。由于政治运动不断，党内“左”的错误，对文艺方针的贯彻客观上起了很大的阻碍作用，给我国的音乐事业造成了“毁灭性”的影响，大批优秀的音乐作品被当作“封、资、修”毒草而遭到批判、封杀，扬琴作曲家和演奏家的创作自由被剥夺，新的作品无人敢写，在这样一种出于无奈的情况下，他们只能将一些革命歌曲、革命电影插曲、革命歌剧片断以及样板戏改编为扬琴曲，如《山丹丹开花红艳艳》[35]（丁国舜[36]、丁国立）、《映山红》[37]（桂习礼）[38]、《洪湖随想》[39]、《红星闪闪照万代》[40]（项祖华）、《火车向着韶山跑》[41](张晓峰)、《洪湖水浪打浪》[42]（郑宝恒）、《咱们的领袖毛泽东》[43]（李泽昆[44]）、《打虎上山》[45]（胡运籍）等，主要以歌颂领袖、英雄人物为音乐素材，创作内容与标题模式化、形式化，带有浓重的政治色彩与时代的印记，虽然在当值红极一时，但随着时代的变迁与时光的流逝，大部分作品已经被人们所遗忘。直到文化大革命后期真正意义上的扬琴创作才逐渐得以恢复，出现了少数质量上乘的大型扬琴作品。如刘希圣、李航涛的《红河的春天》[46]、丁国舜的《双手开出幸福泉》[47]、项祖华、樊祖荫的《春满江南》[48]、张学生、柴钰的《边疆的春天》[49]等，乐曲大都以情绪大都比较激昂、欢快，充分展现当时人们的乐观主义精神和积极向上的生活态度。这些作品大胆尝试与民族乐队以及弹拨乐队的不同组合方式，在作曲技法、作品结构和发挥扬琴技巧等方面都有新的创意。扬琴曲《红河的春天》是当时一首较高水平的独奏曲，乐曲热情赞颂美丽富饶的祖国南疆和彝族人民的幸福生活，表达了他们建设美丽家乡的雄心。引子部分以彝族民间音乐《海菜腔》为素材。左竹连续轮奏的长音和右竹急速翻滚的五声音阶琶音相交织，描绘出春到红河，百花争艳，冰雪消融，流水潺潺的美丽景象。第二部分是民歌风的歌唱性主题，模仿月琴的旋律亲切柔美，并富有色彩变化和浓郁的民族韵味。第三部分充分发挥扬琴擅长快速演奏的特点，并运用彝族人民所喜爱的“烟盒舞曲”节奏型，主题通过多次转调和转换音区，表现出热烈欢快的群舞场面。尾声部分扬琴用双竹奏出饱满的和音与坚定的音型，表达了万众一心，共同建设家乡的坚定信念。
文革时期由于作曲家对创作题材无从选择，只能被动接受，他们只能通过充分挖掘创作手法及演奏技巧上来释放自己的创作热情。多声织体音乐的广泛应用就是对这一现象的集中体现，也是这一时期的扬琴创作的主要特征。双音键、三连音对两连音，只手轮音等新技巧的出现，为更好的表现多声织体音乐提供了有利的条件。双音键是由张学生先生研制成功的，即为一只琴竹有二个键头。左竹为四度，右竹为三度，每竹同时可弹双音，但原来的单音技巧不受影响，这就是使扬琴能较自由地奏出一至四个音及较完整的三和弦、属七和弦。《边疆的春天》即是采用双音竹技巧，左竹弹奏主旋律，右竹配奏下方和音从属声部，使扬琴音响趋于立体化，表现主题音乐具有更加热烈豪放、气势磅薄的特点。另外，项祖华于70年代中期在扬琴独奏曲《红星闪闪照万代》中首创了三连音对二连音的不平衡节奏的新技巧，主旋律声部充满革命深情，从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型，加强了音乐的厚度及和声的推动力，使音乐色彩明亮而饱满，充满鲜明的时代气息，增强了乐曲的表现力和感染力。《山丹丹开花红艳艳》则采用了只手轮音的技巧，左手奏出轮音，右手配分解和弦，对主旋律起到烘托的作用。
1949—1976有关扬琴的书籍、曲谱寥寥无几，屈指可数。其中有陈德锯的《扬琴演奏法》[50]、黄锦培的《扬琴入门》[51]，杨竟明的《怎样学习扬琴》[52]、《变音扬琴演奏法》[53]，陈俊英的《扬琴竹法入门》[54]、宿英的《扬琴曲八首》[55]和《扬琴演奏法》[56]、张晓峰的《扬琴曲集》[57]、张正周、魏铁柱合作的《扬琴演奏法》[58]等书，这些书籍大多为扬琴曲以及扬琴演奏方面的书籍，内容较少，大都在百页之内，收录的练习曲、乐曲大都比较简单，多数是根据歌曲及传统乐曲改变而成的。发行数量也不多，由于交通不便，流通也较慢，这些书籍并没有被普遍推广，多数被专业演奏人员以及音乐学院作为教材使用。这一时期扬琴的理论研究同演奏技法、创作、乐器形制的发展相比相形简拙，理论研究只是停留在表面的技术性的东西，深层次的学术研究较少，文革时期扬琴的理论研究几乎一片空白。
三、成熟期（八、九十年代）
“文革”结束后，在不断纠正清理“左”的思潮的危害的基础上，党与政府制定了以“改革、开放”为主的一系列新政策，同时为扬琴事业的发展开辟了更加广阔的空间。乐器改革日趋完善，演奏技巧与演奏水平日趋成熟，创作水平不断提高，专业以及业余扬琴教育蓬勃发展。
（一）流派交融的全面发展
1977年以来，随着高考制度的恢复，扬琴专业教育逐步步入正轨，恢复了原有的地位。而且，扬琴教学突破了原有的门户之见，技巧的学习已不再局限于某个单一的流派，而是广泛地学习几个传统流派，扬琴艺术进入了流派交融、技艺综合为标志的全面发展的新阶段。1981年由武汉、西安、四川音乐学院联合在武昌举办了首次扬琴教学经验交流会（由全国各地音乐艺术院校参加），此后，1993年、2000年在北京举行了全国艺术院校扬琴教学研讨会，对提高扬琴专业教学研究水平的提高起着积极推进的作用。1985年中国音乐学院、天津音乐学院、中央音乐学院、西安音乐学院相继开始招收扬琴专业硕士研究生，不仅标志着我国扬琴教学研究已经进入了一个新的发展阶段。项祖华、郑宝恒、桂习礼、王沂甫作为第一代扬琴硕士生导师，为我国培养了大批扬琴专业人才，为扬琴艺术的继承、发展和教育做出了积极的贡献。九十年代，李玲玲[59]、黄河[60]、刘月宁[61]等一批新一代具有研究生学历的扬琴演奏家脱颖而出，一方面他们的演奏技术精湛，演奏风格大都突破了单一风格的局限，集各家之所长，既能演奏传统乐曲、创作曲目，又敢于大胆的尝试新潮作品，难能可贵的是在他们的演奏中体现出较为扎实的艺术修养。另一方面他们在扬琴创作与研究领域也各有建树，黄河的扬琴作品注重对民族音乐的深层次的挖掘，李玲玲的扬琴作品以外国扬琴作品的改编与研究，刘月宁扬琴主要以钢琴曲的移植与改编，他们凭借深厚的文化修养和演奏功底在扬琴演奏、教学、创作、研究领域形成了各自独特风格与特色，对我国扬琴总体水平的提高起了巨大的推动作用。至此我国扬琴专业已经形成从音乐学院附小到研究生教育的完整的链条式的教学体系，更加令人欣慰的是，在扬琴专业教育高度发展的同时，业余扬琴教育也蓬勃发展起来。各地少年宫、艺术馆、妇女儿童活动中心通过举办扬琴培训班、讲座、比赛、演出等多种形式的活动使学习扬琴的人数逐年增多，各级扬琴考级委员会也相继成立，为业余扬琴教育起到了一定的规范作用，使业余教育水平不断提高的同时也为音乐院校输送了大量人才。我国扬琴教育已经形成专业教育与业余教育共同发展的一种良好态势。这一时期扬琴的出版物逐渐增多，大量有关扬琴著作、扬琴论文及音像资料问世，各级各类艺术院校的图书馆书库更加充实与丰厚。七、八十年代扬琴书籍还是以扬琴曲集、演奏法为主，1978年出版的《民族器乐独奏曲选集——扬琴专集》[62]、1980年出版的《扬琴曲选》（1949-1979）[63]、1984年出版的《扬琴曲集》（一）[64]、1985年郑宝恒出版的《扬琴新技法及曲选》[65]，收录了大量的优秀扬琴曲，在扬琴曲的整理、加工和传播方面作了大量的工作。钱方平、张晓峰、刘琪勤、王沂甫、张镇田、李小刚、梁多平扬琴演奏家都曾出版了扬琴演奏方面的书。进入90年代以来，社会主义市场经济的确立使得出版行业更加的市场化，在我国音乐领域内，考级教程、练习曲集、个人作品集等扬琴方面的书更是种类繁多，数不胜数，在这里无法一一列举，值得注意的是这一段时期出现了扬琴专门性的理论著作，如1992年香港繁荣出版社出版了项祖华的学术专著《扬琴弹奏艺术》一书，这是我国第一部宏观、综合、系统地研究扬琴艺术理论的著作，它填补了中国扬琴艺术理论的空白[66]。接着1995年郑宝恒的扬琴专著《扬琴演奏艺术》和《扬琴艺术研究》分别由中国物资出版社和中国台湾学艺出版社出版，这两本书容量大、涉及面广，是不可多得的扬琴百科全书式的大型文献。[67]扬琴专著的问世，标志着我国扬琴理论研究已经系统化、规范化，上升到了一个新的高度，并在世界上占据了前沿位置。
（二）乐器改革的异彩纷呈
“文革”以后，扬琴的“乐改”呈现出了异彩纷呈的局面。70年代末由陈照华和广州民族乐器厂研制“广州十二平均律”扬琴。第一、第二排码的左右两边都有音位，半音齐全，彻底解决了扬琴的转调问题，音位排列规律化，使演奏手法更加统一，不论首调或固定调演奏都很方便。1978年由中央音乐学院桂习礼与北京民族乐器厂共同研制生产“501直接转调扬琴”。是在四排码的左侧增加了包括九个音位的一排高音码条，在低音马右下角增设了四个弦位的半音码，实用半音齐全，可以直接转调，并且安装了制音器。1981年由洪圣茂、郭敏清和上海民族乐器厂研制的“81型”扬琴。广州十二平均律、501扬琴、81型扬琴都是在401扬琴基础上派生出来的，虽然它们的音位排列和音域的高低各不相同，都有四个以上的八度，取消了临时变音槽，包括全部半音阶，可以直接转调。一段时期以来，401扬琴在我国北方大部分地区使用(少数文艺团体使用501扬琴)，而广州十二平均律扬琴、81型扬琴也在各自的地方占有一席之地，形成了三足分立的格局。由于各地区扬琴使用的不同，一度给扬琴的普及与交流造成一定的困难，直到402扬琴的出现，才使这种各自为政的局面得到有效的缓解。90年代初期，北京民族乐器厂在项祖华、钱方平、桂习礼几位扬琴顾问的指导下，并参考了中国广播民族乐团黄荣福提供的方案，研制出“402扬琴”,新一代的“402变音扬琴”是现今应用最广的扬琴之一，通过调整共鸣箱，内部音梁的位置，加高前后侧板，改进了琴身的抗压强度。通过加大音箱，降低了左、中琴码高度，减轻了琴弦对面板的压力，改善了面板的震动，使高、中、低音区发音平衡、均匀，音色纯净、具有颗粒性与穿透力。增设琴码音位，扩大了音域，低音缠弦改为银弦。在工艺方面，由于原来的黄色包皮，在湿度大的地区容易开裂，改为直接在琴体外表喷涂朱色漆，前侧板加贴浅色调花图案，对琴架也进行了改革，“402扬琴”无论在音色、结构、工艺等方面都更加考究，具有较为完善的音乐性能。除此以外，1986年北京乐器研究所研究所张天铎研制“电扬琴”。1987年沈阳前进歌舞团谷成忠与北京民族乐器厂研制“多功能电扬琴”。1988年山东艺术学院卜庆孝研制“高音扬琴”。以上几种扬琴着眼于对音色改革，但只是作为研究成果被束之高阁，并没有投入批量生产。这一时期扬琴改革呈现多元化的特点，由此可以看出扬琴的形制还不够规范，对扬琴普及与交流造成困难，扬琴形制的规范及统一是今后扬琴乐器改革的方向。
（三）扬琴音乐创作的多元化趋向
70年代末，随着我国社会发展的新变革，音乐创作领域也呈现出新的发展趋势，特别需要指出的是专业作曲家纷纷参与扬琴曲的创作，改变了长期以来主要是由演奏家单一创作的尴尬局面，专业作曲家参与扬琴的创作，为扬琴创作注入了新的生机与活力，把扬琴音乐的创作推向了一个新的高度和水平。扬琴创作无论在题材、体裁、内容、风格、形式等方面都较以往有了很大不同，呈现出多元化的特点。
1、题材更加丰富
改革开放以来，扬琴作品创作题材更加广泛，包括了各地区、各民族以及不同历史时期的内容。1、以古代历史为背景的作品：大多是反映历史人物民族英雄以及讴歌爱国主义精神的作品,如黄河的《离骚》[68]、项祖华的大型套曲《国魂篇》[69]由《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》四首乐曲组成；2、描绘祖国大好河山，反映各民族风土人情的作品：如项祖华的《竹林涌翠》[70]、桂习礼的《凤凰于飞》[71]、黄河的《天山诗画》[72]等；3、表达个人心理感受、思想感情的作品:如魏砚铭的《思》[73]、许学冬的《秋、梦、藕》[74]等；4、移植外国音乐作品。我国民族乐器中如二胡、笛子、唢呐大多数属于单旋律乐器，只能表现单音音乐，在移植外国作品方面受到一定的限制，而扬琴由于有一半“血统”来自于外国，素有“中国钢琴”之称，是我国民族乐器中是为数较少的能够演奏纵横交错多声织体音乐的乐器，因此能够驾驭各种类型的外国作品，如由小提琴曲、钢琴曲、外国大洋琴曲、外国民歌等移植、改编的曲目，较为优秀的扬琴作品有：李玲玲根据匈牙利作曲家盖扎·阿加的大洋琴曲改编的《风暴》[75]，根据日本民谣改编的《五木摇篮曲》[76]，刘月宁根据贝多芬的钢琴曲改编的《献给爱丽丝》[77]，项祖华根据西班牙作曲家萨拉萨蒂的小提琴曲改编的《流浪者之歌》[78]等乐曲，外国作品的移植使扬琴在演奏双声部，自由转调以及半音阶演奏等方面得到广泛的应用和训练，为扬琴艺术的进一步发展拓宽了思路，同时也极大地丰富了扬琴的演奏曲目与音乐表现风格。
2、体裁与形式更加多样化
扬琴的演奏形式除了原有的独奏、重奏、协奏曲以外，还出现了合奏曲、随想曲、幻想曲、叙事曲、套曲、组曲等多种形式与体裁的作品，扬琴合奏《川江音画》[79]（郑宝恒）、幻想曲《到唐招提寺去》（姚盛昌）、组曲《山寨风情》[80]（谢明）、《芳季篇》[81]（项祖华）；叙事曲《青年叙事曲》[82]（许学东[83]）。在表现形式上也更加多样化，例如尝试扬琴与西洋管弦乐、民族管弦乐、打击乐等不同的组合方式，其中较为优秀的作品有由民族管弦乐队协奏的《满乡随想》[84]（刘寒力[85]）、《莫愁女随想曲》[86]（芮伦宝[87]）；西洋管弦乐协奏的扬琴套曲《国魂篇》（项祖华）由《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》、《林冲夜奔》四阙组成；扬琴与打击乐组合《丝路掠影》[88]（项祖华）；扬琴与钢片琴、手鼓《觅》[89]（杨青）；扬琴与西洋管弦乐队、合唱队合作的《声声慢》[90]（杨青）等，体裁与演奏形式的多样化，为扬琴创作开拓了广阔的天地。
3、由专业作曲家创作的大型乐曲和“新潮”扬琴作品的出现是扬琴创作的一个重要特征。
所谓“新潮”扬琴作品：就是运用西方20世纪现代作曲技法创作的扬琴音乐作品。这类作品大多是由专业作曲家独立创作的，其中较为优秀的作品有：瞿小松创作的《寂》[91]、杨青的《觅》、徐晓琳的《锽锽》、谭盾的《双阙》（二胡与扬琴）等，作曲家在创作中打破了传统的扬琴创作的模式，较少受扬琴习惯演奏手法与技巧的束缚，运用了全新大胆的构思，使用了与传统乐曲相差甚远的音乐语汇，在扬琴音乐创作中运用了无调性、全音阶、开放使用噪音等现代作曲手法，鲜明地表现了作者对传统的“反叛”和“挑战”，对扬琴创作进行了有益的实践与探索。但是由于这些作品往往过分炫耀技法，单纯追求速度以及新的音响效果，忽视了旋律表达感情的重要意义，偏离了音乐的可听性，所以多数作品只是作为专业音乐院校的演奏曲目，并没有得到听众的广泛认可。扬琴曲《觅》是一首典型的现代派新潮作品，着力表达当代人的心理和生活感受。作者运用了近代西方音乐中的序列音手法进行创作，在扬琴的旋律发展手法、和声上都有了极大的创新，在一定程度上突破了四平八稳的音乐审美概念，在技法上有了新的发展，在乐曲行板段结尾处使用划拨技巧，模拟古筝的扫弦，把键尾划拨拓展到即兴在扬琴高、中、低几排音位上做上下的扫拨弦，恰似瀑布飞流直下的景观，气势宏大。在快板段落处，用琴键敲击两侧的面板盒盖，制造出特殊音响，与手鼓形成一问一答的形式，别有新意，开创了扬琴音乐的有一片天空。
以上扬琴作品创作水平较以前也有了质的飞跃，在创作思维，作曲技法、题材选择以及内容深度上，都达到了一个新的层次，这些都为扬琴创作开辟了广阔的天地。作品不但追求音乐风格多样化、丰富性，并且具有丰富的思想内涵，还融会吸收了西方现代作曲技法，作曲家在曲式结构的中西结合上，进行了大胆的尝试，如《竹林涌翠》即采用了西方回旋曲式的结构特征，并把它融入到中国民族曲式结构当中，形成了具有民族特色的回旋曲式。演奏技法上有了上大胆的突破与创新，由于多声织体在扬琴作品中的广泛运用，多种组合技法出现，如拨奏与抓奏的组合、弹奏与抓奏的组合等技法大量应用，拓宽了扬琴两手独立演奏的高难度技巧。90年代初，项祖华根据各种不同的演奏技法特点及音型特征将扬琴演奏归纳为单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音十类技巧[92]，此外项祖华还将扬琴演奏技艺的审美特征和发展趋势用十六字予以概括“左右全能，点线结合、曲直相兼、纵横交错”。[93]
我们可以以《林冲夜奔》为例，来审视扬琴音乐创作的发展。《林冲夜奔》是一部划时代的扬琴作品，这部作品首次采用西洋管弦乐队协奏的协奏曲，曾获“北京庆祝国庆40周年文艺作品比赛”大奖，海内外高度评价此曲，认为是“当代中国扬琴曲库中之绝唱”。[94]作品借鉴西方现代技法来表现民族传统的精神与神韵，在现代作曲技法与中华民族风格相结合的道路上走出了一条成功之路。
《林冲夜奔》表现林冲夜奔梁山的情景，乐曲吸取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法，运用双音琴竹、滑抹摇拨、山口滑拨、半音变奏、多声织体等创新技巧，同时融合西方作曲技法，刻画了林冲英雄落难、满腔仇恨、顶风踏雪、战胜险阻、逼上梁山的豪情壮举。乐曲采用“起、承、转、合”的曲式结构，全曲分为五段：[引子]散板——[愤慨]慢板——[夜奔]小快板——［风雪］快板——[上山]广板。作品的题材与构思，具有标题性与戏剧性的特点。乐曲试图从中国传统文化的美学视角，探求与追求一种具有民族气魄的音乐语言和表现方式。乐曲的引子为散板，节奏自由，富有特色的双音琴竹的演奏拉开了全曲的序幕，带装饰的低音与大鼓相呼应，揭示出音乐主题与形象。第一段愤慨的慢板为一段抒情的音乐，表达了林冲蒙受不白之冤后的叹息和悲愤之情。韵味浓厚的昆曲行腔作了主题的第一次陈述，荡气回肠，欲放还收的腔韵刻画出人物内心在黑暗社会压迫下的痛苦愁绪。装饰音的使用为音乐主题再次出现则转入了下属调，织体结构也由前面的单旋律扩充为双声部复调，高低不同的两条旋律此起彼伏，表达了林冲内心的矛盾之情。第二段夜奔转入小快板，前半段节奏及技法多变，模仿戏曲中的锣鼓场面，表达了一种恐慌、不安的情绪，后半段用极快的双打、八度衬音配合打击乐丝丝入扣的节奏，描写林冲于草料场杀奸后决定逃往梁山。第三段风雪为快板，旋律和半音序进交织进行，林冲与风雪场面交替出现，段落结尾处使用摇拨滑音组合技巧，将高音码的左边第一个码定为一个减三和弦右，右手竹尾连续摇拨此音，左手用滑音指套由低向高连续多次滑抹，速度不断加快，突出了跌宕起伏的噪音色彩，制造出风雪交加和天昏地暗的效果，构成一个情景交融的场面，表现出林冲与风雪搏斗的场面。第四段上山为再现段，双音竹的音量、广板的速度加上打击乐的气势，使得音乐宽广、豪迈，有一种豁然开朗的感觉，表现林冲下定决心、加快步伐，毅然决然奔向梁山，给人以强烈的震撼。作品具有深刻的思想内涵与文化底蕴，作曲技法也很丰富，一经问世就得到了高度的赞赏与关注。
四、结语
从上述三个历史时期扬琴音乐的发展历程，我们可以看到20世纪中国扬琴所取得的丰硕成果。100年的时间只是我们在回眸历史长河中短暂的一瞥，但在中国扬琴的发展史上却是极其重要的一个阶段，经过一个世纪的奋斗历程，扬琴迅速融入到中华民族音乐文化当中，成为具有中国特色的重要民族乐器。和历史上传入中国的其他“外来乐器”相比，扬琴的发展速度是惊人的。那么，扬琴音乐在一个世纪中所走过的道路，有哪些规律性的问题值得我们加以探讨呢？
一个民族器乐乐种存在与发展的生命，能否与社会前进步伐保持一致以及与人们的审美观念相吻合是十分重要的，或者说这是一件乐器生存的土壤和社会赋予它们的职责。我国扬琴在100年中发展的三个阶段，“转型期”占有前50年，“发展期”占有中间的30年，“成熟期”占最后的20年，这样的时间比例，正好说明了在不同社会形态的条件下以及人们的审美意识观念的变化，而且扬琴自身发展的周期也越来越短，发展速度也越来越快。扬琴由一件表现力较为一般的传统乐器发展成为具有丰富的艺术表现能力、能够和欧洲扬琴、西亚——南亚扬琴并驾齐驱的近代专业乐器，这实在是中国民族乐器发展史上的一个奇迹。其中的重要原因之一在于扬琴是我国民族乐器中唯一的一件击弦乐器，它的音色和技法是其他民族乐器所无法取代的，时代在呼唤扬琴的进步和发展，而100年来为扬琴事业献身的中国音乐家们则没有辜负时代的召唤与希望，他们将自己的生命融进了扬琴音乐的生命之中。
一件乐器存在，必须有它存在的理由；一种音乐的发展，更需要创造发展的条件。扬琴音乐的发展就是创造了具备自身不断发展的条件。这从扬琴在三个阶段的形制改革上就能够看到它在不断地改进自己的结构，从传统的两排码条扬琴，到“律吕式大扬琴”、“小转调扬琴”、“大转调扬琴”、“401扬琴”等一批新式扬琴，再到“广州十二平均律”扬琴、新一代的“402变音扬琴”等等，扬琴的自身表现性能在不断提高，无论音色、音域、音量或者十二平均律律制的运用，都使得扬琴自身在不断改进之中具备了出色的乐器性能。扬琴在发展的过程中其乐器形制日趋完善，501扬琴、81型扬琴、广州十二平均律扬琴、402扬琴，音域都在四个八度以上，包括全部半音，转调方便。中国扬琴的发展，让国际扬琴界人士感到惊讶，他们这样评论中国扬琴“经过汉化和改良，十二半音已经齐备并可随意转调，因而乐器的功能大大提高，琴竹的使用较木槌更为灵活，而富有弹性，因此也增强了他的表现力。”[95]扬琴的形制的进步使其能够演绎不同风格、内容的作品，乐器的演奏技法是音乐表现的重要手段，演奏技巧越丰富多样，音乐表现的能力也就愈加细腻多变。扬琴在20世纪中演奏技法的革新创造也是在逐步积累起来而形成今天具有我国扬琴特色的一整套的体系。衬音、座音、顿音、波音、反竹，八度双音、轮竹等传统技法，到滑抹音、勾弦、双音键等新的技巧的创造，直至90年代初，扬琴家项祖华根据各种不同的演奏技法特点及音型特征将扬琴演奏归纳为单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音的各种技法，并概括为“左右全能，点线结合、曲直相兼、纵横交错”的十六字理论，使得扬琴演奏技巧日趋成熟，扬琴演奏艺术得到高度发展。
音乐创作是一个器乐乐种能够生存与发展的灵魂，扬琴音乐正是在20世纪中由各个时期的作曲家创作和积累了一大批优秀的曲目。从严老烈编创的《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》，赵殿学的扬琴独奏曲《苏武牧羊》，王沂甫的《汨罗江上》，任悔初的《三六》、《中花六板》，李德才的《闹台》、《将军令》，到张晓峰的《草原上升起不落的太阳》、《边寨之歌》、《水乡的春天》，宿英的《翻身五更》、王沂甫的《绣金匾》，胡运籍的《塔什瓦依》、《翻身的日子》，项祖华的《南疆舞曲》、《快乐的啰嗦》，郑宝恒的《彝族舞曲》、《万年欢》等，再到刘希圣、李航涛的《红河的春天》，丁国舜的《双手开出幸福泉》，项祖华、樊祖荫的《春满江南》、张学生、柴钰的《边疆的春天》，直至大型扬琴曲《满乡随想》（刘寒力）、《莫愁女随想曲》（芮伦宝）；扬琴套曲《林冲夜奔》、《国魂篇》（项祖华），扬琴合奏《川江音画》（郑宝恒）、幻想曲《到唐招提寺去》（姚盛昌）、组曲《〈山寨风情〉（谢明），扬琴与打击乐组合《丝路掠影》（项祖华）、扬琴与钢片琴、手鼓《觅》（杨青）、扬琴与西洋管弦乐队、合唱队合作的《声声慢》（杨青）等等，这些中国扬琴的传世之作、精品之作多数是出于扬琴演奏家创作的，扬琴创作队在伍不断扩大，专业作曲家也开始参与扬琴音乐的创作。近些年来，作曲家与扬琴演奏家合作进行扬琴创作走也走出了一条成功之路。作曲家有作曲技术之长，扬琴演奏家熟悉扬琴性能，可以互相取长补短，携手合作繁荣扬琴创作。总之，扬琴曲目的大量积累，为扬琴音乐的进一步发展奠定了极其重要的基础。扬琴创作曲目的不断丰富，不论在题材、体裁、表现形式、演奏技巧等方面都在向着多元化和个性化发展。
此外，扬琴教育与研究层次逐渐提高，规模不断扩大。扬琴专业教育从本科教育提高到硕士教育，扬琴专业教育已形成完整的链条式的教学体系。扬琴学会的成立，定期举办比赛及研讨活动，业余扬琴教育也在不断发展壮大。这些都使扬琴朝着更加系统化、科学化、规范化的方向发展。
进入二十一世纪，中西文化交流越来越频繁，中国扬琴艺术的发展面临着新的机遇与挑战。扬琴是一件民族性兼世界性的乐器，他将带着民族的芳香与气味，再次投身到世界大舞台中，在与世界扬琴文化交流与碰撞的同时在不断更新中发展自己，完善自己。相信经过不懈的努力，中国扬琴的前途必将更加辉煌！
注释
[1]中央音乐学院编《民族乐队乐器法》（人民音乐出版社1963年7月）第54页
[2]原载于《环球文库》（日本1984）转引自项祖华《扬琴弹奏技艺》第22页
[3]项祖华《扬琴艺术的世纪回眸与展望》（人民音乐2001年第6期）第23页
[4]项祖华《扬琴弹奏技艺》（香港繁荣出版社1992年）第16页
[5]严老烈(1850—1930)原名严兴堂，绰号老列。广东音乐演奏家、作曲家。主要作品有《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环扣》、《到春雷》、《归来燕》等，是广东音乐中最早署有作者姓名的作品，至今仍广泛流传。
[6]赵殿学（？--1963）辽宁盖县人。民间扬琴艺人，东北扬琴奠基人。
[7]刘寒力《东北扬琴学派形成与发展》（中国音乐98年第1期）第27页
[8]王沂甫（1917—1989年）辽宁海城人。西安音乐学院教授，硕士生导师。他首创了扬琴拨弦、滑拨等技巧，60年代把扬琴技巧发展总结为八大技巧。其代表作有《绣荷包》、《春天》等。
[9]任悔初（1887——1952），江苏宜兴人。他是1917年成立于上海的丝竹团体“清平集”的发起人之一。他的扬琴技艺颇为精湛，并在30年代灌制了最早的丝竹扬琴独奏唱片《中花六板》和《三六》。
[10]李德才（1903—1982），成都人，出身扬琴世家。早在30年代因把《将军令》作为扬琴独奏曲录制成唱片而闻名全国。
[11]丘鹤俦（1880—1942），广东音乐作曲家、教育家。他出版了《弦歌必读》、《琴学新编》等广东音乐读物，广东音乐的的传播和发展做了相当大的贡献。其代表作品有《娱乐升平》、《狮子滚球》、《相见欢》等。
[12]吕文成（1898-1981），广东中山人。广东音乐作曲家，演奏家。擅长高胡、扬琴演奏。其代表作品有《平湖秋月》、《步步高》、《银河会》等。
[13]陈俊英（—1957）广东扬琴演奏家，他出版了《国乐捷径》、《扬琴竹法入门》等书，其代表作有《凯旋》、《塞外风声逐马蹄》等。
[14]郑宝恒，出生于1924年，山西太原人，扬琴演奏家、作曲家、教育家。天津音乐学院教授，硕士生导师。创造了扬琴滑抹音技法，出版了《扬琴新技法及曲选》、《扬琴演奏艺术》等专著，代表作品《胜利花灯》、《江南好》、《川江音画》等。
[15]杨竞明，（1918—1995）安徽巢县人。民乐改革家，扬琴演奏家。他革新了二胡、扬琴、板胡等民族乐器，著有《怎样学习扬琴》、《变音扬琴演奏法》等书。
[16]项祖华，1934年出生于苏州音乐世家。著名扬琴演奏家、作曲家、教育家。中央音乐学院教授，中国第一位扬琴硕士生导师。他出版了《扬琴弹奏技艺》、《项祖华扬琴作品选》等书，代表作品有《海峡音诗》、《竹林涌翠》、《春满江南》、《林冲夜奔》等。
[17]宿英(1929—1991)辽宁营口人。著名扬琴演奏家、作曲家。沈阳音乐学院教授。东北扬琴学派代表人物之一。
[18]张晓峰《扬琴曲集》（上海文艺出版社1965年5月）第8页
[19]张晓峰，出生于1931年，江苏太仓人。作曲家、扬琴演奏家。他出版了《扬琴曲集》、《扬琴演奏基础》等书，代表作品有扬琴独奏曲《边寨之歌》、唢呐独奏曲《山村来了售货员》、二胡协奏曲《新婚别》等。
[20][21][22]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第27页、第29页、第14页
[23]胡运籍（1928—1988年）湖南大庸人，土家族。扬琴演奏家、作曲家。1955年入中央民族歌舞团工作。代表作品《塔什瓦依》、《鄂尔多斯春满园》、《雪山赞歌》等。
[24]项祖华《项祖华扬琴作品集》（人民音乐出版社2000年10月）第113页
[25]梁多平《简明扬琴演奏法》（花城出版社1985年1月）第95页
[26]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第12页
[27]郑宝恒《扬琴新技法及曲选》（人民音乐出版社1985年5月）第22页
[28]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第20页
[29][30]张晓峰《扬琴曲集》（上海文艺出版社1965年5月）第1页、第11页
[31][32]郑宝恒《郑宝恒扬琴作品集》（上海音乐出版社2001年11月）第10页、第16页。
[33]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第1页
[34]刘达章《扬琴演奏艺术》（人民音乐出版社1999年9月）第164页
[35]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第30页
[36]丁国舜，1939年出生，北京人，回族。1956年考入中央广播民族乐团，代表作品有《山丹丹开花红艳艳》、《双手开出幸福泉》等。
[37]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第88页
[38]桂习礼，出生于1942年1月，江西临川人。著名扬琴演奏家、作曲家、教育家。中央音乐学院教授，硕士生导师。他出版了《扬琴演奏法》、《扬琴演奏教程》等书，代表作有《映山红》、《凤凰于飞》等。
[39][40]项祖华《项祖华扬琴作品集》（人民音乐出版社2000年10月）第90页、第133页。
[41]张晓峰《扬琴演奏基础》（上海文艺出版社1979年9月）第99页
[42]《扬琴新技法及曲选》郑宝恒编著（人民音乐出版社1985年5月）第6页
[43]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第32页
[44]李泽昆，1941年出生，天津人。天津音乐学院副教授。
[45]胡运籍《跟我学扬琴》（湖南文艺出版社1996年3月）第155页
[46][47][48]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）第83页、63页、51页。
[49]中国民族管弦乐学会编《全国民族乐器演奏（业余）扬琴曲集》（第七级—第十级）北岳文艺出版社（1999年1月）第21页
[50]陈德锯《扬琴演奏法》上海国光书店出版社1955年
[51]黄锦培《扬琴入门》广东人民出版社1956年
[52]杨竞明《怎样学习扬琴》音乐出版社1957年
[53]杨竞明《变音扬琴演奏法》音乐出版社1965年
[54]陈俊英《扬琴竹法入门》上海文艺出版社1958年
[55]宿英《扬琴独奏曲八首》音乐出版社1959年
[56]宿英《扬琴演奏法》春风文艺出版社1965年
[57]张晓峰《扬琴曲集》编著上海文化出版社1965年5月
[58]张正周、魏铁柱《扬琴演奏法》人民音乐出版社1976年10月
[59]李玲玲，1963年12月出生，安徽亳州人。1987年获扬琴硕士学位。中国第一位扬琴女硕士。中国音乐学院副教授，硕士生导师。
[60]黄河，1955年出生，成都人。1988年获扬琴硕士学位。中央音乐学院教授，硕士生导师。出版《扬琴曲选》、《黄河练习曲九十九首》等书，主要代表作品《黄土情》、《古道行》、《离骚》等。
[61]刘月宁，1965年10出生于湖南洛阳市，1994年获扬琴硕士学位。中央音乐学院副教授，硕士生导师。
[62]中央音乐学院编《民族器乐传统独奏曲选集—扬琴专辑》1978年10月
[63]中国音乐家协会编《扬琴曲选》(1949—1979)（人民音乐出版社1980年4月）
[64]人民音乐出版社编辑部编《扬琴曲集》（一）（人民音乐出版社1984年9月）
[65]郑宝恒《扬琴新技法及曲选》（人民音乐出版社1985年月）
[66]何昌林《三分天下百弦琴——记国际扬琴学会副主席项祖华》转自《项祖华扬琴作品集》第3页
[67]郑宝恒《郑宝恒扬琴作品集》（上海音乐出版社2001年11月）第3页
[68]黄河《扬琴曲选》（下册）（北京广播学院出版社1993年3月）第14页
[69]项祖华《项祖华扬琴作品集》（上海音乐出版社2000年10月）第1页、第6页、第9页、第12页。
[70]项祖华《项祖华扬琴作品集》（上海音乐出版社2000年10月）第50页
[71]人民音乐出版社编辑部编《扬琴曲集》（二）（人民音乐出版社1994年1月）第12页
[72][73][74][75]中国民族管弦乐协会编《全国民族乐器演奏（业余）扬琴曲集》（第七级—第十级）（北岳文艺出版社1999年1月）第64页、第17页、第141页、第107页
[76]李玲玲《扬琴演奏曲集》（安徽文艺出版社2002年10月）
[77]刘月宁《扬琴弹奏基础教程》（中国青年出版社1997年7月）第99页
[78]项祖华《项祖华扬琴作品集》（上海音乐出版社2000年10月）第177页
[79]郑宝恒《郑宝恒扬琴作品集》（上海音乐出版社2001年11月）第50页
[80]人民音乐出版社编辑部编《扬琴曲集》（二）（人民音乐出版社1994年1月）第18页
[81]项祖华《项祖华扬琴作品集》（人民音乐出版社2000年10月）第22页
[82]中国民族管弦乐协会编《全国民族乐器演奏（业余）扬琴曲集》（第七级—第十级）（北岳文艺出版社1999年1月）第80页
[83]许学东，1962年出生，内蒙古包头人。扬琴演奏家，1988年入中央民族歌舞工作，代表作品《西口情》、《秋、梦、藕》等。
[84]李玲玲《扬琴演奏曲集》（安徽文艺出版社2002年10月）第118页
[85]刘寒力，1956年出生，吉林长春人。扬琴演奏家、民乐作曲家、沈阳音乐学院副教授。代表作品扬琴独奏曲《骊山池影》、《满乡随想》、高胡、扬琴、筝三重奏《船歌》等。
[86]人民音乐出版社编辑部编《扬琴曲集》（二）（人民音乐出版社1994年1月）第48页
[87]芮伦宝，1941年7月出生，江苏江宁人。南京艺术学院教授。著有《芮伦宝扬琴作品选》个人专著，代表作品扬琴曲《莫愁女随想》、《归航》、丝竹五重奏《江南春》等。
[88]项祖华《项祖华扬琴作品集》（人民音乐出版社2000年10月）第61页
[89]黄河《扬琴曲选》（下册）（北京广播学院出版社1993年3月）第93页
[90]李玲玲《扬琴演奏曲集》（安徽文艺出版社2002年10月）第144页
[91]黄河《扬琴曲选》（下册）（北京广播学院出版社1993年3月）第91页
[92][93]项祖华《扬琴弹奏技艺》（香港繁荣出版社1992年）第69页、第90页
[94]项祖华《项祖华扬琴作品集》（上海音乐出版社2000年10月）第221页
[95]项祖华《扬琴演奏艺术探微》（人民音乐1984年第11期）第32页
参考文献
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1、《扬琴弹奏技艺》项祖华编著香港繁荣出版社1992年
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3、《郑宝恒扬琴作品集》郑宝恒曲上海音乐出版社2001年11月
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13、《扬琴曲选》(上、下册)黄河编著北京广播学院出版社1993年3月
14、《扬琴曲集》（一）人民音乐出版社编辑部编人民音乐出版社1984年9月
15、《扬琴曲集》(二)人民音乐出版社编辑部编人民音乐出版社1994年1月
16、《全国民族乐器演奏（业余）扬琴曲集》中国民族管弦乐协会编（第一级—第六级）北岳文艺出版社1999年1月
17、《全国民族乐器演奏（业余）扬琴曲集》中国民族管弦乐协会编（第七级—第十级）北岳文艺出版社1999年1月
18、《扬琴曲选》（1949—1979）中国音乐家协会编人民音乐出版社1980年4月
19、《跟我学扬琴》胡运籍编著湖南文艺出版社1996年3月
20、《扬琴必修教程》张学生编著同心出版社2004年7月
[论文]
1、项祖华《扬琴艺术的世纪回眸与展望》人民音乐2001年第6期
2、赵艳芳《浅析扬琴曲林冲夜奔的演奏技术要求》中国音乐2002年第3期
3、伍国栋《历史积累上的飞跃—中国民族器乐表演艺术历史及发展概况》音乐研究1991年第3期
4、乔建中《一件乐器和一个世纪—二胡艺术百年观》音乐研究2000年1月
5、李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》中国音乐学2001年第1期
6、芮伦宝《对当前扬琴创作的思考》南京艺术学院学报2001年第3期
7、项祖华《扬琴的源流及发展》中国音乐1981年第3期
8、何昌林《风云变色星辰失度—听项祖华的扬琴新作林冲夜奔》人民音乐1989年第5期
9、黎胜元《现代扬琴作品的创作》人民音乐1998年第5期、
10、赵艳芳《扬琴在中国发展的文化机理》中国音乐学2001年第1期
11、田克俭《中国现代扬琴起源与发展》中国民乐特刊中国民族管弦乐2000扬琴研讨会论文集
12、刘寒力《东北扬琴学派形成与发展》中国音乐第1998年1期
13、项祖华《扬琴演奏艺术探微》人民音乐1984年第11期