摘要
《林冲夜奔》是著名的扬琴演奏家、作曲家以及教育家项祖华在1984年创作完成的大型扬琴独奏作品，是一首有标题并且将戏剧情节当作背景，内容比较抽象的器乐曲。论文通过运用接受美学理论对作品创作过程、演奏过程、接受过程进行研究，阐述其全新的民族音乐创作构思的模式，强调以演奏者为纽带、以观众为中心的主题思想，挖掘不同于传统民族音乐曲目的演奏手法，结合自身演奏实践，对乐曲进行解读，从而推论出接受美学理论用于民族音乐作品的创作及表演的可行性，进而探究如运用“听众中心”论从全新的角度更好的指引民族音乐作品的创作和表演活动。
关键词：接受美学；民族音乐；音乐审美；《林冲夜奔》；“听众中心”论
绪论
一、研究背景
1、接受美学基本观点概述
接受美学（Receptionsansthtik），即文学的接受和作用理论，在20世纪60年代中期的联邦德国得以逐渐兴起，由康士坦茨大学的伊瑟尔（Wolfganglser)和福尔曼(NanffedFuhrmann)等五名教授一起创立。随后，该理论快速成长，在不断向世界其他地区扩展的过程中，获得了纽曼(ManfredNeumann)等诸多学者的进一步改善，最终发展成文坛上影响力较大的美学理论之一。
姚斯等人在他们所出版的书籍《接受美学与接受理论》里介绍了他们的核心思想：读者根据个人的意志进行阅读可极大地丰富文本的内涵。霍拉勃指出：“接受理论即是指作者与作品向文本与读者发生的转移。”该理论所强调的是读者的具体参与，作品创造者不但包括作者，亦包括了读者，作品的价值是在读者阅读的过程中逐渐形成的。
亮斯在他所写的文章中，明确了文学事件和一般历史事件之间的差别，进而给出了一种极具价值的观点，即“期待视野”。该观点来源于海德格尔的“前理解”，即是指读者在阅读期间常常会借助先前已有的经验。伽达默尔结合前人的研究成果提出了“期待视野”的相关含义，即“成见”，“因为每个人都必然具有历史性，相应的也就有着某种成见，这些成见组成了人的所有体验能力，它是人对世界表现出的一种倾向性。”尽管姚斯时常运用“期待视野”的概念，但他并未能详细地阐述清楚其中概念的内容，朱立元则进一步扩展了“期待视野”的内在含义，在他所写的书籍中，他认为“期待视野”涵盖了一般的文化视野以及文学能力因素等四个方面的内容。这些内容充分结合于一起，组成了阅读行为的整个期待视野。
接受美学的另一种较为重要的观念即“召唤结构”，此观念由伊瑟尔给出，他和姚斯被称作接受美学的“双子星座”。二十世纪伊瑟尔在其演讲过程中阐明了文本所具有的“召唤结构”的作用。而且他还在其文章中指出，文学的价值乃是由文本和读者共同进行构建，另外，该过程也并非是静态的。文本自身的不确定性时刻影响着读者的阅读。读者在阅读期间根据个人以往的经验不断丰富作品的内涵，极大地提升了作品所具有的价值。众所周知，能否利用经验和惯例等处理“未定性”，决定着语言行为能否获得一定的成就。惯例等组成了某种参照框架，从而使语言行为可顺利进入相应的语境之中。文学文本亦面临着解决“未定性”的问题，但在理论上而言，小说并不拥有此种框架。而不同的是，读者务须依据自身所具有的经验，去发现文本的价值所在。该过程实质上是一种语言行为，其中蕴含的价值，有助于实现读者和文本之间的沟通。
金元浦全面分析了接受美学，他在其所著相关书籍中，详细地介绍了接受美学的起源和成长。并且他指出，在二十世纪六、七十年代里，德国的美学和文学批评的发展历经三次重大波折，“接受美学”正是在如此的背景下诞生的。另外，他认为，阅读是一种非静态的、双方相互交流的过程，亦即作品和读者之间进行相互沟通。他在其文章中还提到了瓦尔德曼的观点：接受美学最近再次成为人们关注的内容，此种文学往往被看作是一种交往方法，实际上，唯有在它被彼时的读者所认同时方可存在；如果认为从来都存在一定的意义亦和现实的状况相符，则在与文学进行沟通来往的过程中抛弃对文学产生关键影响的“文学评价”，等同于对文学实施某种不合理的切割术。而且他给出了“交流美学”观念，目的是为了构建一种文本交流体系。该体系涵盖了四个方面的内容，包括实用交流层（文本与读者之间进行的沟通）以及文本内部的交流（文本内在的传递者是该文本的创作者，而相应的接收人则是广大的读者）等等[1]。
接受美学颇为突出读者所具有的价值，但很多学者也认为，“价值直接存在于作品自身，而逐渐形成于作品的具体创造过程。当然，它也不能成为一种客观的价值标准，接受美学强调了作品自身所体现出来的厌交价值，而深入研究作品评价传统的接受史，则是为了进一步明确艺术作品在现实中的价值所在。”譬如金元浦便持有上述看法，他的目的在于尽量避免接受美学过分强调“读者中心论”。
2、民族音乐《林冲夜奔》概述
《林冲夜奔》创作于1984年，是项祖华先生最具代表性的扬琴作品，亦是扬琴独奏曲中技术应用比较全面的作品。该作品运用了“起承转合”的经典曲式结构，而且充分利用了昆曲音乐素材，以及具有一定创新价值的扬琴演奏方法，较为逼真地表现出林冲的各种性格特征。在这部作品中，作曲家探索了具有民族气质和中国特色的音乐思维方法、寻找属于中国古典文学中传奇式英雄的音乐语言和表现方式方面进行了深入的探索，并取得了卓越的成就。在创作作品过程中，作曲家根据个人的理解重新确定了剧情的展示方法，突出强调林冲因和权贵间发生极为严重的矛盾而遭受冤屈所表现出的愤怒情绪，以及急忙赶往梁山时的各种心理特征。作品并未着重于表现具体的故事情节，而是采用了极力地表现《夜奔》中人物的情感，并尽量不运用过多修饰的艺术方式，从而进一步突出了其中人物的形象特征。虽然《林冲夜奔》中的主要人物是《水浒传》里的林冲，然而在艺术展现方式方面却和昆曲《宝剑记》更为相近，它采用了音乐的表达方法来展现具体的故事内容[2]。
从作品组成方式的角度进行分析，它涵盖了“引子”（散板）以及“夜奔”（小快板）等等。此种结构的安排属于传统的中国音乐曲式，实际上便是“起承转合”。然后，为了不影响情节的正常发展，创作者数次对调性实施转调处理，而且还添加了许多戏曲打击乐，譬如：引子段采用了G调，而“愤慨”处则采取C调起，中间过渡时则改为F调等等。在上板之后，节奏明显变快，并改为C调；在“风雪”处将原来的D调改成G调，接着再变为C调；作品的末尾处采用戏曲锣鼓，并且以“急急风”结束。应当说，《林冲夜奔》地位的取得与其创作方面的特色是分不开的：
首先，素材运用方面，通过对作品题材解析和音乐素材探源发现，《林冲夜奔》大胆借鉴吸收了昆曲的相关曲调，并作为该曲的主题撑起了整部作品的主体结构。这种借鉴其它作品主题材料进行再创作的手法，是对西方音乐创作方法的大胆借鉴。然而，作者似乎并不止于此。通过对《林冲夜奔》的标题及其塑造的情节内容进行比较可以发现，作品与昆曲《夜奔》三个曲牌的歌词内容也是十分吻合的。这种双主题的借鉴，在中国传统作品中并不多见，《林冲夜奔》应当具有代表性。
其次，曲式结构方面，作曲家突破了传统音乐常见的展衍创作手法，大胆运用西方曲式结构中常见的方整性乐句结构，增加了作品乐段之间的对比性。在整体结构方面，作品的四个部分紧扣中国传统音乐常用的“起”、“承”、“转”、“合”的结构模式，并与西方复三部曲式结构有机融合的创作方式，形成极具特色的结构模式。这种中西方结构模式的巧妙运用，增加了作品的整体性，同时又突出了作品的戏剧性效果，这种“中西结合”的结构模式可谓是这部作品最大的特色之一。
第三，创作技巧方面，作曲家大胆创新，运用了大量的新的扬琴演奏技巧，如双音琴竹首次运用、山口外侧滑拨的运用、摇拨滑抹的运用等，这些新技法的运用极大地扩大了扬琴的表现力。更加强化了作品音乐形象的展示，更加突出了作品中人物心理的特征，为作品塑造了很好意境。可以说，这些创作技巧的运用对扬琴这件乐器的创作和表演都有着长远的影响和巨大推动作用。
3、国内外研究现状
在充分查阅相关资料后发现，和《林冲夜奔》有关的研究论文有十余篇，这些研究从创作以及赏析等各个角度对该乐曲实施分析。而其中较为典型的研究如下：
李艳在其所发表的相关论文中，阐述了此作品的创作特征，然后指出，此作品的创作不局限于旧有的模式，而采用了许多新的表现方法，使国内扬琴艺术焕然一新，并极大地推动了此项艺术朝国际化的方向发展。另外，她还指出，为能更为全面细致地表现人物心理特征，创作者利用诸多手法，这些手法中不乏新的内容，而新手法的问世，皆是出于展现作品人物心理的需要，涵盖了滑抹摇拨以及摘音等多种新的表现手法，从而提升了扬琴艺术的表现水平[3]。
赵艳芳在其论文中则详细阐述了《林冲夜奔》所使用的各种标题和其中设计的故事内容，她指出，此部作品有着极为显然的民族特征，而且采用了十分高超的演奏技巧，需要演奏人员具有非常高文化水平。此外，该论文所提出的与演奏相关的看法对后续实施的研究而言有着较大的参考价值。
刘月宁在其相关论文中则利用以往的文献实施分析，根据作品的故事内容安排，较为客观地评价了该作品的创作特征和所涉及的各种表现手法。并在深入研究作品的主题和技巧的基础上，全面地解释了作品所具有的内在含义。
除去上面数篇较为典型的论文外，其余的论文则偏重于分析扬琴技巧，而只是将《林冲夜奔》视作一种案例，针对性明显不足，譬如罗正恽所发表的论文等等。此外还有一种则侧重于分析作者作品的创作特征，譬如袁丽珠发表的相关论文，详细介绍和研究了项祖华作品所具有的各种创作特点，并且总结了该作者的创作观念以及在审美方面的趋向。此种论文对实施较为广泛的研究具有一定的参考价值，但过于强调作品的整体性，而忽略了细节部分。而剩余的论文则只是停留在介绍层面，固然具有参考价值，但显然缺乏必要的深度[4]。
从上述研究中可知，现有的理论分析大部分偏重于作品所具有的创作特征和演奏方法等等，有学者利用接受理论的相关知识对作品实施深入的研究。接受实质上是读者根据自身已有的经验重塑作品的一种活动，有助于发现作品蕴含的各种价值。而将接受美学的相关知识运用于分析音乐作品，相比纯文字的作品而言，增加了演奏者这一角色。另外，艺术品并非是永恒的，其特征其价值，在不同的环境中往往会有不一样的形态，即具有极为明显的历史性。即使是非常典型的作品，亦唯有在被认同或接受时方可存在。读者在接受的过程里，有较大的局限性，如时间上的局限，以及作品自身内容所具有的局限等等，所以无法达到毫无束缚的状态。在演奏作品期间，读者才和创作者发生较为直接的交流。读者在阅读前便已有较多的审美经验，此种经验有时对理解作品有较大的帮助，但很多时候也会阻碍读者的理解进程，因为经验可使读者具有某种较为固定审美趋向，进而对有某种特征的作品怀有缺乏客观性的偏见，最终便会导致在审美上产生较大的偏差。客观上而言，民族音乐的特点往往和许多现代读者的审美取向不符，而消除此种“偏见”的方法是，将读者已有的经验植入当前作品所表现出来的意境当中，使他们可以充分依据特定的社会环境和条件发挥经验的作用，使之在评估作品的同时，逐渐改变自己的各种“偏见”。
二、研究目的和意义
1、研究目的
《林冲夜奔》在创作过程中，从我国传统文化美学的深层底蕴出发，分析各种极具民族特色的创作方法，并充分结合昆曲的特征以及西方作曲的方式，然后采用包括滑抹摇拨以及半音变奏等等在内的新方法，从而让整部乐曲具有显然的戏剧特征与英雄色彩。该作品无论在题材的利用上，还是在中西创作方法的结合运用方面都达到了一个新的高度。在演奏手法方面，创作者利用多种全新的方法，不但增加了扬琴音色变化的形式，而且还提升了作品的表现力，展现了作者注重使作品的表面形式与其中的内容相一致的创作观念。本文，深入研究《林冲夜奔》所体现的在人物形象创造上的突破，并运用接受美学的相关知识，全面分析了接受主体和文本等内容；在接受美学的基础上，研究各种风格的作品的接受方式，以及接受者和文本之间的联系；利用接受美学的相关知识，深切理解接受形式、接受者的特点，把接受美学的知识和民族音乐统一起来，进而发现两者间的内在联系，如此有助于更进一步掌握接受美学的起源和发展历程。另外，充分展现接受美学在研究民族音乐上具有独特的价值，有利于后续开展的对相同类型作品的探索，而且还可以促进民族音乐作品的发展。
2、研究意义
《林冲夜奔》乃是优秀学者项祖华在1984年编写出的一部扬琴作品。该作品将林冲遭受冤屈而被迫上梁山参与反抗的故事作为背景，充分利用《宝剑记》里选用的音乐元素，在结构上则结合中西不同的创作特点，并且运用了一系列极具创新意义的技巧，完美地在作品中展现了林冲这一人物的艺术特征，无疑是一首令人赞叹不已的颇具气势的英雄赞歌，而且也是新中国建立以来，最为杰出的且最为引人注目的一部扬琴独奏曲。
此部作品自从诞生之后，时常在国内外进行演出，皆获得了较大的成功，海外媒体普遍将之称作是“中国极具民族特色且艺术水平极高的经典扬琴作品”，澳洲的媒体甚至将该作品和肖邦的钢琴曲相提并论，台湾则发布了相关的唱片，而且无论是在各种音乐课堂上，还是在比赛场合中，都可见到该作品的身影。本文探讨的主要对象《林冲夜奔》，是国内对传统扬琴发展和创新的重要成果。此部作品曾获得诸多音乐奖项，并享有“当代中国扬琴音乐曲库中之绝唱”的美誉，此部作品在结合运用传统器乐和戏曲方面也具有较大的借鉴价值，值得后人实施更为深入的研究。本文将采用接受美学的相关知识，深入分析此部作品的创作风格和表现方式等等，进而发现其中所蕴含的艺术价值，并阐述演奏此曲的恰当方式。
三、研究方法
1、文献研究法
本人大量查阅和整理现有的研究资料，并据此探讨了接受美学的成长历程及其所具有的内在含义，此外，还分析了和《林冲夜奔》相关的一系列研究，并基本掌握了目前的研究状况以及存在的各种不足。然后则进一步了解现有的利用接受美学研究该作品的成果，并把握创新点以及亟待以改善的问题，以期在开展研究后能为各学校在接受美学基础上实施语文阅读教学提供一定的理论支持。
2、案例研究法
本人在分析了现有的各个学者对《林冲夜奔》实施的研究的前提下，切实掌握了在接受美学的作用下国内相关的研究状况。因为有较为丰富的研究案例，所以本人方可充分参考前人的探索经验，利用接受美学的知识较为全面地分析此部作品。
第一章特殊的作者、文本和接受者
现代接受美学家，受前人存在论的影响，普遍指出：从存在方式的角度考虑，文学作品可被分为“第一文本”以及“第二文本”两种形式。第一文本即由作者直接创造的艺术作品。此类作品和读者之间无任何关系，具有“自在”的特征，所以并不属于审美对象，故而也就没有任何的现实价值可言；第二文本即和读者存在直接联系的审美对象，具有“自为”的特征，实质上是“读者依据自身已有的经验对作品进行阅读、理解后所产生的一种艺术作品”[5]，由于和读者之间产生直接的关系而变得有价值。根据此标准实施划分，便能获得如下结论：“作品的价值唯有被阅读和利用后方可存在，即是读者与作品之间产生联系和作用后逐渐形成的，而并非是蕴含在作品内，而有待运用阐释学去寻找的神奇事物[6]。”所以，倘若作品的存在形式只是“第一文本”，则该部作品便是有缺陷的，唯有在接受者进行阅读和介绍变成拥有两种存在形式的作品后，方具有价值。此观念的产生，使得文学的发展不再以创作者为核心。而读者则不再处于被动的状态，从此成为了文学的创造者之一。如此便表明了，读者决定着文学能否发挥出自身的价值，倘若缺乏读者的参与，那么文学作品便不会具有意义。
上述对文学作品实施的划分方法，显然也可运用于对音乐作品的划分。譬如其中的乐谱便可被看作是第一文本，但此类作品和文学类作品具有一定的差别，它的接受过程还需要演奏人员的参与，即需要进行表演后观众才能予以接受，因此可将演奏人员的表演视作为此类作品的第二文本；而负责观赏的大众对音乐的观赏和解释则是此类作品的第三文本。而和文学类似的是，倘若缺乏其余人的参与，倘若不存在演奏人员和接受者对作品的表演和再创造，则此类作品亦不具有审美意义。
第一节文学中的作者、文本和接受者
自上世纪六十年代起，德国开始出现接受美学理论，紧接着，全部西方国家都开始接受该理论，并持续影响其他国家，最终被东方国家民众所熟知。当时，批判主义已在西方社会没落，产生接受美学是历史的巨大转机。从而，西方国家具有的文学吸收模式不再是批判，而是其他运行模式：人们将目光重点投向了作者-文本-接受者，人类文学史随之高速向前推进。
接受理论主张，读者位于阅读行为的核心位置。通过阅读《接受美学导论》可知，这种潜在的文学性知识一种审美的可能性，一旦让读者欣赏，则审美所具有的可能性才可以变成现实性，潜在的文学性才依据明确指向形成良好的审美效果[7]。接受美学理论让读者在文学审美期间具有更高的地位，对于读者、作者以及作品而言，其中读者是让文学作品更加全面的不可替代的组成，不处于被动接受的位置。此外，文学作品具有完全区别于文学文本的性质：文本意为作家所创造的与读者产生关联以前的作品自身的自在状态；文学作品意为和读者形成对象性联系的东西，其不再是孤立的存在，而是包含了读者也就是审美主体的情感、经验以及艺术趣味的审美目标。文本借助于文字符号而储存各种形式审美内容的硬载体；文学作品意为在拥有鉴赏能力的读者在阅读期间，通过读者以及作家一起创造的审美内容的软载体。借助于审美感知，文本能够变成文学作品。基于此可知，作品为审美主体创造、感知以及规定的文本。
读者未对文本进行阅读，则文本对应还没完结的半成品，造成这一结果是源于文本内具有不确定性以及空白点，这些一方面是文本的主要结构，另一方面努力吸引读者踊跃参加。借助于读者的积极参与，不确定性可以被不断构建，空白点能够被持续补充，同时读者可以借助于积极响应的过程而取得快乐。读者积极参与的行为可以赋予作品完全不同的主体地位，需要借助于和作品的对等沟通而具有成就感之后才能够感觉到快乐，这样可以明确读者的地位，可以反映其阅读行为中具有的价值。因而在取得文本的审美存在以及自身存在，基于该视角具有举足轻重的影响。
基于读者视角，接受对应于读者审美经验形成作品的过程，其找出作品内包含的各式各样的意蕴。对于艺术作品而言，其并不包含永恒性，仅存在被各种社会、各种历史时期读者持续接受的历史性。经典作品仅在被接受时才可以存在。对于读者而言，其接受行为不仅受制于自身历史条件，同时还受制于作品范围。作者借助于作品和读者产生一种对话联系。虽然读者拥有某种审美经验，但是该审美经验一方面有助于读者明白作品，另一方面可以形成审美定势而对某些作品形成偏见，这就形成审美偏差。此外，还未进行阅读行为就具有的期待、认识、态度以及经验对阅读行为产生影响，持续形成反应且产生作用，这些作用有助于读者产生全新的阅读经验和明白文本含义。
第二节民族音乐作品中表演者的纽带作用
基于接受美学“读者中心论”，文学作品一方面不是独立于作者笔下，另一方面不仅仅产生于读者阅读活动。对于文学作品而言，其审美过程是不断改变的，是借助于双方彼此交流才形成的。举例而言，黑格尔所说所有人都是具有生气的个体中的“生气”，还有本雅明所说的“光韵”全是作者于创作期间赋予作品的。然而，读者还未进行阅读时，这些仅被视作潜在的文学性，应在接受一方参与以后，在作者-作品-读者流程内，形成文学的一个全面的存在方式。对于该流程而言，不管失去哪个步骤，作品全将被一直视作可能性。假设不存在创作，那么也就不会有文学，创作彻底结束所形成的作品将被视作文学的物质载体，不存在阅读文学的潜在性由于不存在阅读行为的参加将会一直存在。上述潜在性仅可以在作者全部结束作品创作工作后，虽然视作单独的存在，而不是真实的存在，仅可以借助于读者的阅读行为以后，才可以将文本转变成作品，进而取得完全不同于以往的生命。
然后，音乐作品显著区别于影视作品、文学作品、雕塑作品以及绘画作品等诸多艺术表现方式可以直接形成全面的、明确的以及可以感知的形象，其仅仅存在一定的形象性。对于音乐而言，其能够将情绪直接传送给听众，所有人依据各自不一样的感受、经验以及经历来获取这种情感信息。听众对音乐作品进行审美以及接受期间，其借助于自身的思索而产生明确的形象。基于此可知，对于音乐而言，其自身并不存在形象，我们借助于音乐来对自身的情感进行表达，构建一个逼真的形象或者一个想象的情景。所产生的音乐形象源自乐曲所反映出的创作者的审美判断以及审美感受。
美国著名学者M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)所著《镜与灯-浪漫主义文论及批评传统》给出大量涉及艺术要素的著名观点，其主张音乐主要包括四要素，即欣赏者、作品、世界以及艺术家。艾布拉姆斯所主张的四要素有助于人们更好地对音乐行为进行探讨。上述四点要素具有一定的关联，借助于把接受美学理论引进音乐行为能够意识到，能够更明确的把音乐行为看作通过曲谱作者-曲谱-演奏者-欣赏者构成的完整的存在方式。不同于文学作品所展现的作者-作品-读者的三方关系，音乐还包括演奏者。演奏者可以通过多种因素对作品实施二次创作而变为崭新作品，这些因素包括：自身所认识的曲谱、自身所感受到的创作者在创作期间包含在曲谱内的感情、自身所在的特定历史时期以及社会背景等。紧接着，欣赏者借助于对演奏者的新作品实施接受行为。
对于音乐作品而言，其接受过程将被不同层面的因素所影响，特别是民族民间音乐作品。这源于民族民间音乐全是产生于不同民族群众不间断的劳作，它包含显著的地域性、时代性以及民族性，因而应掌握足够的知识背景以及文化才可以明白并欣赏它。举例而言，民族音乐《林冲夜奔》，其作为传诵极广的《水浒传》中的著名故事，人们基于该故事已经具有属于自身的基调，一旦创作乐曲期间不能顺应广大群众的内心理解，则往往不能取得成功。对于民族民间音乐作品而言，第一文本是作为音像资料的文本以及作为知识的文本，必须对其实施解读，同时使演奏者自身实施演绎，依据自身现状实施二次创造，才可以产生情感共鸣以及审美认同。基于此可知，一旦不存在演奏者这一步骤，则无法实施完整的音乐行为，进而不能论及读者的接受。因为《林冲夜奔》在演奏期间对听众的神经进行持续激发，可以体现出自身的内部魅力，所以能够让听众记住它[8]。
对于演奏者而言，其音乐表演的感受是一个过程，包括多个方面组成，分别为审美参与、情感参与、身体参与以及活动参与。这里面的活动参与是让表演主体出于一定的表演目的亲身感受一定的表演场域、体验一定的音乐氛围。通过活动参与，表演主体基于外部构建起针对表演目标全面的知觉，然而，这时候的感受还没全部进入表演主体生命意识的内在关联中；身体参与让表演主体借助于自身技能的体现以及身体不同感官影响的体现而把音乐意象转变成听觉以及视觉的具象艺术。对于身体参与而言，表演主体解构表演目标，对目标之前的整体进行分解且让其问题化；情感参与意为让表演主体所具有的内在感情融合作曲家在其作品中所投入的感情，进而实现现实和历史的高度统一。对于情感参与而言，表演主体把生命中以往具有的部分和表演目标进行融合，让音乐借助于情境融合而不再仅仅是单纯的音响并表达对应的感情，这个时候的体验达到物我相融的境界；审美参与意为让表演主体反映音乐作品与主体的特殊状态的过程，进而实现表演主体和目标不断完满，对于审美参与而言，表演主体不仅仅感知目标，而且还感悟生命意象以及相应的含义，这个时候的感受达到了物我两忘的境界，进而实现突破，突破任何先验的存在的意义。
对于音乐表演艺术而言，将其感受划分成不同方面有助于进行研究，表演具体的感受不是仅存在一个方面，而是多方面彼此出现与作用。毫无疑问，不存在身体参与以及活动参与，则不存在审美参与以及情感参与，审美参与以及情感参与有助于深化以及扩充身体参与以及活动参与。此外，基于审美参与以及情感参与的表演观念作用于身体参与以及活动参与形成的感受。对于音乐表演艺术行为而言，其包含完整性，所具有的不同方面的感受彼此关联与影响，而不是彼此孤立的。全部的感受过程借助于生命感受的全面深入以及提高而得到扩张，表演者的审美经验基于多年累积可以让音乐作品具有更加全面的形式美。
第三节音乐作品的多次再创造
音乐一方面是表演的艺术，另一方面是感受的艺术。著名学者于润洋主张，音乐不仅疏远于概念以及观念，而且疏远于具象化，审美主体掌握以及明白其具有的内在含义的过程不仅仅是认识行为，更是感受行为。音乐对应的审美不同于别的艺术方式，它对应异常繁杂的发展过程。欣赏者对应的音乐欣赏层次、审美经验、学历、社会背景以及个人经历等，都将对作品的审美产生指导性影响。对于欣赏者而言，其主体审美感受可以反映作品的主题，而该过程显著不同于针对文学的接受。基于文学作品对应的阅读行为，读者、作者以及作品彼此间具有二次再创作的问题，然而，音乐的审美行为具有三度创作：作曲者-作品-演奏者-欣赏者，基于此可知，对音乐作品进行创作，作曲者所创作品仅停留在乐谱，此为一度创作；音乐家明白乐谱所对应的情感且对其进行演奏与表演，此为二度创作；欣赏者借助于对音乐家演奏的欣赏而体会到的音乐作品，此为三度创作。
对于音乐而言，其无法脱离表演或演奏而独立存在，该表现形式和雕塑、文学以及绘画等诸多艺术显著不同。歌唱家以及演奏家把音乐符号转变成能够体会到的明确音乐方式。对音乐实施二度创作期间，歌唱家以及演奏家通过自身的期待视野以及审美经验让乐谱对应的符号具有全新的生命，该二度创作让我们能够听到相同音乐作品的各种版本。不同欣赏者面对相同作品会产生差异化的感受，提供自己差异化的文化修养、审美期待以及经历等，从而不同的人内心会形成差异化的感受，即实现作品的三度创作。二度创作包含在特定范围内，该范围源自音乐自身的诸多特定规律（例如音高力度、组合节拍以及曲式曲调等）。基于音乐的诸多方式，音乐作品所进行的二度创作应包含在一定范围之内，而不应突破某一范围。对于音乐所具有的内容而言，音乐文本自身同样具有丰富的内在含义。基于此，针对不同的音乐风格，对方式以及内容进行统一，实施二度创作的人员不能曲解原创作者的音乐内含而进行随意创作。
基于以上内容能够得出，对于音乐作品而言，其具有比诸多艺术方式更加繁杂的审美过程。音乐作品包含各种各样的种类，其中就包括民族音乐作品，民族音乐作品具有奇特的音乐反映方式，显著区别于其他音乐种类。对于民族音乐作品而言，其常常是不同类型的民众针对所处环境以及时代等不同因素而形成的体会或者不同种类民间故事进行改编，联系那个年代所认知的音乐，借助于包含时代特色、地域特色以及民族特色的反映形式进行表达。民族音乐作品常常不是通过一个人在某个时间内基于某一灵感而产生，其必须历经长久的生活，经历多少代劳动群众的不断传唱而最终定型的作品。本文所探究的民族音乐《林冲夜奔》就是这种作品，对于该作品而言，其具有怎样的再创作过程呢？
林冲可谓是著作《水浒传》之中知名度最高的角色之一。这首描绘林冲被逼上梁山的音乐的主题，必然还是围绕着小说中的经典剧情。但是这段剧情经过音乐语言的描述之后，让林冲心中难以言表的思绪更加跃然于听众的耳畔，让听众有了更加真切的体会。然而我们现在听到的这首民族音乐《林冲夜奔》，相比它刚刚诞生的时候，是有很大的差别的。这部优秀的民族音乐在经历了难以计数的改良和修缮之后，才成为了如今让我们津津乐道的这首曲子。而以下的文章主要就是对这一过程进行研究。
经过了百年的积淀，数代人的口口相传和集思广益，再经过系统的归集、润色并最终进行撰写后，才有了后来作为四大名著之一并享誉四方的《水浒传》。南宋时期的画家兼文学创作者龚开，曾经写过一篇《宋江36人赞并序》。这篇序中提及当时以宋江为首的三十六人在南宋时期已经是家喻户晓，而事实确实也是如此。宋代的时候，曾经有人写过一本名叫《宣和遗事》的书。这本书中讲述了杨志卖刀，劫走生辰纲等事件，这些都在后来的《水浒传》中出现。而《水浒传》中的许多经典人物也都悉数提及。这本书后来被认为是《水浒传》最早的参照。宋末元初时，这些好汉的故事得到了拓展。在当时，大量的话本开始流传于世。至于后来梁山好汉人数的增加，则是在元杂剧中。在这个时期，好汉的原来的三十六人剧增到一百零八人，就是后来人们所知的一百零八好汉。在吸取了大量民间的观点和看法，对这些好汉们的经历进行汇集和加工后，施耐庵最终创作出了后来家喻户晓的经典巨著《水浒传》。而在这整本书中，“林冲上梁山”可谓是经典中的经典。这段剧情引自全书第十章，为后人称道。这段故事可谓是引人入胜，剧情发展波澜壮阔，精彩绝伦。而对于林冲人物性格和思想转变的历程，刻画得更是入木三分。这段剧情作为改编素材，也受到了当时各种表演艺术的青睐，被人们用不同的艺术形式进行表达。林冲这个文学符号在明嘉靖年间的传奇故事《宝剑传》中出现。“夜奔梁山”作为这个故事中的其中一出戏被在舞台上演绎。而后来这首扬琴演奏的《林冲夜奔》，则是得益于这个故事在各个剧种的延伸发展。同为明代嘉靖年间，京剧和河北梆子等艺术形式都成为了这个故事的发展平台，并结合了昆曲元素后，衍生出这首曲子现在的样子。
综上所述可以得出，这首扬琴曲经历了一个漫长的演变历程，而这中间经历了无数次的改良和修缮。由最先的民间口口相传的故事，而后经过汇总加工成为了小说书本。而小说书本在经过广泛的流传之后，有在各种戏剧中相继得到演绎。这些戏剧中的音乐和唱腔，歌词，经过结合和演变后成为了如今的《林冲夜奔》。可以看出，仅仅是成为一首真正意义上的乐曲。就经历了这样一个漫长曲折的过程。而这首曲目又在后来转移到不同的人手中，被以不同的形式进行改编后表演着。然而这样的过程，谁也不能说已经结束了，它很可能会延续到遥远的未来。
第四节引用接受美学理论研究民族音乐艺术的可行性论证
是否可以将接受美学理论用来分析音乐领域中的课题呢？这是一个值得深思的问题。接受美学主要的适应领域是文学方面，在文学赏析的过程中被广泛运用。将这种理论用于分析音乐问题，难免会有人产生怀疑。诚然，每一种艺术形式，由于其传递媒介有所区别，这种区别产生了各种艺术形式的个性。在思考这个问题时，如果单纯地将艺术形式的这种个性排除在外，必然只会是竹篮子打水一场空。
然而接受美学理论本身在其被建立的时候，就吸取了许多领域的精髓,具有非常广泛的理论基础。这使得这种理论具有非常强的适应性，映射出了不仅包括文学的各种艺术领域中的具体事实，得到了大量理论支持。在这样的条件下，接受美学理论可以毫无阻碍地在各种艺术形式的鉴赏中得到灵活运用。事实证明，人们的质疑很明显是多余的。姚斯就是一位接受美学理论的支持者。他在自己的作品中许多次地强调和论述这自己就接受美学理论的理解。他认为，虽然说每一部文学作品，作为一本书后一篇文章，他给予人们视觉上的认知是完全相同的，无论这个人来自什么时代。然而，这部作品绝对不会只是一个在不同的时代始终强调自己领先于时代。它会在不同的时代里给予人们全新的认识，他的内涵会随着时代的变化而得到不同的理解和回应。同时，它会将黑纸白字的内容，结合着时代的特征，给予其特定的现实意义[9]。在其他的作品中他也有这种看法，在《文学与阐释学》中，他曾经提出，一篇文章的内容为其构建了形体。这种过程就好比音乐的乐谱一样。但是，对这内容的体验和理解却是仁者见仁的。[10]为了说明在文学领域发家的接受美学理论，此处反而是使用了看起来和其并不相适应的音乐领域。只是因为音乐这种艺术形式相对于文学，能够更加深刻地剖析深刻地反映接受美学的实质。这和这两种艺术形式之间有什么相似性没什么关系。
文学和音乐是两种不同的艺术形式。一方面，文学借助语言传达内涵，而音乐则是发掘人们的听觉。另一方面，音乐的客观媒介是音响和乐器，而文学则是白纸黑字。这就注定了这两种艺术形式的直观性完全不同。文字作为文学的传达媒介，虽然没有图像那样简单直接，但是无论如何还是通过视觉传达。这种传达方式比较容易和现实之中的生活建立起直观的联系。相比之下，音乐则是借助人们的听觉来传达。它的表现形式远没有文字来的直观，很难具体的描述物质的状态和形体。这使得音乐这种表达方式在情感的传递上更加的抽象和晦涩，很难将其直观地进行划分和概念化，和现实的关联性相对较低。但是，音乐在创作时的互动，却是远远大于文学的。文学创作中，互动的双方是作者和读者，这两方在相互作用下共同推动了作品的产生。而音乐却是在作曲者、演奏者或者歌唱者以及听众这三方共同互动的产物。这中间，音乐自我完善的机会要远远多于文学以及其他艺术领域。导致这种现象的，正是因为音乐独具的强大的抽象性，这给了创作者们更多想象的余地。音乐极强的抽象性，模糊的概念性，让它在传达过程中可以掺杂更多的艺术加工和情感理解。由作曲者到演奏者的转手，音乐也许会在演奏家手中产生完全不同的内涵。这些内涵包含着演奏者自己的情感流露以及风格展现。当这首曲子最终传到听众的耳朵中时，它的内涵已经远远超越了创作之初。而这一点，文学是很难做到的。文学的传递是直接的，没有音乐这样宽广的“修改余地”。音乐演绎的主旨并不在于要展现一个怎样的事物，阐述一个怎样的人生道理。它的追求的是一种更加本质和简单的存在，在于和欣赏者产生共鸣。在这种共鸣之中，激发人们对真善美的追求。相比之下，这种要义无非更加符合美学的至高要求。所以说，接受美学理论可以在音乐领域中得到更好的运用。
第二章《林冲夜奔》中接受美学理论的体现
根据接受美学的主张，我们知道了当代西方美学思想的一种发展趋势，那就是将以往对于审美可甜的研究做为重点，转变为关注审美主体的内在需求；从以往更多地强调创作主题机器行为对艺术作品的决定性作用，转变为深入地探究审美接受者机器思维方式对审美对象的形成具有怎样的意义。笔者认为，如果想要将接受美学理论引入到民族音乐领域，以一种崭新的视角研究生民族音乐，就必须根据接受美学理论对民族音乐作品的接受问题进行研究。从而反推出接受美学理论在民族音乐作品中的体现。
第一节审美经验的建立与发展
对于音乐的审美可以分为两个部分。一方面，人们在平日以及先前有了很多艺术方面的认识。这种认识使得人们会无意间在自己的意识里建立起艺术形象的模板和形式。获得这些主观认识的途径，很可能是图书等其他的媒介，以及他人的论述中的到来。另一方面，人们会不断地学习音乐方面的相关知识。在这种学习中，人们逐渐加深对各种音乐的演奏形式和音乐表现手法的理解，强化对音乐历史的认知。最终，人们会建立起自己的一套审美体系，并将其经验化。音乐根据其表现的主题、演奏形式和特色、被划分成了各种音乐流派。其中就包括广为人们所知的流行音乐，摇滚乐，古典音乐，民乐等各种分支，丰富多彩。对于划分这些流派的界限，随着时间的推移，渐渐被人们广泛接受。经过这样的一个过程之后，它就会形式化。人们会在内心中不自觉地将其吸纳成为自己认知和意识的一部分，并将其作为一种经验。这种审美经验会随着时间的推移被不断继承。
与此相比，鉴赏人在对民族音乐进行鉴赏时，不仅仅需要依靠赏析者对音乐的整体把握，同时，赏析者的鉴赏经历也会使其对音乐所表达的故事情节有所了解。《水浒传》中《林冲夜奔》这一章所描述的内容可以如下概括：林冲冒犯高俅之后被设计发配，陆谦为了能够将林冲彻底铲除，与牢城营主事串通，将林冲派往草料场任职，并在深夜之时蓄意放火想要使其葬身火海，计划如有失败，则以看守失职为由治其死罪，如此一来林冲必死无疑。陆谦的种种卑劣行径使林冲早已厌倦，不顾一切的进行反抗，将陆谦杀掉之后前往了梁山。在整个故事情节的设置之中，林冲前往梁山是一个必然结果，毋庸置疑。也许林冲的性格并不完美，但相较于其他梁山好汉而言，林冲的感情色彩比较丰富，林冲耿直、善良、忠贞、大义凛然的良好品质在人们心目中塑造出一个美好的英雄形象，但他在对待爱妻方面却又展现出柔情似水的一面。读者从作品中所能够体验出的林冲形象便是如此。并且，林冲的人物性格在昆曲《宝剑记》以及大多数的京剧当中也是大同小异。通过对各种形式的林冲故事的解读，观众们在对林冲人物性格的理解方面已经有了自己独到的见解，产生了一定的思维定式。
在对音乐不断地探究、摸索的过程中，鉴赏者对音乐的整体感受产生了一定的思维模式，这也便逐步产生了后来独到的鉴赏风格。鉴赏风格在鉴赏者进行鉴赏的过程中起到了决定性的作用。例如，习惯了优雅古典音乐的鉴赏者，不大可能选择流行音乐进行鉴赏；年龄段的划分对于音乐的选择也会产生巨大影响，青年大多偏爱于具有节奏感的，而老年人较为偏好舒缓型的音乐。这便是鉴赏风格对鉴赏者在选择音乐时带来的直接影响。由此看来，似乎既定的音乐风格便是无法改变的，其实不然。鉴赏者在收听到新鲜的、与以往不同的音乐类型时，在其音乐鉴赏思维中便会随之产生一定的新经历，并非所有偏爱古典音乐的鉴赏者都不会接触流行音乐，民族音乐也并非只能够在本民族内部进行流传。音乐的鉴赏范围具有一定的广泛性，鉴赏者的选择不仅仅拘泥于某个音乐领域，很有可能跨越多种音乐风格。所以，形成音乐鉴赏风格是一个动态变化的过程，音乐的鉴赏风格也并非固定不变的。
在编写《林冲夜奔》这部曲目时，创作者项祖华将民族乐器的演奏方法与昆剧、京剧的表现形式巧妙的融合在一起，完美地呈现了故事情节发生过程中故事人物的内心活动。将林冲遭受陷害后的无助、愤恨、恼怒展现地淋漓尽致，也充分展现了林冲在杀死陆谦后的彷徨心情，以及后来投奔梁山的坚决信念，艰难赶路、不畏艰险、从容不迫的坚定心态，最后梁山好汉们振奋昂扬热烈欢迎的强大阵势。在这部音乐作品中，将每个细节都完美呈现给听众，使听众接受到一个性格饱满的林冲形象，为听众们更加深入地了解林冲产生重要影响。
第二节《林冲夜奔》中的期待视野与视野重合
“期待视野”即是所谓的“期待视界”、“期望视野”，其主要含义是指鉴赏者在鉴赏方面已经形成的自身素养，该素养包括鉴赏的标准及鉴赏的质量需求。在进行音乐鉴赏实践时，这将以一种内在的鉴赏期望的形式展现出来。《音乐的情感与意义》中，作者曾对鉴赏“期望”做出一定的阐述：期望是鉴赏者的内心活动过程，该过程起源于鉴赏者对音乐素养的积累和积淀。鉴赏者在接触与鉴赏音乐时，自身既定的音乐鉴赏风格、模式将会产生重要影响。期望视野对听众鉴赏的过程进行了明确分析：鉴赏者在进行音乐鉴赏时，对自身的音乐接受模式进行了相应的调整，使得自身处于一种相对开放的状态，在接触到音乐的同时，鉴赏者以其自身的鉴赏水平进行评判，并最终做出是否接受并改变自身原有音乐鉴赏风格、提升鉴赏标准的决定。其主要有下面几个方面：将听众的社会、生活、文化素养作为重点的研究文化事业；将听众的艺术水平和音乐鉴赏水准作为重点的鉴赏视野；将听众的性格、年纪、品味、兴趣作为重点的性格视野等。所以，影响鉴赏者的“期望视野”的要素是多方面的，其主要来源于鉴赏者的内在心理活动，并且能够对鉴赏者的鉴赏活动产生一定的影响，牵制着鉴赏者做出最终的判决期望视野。将期望视野按照一定的评判标准划分成个人期望视野及公共期望视野两部分。个人期望视野主要依据鉴赏者的自身性格进行评判，各鉴赏者之间的性格差异存在巨大的不确定性，因此该部分内部的种类十分复杂多样，内有固定的评判标准。公共期望视野是对特定时期的进行统一划分的期望视野，这是一种对个人期望视野的潜在影响因素，由于其存在着时间上的特定性，因此其内部的同一性较强，差异性较弱。同一种类的音乐鉴赏者在鉴赏不同类型的音乐时，很可能产生部分相似的音乐期望视野。在进行音乐鉴赏及传播时，鉴赏者的鉴赏经历将会不断地被刷新。因此，每种类型的音乐都会在鉴赏者心中产生一定的既定期望视野。
欣赏者进行音乐作品接受时，相关的音乐作品的期望视野是如何产生影响的呢？类比于美术认同的看法，其具备着类似于普通心理系统所具备的双面作用，即定向期望和创新期望。定向期望属于产生与生活中的既定期望，其主要来源于鉴赏者在日常鉴赏过程中所积累的经验水平、鉴赏标准、欣赏特点等期望视野，并作为一种重要影响力推动着鉴赏者进行音乐鉴赏的决断。假若被赏析对象的艺术效果能够与鉴赏者的鉴赏标准相吻合，则很容易被鉴赏者所认同；假若没有实现很好的结合，则很可能不会被认同，甚至会受到排斥。鉴赏过程中的期望视野对鉴赏过程存在双面作用，首先鉴赏者将会依据其固有的鉴赏风格对作品进行评判，不会完全听命于外在因素的干扰；但其实鉴赏者又会在不断地鉴赏实践中对自身鉴赏标准进行革新，吸收新的鉴赏标准、接纳新鲜评判视角，不断完善自身的鉴赏标准。后者即是创新期望相应的作用形式。创新期望是相对定向期望更深层次的鉴赏水平，它推动着鉴赏者对自身的鉴赏水平进行不断的提升，以实现更高层次的鉴赏效果。期望视野是鉴赏者进行鉴赏的初级步骤，是两种期望视野的综合体现。
如果鉴赏音乐作品在表现方式、作品特色等方面存在较高层次的内涵和外延协调性，并且超出鉴赏者已有的鉴赏期望视野，那么会使鉴赏者存在一定排斥心理，不能够用既定的鉴赏素养对其进行有效的评判，从而无法体会作品的实际含义，难以认同该作品。这类作品因为其无法实现与鉴赏者之间的良性沟通，使得鉴赏作品无法得到认同。然而，那种内涵及外延协调力相对贴合鉴赏者自身鉴赏素养的作品，则会使鉴赏者产生一定的亲切感，在进行鉴赏时能够准确地把握作品的内在含义，鉴赏者能够较为容易的认同所鉴赏的作品。
在这个问题的处理上，《林冲夜奔》的第三节”夜奔”处理的就非常恰当。本节由三个小段构成，描述了林冲三番五次惨遭奸佞之徒的迫害走投无路，夜奔投靠梁山的生动场景。第一小段调性为C大调，以及小快板；表现出主人翁林冲下定决心奔上梁山的内心世界。在旋律特征方面，更加突出二重对位，目的在于表现故事中十分紧张的氛围。两个声部此起彼伏的旋律交错，一下将夜奔的主题凸现出来，刚开始弱起渐强，由慢渐快，落竹要坚定,触弦时间短促，左手旋律要有很强的律动感，右手作为伴奏旋律配合主旋律，起到保持节奏和速度的作用，随着左手主旋律线条发展，以连续八分音符呈现，在保持平稳速度的同时也伴随左手的旋律，音区一步步向高音发展，整个乐段的情绪也一步步推向高潮。此阶段主要展现作品人物在急忙和慌乱中逃亡的故事情节，人物情感此时无疑是悲苦的，同时也是恐惧不已的。在音乐行进方面，采用了较快的旋律，持续八分音符的伴奏渐渐朝高音区的方向进行转变，而氛围也逐渐变得更加紧张。
第二段调性则改成了G大调。慢起渐快，作者运用了鱼咬尾的手法（鱼咬尾：中国传统音乐的作曲技法，一段旋律的尾音是第二段旋律的开始音，形成一种首尾相连的形式。民间称之为鱼咬尾），具有浓厚的传统戏曲味道。它和乐曲节奏互相衬托，生动地展现了主人公逃亡时的危急情景。在旋律方面，从92小节到105小节采用了上行，而从106小节到122小节则采用了下行，前面的落音就是后面的节奏重复音，环环相扣、步步紧跟，再加上板鼓和铃鼓这两件戏曲打击乐器的伴奏，将本乐段的主题思想表现得淋漓尽致此时所对应的是主人公翻山越岭急忙逃亡的故事内容。
接着第三段又回到C调上，急板，速度极快的左右手交替击弦。作者非常巧妙的运用了四连音的方式以及大量运用拍板、拍鼓、小锣、小钹伴奏重音与打击乐的节拍相配合，极大地表现出了戏曲中“紧打慢唱”的效果。乐曲开始采用八度衬音和十六分音符，更为突出故事逐渐发展的特点。音乐继续向前演变，曲调渐渐变高，速度也有所提高。创作者利用此种鲜明的对比，淋漓尽致地展现了作品中的各种矛盾和相应的紧张氛围。此段还运用了扬琴特有的“衬音”技法，以快速的一、三衬音来加强乐曲的戏剧性。在演奏技术上并没有大的障碍，关键是节奏的把握，要求演奏时两手交替均匀，做到快速的同时又四平八稳。
鉴赏者通常会产生两种思想，一方面相对定向，另一方面则极具革新色彩。对于鉴赏水平与鉴赏者鉴赏标准相差不大的作品而言，鉴赏者的定向期望会得以实现，而创新期望则会引发鉴赏者新思考，使鉴赏者对其鉴赏标准产生革新的想法。鉴赏者在观看作品时，往往会产生两种不同的思维结果：一是，按照其固有的鉴赏标准评判其所鉴赏的作品，并依照自身的鉴赏风格对其鉴赏结果做出最终的决断；另一方面，鉴赏者又会不满足于仅有的鉴赏方式，想要寻求新奇的鉴赏作品对其进行启发，满足其创新期望视野。
在《林冲夜奔》中，作者将“起承转合”进行了全新演绎，将昆曲的乐曲形式与扬琴的演绎形式进行完美融合，将林冲饱满的人物性格展现的淋漓尽致。以不同的欣赏视角对《林冲夜奔》进行赏析，不难发现，整首曲子的展现方式与昆曲及小说存在一定的差异。笔者以为可以从以下几个方面进行分析：首先，作曲者将故事情节进行详细解析，对小说中人物的心理进行深入剖析，并将林冲丰富的心理变化主要描写内容，对人物心理进行了详尽的描写；其次，《林冲夜奔》的综合叙述方式与昆区《夜奔》大同小异，例如，“愤懑”呼应了双调【新水令】，表现出林冲遭受陷害之后无比愤懑的情绪，并为后来夜奔梁山埋下伏笔；与“夜奔”相呼应的是【雁儿落】【沽美酒】，充分展现了林冲抉择时复杂心理。由此可见，虽然扬琴曲《林冲夜奔》的取材是小说《水浒传》，但就表现形式而言，其与《宝剑记》更加相像该曲目运用扬琴的曲调对小说人物进行描写，采用不同的方式将小说内容传达给听众，使得听众的创新期望视野得以实现。
作为艺术表演形式需要不断吸收新的成分，寻找契机激发新的活力，只有这样才能将原来的艺术表演水平提高一个层次，获得更完美的体验。就像培根说的那样，“没有一个极美的东西不是在和谐中有着某些奇异![11]”所以说，想要打破某种既定的状态而实现进一步的飞跃，就要想办法创新，只有改变人们司空见惯的常态，给人以耳目一新的快感，才能收到意想不到的效果。但这种创新是建立在容易被人接受和理解的基础上的，太过标新立异反而会弄巧成拙，只有在既定的范围内适度创新，才能取得惊人的效果。
在民族音乐《林冲夜奔》中技巧应用创新发展就十分突出。首先是双音琴竹首次运用：中国传统的扬琴琴竹每支上面只有一个竹头，若想在演奏中奏出两个音或者三个音、四个音，只能是通过两手的交替和在两条琴码的琴弦交叉处击打。从音色上来讲，在两弦交叉处的两音是由同一竹头的顶端与底端击打奏出，音色很差。从力度上来讲，需要强烈效果时，力度往往达不到，厚度也不够，缺乏立体感。1973年，著名扬琴教育家张学生开始尝试制作能够敲打出双音的琴竹，即一只琴竹有两个竹头，这样能演奏较为完整的和弦。每一只琴竹都能够同时弹奏出单音和双音旋律，左琴竹是四度关系，右琴竹是三度关系，在采用双手齐竹时，能够演奏出三和弦以及七和弦，可以烘托出强烈的气氛，使音响更加立体，使音乐表现力更充分、更富有张力。《林冲夜奔》一曲中，引子与上山两部分采用了双音琴竹。引子的目的是引发出音乐主题与人物形象，鉴于本曲所表现的情景，作者采用双音琴竹来演奏，加强了厚度与震撼力，淋漓尽致地表现了林冲内心悲愤交加的复杂心理，强有力地为全曲定下了基调。末段“上山”的音乐与第一段是前后呼应的关系，从音乐结构上来讲属于“再现”。英雄林冲的主题再次出现，双音琴竹的使用增加了乐段的厚度和音响效果，丰富了旋律线条，末尾回声式的连续七和弦弹奏更是将乐曲推向最高潮。
图示：双音琴竹
其次，是山口外侧滑拨的运用：山口外侧滑拨是在《林冲夜奔》中首次使用的创新技法，出现在“愤慨”乐段，演奏方法比较简单，将左手边的盖子打开再用琴竹的尾部从山口的底部滑拨到顶端再滑向底部，循环进行。在实际演奏过程中，上滑时速度稍快，下滑时速度减慢，最后根据乐曲所要表达的意境终止。这段使用山口外侧滑拨主要是用来描绘出水流的声音以及寒风凛冽的声效，丰富作品的声响效果，也从音色上为接下来的“夜奔”乐段做了很好的铺垫。
第三是摇拨滑抹的运用：相对于其他乐器来讲，扬琴独奏在表现能力方面不够理想。就扬琴本体来讲，它既是弹拨乐又属于打击乐的范畴。通过琴竹击打琴弦而产生声音，要想获得好的音色，必须使人体背部、腰部、肩部、手臂、手腕、手指相互协调。琴竹与琴弦碰撞发出声音再由共鸣箱扩散，但是扬琴的物理属性决定了声音无法保持长久，也就是说在扬琴发音之后，无法进入到稳定的过程从而使得声音迅速减弱消失。然而在我国民族弹拨乐器中，也只有扬琴的音色是直来直去，不能进行滑音或转音。为了突出扬琴独奏的表现能力，使其在演奏歌唱性旋律的悠扬婉转性及韵味方面得到提升，在演奏作品时，演奏者手指带上扬琴滑音指套，一只手击弦另一只手用指套在发音弦的另外一段进行滑动，来转变余音的波动长度和音响效果。与二胡的滑抹、古筝的揉弦以及琵琶的推拉音有异曲同工之妙，极大地丰富了扬琴的艺术表现力，凸显了更富有东方音乐的娓婉神韵。滑抹音可分为上滑抹、下滑抹、回滑抹、摇拨滑抹等，滑抹音的音程可达八度以上。《林冲夜奔》中“风雪”段落尾声演奏时，若是采用轮音或者双音，无法表现出该段的情绪色彩。单纯的滑抹也无法将力度和意境展现出来。作者运用了摇拨滑抹的技法即摇拨加滑音，首先把左马条第一个音马弦定为减三和弦（#fac），右手用拨片或者琴竹尾尖进行摇拨，左手带滑音指套从琴弦的左端向右连续滑抹，生动形象地营造出寒风凛冽、大雪纷飞的声效气氛。摇拨滑抹的使用营造出风雪呼啸的声音效果，风雪施虐声音的出现瞬间给曲子增添了很强的感观色彩以及画面感，更加有力地突出了上山时的困难，也更好地体现出了林冲此时满腔怒火、愤慨万分的心情，犹如风雪般在心中翻腾，使得林冲这个人物的个性更加准确鲜明。
图示：扬琴滑音指套
第四是装饰音的运用：《林冲夜奔》这首乐曲装饰音的使用并不多，但是极具特点。由三个音符组成的音列来修饰主音，这种作曲技法在扬琴创作中非常新颖，是作者比较有代表性和创新性的作曲技法之一，以这种传统的技法赋予创新的形式，给人以耳目一新的感觉，使其更具生命力。
最后是伴奏手法的创新：我国的民族器乐作品，一般只有两三件乐器进行伴奏，打击乐更是很少出现。在创作《林冲夜奔》时，项祖华教授从我国传统戏曲曲调出发，又借鉴了现代音乐和西方古典音乐技法，为了使音乐更具戏剧性，更好地展现中国传统戏曲韵味，大胆打破传统进行尝试，丰富了多声部音乐织体，加入了大量的打击乐器，这在当时引起了业内的轰动，受到了一致好评。《林冲夜奔》这首乐曲的一大亮点是打破传统的民乐伴奏方式，加入了大量的我国传统打击乐，很好地渲染了气氛，也是作品中最具独特性的地方。在乐曲中的打击乐伴奏总共采用了十四种民族打击乐器，有大鼓、板鼓、大锣、小锣、拍板、吊钹、小钹、定音鼓、碰钟、大小木鱼、铃鼓等，这些都是中国本土的传统打击乐器。根据乐段所表现的主题和情绪进行不同的组合，这样可以很好地烘托出每一乐段的主题气氛。在整首乐曲中，它始终控制着情绪、力度、节奏的变化，大大提高了乐曲艺术感染力，使作品更加厚重饱满。
归根结底，关于音乐艺术的创新与变革表明，“音乐生产不同于商品生产。音乐生产成果的体现不是重复单调的产品，而是变化与创新的精神食粮[12]。”在实际生活中，人们对物质资料新鲜感的要求远远比不上精神世界来的更强烈、更迫切。也许我们很难对每天使用同一套餐具用餐产生厌烦，但大多数人却无法忍受重复听同一首歌或是每天睡觉前看同一个故事，甚至是同一类型不同内容也会使人心生厌倦。这就是人类精神世界需求的独特性，尤其对于艺术作品更是如此。当然，艺术创新并不意味着要进行翻天覆地的变革，有时候仅仅是在人们熟悉的样本中改变某些因素，就可以达到意想不到的效果。比如现在的老歌翻唱，就是改变一些经典艺术的细节，却受到人们的热情追捧。
第三节《林冲夜奔》中”隐含的读者”
艺术领域的各种创作往往具有惊人的相似性，音乐领域与文学领域类似，作者们在创作的过程中都会考虑“隐含读者”因素。
“有一种误解，认为接受美学是专门研究读者和阅读活动的，从不涉及创作。这是把接受美学研究重点的转移，即从生产转移到接受，当成是对生产的抛弃了[13]。”而实际上接受美学中对创作的诠释也占了很大一部分比重。只不过，在接受美学中的创作是通过读者或是艺术欣赏者的角度反映出来的，这一视角与传统的创作型研究有所不同，其重点在于通过分析创作与接受的关系来把握创作的要点。
在接受美学中有所谓“隐含读者”的说法，就是指创作者在进行艺术创作的时候臆想出来的潜在读者，也是作者对自己作品的欣赏者的揣摩和推测。这种推测也并非作者纯粹的想象，它的形成往往是作者们通过多方搜集读者意见、观察读者反映所做出来的理性预测。对于艺术创作领域来说，这种原理同样适用。在民族音乐的创作过程中，作曲家和演唱者也会通过接触大量听众的反映来调整自身的创作，并在二次创作的过程中对预期观众进行揣测，我们把它叫做“隐含的观众”。作曲家和演唱者们通过观察观众们对乐曲表演的反映和评价，对自己所创造的音乐进行初步的评判，找到优势和不足加以改进。在此过程中，创作者们会在内心形成一种对听众审美水平的预期，并通过改进和加工作品来迎合这种预期，最终达到双方的契合。此外，创作者们还需注意到，“隐含的观众”们的审美意趣也并非一成不变，要根据观众的审美变化灵活应对，始终把“隐含观众”的审美需求作为创作过程中重要的参考因素。《林冲夜奔》的创作者们就始终遵循这一原则。
在乐曲的第四部分”风雪”中，此段戏剧张力较为明显。它展现的是主人公遭受冤屈而不得不投奔梁山参与反抗的情节。主人公最初始选择不反抗，后来矛盾升级，并决定参加反抗。在音乐方面的体现如下：刚开始两段明显具有凄凉的色彩，然后逐渐变成对不公的反抗，音乐初始时的特征则是沉默的，随后便转变为了爆发。创作者在旋律上首先采用D大调，急板，持续上下行和半音阶迅速行进来表现此种艰难的情境。开始两小节的低音，要特别注意力度的变化，橄榄形的力度变化即由弱渐强再到弱，让人感觉到风云突变，暴风雪马上来临，凸显了主题。然后是一组由下至上的音阶模进，以这组最高音的轮音演奏收尾。两小节的自由轮音要充分地拉开，使其更有张力，气口之后连接一组下行半音阶。速度与力度的变化非常明显也格外的重要，速度的变化表达了林冲紧张、挣扎、矛盾的内心世界。力度变化描绘了风雪的忽大忽小、忽强忽弱的恶劣环境。之后，则采用G大调，急板，力度相比上一小段整体较强，林冲英雄豪迈的主题旋律再次出现，主旋律的变化音下行，音阶的反复交错进行形成华彩性乐句。表现主人公与风雪搏斗、勇往直前的精神风貌以及投奔梁山的坚定信念。并且再次重现主旋律，和使用半音阶快速行进等方式表现该段的故事主题。此种方式和主人公在急忙赶路期间的着急难熬的情况相对应，使主人公的个人形象更加生动逼真。
在末尾一节，创作者还使用了包括滑抹摇拨在内的多种演奏方式，首先把左马条第一个音马弦定为减三和弦（#fac），右手用拨片或者琴竹尾尖进行摇拨，左手带滑音指套从琴弦的左端向右连续滑抹，生动形象地营造出寒风凛冽、大雪纷飞的声效气氛。努力展现风雪场景特征，目的在于进一步强调主人公逃亡时所面临的艰难环境和悲凉的情节氛围，使音乐的张力有所明显的增大。正是创作者和演奏者根据听众审美水平的预期，使用以上的创作和演奏手法以迎合大多数观众的欣赏感受，也就是始终把“隐含的观众”的审美需求作为创作和演奏过程中最重要的参考。
作为影响作曲家和表演者艺术创作的重要因素，“隐含的观众”事实上来源于现实情况与艺术家理性分析的结合。现实情况就是受众通过欣赏艺术表演会产生各种不同的反应，艺术家通过接受这种反应并加以思考得到关于作品的改进方向的启示就是理性分析。实际上，创作者与受众二者之间是存在相互作用的。一方面，观众们接受创作者的艺术成果，通过欣赏这些作品得到不同的艺术体验；另一方面，艺术家将这些不同的体验和感悟进行细化整理，得到关于其艺术作品的评价和定位，并根据这些观点进行改进，以期获得更高的观众认可度。从某种程度上来说，艺术家们的创作行为会受到其内心深处的心理因素的影响，渴望得到认可的想法充斥在每一位艺术家的脑海里，因此，他们会不断地创新表演形式来迎合观众，不断更新潜在观众的审美层次，以期使自己的艺术作品得到更广泛的认可。正是受到艺术家心理需求的影响，他们在寻求自我价值实现的过程中要求自己的作品尽可能受到更多人的接受和赞美，因此其创作方向会不自觉地受到“潜在观众”的影响。
因此，与其说艺术家的创作是跟随时代的脚步而进行的，倒不如说是观众的审美意趣支配着作品的诞生。一个时代的主流思想意识是渗透在整个社会的每个角落的，它无处不在，尤其会深入影响到人们的思维意识，反映出来的就是我们个人的审美意趣，而这对于艺术家来说就是所谓的“潜在观众”的欣赏偏好。所以说，支配艺术家们创作的主要因素仍然是代表了普罗大众审美情趣的潜在观众的欣赏水平。作曲家们在这种反作用力的激发下，不断找寻灵感，对自己的作品进行反复的修改，以期最大程度地获得观众的认可和喜爱。甚至于目前所出现的音乐创新，很大程度上都来自于观众需求。包括跨界融合等现代音乐艺术的创新形式，都是作曲家为迎合观众需求、实现自我价值而进行的转变。
由此可见，音乐创作最终也无法脱离听众审美的制约。正是由于听众有着各式各样的审美需要，才催生了不同种类不同风格的音乐作品，并且不断地发展创新。“既然听众的联合反映最能深刻地影响作曲和演绎的艺术，说音乐的未来是掌握在听众手里也许是有道理的。”事实上，不仅仅是音乐的未来，它的产生和发展一直以来都是以听众的需求为导向的。有需求才会有某种事务的产生和发展，因此，对于某些艺术家所谓的为将来的观众而进行艺术创作的论调，以及更有甚者随心所欲地创作音乐而完全不迎合观众的喜好的说法，我们认为都是在考虑到甚至于深入分析听众审美需求的前提下产生的，否则，他们也不会知道未来的观众喜欢听什么风格的歌曲以及现在的观众不喜欢什么样的表演。总之，任何艺术创作都无法脱离听众而独立存在。
第四节“否定”与“空白”在《林冲夜奔》中的表现
音乐作品的受众在欣赏音乐后形成反馈对创作者产生激发作用的过程是十分微妙的。接受美学中关于这一过程的科学解释有“召唤结构”这一说法。所谓的“召唤结构”是一种留有大量空白的不完整的结构。通过对自身的否定形成诸多亟待补充的空白，引导受众通过欣赏艺术作品，结合自身经验和理解产生不一样的感触。受众产生的各种各样的不同观点对这种空白进行补充，使原本不完整的结构逐渐充实，再反馈给艺术创作者，就会产生原本意想不到的新发现。比如当听众聆听某乐曲时，乐曲本身以其“召唤结构”存在，听众们结合自身经历或审美标准会对同一首乐曲产生不一样的诠释。当各种不同的情感反馈给创作者时，作品结构中的空白就会得到补充，作者会将听众的体验巧妙地融合到作品中，使作品得到升华。
以《林冲夜奔》为例，整首乐曲的演奏风格以悲愤、绝望、无奈等情绪的表达为主。每一小段音乐都有各自想要表达的主题，比如在《愤慨》一段中，通过聆听悲亢的旋律，观众可以深刻地体会到主人公遭到权贵陷害时内心的委屈与愤怒；又如《夜奔》一段给人以无奈、绝望之感，着实可以体会到林冲走投无路的悲惨处境；最后一段的雪夜上梁山则慷慨激昂，表现了悲痛交加的主人公下定决心与朝廷为敌时的坚定和无奈。这些桥段中表现出来的音乐质感是创作者想要表达的音乐语言，在听众结合自身理解加以体会的同时，又会碰撞出不一样的音乐情感。比如观众在深切体会到主人公的悲惨处境的同时，会不由自主地对其命运哀叹、同情，会想象其落草梁山后会经历怎样不同的命运等，这些都是经过观众的头脑加工后形成的反馈，对于创作者来说是作品修改和创新的重要参考素材。
反过来，假使艺术家在进行创作时将自己的意志完全注入作品中，不留有虚位以待的空白，会不会产生更好的艺术效果呢？理查施特劳斯曾根据著名小说《唐吉诃德》的故事情节创作了一首同名乐曲，乐曲没有采用“召唤结构”进行布局，而是十分密集地把每一句每一个旋律都安排了特定的故事情节，细节刻画十分到位，不留有任何不确定性的“空白”。而结果是听众们难以全面理解乐曲中的特定含义，这种脱离“召唤结构”的创作尝试最终由于被冠上晦涩难懂的名号而以失败告终。可见，艺术创作中的“留白”是必不可少的创作技巧。只有设身处地地为读者或观众考虑，允许他们发挥自己的想象力对作品进行不一样的诠释，才能保证作品的认可度。古往今来，凡是能够流传多年、广为传播的经典名作，无一不遵循这一规律，只有这样，作品才能被不同的受众接受，才能被不同时代、不同地域的观众加以改造和创新，永远散发艺术的活力。
第五节以“听众为中心”看作曲家、音乐作品、表演者、欣赏者四者在音乐审美活动中的关系
在文学艺术中，接受美学的“隐含读者”理论重新发掘了读者在文学创作过程中的重要作用，将文学艺术阐释为作者、作品和读者三者的有机融合；同样地，在音乐艺术中，“潜在观众”对创作者的反作用重新定义了观众在音乐艺术创作中的作用。作曲家、作品、表演者和观众是音乐艺术不可或缺的四个重要因素，他们之间存在着内在的三个环节的相互联系，即作曲家创作音乐作品、表演者演奏作品、观众欣赏作品。
在作曲家与音乐作品的关系中，作曲家占据主导地位。作曲家深受自身所处的社会环境因素的影响，将自身所经历的时代浓缩成音乐片段融合进自己的作品中，因此音乐作品经作者之手被打上了深深地时代烙印。同时，时代的变化和进步也会不断催生作曲家新的创作灵感，因此所有的音乐作品都是一定社会环境下的特定产物。此外，音乐作品还会受到作曲家个人因素的影响。艺术家的个人性格、人生经历、感悟等都会不自觉地反映在其所创作的乐曲中。仍以《林冲夜奔》为例，其创作者深受民族音乐的影响，将传统民族音乐的演奏特色与古典文学气质相结合，并加入个人民族音乐创作者的倾向性因素，创作出了这样一部大气恢宏的民族音乐题材。由此可见，音乐作品不仅受到作曲家所处环境的影响，也会进一步受到特定时代环境作用下所形成的创作者个人偏好的影响。在这两方面因素的共同塑造下，音乐作品必然会形成与生俱来的一种特定风格倾向，这种一经创作就具有的标签化分类叫做作品的“预先结构”。它反映了作品创作的背景和时代意义，折射出作者内心的情感表达。比如贝多芬的《英雄交响曲》就是在法国大革命的时代背景下创作出来的，表达了作者对英雄的赞美和讴歌，也反映出作者个人的坚定意志和远大理想。
然而，作曲家对音乐作品最大的影响不在于其所处的时代背景以及个人的种种外在因素，而在于创作者的想象力。艺术创作中最需要的就是想象力，尤其对于音乐创作来说，没有实实在在的物质产品，只有依靠听觉辨识的音乐作品，就必须依靠音乐创作者丰富而强大的想象力来连接现实与虚拟的音乐创作。换句话说，是作曲家的想象力充当了现实世界与音乐世界的桥梁。由此可见，音乐创作者的想象力也不是天马行空、随心所欲的，而是要以现实世界为依托，同时考虑听众的审美需求，在既定的范围内发挥想象力，才能取得令人满意的效果。《林冲夜奔》的创作就是通过分析该音乐题材在现实世界中的相关文化而借鉴了昆曲的部分表演形式，并将这种风格应用于整首乐曲主体的刻画。这种大胆借鉴的创作方式源自于西方的音乐创作手法，但在这种创作方式下形成的对传统音乐题材的创作确实取得了十分不错的艺术效果。不但使音乐主题与文学内容相协调，而且其风格更容易被大众接受。因此，在音乐创作中，想象力的发挥要充分利用现有的现实资源，同时满足大众心理和欣赏水平。只有这样，创作出来的作品才有可能被更多的人认可和接受，赢得大众的支持才能广为流传。反过来说，社会普遍性审美标准对于音乐创作的重要作用不言而喻，听众对音乐的适应程度、理解程度直接决定了音乐作品存在的意义。艺术家想要创作出优秀的音乐作品就必须考虑大众审美对音乐的接受程度，也就是所谓的“艺术家创作出来的东西还不完全是审美对象，对象只有在观众的合作下才以自身的存在而存在着。艺术家本人为了完成自己的作品，也要化为观众[14]”。所以说，单纯的谱曲、作词称不上是完整的音乐创作。只有那些经过听众的耳朵检验过的、与听众的审美意趣和心理引起共鸣的作品才能称之为真正的音乐。音乐作品的生命力从来不是表现在创作者个人的内心独白里，而是绽放在每一位听众的真情实感的表达和实现的过程里。
其次，音乐存在与众不同的方面就是表演。就音乐的作用而言，首先是它能够真实准确传达作品所表达的真实意义，这是音乐存在的一个基础。其次是在表演的过程中加入了自己的理解和体会，将作品、作者、表演者紧密相连，这是音乐在表演方面的本质意义。众所周知，艺术活动，例如文学、美术等他们主要以准确传达或者真实表现作者的情感为主，然而音乐表演存在的价值并非只在于传达与表现作者情感，音乐艺术活动具有与众不同之处，它的不同之处就在于在优秀作品与观众之间还有着表演过程，并且在表演的过程中加入了自己的理解和体会。因此，要想将一部音乐作品真实的表现出来，乐谱尤为重要，乐谱是最基本的存在。
乐谱是所有音乐作品存在的方式。乐谱的存在相当重要。如果没有乐谱来客观的表达,那么就只有作者才能够真切完全的理解和领会音乐作品所包含的情感。乐曲的存在是客观的，当作曲家的创作想法通过乐谱的形式记录在载体上时，乐曲的存在就不再因为人的原因发生改变了。表演一个作品是神圣而伟大的，在要演奏作品的时候，表演者最先需要做的就是乐谱查询。一部曲子的乐谱在传递的过程中出现了很多版本，认真研读并且确定最接近原乐谱的版本，然后潜心研读乐谱，争取将最原本的感情表达出来。记谱法的出现与快速发展，使得作曲家能够通过乐谱将自己的情感表达的淋漓尽致，自己的创作意图、自己的真实想法以及自己的情感都得到了很好的表达，也使作品表达的东西更加清晰，更加鲜活。因此，为了能够真实准确的表达出作品的内涵，表演者应该仔细研究乐谱，只有这样才能提高表演的真实性。
可是，尽管乐曲变得越来越能更准确的表达作曲家的真实意图，可是乐谱毕竟是没有生命的，故而在音乐的接受方面，乐谱还存在空缺和理解的意思多样这两种性质，虽然作曲家已经尽了自己最大的努力标记自己所要表达的。因此表演者演奏作品仅仅依靠乐谱是不够的。作为一个优秀的音乐表演者，除了要了解音乐作品的历史风格，还要深入了解作曲家的美学看法和创作原因。
作曲家在进行音乐作品的创作时并不是凭空想象的，而是受到外界环境的影响，例如当时社会的艺术思想潮流和当时的大众审美等，另外加上作曲家个人的情感、性格特点以及人生观等个人因素，这样一部优秀的作品才得以出现。同一地区一定时间段内作曲家的作曲风格会有一定的相似度，然而他们的性格特点并不相同，这就使得每个作曲家的创作也有所不同。因为思维定式的存在，使得一个作曲家的作品会有一些共同的特点，但是作曲家又受其他诸多因素的影响，在诸多因素的作用下，又使得作曲家的风格和艺术形式多样化。故而，单单是一部音乐作品，它的身上就被时代刻上了专属的印记，但同时也有作曲家个性的体现。因此表演者进行演奏时，就要深入了解音乐作品的这些历史背景，这是忠于音乐作品的重要根本之一。
随着乐谱知识的不断发展，作曲家能更好的通过乐谱表达自己的所思所想，但是语言毕竟是文字，在表达音乐作品中所蕴含的深沉情感和音乐本身的微妙时，语言文字就显得苍白无力。并且音乐作为一种听觉艺术，背景资料叙述得再生动逼真，毕竟只是语言文字层面上的，与声音不可同日而语，此时就需要表演者充分发挥其主观能动性，进行二次创作，即在音乐表演中加入自己的理解进行创造性表演，将最深的情感和音乐本身的微妙这些无法用符号表现出来的东西表现出来，使作品的内涵体现上升一个高度，有时甚至会大大的超出作曲家本人的预料。C·P·E·巴赫曾经指出：“若一个演奏者有着敏锐的观察力并且还知道如何完美的演奏作品，那么他就会演奏出让作曲者不曾发现的并且为之惊讶的内容。实际上，一场完美的演奏过程，不仅能够提高音乐作品的档次，还能够更多的增强人们对它的赞美。[15]”《林冲夜奔》之所以是一首优秀的民族音乐，是因为作品的故事性更加突出，使作品表达的意境更加美好，同时也使扬琴的感染力倍增，使作品中的人物心理特征更加明显。以上优点的来源，皆因双音琴竹、山口外侧滑拨、摇拨滑抹等新的扬琴表演技巧的大量运用。同时，这些手法也使扬琴的表现力得到极大的提升。
音乐表演珍贵之处在于它的创造性，首先是表现在表演者艺术个性的充分发挥。俄国著名的钢琴作曲家拉赫玛尼诺夫曾经说过，“音乐作品本质上都属于‘自在之物’，所以演奏家在演奏的过程中应该随心而行，有些演奏者的演奏特点总是一成不变，如果把它们比作饭菜，那么就是所有的菜味道都是相同的。因此，演奏者一定要有自己与众不同的演奏特点，只有这样他们才能演奏出让观众们喜欢的作品。[16]”这也就说明，表演者的成熟，既需要他们对音乐作品有自己独到的见解与想法，还要充分挖掘他们的长处，寻找一种符合自身特点的演奏方法。其次，对同一作品的解释因人而异。音乐表演的“二度创作”的体现，前面已详细介绍过。现在我们转换一下思维，两种极端的表演方式，一种是呆板的按照原作品进行演奏，另一种是完全按照表演者的意愿自由的演奏。这两种都是不可取的。一个优秀的表演者，需要在这二者之间找到一个平衡，让自己的表演既真实反映作者的意图又加入了自己的理解，使作品更加鲜活。可是想要完全按作者的意图来表达是不切实际的。因为乐谱并不是绝对的，它与表演之间还有很多的不确定之处，只按乐谱表演，对于演奏者来说仍能发挥其主观能动性。再者，优秀的演奏家是不会墨守成规的，哪怕是同一件作品也会不断改变风格，不断尝试，不断超越。第二种表演方式也不可取的。之前在讨论乐谱的重要作用时已经说过，乐谱是根本。虽然表演者发挥的空间很大，但是并不是说演奏者能脱离作品，重创所有，表演者要做的就是在忠于原作的基础上加入自己的理解。因此，音乐创作是第一创作，那么音乐表演就是第二次创作，表演只追求真实或者只追求创造是不行的，应该将二者结合，这样才能完成作为一个音乐表演者的使命。
最后，音乐作品能否被欣赏者所接受。这是欣赏音乐的第二环节，具有十分重要的意义。意义主要表现在音乐作品能不能被接受，价值能否被淋漓尽致的体现。听众接受音乐作品主要表现在两个方面：对音乐的欣赏和理解。人对音乐作品的欣赏这种能力是先天就存在的，欣赏活动在有意无意中都可以进行。进行音乐欣赏需要具备的前提条件是感知音响的外部特征。欣赏者凭借这种先天存在的能力来感受音乐传达的信息，并在自己的脑海中想象。音乐理解是音乐欣赏的基础，但是音乐理解是音乐活动中的较难的部分，是高级阶段。此时听众不只是依靠先天的能力欣赏音乐，而是结合后天的经验来理解，在脑海中加以自己的意识对音乐进行自我创造。在作品中寻找精神的港湾，反过来也就加深了对作品的理解。那么，来看一下音乐理解的特征，如下：
首先，理解具备历史的特性。人处于社会中，受社会和关系影响，并且观众是过去的、不断发生改变的。同一个作品，不同的时代听众对它理解必定是不一样的。《黄河大合唱》所包含的深沉的情感，只有经历过战争的旧社会的人才能体会，而处于和平时期的我们是无法体会到的。并且，审美取向和审美判断也会随年龄的不同而发生变化。观赏者在成长过程中，他们的各种价值观也在潜移默化的发生着变化，从唯物史观的角度来看，世上万物既相互联系又各自独立发展。人活于世，必受其约，故而审美理解能力也发生改变。
对于音乐作品的欣赏也存在一个相对的范围。首先欣赏是需要一定的针对性，不同的音乐作品它具有不同的欣赏方式，也具有不同的内容和表达的感情，所有针对这种差异性要有相对性区别对待。在上文提到的音乐作品当中，欣赏者都是在作曲家设计好的结构当中进行理解，作曲家在音乐的创作当中，已经把音乐表达的思想感情限制了一个范围，欣赏者只能在这个既定的范围当中进行理解，当然每个人理解的角度不同，想象的内容也千差万别，但是都离不开作曲家给出的范围之内，避免欣赏者的理解超出作曲家表达的思想感情之外。音乐作品当中存在这样一个“预先结构”，当然还存在一个“期待范围”，可以理解成为欣赏者对作品的满意程度，所以这也成为一部作品是否能被大部分人接受的一个重要因素。“预先结构”能够让欣赏者在有效的范围之内理解作品的思想感情，对音乐作品起到强化的作；“期待范围”也是对作曲家进行创作的一种参考和限制，让作曲家创作出的音乐充分满足欣赏者的需要，这两种因素相互作用，共同推动一个好的音乐作品的产生。如果在一部音乐作品当中，没有任何新颖突出的地方，那么欣赏者会对作品产生厌倦感，相反，如果作曲家在进行音乐创作时，适当的在音乐当中进行创新或者添加新的元素，就会让欣赏者有一种耳目一新的感觉，留下深刻的印象。当然很多新元素的加入在刚开始不会被全部人所认可，比如说不对称的节奏、不协调的和声等，但是最重要的是作曲家在进行这些改变的过程当中目的都是为了能够满足欣赏者的需求，将欣赏者的要求放在第一位。增加欣赏者的“期待范围”，实现“视界一体”。
第三章接受美学理论对民族音乐研究的启示
在人们对音乐作品的接受当中，存在着这样一种普遍的现象：即使是相同的音乐作品，但是不同的欣赏者就会对作品产生不同的理解。中央音乐学院周海宏教授就针对这一现象做过一个实验：他邀请一位农村的农民来欣赏《第五“命运”交响曲》，然而当他刚听到此乐曲时，就大声呼喊：“太吵了！”《第五“命运”交响曲》作为世界上最著名的音乐作品之一，一直给人们一种震撼心灵的感觉，但是为什么在他听来仅仅只是太吵了的感觉呢？为什么不同的人对于音乐作品的理解差别如此之大，根据我们的了解，世界上大多数人在听到这一音乐作品时，都会有一种震撼、严肃的感觉，因为这就是作曲家想要表达的与命运斗争的精神，人们都会被这首乐曲所震撼和感动，但是为什么这位农民对乐曲的理解和大多数人的理解有那么大的差别。
音乐作为一种无国界的感情表达工具，一直都被人们所接受，虽然音乐的表达不像语言给人一种直接明了的感觉，但是正是这种间接的表达方式使人们更加的喜爱音乐，针对上文提到的这种理解不同的现象，下面从苏珊·朗格的异质同构观点、音乐的实质、音乐的特点等来对这一现象进行解释。
第一节个体在音乐接受过程中的异同
一、人们在音乐接受过程中所存在的共同的心理需求和审美情趣
对于现在的人们来说，音乐在生活中扮演着越来越重要的角色，给人们一种精神上的享受，所以在人们的生活当中处处可以看到音乐的踪影。但是从这些现象产生原因来分析，这也是因为人们接受音乐这一事物。当人们在接受音乐的过程当中可以分为有目的性和非目的性。对于非目的性的接受音乐，人们往往是被动的、没有任何目的的接受，不是为了满足某种需求或者目的而进行，在这种过程当中，人们不会刻意去对音乐本身好坏有任何评价，只是在听到音乐的一瞬间对这种感觉做出判断，比如人们的精神处在紧张的状态时，突然听到一阵优美动听的旋律时内心就有一种轻松感，单纯的享受音乐带给人们心灵上的愉悦，这种时候，人们不会在意音乐的内容，只是在身体处于疲倦状态下内心的一种渴望，希望能够改变这种状态，这就是非目的性的接受音乐。这种状态一般处于接受音乐的初始阶段，但是当人们的内心已经接受这种音乐时，就会变成主动性质的接受音乐，这就是有目的性的接受。在这种状态之下，因为人们主动的接受音乐，所以就会产生一种满足感，人们也会主动的对音乐作品进行客观的评价和理解，不再像非目的性状态下忽略音乐的内容，可以说这种状态是在非目的性的基础之上发展形成的，是对音乐鉴赏的成熟阶段[17]。不同地区或者职业的人会产生不同的审美观念，这也是与人们的平时活动和社会交流离不开的，人们在不断追求美好事物的同时，也促进了社会的快速发展，为了满足内心的满足感，人们会不断追求美好的事物，因为美好的事物能够让人们的精神一直处于愉悦的状态之下，在这种前提之下，与人们心灵能够产生共鸣的音乐成为了人们追求的共同事物，因为音乐能够打开心灵的窗户，能够引起人们对美好事物的向往之情的音乐，让人们产生渴望的情趣的音乐，才是音乐家们所要创造的音乐。在音乐对人们的内心产生作用的同时，也不断改变着人们的审美观念，虽然人们的审美观念受到社会、家庭各种因素的影响，不同的环境的人们的审美观念也不尽相同，但是综合而言，人们审美目的和整体的方向是不变的，都是向往美好的事物，只是存在些许的差别。至于人们的不同审美观念只是在认识事物过程中必然产生的现象，但正是因为这些差别才能让我们生活的世界变得更加多彩多样，不同的事物之间相互融合因为审美观念的目的和发展方向相同，所以社会也会朝着一个固定的方向发展，社会会产生一个共同的遵守法则，在这种状态之下，就算人们的生活环境不同，也不会存在根本性的矛盾，这也是审美观念发展的最终目的，达到审美目的的最高境界。[18]
二、音乐欣赏过程中个体接受情况的异同
每个人对音乐作品的接受程度受到很多因素的影响，以每个人的心理承受能力为基础，受到人们不同的审美观念的影响，还会被每个人生活的环境、接受教育的程度和人生观念限制。人们从听到音乐到内心接受音乐是整个内心对音乐的审美过程，是个体听觉、知觉、联想能力的综合运用。格式塔心理学曾经对人们的审美观念提出了异质同构学说，由美国的著名学者苏珊·朗格进行完善的，于润洋先生认为：“苏珊·朗格一直都把她哲学研究的重心放在音乐问题的研究之上，特别是对于个体的审美观念，所以苏珊·朗格被认为是20世纪在符号理论上研究音乐问题上最杰出、成就最大的哲学家。”在苏珊·朗格对音乐的研究当中，通过对音乐表达的感情和人们内心渴望的心理联系起来，发现作曲家创作的音乐作品能够反映人们大多数的内心感情和心理活动，音乐能够与人们的内心产生共鸣，所以不同的人在听到同一首音乐时，内心会有同样的感受。
“人们对音乐的接受过程也是人们内心对音乐的理解、评价的过程，在这一过程当中除了受到人们心理活动的影响，还会受到生活环境和接受教育程度的影响。所以即使是相同的条件下，不同的人也会产生不同的审美观念。[19]”我们都知道每个人永远都不会一样，虽然音乐能够与人们的内心、感情产生大致相同的联系，但是因为每个人在后天的生活环境和接受教育的不同，导致每个人的审美观念产生差别，所以，人们之间的审美差别是不会消失的，每个人在接受音乐的过程当中，会受到诸多因素的影响，所以差异性是必然存在的，所以，当不同的人们在接受音乐的过程中，即使对音乐的感受会大致相同，但是因为个体之间差异性的存在，所以审美上的差别是不会消失的。
第二节从音乐的本质看个体在音乐接受过程中的异同
对于欣赏者来说，怎样去理解作曲家创作的音乐作品，应该如何与音乐产生共鸣是一个非常重要的问题，同样也是音乐研究者关注的重点。从音乐的本质来观看每个个体在音乐的演奏和接受过程中的异同这是接受美学理论对民族音乐研究启示中最重要的一点。对于欣赏者来说，如果想要理解音乐本身的思想感情，那么首先要对音乐的基础和审美有个基本的了解，在此基础之上才能通过演奏者的演奏来感受到音乐本身包含的思想感情，不会出现听不懂或者理解出现问题的现象。
一、音乐的审美本质
音乐是什么？音乐是怎样产生的？怎样对音乐进行理解呢？首先音乐是一种没有界限的声音传播，这个世界上存在各种各样的声音，优美的声音或者难听的噪音，有些声音是自然存在的，有些声音是人类创造的，所以对于人们来说，在对声音进行选择时，肯定会选择动听的声音，在人们对这些声音进行统一的归类，这时候就出现了音乐，首先，音乐的组成元素乐音是由人类创造出来的，是在人们根据自己内心的需要选择出来的，又是人类自行创作出了音乐，当人们经常听到创作出的音乐之后，内心和审美观念也会受到音乐的影响，不但影响了人们的内心，还改变了人们的审美观念，在此之后，人们有根据自身的审美观念创作出需要的音乐，这样不断地循环，就逐渐发展成为了现代的音乐。
综上所述，究竟什么是音乐的本质呢？而我们又应该以怎样的方式方法去理解音乐的本质呢？
首先我们要考虑音乐的两种功能，其实音乐包含了很多功能，比如教育功能、批判功能、反映功能、宣传功能等。正是由于音乐的各种功能，当今社会音乐成为人们生活当中普遍的事物。其实音乐还有很重要的实用性。在我国先秦时代就曾经用音乐进行教育，提出了“移风易俗，莫善于乐”，把音乐作为宣传战争的一种工具，当然在和平年代，同样存在着各种各样的音乐，用来表达人们对于和平的热爱，用来抒发作曲家内心忧郁愤懑的感情的乐曲也非常多，甚至音乐出现在动物养殖和植物培育方面，“空城计”、“四面楚歌”都出现了音乐的踪影。
根据上面提到的内容，经过几千年的发展，音乐已经成为人们生活当中不可缺少的一部分，我们的生活的各个角落随处都能见到音乐的身影。虽然音乐的功能很多，但是在上文提到的音乐，它的功能不是在音乐本身，即音乐带给人们的作用，但是音乐之所以能够发展成熟起来，音乐本身具备的艺术特征也是非常重要的一部分。
音乐的艺术表现是在音乐不被用于经济手段时体现的，当人们通过非实用性的审美和思想感情来体验音乐时，此时的音乐才具有艺术性。音乐艺术功能的体现，是通过乐器的演奏来谱出优美的声音打动观众的。从古至今，凡是经久流传的音乐都具有这一特征。如何鉴别音乐作品的艺术性，我们可以从创作、表演、欣赏三个环节来鉴定音乐作品的艺术性，而这种鉴定不带有任何功利主义，更多的是精神世界的领悟。从另一个角度说，音乐只有在不具备实用角度时，才能真正体现其艺术功能。好的作曲家在作品创作时，不会将利益放在第一位，更多的是把个人的思想和美妙的声音制作成作品。比如著名音乐大师贝多芬说：“我不是在创作音乐，只是把个人的思想通过声音的方式表达出来。”审美可以培养人的艺术细胞，而音乐作品的欣赏是个人艺术细胞培养的基础。
总结来说，音乐的优美不仅体现在表面的华丽上，更多的是内在思想的展现。这实际上是普罗大众公认的。笔者认为：音乐的美不仅在外面的华丽上，更多的是通过音乐展现的个人思想和时代记忆。
二、音乐的特殊性
（一）音乐的非语义性
人类语言存在的目的是交流、表达、传递信息和知识，一切以语言为表现手段的模式都可以成为艺术，如文学、戏剧、电影等都在利用语言的叙事手法来表现作者的所思所想，让观众领悟作者营造的感性世界，并在其中体验生命的意义。而音乐无法用简单的语言模仿“把音乐看作是语言传递的另一种方式，这从基本的逻辑来说就是错的，而人们盲目的赞美这些行为，认为音乐突破了自己狭隘的领域，可以上升为语言的范畴。我们往往会被这种赞美裹挟，不理解它错误所在。音乐的疆界并不狭隘，但音乐的疆界却非常明确，它永远不能上升为语言，但它有自己对艺术的贡献能力[20]”。因此音乐无法与语言相媲美。我们不能简单的用语言的形式来描述音乐，也不能要求音乐具有语言魔幻主义。音乐特有的声音魅力，可以将语言无法表达的精神世界进行传递，音乐所具备这种直观的表达方式是语言不具备的。虽然音乐的发展经过多重演化，并且在这些演化中形成了某些特定的东西，比如歌曲、舞蹈音乐等，随着世界各国经济发展水平的不同、社会文化传播形式的不同，音乐也受到这些外在因素的影响，形成各国特有的音乐作品模式。但即使受到世界各国经济、文化的影响，但音乐并不像语言那样具有独特性，它只是社会文化的另类表达模式，具有自身的多变性。
从以上描述能够看出，音乐与语言艺术不同，前者更注重听觉得享受，后者则注重虚幻的想象力。音乐围绕着音符的美转动，而语言则是直观的表达作者的思想。语言更多的是表达作者的思想和故事性，而音乐则是一种具有灵性的听觉艺术，语言可以表达宏观、微观的历史和故事，而音乐则更适合小众群体的陶醉。
（二）音乐的非具象性
相比起语言的无边想象力，音乐更多的是呈现非具象的想象力，音乐无法表现显示生活景象。英国哲学家罗素曾说：“音乐与实体艺术不同，不能用有形的实体去表达音乐艺术的美感。”这句话恰好证明了音乐独具特性的魅力：相比起视觉艺术总能通过有型模式传达，音乐更多是呈现听觉艺术魅力，它依靠丰富有序音响达到听觉审美的艺术。音乐作为一种声音艺术表现，更多的是要求音符直接感情色彩，它无法做到文字艺术、视觉艺术这些有形的艺术表达，音乐更多呈现的是对灵魂深处的探索。音乐时情感的艺术，以上论述的音乐更多的是理性的角度去诠释音乐，从感性的角度来剖析音乐，更多的是情感的表达。音乐是最能调动人情绪的声音，当我们欣赏音乐时会将内心感受写到脸上或者在情感五味杂陈翻滚。音乐本身的感性一幕会激起接受者内心感情的变化。特别是音乐自身张弛有度节奏感，会打动听者的感官系统，让听者置身到复杂的回忆中。在这种相互关联的情况下，音乐激起了接受者特定情绪，音乐无法直接表达这种情绪宣泄，音乐更多的是一种辅助工具，让听者能够畅快淋漓的体验生命的质感，这也是音乐在世界各地受欢迎的主要因素。在这里应该重点说一下“激活”这个词，音乐在整个演绎过程中会变换各种音符和节奏，整个变换过程就是音乐艺术的“激活”。听众会根据音乐的起伏来酝酿情绪，以此达到最终宣泄的目的。另一方面，人能够感受到整个“激活”的过程，并且对它进行理性的判断。“激活”一词更多的出现在心理学中，意思是指心理和生理的升华。将激活这种概念应用于音乐的研究中，能够极大地探究音乐对人类情感及审美的影响。[21]
第三节接受美学引入民族音乐研究的意义
一、民族音乐接受主客体的辨证关系
说到关于民族音乐的受众问题，就要以受众的主体和客体之间的联系来进行研究，从而可以得出一整条联系网，其中由作曲者、歌曲、演绎者、听众这些方面组成。这恰恰佐证了那句话，即“各个方面都是以其他方面来作为中间的传导，互相存在的；这既是各个方面互相存在的表达；同样地这也是通过一场运动来使得互相产生联系，他们互相之间不能缺少彼此，但是却又在彼此之外而存在。生产能够为消费产生外在物质；消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产，消费也不存在；没有消费就没有生产。[22]”这即为马克思在论述消费与生产联系的时候提出的一段文字。虽说这番言论关注的是物质社会中消费与生产，但是同时其深邃的内涵也能应用在民族音乐这种艺术之中，就算这是一种精神产物，它也同样体现出其内在的“消费”和“生产”——乐曲的形成和赏鉴。这两方面拥有各自的特点和闭塞性，即双方都“各自在对方以外”，但是同样的它们之间在“运动”方面又互相包含。显然地，在音乐的鉴赏和形成之中存在互相包含的关系，即只有存在音乐创作，才能使音乐鉴赏更好的进行；若脱离创作而言，便没有音乐的鉴赏活动存在了。
另外一方面，音乐受体在其鉴赏中不仅仅只是欣赏而已，在这一过程中，同样他们也充分的利用着本身的能动性。他们在接受美学理论过程里，按伽达默尔的说法，他在历史性与对话式逻辑之中，将艺术品作为一个“历史性”存在阶段。他并不同意艺术品只是死板的框架式意象，而是艺术品存在于鉴赏者在欣赏过程中对其所表达出的领悟与体会之中。其次，来自于波兰的哲学家罗曼英伽登说过，单纯的意向性对象即艺术产物和欣赏、审美思维互相匹配，在这之中有些基础属性是本就现实拥有的，然而这部分属性同样需要欣赏者来填补。英伽登曾提出，意向性的客体里有存在不能完全认定的点，这一方面就需要欣赏主体来进行弥补，这也就是二次创作。所以艺术品这样一来就需要除自身之外的动机，即欣赏者。英伽登将欣赏者带入到作品本身创作里，而且又表达了非常有名的“具体化”理论、“重建”理论。在艺术品内在的“黑匣”之中，可以迸发出创作者的创作激情，从而变为接受者二次创作的原动力。这样一来，便能笃定在艺术品之中所显现的未知因素，从而让欣赏和创作不断地进行下去。综上所述，恰是由于艺术品中未知的因素，才会使它们的“具象化”有了存在的道理，这样便可以让欣赏者在作品本身以外的世界里获得舒畅和满意；而也正是因为这些因素，大量的精品艺术作品即使是经历了岁月的变迁依然能被各种各样的欣赏者所青睐，并且重新诠释它们，给予它们重生般的鲜活。
所以，要使得音乐更拥有鲜活力，欣赏者发挥的自身能动性所作出的重要作用是显而易见的。而因为在不同时间有着大相径庭的欣赏者出现，它们各个方面都存在着差异，所以它们在欣赏过程中，由于这些差别最后所得出的感悟和理解也大不相同，正因为这样，我们才需要持有一种客观的心态来对待这些差异，这也正是欣赏者和创作者之间互相联系、作用的真实写照。欣赏者对作品的理解是出于其本身的审美能力，这直接关系到他们对作品本质的看法。比如说在《乐记》之中说到，不明白“声”是何物的人是无法与之交流“音”的；而不明白“音”的人，同样也无法与之交流“声”。这恰恰一语中的，说明了审美的不同差异对于欣赏作品有多么重要的影响。现实也正如这样，在审美方面有巨大差异的不同人，在音乐鉴赏的过程之中，对作品的内涵的诠释和感悟也不尽相同。
另一方面讲，在音乐鉴赏和音乐创作双方之中，依然存在着互相辩证作用的联系。这一互相辩证的联系在音乐的主观创作和客观鉴赏之中。因为在音乐创作过程之中，创作者基本都是经过大量的艺术洗礼之后，才对一种艺术产生了浓厚兴趣，再由于这种兴趣的推动之下，创作者才会不断地激发灵感，提升自己的创作激情，并且不断进取和改变，从而成为一个真正意义上的创作者，所以在一定意义上，每一个创作者在成为创作者之前，都只是一个别人的欣赏者而已；但是即使是成为一个创作者，他们也不会忘记自己曾经也是作为欣赏者而存在的，这是因为每个创作者在创作活动结束时，依然进行着欣赏者的工作，在欣赏过程中理解和感悟创作者的创作过程，以此为鉴，来解释欣赏对于创作来说具有很强的反制效果。此时作为一个欣赏者，我们再进一步说明这个问题，就像是有一句名言所说,即“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。所以应此句话所说，如何可以获得一双认识音律的耳朵呢？通过在每一次的音乐鉴赏活动之中，能使得所有人的乐感愈发强烈，从而大幅度提升对于音乐的鉴赏能力，只有通过不断地对于这种鉴赏能力的提高，我们才能欣赏“最美的音乐”。在这其中，艺术创作对于我们的艺术熏陶极其重要。只要欣赏者的鉴赏能力达到一定的层次，他们就会出现各种各样对于自己作品的创作问题，以各种方式来对创作进行各方面的改变。
所以我们不难看出，作为一个欣赏者，要明白音乐创作和音乐鉴赏两者之间是有着紧密的联系的，而这两者也是依靠彼此来推动着音乐活动的不断发展。在这两者的辩证联系之中，将让我们明白要在音乐鉴赏中客观的看待问题，从而不会出现对于两者之间有狭隘认识的问题。但是在真实的音乐活动里，还是经常有这一问题存在。所以认识到这两者之间的辩证关系，是非常必要的，因为这对于民族音乐的发展有着极其重要的影响。
二、充分利用接受美学理论指导民族音乐的创作与表演有着重要的意义
接受美学是非常重要的一项理论，虽说它仅仅作为艺术哲学的一部分，音乐领域最为基本的理论，但它包含极其广泛的知识，所以它才会有“音乐哲学”的称号，很多音乐工作者都将它划分至哲学范畴，这也是情理之中。哲学中存在着接受美学的影子，他们之间存在广义和狭义的关系。由于事物纷繁杂乱，所形成的状态也是不尽相同，而每个人对于美的看法也是不同的，所以这就更加体现了接受美学的重要性。因此，接受美学能够更加完整、全面的将音乐体现的淋漓尽致。
通过接受美学的深刻理解，能够将演奏表演提升到一定的高度。不管是演奏技巧或是其他种种方面，接受美学皆能起到重要的作用。演奏音乐者通过表演来进行艺术创作，但这要有三个美学原理前提。首先，要务必忠于原本作品的意义，并且要和创作达到一致。由于所有的作品之中都包含了作者的深刻感悟和历史，所有在二次创作时一定要还原当时的作品所抒发的情感，这不仅要求我们要做到努力理解乐谱所传达的意义，还要运用自己个人的情感在作品之中，使得作品显现出个人对于作品的美的感悟。其次，演奏者要在历史音乐风格与整个时代的主题之中，领悟其中的联系。成功的音乐表演者从来都是站在历史的高度上，将自己的作品风格演绎出来。虽说如此，但也不能抛开现实环境，演奏者一定要有现实的与时俱进的眼光，从而来审视历史、剖析历史。最后最为关键的一方面，就是演奏者务必在演奏过程中注重技巧和外部形象的联系。单纯表现演绎技巧只是炫耀自己而已，但是没有技巧也无法演绎出美妙动人的作品，没有内在的感悟体现在作品之中，是不能感动其他人的。所以我们只要紧紧把握住这三个方面的要点，就可以使得自己的音乐演绎能力大大提升，同时还可以增进自己欣赏作品的能力。
在民族音乐之中，有着休闲和审美双重的关系，这两方面是互相影响的。休闲方面主要是对于人的欣赏需求而言的，即为缓解人们的生活压力或者是给人们提供快乐的一种方式。而审美即是人们更加内在的需求，之中包含许多深层次的理解和感悟，以音乐为休闲仅仅是最基本而言。但是不存在没有休闲的审美，绝大部分审美活动都是寓于休闲之中的，只是双方所关注的要点不同而已。在中国，民族音乐一直在传统音乐文化中占有无可比拟的地位，它在我国的音乐发展历史长河中扮演着重要的角色。所以不管是音乐的呈现形式还是音乐风格，皆呈现出多姿多彩的形象。而且在发展过程中，音乐的知识理论也都得到了长足的进步。为我国社会主义新民族音乐的发展，我们要抓住民族音乐的独到之处，加速发展民族音乐的专门创作。音乐文化在中国有着百花齐放的面貌，而民族音乐在其中则是一枝独秀，我们必须接受和发扬传统民族音乐文化，从而使得这一朵文化之花在我国的音乐文化之中灿烂绽放。
结语
《林冲夜奔》是项祖华老师的扬琴作品，它于1984年完成。此作不仅仅是他的骄傲之作，更是整个扬琴独奏曲中非常有教学意义的作品。在作品的创作过程中，作曲家致力于寻找拥有着民族精神与特点的音乐表述方式，也探索着与古典文学里经典英雄形象相符合的音乐表达方式，并且获得了不小的成功。所以说，这部作品在民族音乐的创作和演奏领域的地位是依赖于其创作层面的创新。分开来讲，有以下几点来佐证：
第一，在音乐素材使用中，民族音乐作品《林冲夜奔》适应了它本身其他作品的主题表达和民族音乐创作基础，突破性的利用了昆曲中的元素，并且以此为该作品的核心来满足整体曲目的架构需要。这种手法通过对其他作品进行二次创作，这在我国传统音乐领域中很罕见，这正是对于西方学习的重要体现。但是此作品并不是仅此而已，在其名字和内容方面，如果与昆曲中《夜奔》相比，可以得出这两个作品的歌词也有相通之处。这样的双重利用方式，在以往作品中凤毛麟角，所以此作应当获得其应有的赞誉。
第二，音乐的架构选择中，作曲家大胆尝试全新的创作方法，借鉴西方对于乐句结构进行的完整性改变，提高了乐曲内容之间互相对照的效果。站在作品整体角度上讲，其中几段落使用了中国传统音乐所常用的结构，并且融合了西方的三部曲式的结构，最终结合为一种特色鲜明的音乐架构。这种中西方音乐结构的混合利用，使作品更加完满，同时又不失戏剧性。这样的尝试，在中国民族音乐传统作品中非常少见，所以“中西结合”便成为了最为突出的亮点。
最后一点，在创作技巧上，作者采用了非常多新元素，这是在民族音乐尤其是扬琴曲演奏中具有很大突破性的，例如第一次使用了双音琴竹，还有采用摇拨滑抹等等，这些技巧在扬琴演奏中使整个表演的吸引程度大大提升。再者以这些新技巧最后的演出结果来说，它给予听众更大的代入感，为整个演奏渲染出了整个画面性极强的环境，并且更进一步的诠释了作品之中的人物形象。这一切都说明了在扬琴的演奏表演之中，这些技巧的使用为其做出巨大的贡献并且有着深远的意义。
在本人看来，民族音乐作品《林冲夜奔》中可以有如此大量的创新点，并且还处于二十世纪八十年代的时代影响下，它在音乐演奏领域能够获得如此高的地位和成就的确难得。正因为如此，这部作品在我国的民族音乐创作尤其是扬琴演奏发展过程之中，扮演着一个重中之重的角色。
通过运用接受美学理论对此作品的深度解析之后，在以鉴赏者为中心的角度通过研究其技巧的使用和故事的叙述等层面，使得我对于此作的各个方面都有了进一步的理解。所以可以说如果抛开所有的关于此作的深度剖析，想要理解此作品的演奏技巧是很困难的。同样这也是本人的个人建议和结论，所以我期冀着关于这方面本人的一些认识能够对我国的扬琴演奏发展，或是更进一步而言，能对于我国的民族乐器演奏发展做出一定的贡献，同时也为其他人能够更好的演绎此作，具有一定的借鉴意义。
注释
[1]张静嘉.古筝名曲《林冲夜奔》赏析[J].科技信息,2009,01第547页。
[2]熊佳,刘斐.浅析扬琴曲《林冲夜奔》[J].大众文艺(理论),2009,07第75-76页。
[3]李艳.扬琴曲《林冲夜奔》的创作特色[J].福建论坛(社科教育版),2009,S1第152-153页。
[4]赵艳芳.浅析扬琴曲《林冲夜奔》的演奏要求[J].中国音乐,2012,03第40-41页。
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[7]朱立元:接受美学导论[M],安徽：安徽教育出版社,2004年版第140页
[8]钱建华.电影《夜奔》的“戏中戏”分析[J].电影文学,2013,04第36-37页。
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[10]尧斯．文学与闸释学[J]．文艺理论研究，1986(5)第82页。
[11]曾遂今．音乐社会学概论[M]．北京：文化艺术出版社．1997:第405页。
[12]曾遂今．音乐社会学概论[M]．北京：文化艺术出版社．1997:第141页。
[13]杜夫海纳.审美经验现象学[M]，北京：文化艺术出版社，1992年版，第281页。
[14]杜夫海纳.审美经验现象学[M]，北京：文化艺术出版社，1992年版，第281页。
[15]杜夫海纳.审美经验现象学[M]，北京：文化艺术出版社，1992年版，第281页。
[16]杜夫海纳.审美经验现象学[M]，北京：文化艺术出版社，1992年版，第281页。
[17]杜夫海纳.审美经验现象学[M]，北京：文化艺术出版社，1992年版，第281页。
[18]曾海平.音乐审美的心理结构探微[J]，武汉音乐学院学报，2004年增刊。
[19]曾海平.音乐审美的心理结构探微[J]，武汉音乐学院学报，2004年增刊。
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