摘要
扬琴作为一种兼具民族性和世界性的乐器，一直走在取百家之长的前端，不仅从其他传统民族乐器中借鉴技法，还吸收现代作曲技法拓展其表现力。当代扬琴作品中，有继承传统的，有改编西方作品的，也有结合中西多种风格进行创作的。在众多独具特色的扬琴作品中，王瑟的作品因其特有的“印象”风格而独树一帜。笔者就他的《梦》和《云端》两首作品对其“印象”风格进行探析，一方面，通过对作品本身音乐语言和表现手法的分析，得出其创作手法上的“印象”风格；另一方面，基于对作品演奏上的分析，得出演奏这两首作品技法和情感上与演奏印象派音乐作品的相似之处。最后，基于当代扬琴作品的多样化风格，得出其对于扬琴作曲家和演奏者的启示。
关键词：扬琴；当代作品；印象派；《梦》；《云端》
绪言
一、选题研究的目的
扬琴传入中国后，从民间剧、曲的伴奏乐器到各个传统流派中的合奏乐器进而发展到现在专业化的独奏乐器，当中进行了无数次形制的改革、教学的完善、以及各种风格作品的创作。在全球化趋势越发深入的当今时代，为了跟上世界发展的步伐，扬琴曲也在不断进行着创新和发展，因而出现了一大批不同于传统风格的扬琴作品，有移植和改编西方乐曲的，也有运用现代作曲技法并采用民族传统题材的。虽然越来越多的民乐作品的创作具有了现代化甚至西方化的倾向，但是更多的只是将已创作成型的西方作品通过重新编排或者加入少数改编者的构思使其适合民乐演奏。用扬琴来演奏西方的音乐确实能迎合民众的兴趣，符合现代社会多元化的趋势，但是，生搬硬抄并不是正确的发展道路。扎根于中国民族文化传统，借用现代作曲技法，进行融合与创新才是民乐发展的道路。
在众多优秀的扬琴作品中，扬琴作曲家王瑟创作的作品以梦幻朦胧的音乐风格，丰富多彩的和声语言和层层递进的音响效果拓展了扬琴的表现力，突破了传统扬琴创作的局限性，成功将西方音乐的元素融合进民族器乐中。
王瑟，扬琴演奏家，中央音乐学院扬琴教师，他创作了扬琴独奏曲《落花·夜》、《梦》、《云端》、《涟漪》，并与中央音乐学院黄河教授合作共同创作扬琴写意组曲《四季》——《春》、《夏》、《秋》、《冬》，与黄河教授和谢鹏共同改编了传统扬琴曲《扬琴与打击乐——将军令》和《将军令》，创作了民族室内乐《遥望》并改编了扬琴五重奏《望春风》，等。近年，王瑟更是为高音、中音和低音扬琴的重奏组合创作了《镜花水月》和《天涯》等等。王瑟的所有作品和传统乐曲有着本质的区别，其中最重要的一点是他作品中的现代作曲技法和西方印象主义音乐的相似之处。
笔者通过与王瑟本人的沟通，发现他早年因为非常喜爱印象派德彪西和拉威尔的作品，于是在创作自己的作品过程中有意识或无意识的带入了印象派音乐的风格元素，与此同时他还建议在弹奏他作品的同时多听一下德彪西和拉威尔的音乐，体会他们的音乐风格并由此感受到他作品中所要表达的含义。这是一种扬琴作品创作上的创新，传统文化与西方作曲风格的结合在他的作品中得到了最深刻的体现。笔者选取他的两首最新作品《梦》和《云端》来进行研究。王瑟作品中的印象主义又不仅仅只是对于西方印象主义的模仿，而是运用西方作曲技法来表达中国传统文化意境。笔者希望通过对这两首作品的探讨来研究印象派音乐风格在他作品中的体现，以及用扬琴来演奏“印象”风格作品对扬琴表现力的拓展。
二、选题研究的意义
“在如何继承和发扬本民族的传统音乐遗产上，世界各国有很多不同的观点和做法。第一种是强调改革和发展；第二种是比较强调尽可能地按历史原貌加以保存。是否可以说，我国所走的主要是前一条道路，这表现在乐器改革，新作品的创作和改编、演奏技法的创新等许多方面。”1不可否认，我们一直在强调保护传统音乐，而保护的前提是大多数传统音乐正在消失，不再被纳入我们的生活体系，传统民族音乐的研究者们也只能到没有完全被现代生活侵蚀的偏远地区进行考察。只是光保护不可能让人们的生活中再次出现已经不适应大部分人生活轨迹的传统音乐，因此改革和发展是必然要进行的。新扬琴作品的创作在一定程度上是努力将传统音乐和现代生活进行接轨，而对新作品的研究也有利于为扬琴作曲家们特供新的思路和方向。
对于这个课题研究的理论意义来说，扬琴是通过建国后几次重大的乐器改革才显示出其乐器的优势，成为真正意义上的独奏乐器，如何进一步拓展其表现力，使扬琴表现出其独特性，是所有扬琴家追求的目标。因此，通过对扬琴新作品的研究，提供给扬琴作曲家们理论上的新思路是非常重要的。在实际应用价值方面，通过对王瑟作品的深入研究，不仅可以使更多演奏者们深入地了解到他的作品，将作品完整地表现出来，还可以通过本文的研究让更多的作曲家看到中西融合创新的成功案例，从而不单单是移植复制西方作品，而是创作出有着更多先进的作曲技法，但包含有民族内涵的新型作品，使民乐被更多范围和层次的人所接受和喜爱。
综上所述，这个课题不仅仅可以通过对扬琴新作品的研究，解析扬琴新作品该如何进一步拓展扬琴的表现力，还可以让喜爱这两首王瑟作品的扬琴演奏者更加了解其作品的内涵，从而更好地演奏他的作品，被更大范围和层次的民众所欣赏。
三、文献综述
目前，出版物上的王瑟的扬琴作品并不多，且由于新作品从出现到在国内实现流通需要好几年的时间，导致很多扬琴演奏者并不能很快接触到他的新作品。通过资料的搜集，笔者发现当前研究扬琴的文章大多集中于扬琴的起源，改革及对传统音乐作品的研究，在对扬琴新作品的理论研究方面还是有大片的空白。现有对王瑟作品的研究并没有文献有涉及到他的创作风格，且仅限于分析他的单首作品。分析王瑟作品的论文共有两篇，一篇是中央音乐学院硕士论文——《涟漪》和《梦》的本体分析及创作特征，作者通过对两者作品的结构，调性，和声功能，旋律，节奏的研究来总结两首作品共同的创作特征。另一篇是河北师范大学的硕士论文——《落花.夜》看扬琴表现力的拓展。笔者从作曲风格出发分析王瑟的《梦》和《云端》的印象派音乐风格，目前并没有可以借鉴的文献，仅通过与作曲家本人的交流和作曲家做过的讲座入手进行研究。与本文直接相关的材料有对印象主义的研究，如于润洋的《西方音乐通史》，赵京封的《欧洲印象主义音乐研究》，王晓宏的《论钢琴演奏触键在不同音乐时期的特征》等；对扬琴创作的研究，如芮伦宝的《对当前扬琴作品创作的思考》，戚梅的《建国以来扬琴演奏技法及创作的发展》等。间接材料有扬琴的源流与发展，如项祖华的《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，王义茹的《20世纪我国扬琴形制改革于音乐创作之关系》等。笔者身为扬琴演奏者，不但可以从作品上进行研究，还可结合自身的演奏体验来解析作品。
1张前.音乐二度创作的美学思考[M].上海音乐出版社，2007年4月第1版，第118页。
第一章 扬琴作品创作发展历程
在众多中国民族乐器中，扬琴不是唯一一种曾经的外来乐器。虽然有种说法认为扬琴起源于春秋战国时期的“筑”，但筑在唐之后就已经失传，且不论是材料、形状还是演奏方式都和扬琴有着最本质的区别。王光祈著的《中国音乐史》中有说“洋琴，欧洲乐器，公元十七、十八世纪流入中国”，“洋琴，源于波斯，明末清初流入中国”1。”从最早出现扬琴的史料图片来看……与欧洲文艺复兴时期的小洋琴相似,和欧洲音乐博物馆陈列的德西马琴Dulcimer几乎一样”2。自此，扬琴从流行于欧洲主流社会的德西马琴到传入中国被世俗平民阶层所接受，从民间艺人说唱伴奏的工具到被引进各地的民间乐种中，逐渐形成各个具有独特风格的流派。建国以后，扬琴于1953年被正式列入民族管弦乐团中，然而此时扬琴的独奏作品大多为移植改编曲，仅有少数独立的创作。八十年代后随着扬琴形制的改良和完善，扬琴作品创作迎来了繁荣期，不仅使扬琴的表现力不断增强，还带动了扬琴演奏水平的提高。现如今，扬琴作品创作不仅立足于本民族，还积极借鉴西方技法开拓创新，向世界展示出中国扬琴的独特魅力。
第一节 传统扬琴曲创作
从扬琴传入我国民间分化为各个不同的流派并形成规模，到建国后蓬勃发展起来的扬琴事业，我国的传统扬琴曲创作经历了合奏伴奏，到开始出现由古曲民歌改编的独奏乐曲，并有了自己的原创曲目。扬琴的形制不断改善，表现力不断增强，扬琴曲创作也由整理改编曲到了拥有自己独特的风格，逐渐走向多元化发展道路。
一、四大传统流派
在各个影响广泛的流派之中，最具有代表性的是江南丝竹、广东音乐、四川扬琴和东北扬琴。这四个传统流派因为各自地域的不同从而发展出截然不同的风格和特点，但毫无疑问无论是在哪个流派中，扬琴都不是作为独奏乐器而存在的。江南丝竹“常用二胡、扬琴、琵琶、小三弦、秦琴、曲笛、箫、笙各一，称为‘八大件’”3，扬琴作为丝竹乐器之一，在和其它乐器一起演奏的过程中，由于其清亮悠扬的音色而起到融合各种丝竹乐器音响的作用，并对旋律进行了修饰和加花。广东音乐合奏形式之一为粤胡、扬琴、秦琴、洞箫和椰胡4，扬琴虽然为主奏乐器，但也主要起加花重复润饰旋律的作用，根据拉弦乐器的不同而定弦。四川扬琴也叫四川琴书，以扬琴为主要伴奏乐器而得名，虽然扬琴在整个琴书乐队中担任指挥和托腔5，但在这种以说唱为主的艺术形式中，扬琴仍然只起到渲染和烘托故事情节的作用。东北扬琴虽然没有具体的归属，但也是由辽南地区的皮影戏扬琴伴奏音乐发展而来，深受东北民歌、民间说唱、蹦蹦戏和鼓吹乐的影响6。
从扬琴曲创作上看，自甲午战争打破中国闭关锁国的局面，五四运动又打开了中国新民主主义的大门，在这之后各个地方流派中扬琴才逐渐形成独奏的演奏方式，并出现了大量扬琴独奏乐曲。广东音乐扬琴独奏曲如严老烈的《倒垂帘》、《旱天雷》、《连环扣》等都是由古曲改编，他“独辟蹊径，从一平滞迂缓的古典中挖掘出潜伏于内涵的艺术生命力，保留古曲中所体现的气质，使之迸发出与新思潮相一致的艺术风格与革新新意7”。丘鹤俦编著的《弦歌必读》则是最早出版的广东音乐曲集，他的“竹法十度”更是广东扬琴技法的基础。20世纪初广东的扬琴作曲家们在广东扬琴作品的创作过程中不仅仅吸取了古老传统的音乐文化，还在一定程度上吸取了本地粤剧、曲艺和一些民间艺术，改革创新，使古老的曲调散发出新的活力，在国内乃至世界各地都受到好评。
1胡运.扬琴——洋琴[J].乐器科技，1979年，第4期，第50页。
2项祖华.扬琴艺术的世纪回眸与展望[J].中国音乐，2001年，第4期，第9页到第12页。
3项祖华.江南丝竹扬琴流派及其风格[J].中国音乐，1990年，第3期，第19页到第22页。
4项祖华.广东音乐扬琴流派及其风格[J].中国音乐，1990年，第4期，第27页到第29页。
5徐平心.四川扬琴流派[J].中国音乐，1992年，第1期，第11页到第13页。
6刘寒力.东北扬琴学派的形成与发展[J].中国音乐，1998年，第1期，第27页到第30页。
7项祖华.广东音乐扬琴流派及其风格[J].中国音乐，1990年，第4期，第27页到第29页。
江南丝竹名曲《中花六板》和《三六》由扬琴演奏家任悔初从丝竹合奏曲改编成扬琴独奏曲，并将其于30年代在上海“百代”唱片公司录制成唱片1。这些由合奏曲改编的扬琴独奏曲吸收了江南弹拨乐器的特色，继承了江南丝竹乐曲柔美细腻、清雅明快的风格，旋律线波澜起伏，层次分明。四川扬琴的代表人物是琴书名家李德才，他在30年代录制的《将军令》首次将这首过门曲牌作为扬琴独奏曲推向全国。因此，四川扬琴独奏曲多由四川琴书中的器乐曲牌改编而来，不仅具有“刚劲浓烈、激昂粗犷的四川音乐气质2”，还有着极强的戏剧性与故事性。东北扬琴独奏曲开始于辽宁民间艺人赵殿学，他借鉴了古筝技法，将古代歌曲《苏武牧羊》整理成为同名扬琴独奏曲3。东北扬琴作品大多由民间扬琴艺人和音乐家由东北民间曲调改编而来，具有东北独特的韵味，深沉而又委婉。
二、新中国成立后至70年代末
建国后，中国扬琴改革进入了高速发展期，无论是形制改革、作品创作，还是教学研究、演奏实践，都逐渐塑造出中国扬琴自身的传统风格和民族特色。但是，在建国后至八十年代前这一阶段，扬琴曲创作并没有出现很大的突破，大多数作品仍由各个地方的民间音乐整理改编而成。其中有整理各地传统流派扬琴曲的，如汤凯旋整理改编的广东民间乐曲《雨打芭蕉》，项祖华根据江南丝竹乐曲《三六》改编的《弹词三六》，李小元、项祖华整理的四川扬琴曲《将军令》，郑宝恒改编的榆林小曲《五哥放羊》，以及根据新疆维吾尔族民间音乐改编的《塔什瓦依》等；也有移植其它器乐作品的，如于庆祝编曲、项祖华改编的弹拨乐合奏曲《南疆舞曲》，胡运籍从民族管弦乐曲移植的《翻身的日子》，郑宝恒从琵琶独奏曲中移植的《彝族舞曲》等；当然还有少数一些原创的反映当时生活状况的，如宿英的《秧歌》，张晓峰的《拖拉机来了》、《水乡的春天》，钟义良的《龙灯》、郑宝恒的《万年欢》等4。这些原创曲深刻反映出新中国的新风貌，与此同时，对于那些整理改编出的传统扬琴曲目来说这并不仅仅是把旧的曲谱翻新，而是运用新的创作技法将旧曲目焕发出新活力，将改革继续推进下去。
三、80年代至20世纪末
随着70年代末文革的结束，专业和业余扬琴教育都开始得到了充足的发展，于此同时，扬琴独奏曲创作也逐渐开始摆脱僵化的政治因素的影响，创作和创新意识也得到了新的拓展空间。改革开放更是使中国音乐文化建设进入新的领域，扬琴曲创作更是不再局限于传统的音乐思维和作曲手法，开始跟随时代的步伐追求新的突破。
在这一时期中不仅有创作代表本民族风土人情和民族精神的扬琴曲，如项祖华的《林冲夜奔》、《屈原祭江》、《竹林涌翠》，项祖华和茅匡平的《海峡音诗》，黄河的《离骚》、《黄土情》、《天山诗画》，郑宝恒的《川江音画》，杨青的《声声慢》，刘维康的《春到清江》，郭敏清编曲的《节日的天山》，桂习礼编曲的《映山红》，刘富荣、周煜国编曲的《忆事曲》，桂习礼的《凤凰于飞》、《音乐会练习曲》等。这些扬琴独奏曲都不再仅仅是对传统音乐的整理和改编，而是加入了现代的作曲技巧。随着扬琴形制的不断完善，扬琴的音域得到了拓宽，音色也得到了巨大的改善，因此扬琴作曲家们摆脱了传统扬琴音乐创作上的局限性，不仅追求扬琴新的发音方法，还运用西方的创作手法采用一些简单和谐的和声音程，多声部演奏以及有着鲜明特色的节奏音型。在这一方面，杨青的《觅》、谭盾的二胡与扬琴《双阙》、韩志明的《海燕》、许学东的《秋梦藕》、邹建平的《幻想曲》等更是完全摆脱了传统的扬琴作曲手法，呈现出西方作品的风格和特点，对扬琴未来的创作方向特供了可以发展的方向。
第二节 当代扬琴作品创作
在全球信息高速发展的21世纪，每个国家不仅要重视经济、科技、军事等硬实力，更要重视文化、意识形态等软实力。我国为了提高文化软实力，势必要加强文化建设，使中华传统文化适应时代发展特征。自中国扬琴首次参演1991年的世界扬琴大会，到2005年我国成功举办第八届世界扬琴大会，我国扬琴的发展正走向繁荣时期。当代我国的扬琴作品创作有移植或改编西方乐曲的，也有坚持发展传统的，但最能让扬琴作品走向世界的，还是走中西结合创作的道路。
1项祖华.扬琴的源流及其发展[J].中国音乐，1981年，第3期，第26页到第28页。
2邹华.中国扬琴传统传统流派分析[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2003年，第3期，第78页到第80页。
3项祖华.扬琴的源流及其发展[J].中国音乐，1981年，第3期，第26页到第28页。
4王义茹.20世纪我国扬琴形制改革于音乐创作之关系[J].人民音乐，2008年，第8期，第56页到第58页。
一、移植或改编西方乐曲
随着经济的全球化，世界上的文化交流也在不断进行着碰撞和融合。我国自古以来就是个善于吸取百家之长的国家，随着中西方交流的不断加深，中国扬琴不再满足于整理或改编传统民族和民间音乐，而是将目光置于在中国越来越多人接受和喜爱的西方乐器作品，开始探索用扬琴来演奏西方乐器的作品。由于钢琴和扬琴在发音原理上的相似性，很快出现了一批改编过的钢琴曲，如刘月宁编的《创意曲》、《G大调奏鸣曲》、《献给爱丽丝》，黄河编的《创意曲》、《梦的传说》，张林编的《天鹅》，项祖华编的《土耳其进行曲》，赵艳芳编的《小步舞曲》等。移植改编小提琴曲的有黄河编的《流浪者之歌》、《查尔达什》、《引子与回旋》、《俄罗斯主题幻想曲》，黄河、梅靖编的《帕格尼尼随想曲》、《卡门主题随想曲》，刘月宁编的《野蜂飞舞》，李玲玲编的《四季.春》等。此外还有对国外民间乐曲移植改编的，如罗马尼亚的《云雀》，西班牙的《阿斯图里亚斯的传说》，匈牙利的《风暴》，俄罗斯的《月光变奏曲》等1。这些移植或改编的西方乐曲都展现了西方乐器的特色和各个西方国家传统文化的特色，丰富了扬琴作品创作风格，使扬琴作品逐渐呈现出多样化趋势。
二、民族原创作品
这里所谓的民族原创作品，说的是扬琴作曲家自身创作出来的具有本民族特点和风格的作品。虽然在这之中有一部分作品引用或改编了一些民族民间曲调，但总体来说不管是作品的调性、节奏，还是结构和旋律都属于作曲家自身的创作成果。进入21世纪后，还是有很多扬琴作曲家继续创作着优秀的民族原创作品，例如黄河的《黄梅随想》，取材于安徽黄梅戏的一段旋律，刻画了在黑暗的旧时代一位民间女艺人的悲惨遭遇以及对命运的抗争；房晓敏的《莲花山素描》，将传统的广东音乐片段经过变化发展，描绘出广州珠江口莲花山的奇异景色；芮伦宝的《文成西行》，结合了唐代宫廷音乐和藏族民歌的风格特点，描写了文成公主往西去吐蕃和亲的心路历程；于海英的《元宵节之夜》，运用了传统东北扬琴技法，描绘出元宵节之夜的热闹和东北特有的韵味。此外，还有黄河的《古道行》、《巫峡船歌》、《拉萨行》、《湘江抒怀》，芮伦宝的《香妃情》、《西施泪》，梁欣的《山趣》等。这些曲子既取材于传统的民族民间音乐，又运用了现代作曲技法，使这些扬琴曲在传承优秀的民族文化的同时，不落后于时代发展的潮流。当然，在这些作品中，传统的音乐结构和旋律性还是占据主导地位的，和彻底运用西方作曲技法以及有着西方音乐特色的作品是截然不同的。
三、中西结合创作
与上面的民族性作品不同，进入新世纪后很多优秀的原创扬琴作品虽然仍有着传统的音乐文化元素，但是，这些作品基本上使用了西方作曲技法，有着西方特点的结构及表现手法。例如许学东的《瑶山夜画》，虽然有着浓郁的瑶族音乐风格，但全曲采用了西方的回旋变奏曲式，遵循了西方作曲技法规范，展现出瑶山美丽静谧的夜景；徐昌俊的《凤点头》，借鉴了中国京剧中的打击乐风格，但整个曲子使用了复三部曲式，当中还加了西方摇篮曲风格的主题2，之后又将此曲改变为室内乐，将扬琴与小提琴中提琴大提琴以及低音提琴放在一起演奏，实现了真正的中西结合；冯继勇的《圈》，采用了十二音体系的作曲技法，使用全音阶作为动机来发展，打破了和谐的音乐审美，表达当代人对人生的思考以及对生活的感悟。此外，还有熊欣的《原风》，王丹红的《狂想曲》，王瑟的《落花.夜》、《梦》、《涟漪》、《云端》、《镜花水月》、《天涯》，黄河和王瑟的《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。王瑟的作品基本每一首都配有一句或一段中国古典文学中美丽的诗句，但他在这些作品中都使用了西方作曲技法来展示这些汉字和传统诗句，特别是运用了印象派音乐的风格和特点。本文将详细解析他的其中两首作品《梦》和《云端》，以此展现他作品中的“印象”风格，并由此引出印象派音乐与传统音乐文化的可结合性解析，探索扬琴作品创作的未来发展道路。
1孙昳.中国扬琴移植、改编外国音乐作品研究[D]：［硕士学位论文］．吉林：吉林大学，2014。
2明言.大繁若简——扬琴与弦乐队《凤点头》评析[J].中央音乐学院学报，2004年，第4期，第54页到第58页。
第二章 印象派音乐风格
十九世纪末二十世纪初，整个欧洲都在发生着巨大的变革。从19世纪70年代的普法战争，巴黎公社起义，第二次工业革命的开始，到1914年第一次世界大战的爆发，1917年的俄国的“二月革命”和“十月革命”，欧洲各个国家都在进行着制度上的变革。同时，美国和日本在政治和经济上逐渐赶超欧洲，欧洲不仅在政治上失去了世界政治中心的地位，还失去了经济上的霸主地位。在思想上，唯心主义和为唯物主义各占半壁江山。弗洛伊德的精神分析学，叔本华的唯意志论等代表着资产阶级的唯心主义论；而马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义，达尔文的进化论等唯物主义理论也深刻冲击着人们的传统观念。在这样的社会背景之下，欧洲的音乐艺术自然也开始发生了变革，开创了新的流派——印象派。
第一节 印象派代表人物
在社会进行变革的时代，法国一些作曲家选择发扬传统古典音乐，而另一些作曲家则受到诗歌、绘画的创新探索的启发，通过借鉴其他国家和民族的音乐，开创出自身新的音乐风格，形成了印象派这个独具特色的音乐流派。其中，印象派音乐的开创者德彪西打破了传统的音乐框架，摆脱了沉重主题的束缚，而后继者拉威尔则继承发展了德彪西的音乐风格，进一步拓展了印象派音乐，深深影响了各地的作曲家们。
一、德彪西
德彪西，1862年出生于巴黎，是十九世纪末二十世纪初法国著名的作曲家，是印象派音乐的先导者，也是20世纪现代音乐的重要引路人之一。德彪西曾受过十几年专业学院的音乐教育，但他不愿意接受教条主义的音乐手法和规则，一直在寻求创新。80年代德彪西回到巴黎后，深受象征主义诗人和印象主义画家的启发，同时，“1889年，在巴黎举行的国际博览会上，曾演出了一些东方国家的音乐。其中，爪哇的加美龙乐队的演奏，以简练的手法，达到极丰富的效果，深深吸引了他。”1由此，德彪西的创作愈显他个人的风格特色。
德彪西的创作涉及有钢琴曲、艺术歌曲、歌剧、管弦乐、交响乐、室内乐等，而在这之中，德彪西创作最多的还是钢琴曲。同时，他在演奏方面的实践也主要是钢琴演奏，并对钢琴演奏的技法进行了创新。他的主要作品有钢琴曲《版画集》、《意象集》、《月光》，管弦乐前奏曲《牧神午后》、组曲《意象》，交响三折画《夜曲》（《云》、《节日》和《海妖》），歌剧《佩利阿斯与梅丽桑斯》等等。
在德彪西的作品中，不论是运用的东方的五声调式，还是采用的东方的旋律，都展现出印象派音乐和东方音乐的可交融性。卡尔.达尔豪斯认为：“德彪西对于东方的接受，不是结构原则，而只是一些旋律的细节，以此形成了一种另外的作曲语境，产生了具有诗情画意的魅力。”2因此，运用东方音乐元素展现印象派音乐风格，似乎在这里就看到了可行性。
二、拉威尔
拉威尔，1875年出生于比利牛斯边境，是法国杰出的作曲家。他继承了德彪西的印象主义音乐风格，并突破了先前印象派音乐中的局限性，进一步发展了印象派音乐。他在音乐上的创作也涵盖了钢琴曲、艺术歌曲、歌剧、舞剧、管弦乐、室内乐等。
拉威尔的爱好十分广泛，因此，不论是古典音乐还是新型的印象派音乐他都可以接纳，因此他的创作风格非常多样化。他不仅将德彪西的创作风格进一步拓展，包括调性的扩展，丰富多彩的和声以及节奏的不规整性等，还将其于传统的古典音乐相结合，注重将音乐植根于法国民族音乐之中。他的主要作品有钢琴曲《水的嬉戏》、《镜子》，管弦乐《西班牙狂想曲》、《包列罗》、《展览会上的图画》，歌剧《西班牙时刻》，舞剧《达夫尼斯与克洛埃》等。
拉威尔不仅从法国本土音乐中吸取养分，还在自己的音乐创作中加入了西班牙、俄罗斯、瑞士等国的民间音乐，同时还借鉴了东方国家的民族音乐中的元素，使自己的音乐不仅旋律优美动听，还充满着异国不同的风土人情，情感表达也更加鲜明。
1沈旋.德彪西的音乐语言[J].音乐艺术，1980年第1期，第60页到68页。
2钟卓文.从民族音乐学的角度看德彪西钢琴作品中的“东方情调”[J].中国音乐，2013年第1期，第169页到第177页。
第二节 印象派风格特点
在印象派音乐的产生中，印象主义绘画和象征主义文学占据了很重要的先导作用。象征主义诗歌的叙述并没有逻辑性而只注重内心感受，喜欢用暗示、象征等的手法来揭开隐藏在日常表象之后的真实世界，以此来表达作者对现实世界的感受。而印象主义绘画的主要表现方式是光线和色彩，抛弃沉重的伦理道德主题，寻找自然和生活中的场景，注重个人眼中的自然界，强调主观感受，用强烈的光和色彩来表达眼中世界的某一个瞬间。印象派音乐也是追求瞬间的感受和对事物的主观印象，没有传统音乐中的对比性和斗争性，从题材选择上来说也不选择深刻的伦理道德，主要集中在自然景象、民俗生活和神话传说等内容上。
一、创作风格
印象派音乐强调对事物一瞬间的感受，那种感受稍纵即逝，而留下来的印象被印象派作曲家创作表达出来。这些印象往往是瞬间的，模糊的，朦胧的。不仅仅是画面感，印象派作曲家致力于将五感所感受到的美都放进音乐中，用音乐来展现作曲家感受到的丰富多彩的美丽。
印象派音乐在结构上充满了反传统的态度，“摒弃了传统的曲式原则与结构规范”，“德彪西创造出对乐曲予以整体把握的另一套格式，表现出非对称中的匀称；模糊中的精确；‘随意’中的规范以及在三部性结构基础上的曲式原则，而且，通常是以片段式的客体印象和自由的方式呈现出来，形成一种并列镶嵌式的结构形式”1。松散自由的结构形式没有逻辑性也缺少矛盾冲突和解决矛盾冲突的动力，每一个章节形成一幅幅画面块状拼接并置，与传统曲式形成鲜明对比。
调性特点是印象派音乐最重要也是最明显的特征之一。为了摆脱传统大小调体系的束缚，印象派音乐采用了各种调式，其中包括全音阶调式、东方五声调式、中古调式等等。而在调性上采用双调性甚至多调性，甚至表现出很多调性模糊。印象派音乐丰富多彩的和声是表达瞬间感受的重要手段。印象派音乐忽略了传统的和声功能体系，运用变化多端的和声展现音乐作品的色彩性。除了三度音程叠置的七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等，还采用了平行和弦、非三度叠置和弦、全音阶和弦、四五度和弦、附加音和弦等特殊和弦。
印象派音乐不再具有如歌性的旋律，旋律的地位也逐渐从传统旋律的重要作用中分离开来，“旋律逐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片断、零碎的主题动机”2。主题片断虽然始终存在，但很少会原样重复，这也使得印象派音乐作品中的旋律具有异常丰富的色彩。印象派音乐的织体是表达不同层次音响的重要手段。这些织体变化多端，运用多层次不同的音色展现出纯净而又饱满，朦胧而又柔美的音响效果。
最后，在节奏上，印象派音乐使用了各种复合性的节拍，如5/4拍、6/8拍、9/8拍、15/8拍等。同时，印象派作曲家会避免每一小节自然重音破坏整体线条的柔和朦胧性，喜欢打破节奏性，增强音乐的张力，使音乐富有变化性、流畅性和活力。
二、演奏风格
演奏印象派音乐也有不同于传统的演奏技法和演奏情感。德彪西对于钢琴演奏技法的创新体现在音色，触键和踏板之上。印象派音乐需要表现出的是那种纯净的、透明的、柔和的、朦胧的且共鸣丰富的音色，最重要的是通过音色的不断变化表现出音色的色彩和层次感。因此，把握好两只手发出的音量非常重要，手指不能有弹性，要避免打击性的音响，同时左右手的配合中音色层次的变化也要注意。德彪西所要求的音色使用古典音乐的触键方式是不能达到的。德彪西的座右铭是“必须忘记钢琴是有琴槌的”，因此，在触键的时候，必须要控制好指尖，贴着琴键演奏，想象琴键有一种磁力，使用勾、摸、抓等方式，音与音之间没有停顿和间隔，展现出音乐线条的连贯性。印象派音乐为了达到朦胧、柔美、饱满的音响效果，其旋律、和声、节奏和织体都是模糊的，朦胧的，因此，正确使用踏板是非常重要的。“德彪西作品的延音踏板使用较频繁，延音较长，为了表现五光十色的变化，经常把不同的和声混合在一起，造成色彩斑斓的效果。”3同时，在使用完延音踏板后使用半踏板，慢慢将踏板抬起也是表达细致音色变化的方式，使用弱音踏板和轻轻踩压踏板也是演奏印象派音乐的重要技法。
在演奏情感方面，印象派的音乐是通过作曲家的主观感受将自然和生活中的瞬间表达出来，演奏者既要体会作者的感受，又不能将自身的情感倾注进去，因为感受不同于情感，感受是体验美的过程，既不是古典主义的伦理哲学思考，也不是浪漫主义的情感表达，也就是说既不是理性也不是感性，而是理性和感性中间的平衡点，演奏者需要通过感受作品中的美来表达自身对作品的审美感受。同时，印象派音乐表达的这种瞬间感受给每个观众带来的感受都是不同的，每个观众都会有不同的印象，因此，演奏印象派音乐时，经过作曲家到演奏者到观众，会有多次的不同的审美表达。
1赵京封.欧洲印象主义音乐研究[M].海南：海南出版社，2003年，第173页。
2于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003年第3版，第322页。
3蔡馥坤.浅谈德彪西的创作风格及其钢琴作品的演奏[J].黄河之声，2011年，第4期，第14页到第15页。
第三章 两首作品的“印象”风格分析（一）——基于作品的分析
《梦》和《云端》都是王瑟近几年创作的作品。早年他就十分喜欢印象派德彪西和拉威尔的作品，因此在他的创作当中，他都有意识或无意识地运用了印象派的风格和创作手法。王瑟在2010年的《云端》新作品介绍讲座中曾经说过，“每个人对音乐的理解和追求不同，对音乐的审美也不同，我个人非常喜欢印象派的音乐，尤其是印象派代表人物德彪西和拉威尔的作品，因此经常听他们的音乐，慢慢地就发现我心中的音乐和他们的音乐是比较相似的，所以我创作的曲子中自然而然就流露出这种风格”。在这一章中，笔者对这两首作品本身进行解析，从而分析出作曲方面的“印象”风格。
第一节 作品《梦》的分析
《梦》这部作品首先从题材内容上就包含着强烈的印象派风格。扉页上《梦》的解说是“梦……梦寻……梦已归……”，全曲围绕着梦这个虚无飘渺的东西展开。无论是德彪西写的钢琴小品《梦幻曲》还是拉威尔的艺术歌曲《梦》都显示着印象派作曲家对“梦”这个主题的兴趣。印象派音乐朦胧、飘逸、空幻、幽渺的音乐特征正是这首扬琴曲《梦》的“印象”风格所在。音乐特征来源于对作品的分析，因此这一节基于对《梦》这首作品结构、调性、旋律、节奏这几个方面的详细分析，来得出其“印象”风格特征。
一、结构分析
《梦》这部作品，虽然表面上作曲者将其分为了五部分A、B、C、D、E，但从结构上来说是一个典型的带再现的三部性曲式，从曲式结构来看还是依照了传统的三部性结构，分为［A］-［B］－［A’］三个完整的部分。
图1:《梦》结构图
［A］段落是一个完整的段落，引子，散板，1-3小节，由三个长句子构成。
［B］段落分为两个单三部曲式，即：A－连接部－B这三个部分。A段是慢板，也是单三部曲式，结构为：a－b－连接－a’。细分A段的每一个结构为：a（4-8小节）b（9-12小节）连接（13小节）a’（14-18小节），段落a’以整体降低一个八度将a再现出来，同时在结尾引出过渡段。完整的A段之后，是一个12小节的连接部，用来连接并且过渡到B段（19-30小节）。这12个小节的连接部即是为了连接A段与B段，同时，也是一个小的展开部，同时第30小节从前11小节的中板渐慢到散板之后再渐慢，为引出快板做好准备。连接部之后的B段是整个作品中的高潮段落，快板，单三部曲式，结构为：c－d－c’。细分这部分的结构为：c（31-86小节）d（87-102小节）c’（103-132小节）。段落c和d虽然都为快板，节奏相同，但段落d由于节拍以及音型的变化明显慢了下来，且加入了和声织体，与段落c形成了鲜明对比，段落c’的再现也加入了新的乐思给人以新鲜感。
［A’］段落是整部作品的再现段，133-134小节，两个长句，同样为散板，完整的再现了［A］段落的前两小节，并在之后变化地加入了尾声。尾声为135-142小节，在［A’］段落基础上加入了新的乐思，将旋律回归到主题，结束了整个作品。
印象派作品的结构往往比较松散自由，“段落界限比较模糊，由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力，乐曲呈现出一个个音乐画面对比并置状态”1，但大多数作品仍然在整体上体现了再现三部曲式的轮廓。《梦》这首作品就是典型的，在三部性原则这个大的前提下，进行发展，结构突破了传统的严格规整的三部曲式，没有固定的终止式，但仍然符合三部曲式的大的框架。整个作品段落与段落之间界限模糊，从内容上讲三段之间是入梦、寻梦、梦归的过程，并没有矛盾和冲突，整个作品呈现的是段落之间画面的呈现。因此这首乐曲在结构上首先体现出了“印象”风格。
二、调性分析
这部作品中的调性相对比较复杂，这也是印象派音乐作品的特征之一。
［A］：一个升记号，确定了该作品是在G宫调系统内的，以G为宫音的7个音都出现，说明这是一个七声调式，但是频繁出现的＃do，意味着这并不是清乐，而是带有变徴的雅乐，又由于主音频繁落在mi上，因此该段落的调性应为e雅乐羽调式。
［B］：［B］段落为A－连接部－B这三个部分。
A段的结构为a－b－连接－a’，这一段是主旋律的完整展示，调性仍然在e雅乐羽调式上。
连接部连接的是A段与B段，同时也是一个展开部。之所以说是一个小的展开部原因有三：第一，这个部分的速度发生了改变，速度加快，旋律更加流动；第二，这部分的调性在不断的变化，几乎每两小节换一个调式；第三，音高不断升高，甚至达到了整首作品前半部分的最高音，小字三组的si（即b3）。综上，不论是从乐曲的音高速度，还是调性变化，都表明了这12小节不是只起到连接作用的。但是，第30小节调性偏向了两个升号的D宫系统，为B段的开始做了铺垫。因此也不可否认其连接的作用。连接部的调性布局以宫调系统为单位划分，为G宫—bB宫—B宫—G宫—D宫。
B段的调性较为复杂化，是整部作品的高潮段落，其结构为：c－d－c’。段落c（31-86小节）中调性有变化，31-52小节为D宫系统中的b雅乐羽调式，53-58小节变为A宫系统中的f清乐羽调式，59-67小节为E宫系统中的＃c雅乐羽调式，68-86小节是该段落的一个小的展开，又细分为两部分：68-71小节仍然延续E宫系统中的＃c雅乐羽调式，72-86小节转为同是E宫系统中的b清乐徴调式。随后，进入段落d。段落d（87-102小节）短小但却十分精致，调性游离，较之前的段落相比，音型发生了很大的改变，运用之前长乐句完全不同的短句，将乐曲的音高推向了最高点。c’（103-132小节）这一段再现段落c，并且回到了段落c的调性，103-116小节为D宫系统中的b清乐羽调式，117-132小节为预示后面的整部作品的再现段［A’］，变为同名不同调的e雅乐商调式。
［A’］：［A’］段落是［A］段落前两小节的完整再现，并在尾声的加入中调性回归，回到开始的e雅乐羽调式，在主音mi上结束了整首乐曲。
之所以把这部作品与印象派作品放在一起来探究其“印象”风格，最主要的特点就在于调性的变换上面。这也是笔者将整部作品的调性分析的如此细致的原因。印象派在调性上的特点表现在：重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式，如各种五声音阶、中古调式及全音音阶。同时印象派音乐扩大了调性概念，常避免出现明确的收束式。这部作品中运用的传统的中国七声调式，刻意避免了用宫音作为主音，这样大大削弱了调中心感，使作品在听觉上没有明显的调性感和终止感，反而是在不断的流动和游离中发展。因此，从调性的变换来说，这首作品明显带有“印象”作曲风格。
三、节奏分析
《梦》从开头到结尾分别为散板－慢板－中板－散板－快板－散板，从这里可以看出散板分散在曲子的每一个部分，这使整个作品呈现出一种自由流动性，而不拘泥于节拍限制。这也是绝大多数21世纪民族原创独奏扬琴作品的普遍特点——开头和结尾都为散板，中间的连接部会间或插入一句至一段的散板。在这首作品中，［A］段落、再现的［A’］段落以及尾声都是散板，同时，在［B］段落的连接部的最后一小节也出现了引出快板的散板。
1于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003年第3版，第322页。
谱例1：中板和慢板之间的散板第30小节
除了散板的穿插出现，快板的不规则节拍也是这部作品重要的节奏特征。在快板部分，3/8，4/8，5/8，6/8，7/8，8/8，9/8，10/8拍无规则交叉出现，呈现出在同一节奏内不同节拍的拼接组合，完全没有固定的规律。同时，重音标记的落点除了落在每小节的自然重音上，还散落在各个非自然重音处，打破了一般的重音规律，呈现一种非常自由随性的特点，和传统扬琴独奏曲的快板部分形成了鲜明对比，不仅没有拘泥于快板的规整节奏节拍，还在其中加入了休止符，给整个快板造成随性的特点。
谱例2：46-50小节
印象派作品在节奏上喜欢使用复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。该作品运用散板与快中慢板穿插出现的方式，以及不断的变换拍子，使得乐曲不再拘泥于一板一眼的节拍限制，而显得更加流动和自由。
四、旋律分析
传统的扬琴乐曲以悠长如歌的旋律来表达情感，而这首乐曲并没有展现出这种优美的如歌的旋律，而是零碎的、简短的、松散的旋律。
［A］段落引子部分是1-3小节，这三小节的每一节都是从最低音到最高音旋律不断呈上行趋势，跨越不同音区的装饰音的加入使这三小节的旋律呈现出片断破碎之感，而旋律上的轮音又减弱了这种零碎感，使引子整体旋律展现出似断非断、若隐若现的感觉。
［B］段落为A－连接部－B，其中A段是主旋律的完整展示，结构为a－b－连接－a’的单三部曲式。段落a和b的旋律主题虽然不同，b加入了新材料，但两段有着内在的共同点和旋律线条，并未形成对比。左手的旋律加上右手的伴奏织体交叉出现，以及不断的渐强减弱的强弱标记，将哀伤悲痛的主基调不断烘托，段落a’整体降低一个八度将a再现更是将这种氛围加强，与连接部渐强饱满的音响形成鲜明对比。
谱例3：4-8小节
连接部当中左手的高声部轮音保持着旋律的进行，从19到29小节调性不断变化，音高不断升高，因此整个旋律呈现出不断的流动性；同时右手低声部的分解和弦的线条呈波浪状不断起伏，加厚了高声部的旋律音响。B段是快板，结构为c－d－c’。在段落c中主题动机变得非常破碎，零散的出现在自然重音和非自然重音处，且随着调性的变化不断在变化重复。而到了段落d，音型较段落c发生了很大的改变，用短小精致的短句和段落c末尾的长句形成鲜明对比，利用复调技法中的模进和模仿的方式（虽然不是严格的摸进和模仿），将旋律推向最高音。再现的段落c’末尾出现了新的乐思，左手不断级进上行，右手旋律波浪进行，最终从127小节开始不断上行追到左手的最高音，然后左右手同时双音下行到最低音结束了快板。
谱例4：123-132小节
［A’］段落是［A］段落前两句的完整再现，旋律上保持不变，只在装饰音上加入一定变化，并引出尾声。尾声的旋律在［A’］段落基础上加入了相近而有不同的新的乐思，将整个旋律回归到主题上，在梦归的结局上结束了整个作品。
在印象派音乐作品中，“大段的如歌性旋律并不多，片段式的、音型式动机式的短句使得旋律的意义减弱，在音乐整体中的独立性较差，不太容易从音乐织体中分离出来。”1。在《梦》这首作品中，从引子到慢板到快板，旋律都没有起到主导作用，反而变成零散自由的主题动机，营造出似断非断、朦朦胧胧之感。整个乐曲的旋律不停地流动着，就像入梦、寻梦、梦归的主题一样，当从梦中醒来，一切都是虚幻的，一触即碎，正如印象派的音乐作品那样，只强调一瞬间的主观感觉，之后就只留下了模糊的印象。
综上，通过对扬琴曲《梦》的结构、调性、节奏和旋律的分析，这部作品毫无疑问突破了传统扬琴作曲的风格，延续了作曲家一贯独有的“印象”风格，将飘逸空灵、虚幻朦胧的感觉彻底表达出来。这种“印象”风格更加明显地体现在了作曲家之后的一系列作品当中，下一节笔者将进一步阐释更具“印象”风格的《云端》这首作品。
第二节 作品《云端》的分析
从《云端》这个标题来看，这首曲子的主题包含着中国传统的文学思想，在作品的扉页上写着李清照的《一剪梅》的后半阕，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，这首词奠定了整首作品的传统文化内涵的基调。而“云端”这个主题又是印象派作曲家所喜爱创作的题材内容，云可看作自然景物，而云端则是作曲家想象出来的奇幻境界和形象。德彪西的交响组曲《夜曲》的第一首就是《云》，描写了在静止不动的天空中缓慢移动渐而消逝的云层，充满着压抑、惆怅和伤感。不同于德彪西的《云》，这首《云端》虽然音乐整体上呈现出悲伤忧郁之感，但是并没有压抑和暗淡，而是努力营造出出飘渺空灵的氛围，本节首先还是从作品的结构、调性、旋律、节奏入手来分析其“印象”风格。
一、结构分析
《云端》这部作品相对于《梦》曲式上更加的自由，三部性的框架结构已经很模糊了，但是在发展部还是遵循了三部原则的曲式结构。根据整体调性的布局，还是可以将作品分成三个部分：［A］-［B］－［A’］，但这又并不是传统的严格的三部曲式，见图中的结构图。
图2:《云端》结构图
第一部分［A］段落可以分为两个部分A和B，其中B段又可以根据音型分为两个小乐段a和b。A段为1-8小节，B段相对于A来说长一些，根据旋律和调性可以划分为两个小的段落，段落a（9-19小节）和段落b（20-27小节）。A和B两个大的部分构成了该作品的第一个部分，同时也是整个作品主旋律的完整呈示。
第二部分［B］段落是作品的发展部，同时也是一个完整的带再现的三部曲式，结构完整，速度欢快，是整部作品的高潮部分，具体可分为C－D－连接－C’四个部分。C段（28-51小节）进入快板，利用重音记号主旋律突出来，将乐曲推向高潮。D段（52-67小节）的节奏不变，音型发生了变化，并在快板中加入了长轮音。连接部（68-80小节）按材料可以分为两小段，68-73小节进行了三次八度模进，而74-80小节从低音区继续向高音区八度模进，随后进入再现段落。C’段（81-109小节）是C段的变化再现。
第三部分［A’］段落整部作品的再现段落，按音乐风发展与材料的不同，分为E－F－A’三个部分。E段（110-113小节）乐曲回归慢板，速度缓和。F段（114-142小节）使用了新材料，为接下来的再现做好了准备。A’段（140-142小节）是全曲的最后三小节，是［A］段落前两小节的变化再现，结束了整部作品。
印象派作品自由松散的结构形式在这部作品里得到了很好的体现。《云端》整体框架结构模糊，只在发展部遵循了再现三部曲式结构，且音乐中完全没有矛盾冲突，从头至尾都是一幅幅梦幻画面的展开。
1赵京封.欧洲印象主义音乐研究[M].海南：海南出版社，2003年，第169页。
二、调性分析
《云端》相比较《梦》在调性上也更加的模糊，调性变化更加随意和大胆，多用同主音的方式直接进行转调。宏观看整部作品，在调性上体现了三部性原则，但在微观上看还是是十分自由的。
［A］：［A］段落可以分为两个部分A和B。
在A段中，一个降号奠定了此调性是以F为宫音的调性特点，还原si这个变徴音的频繁出现，表明这一段是雅乐，综上，该段落是d雅乐羽调式。在第7，第8小节的时候，直接变成两个升号调，进入D宫调系统，＃sol又是D宫调的变徴音，这两小节在调性上，直接转入了与之前d雅乐羽调式同主音的D雅乐宫调式。利用同音转调的方式，直接从一个降号调转入了两个升号调，这种远关系转调在印象派作品中经常出现。
B段根据旋律和调性可划分两个小的段落，段落a（9-19小节）调性仍然保持在D宫系统中，为e雅乐商调式；段落b（20-27小节）调性改变，变为C宫系统，出现＃fa的变徴音，为同主音的e雅乐角调式。又是利用同音转调，既自然又富有色彩。
［B］：［B］段落是整首乐曲的快板部分，分为C－D－连接－C’四个部分。
C段的调性处于稳定的D清乐宫调式，节奏紧凑，逐渐将乐曲向高潮推进。D段根据高声部长音线条可以划分为5句长乐句，调性也发生了5次变化。第一句（52-55小节）b清乐羽调式；第二句（56-59小节）出现变徴音＃sol，转为b雅乐羽调式，这两句同宫音，同主音，只有偏音不同；接着第三句（60-61小节）在第60小节出现还原do，这是该作品中第一次出现降7音的变音，是燕乐的特征音，这一句将调式转为D燕乐宫调式，第61小节又出现降si，转入F宫，为d清乐羽调式，一个乐句两个小节变化两个调，同样利用同音转调；第四句（62-63小节）回到D宫系统中，强调该段落的主调调性；第五句（64-76小节）高声部从si开始，音阶式向上到属音fa结束该段落，调性保持在b清乐羽调式上，为下一段落的调性做铺垫。连接部的调性无变化，仍然保持在b清乐羽调式。而C’段是C段落的变化再现，也没有调性变化。
［A’］：［A’］段落按照调性布局划分是整首乐曲的再现段落，分为E－F－A’三个部分。
E段的调性与［A］部分中的第7、8小节一致，为D雅乐宫调式，是调性的再现与回归。F段调性回归［A］部分的F宫系统，130小节停留在偏音mi上，延续3小节，从134小节开始转为同主音的E宫系统，转为b徴调式，137小节停在还原si，之后138139两小节转为变为C宫系统，＃fa表明转为雅乐。A’段是［A］段落前两小节下方4度音程关系的变化再现，结束在a雅乐羽调式。
《云端》中自由变化的调性更鲜明地体现出其“印象”风格。印象派的和声中，多用附加外音。这部作品突破了传统的五声调式，多用偏音，甚至为了模糊调性，偶尔会将乐句结束在偏音上，造成一种“色彩和声”“模糊调性”的感觉。“三度叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦，以及四度、五度叠置的方式，增加一系列特殊和弦等”1也是印象派音乐的重要特征之一，在这部作品中都得到了最完整的体现。
三、节奏分析
从节奏上来说，《云端》从头到尾都有着自由随性的节奏特点。［A］段落的两部分看起来是慢板，然而不断出现的延音符号和渐慢标记使整个段落呈现出散板的特点。［B］段落的三个部分虽然都是快板，但除了C段和C’段是相对规整的音型结构，当中的D段和连接部不仅变化到类似慢板中的音型结构，还加入长轮的线条，在节奏上给人以变化多端的感觉。而再现的［A’］段落中E段仍是散板，F段是中板，而A’段又回归到散板，这种散和规整相结合的方式使整首作品非常自由而又充满流动性。
和《梦》一样，这首作品在快板部分的重音分布，也打破了节拍原本的重音规律，形成一种自由的节奏特点。
1于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003年第3版，第322页。
谱例5：28-31小节
四、旋律分析
传统的扬琴曲中，轮音是慢板必不可少的技法，轮音既能展现扬琴特有的悠长的线条，还能突出优美的旋律。但在这首作品当中，作曲家一反传统，慢板中完全没有出现轮音，在快板中反而出现了轮音，这是作曲家所独有的创作手法。慢板中的旋律都靠单音来呈现，用单音控制线条，将旋律连成一片。
快板中C段的音型统一，利用重音记号将重音构成的主旋律与伴奏声部分开，将主旋律突出，这也是扬琴曲的一贯的创作手法。而伴奏声部则作为一个隐伏线条，在之后的再现部分进行发挥。D段的音型发生改变，高声部的长轮音勾勒出悠长飘渺的旋律线条。
而连接部分按材料分两小段，68-73小节是2小节一句进行3次八度模进，将音高推向高点，随后，74-80小节立刻从低音区开始向高音区第二次发展，3小节为一句八度模进一次到高点进入再现段落。
C’（81-109小节）该段落的音乐材料非常有特点，是C段的变化再现。81-85小节，变化再现C部分的主题，高声部旋律线条音高不变，节奏拉长，使得C段重音构成的主题悠长连贯。86-97小节音型，旋律全部进行完整无变化再现。98-109小节，是一个有特点的再现部分，低声部再现C段重音旋律线条，高声部以长时值的轮音音型再现C段中伴奏声部的隐伏线条，将其作为高声部的长音线条旋律线发展，非常巧妙，将隐伏线条与重音构成的主旋律线条对调，从听觉上迷惑听众。是该作品再现部的画龙点睛之笔！
谱例6：98-103小节
这首作品的旋律和织体的变化非常多样化，努力挖掘着旋律的美感，试图营造出变化多端的色彩氛围。正如标题《云端》和扉页的诗所相表达的那样，作者试图用优美的旋律和音响，像印象派作曲家那样去追求感官上的美，表达隐藏在现实生活背后的梦幻理想世界，诉说幻想的美好与幸福。
综上，通过对《云端》结构、调性、节奏和旋律的分析，进一步看到作曲家的“印象”创作风格。然而，所有的作品需要被演奏才能传达给观众，光分析两首作品并不能说明作品的全部，用扬琴演奏出来的作品才能更加说明其“印象”风格。下一章节笔者将从演奏角度分析《梦》和《云端》的“印象”风格。
第四章 两首作品的“印象”风格分析（二）——基于演奏的分析
王瑟所有扬琴作品的标题下面都注上了一句话或一段诗，这些诗句无疑都是中国传统文学中所有关于美好的想象。和印象派的画家、象征派的诗人、印象派的作曲家那样，王瑟运用自己的音乐努力挖掘被人们忽略的美好与幻想。在这两首作品的扉页上，《梦》的解说是“梦……梦寻……梦已归……”；而《云端》则配有李清照的《一剪梅》的后半阕“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。
《梦》描写的是一场虚无缥缈的梦境，不断去寻梦直到从梦中回归。《云端》则可以说是王瑟早期的作品《落花.夜》的后续，就像《一剪梅》的词所表达的那样，表达着像落花和流水那样自由地飘上云端的愁思，无处可消除。从这方面来看，作曲家的创作并没有离开中国传统音乐和文化的土壤，而是秉持着和印象派作曲家相同的审美理念，来创作出和中国汉字一样美好的中国音乐。本章笔者就演奏方面来分析演奏扬琴曲《梦》和《云端》与演奏印象派音乐作品的相似之处。
第一节 演奏技法分析
从发声原理来看，扬琴和钢琴有很多相同之处。演奏扬琴就好比将钢琴的盖子掀开，将手握在钢琴的琴槌上敲击琴弦，因此，在演奏不同于传统风格的作品的时候，无论是用手指弹还是用琴竹敲击，都需要改变传统的技法，来达到所需要的音色，因此，从演奏技法角度来看，无论是扬琴还是钢琴都是相通的。
一、音色分析
扬琴是一种击奏弦鸣类乐器，通过两只琴竹接触琴弦使琴弦发生振动，借助共鸣箱将琴弦的振动转化为空气中的大范围振动，最终将琴弦振动发出的声音扩大为整个扬琴所发出的声音。从琴竹的击弦上讲，“扬琴的击奏发音，是根据杠杆原理，依靠人体及其上肢各部位肌肉关节的整体运动和击发动作，通过琴竹将动能作用于琴弦，使琴弦这一发音体得到充分振动，产生音响共鸣和声波对流，从而扩大乐器发音的音响”1。因此，扬琴这种不同于其他如古筝、二胡等弦鸣乐器的“击奏”的发音方式，使扬琴的发音表现出独特的个性，“击奏、弦鸣这一结构特点，赋予扬琴整体音色极具穿透力的颗粒性特征。”2扬琴的这种颗粒性点状发音的特性，使作曲家在创作扬琴曲的过程中，十分注重点与线的关系。奏出点的效果时，作曲家们只需要使用单竹、双竹、反竹、刮奏等技法，以及音型简单的旋律及织体进行创作；而如果要将具有颗粒性的点连成一条线，作曲家们就会经常使用弹轮、琶音、分解和弦以及音型密集的旋律及织体。同样，演奏者在弹奏扬琴曲时，想要奏出点的效果，就需要注重颗粒性，使音色干净、清脆；而想要奏出线条的效果，则需要软化颗粒性，使音色变得柔和、圆润，同时将点状发音呈现出线条旋律的效果。
从发音原理上来看，扬琴和钢琴有着共同之处，它们“以弦的振动为基础,借助共鸣器而发音”3，钢琴是通过手指接触键盘，而键盘连接着击弦机，击弦机根据杠杆原理带动击弦槌敲击琴弦，使琴弦发生震动，通过共鸣板将声音扩大为整架钢琴发出的声音。从这方面来看，扬琴和钢琴的发声原理是相同的，都是通过外力敲击琴弦，然后通过共鸣器将声音散发出来。从钢琴的音色上来讲，演奏者既可通过手指的力度弹出颗粒性的效果，使音色明亮、饱满；又可以通过降低发力程度使钢琴发出柔和、朦胧的音色。因此，扬琴和钢琴在音色上都有着共性，“强而不噪，弱而不虚，刚柔相济，声情并茂”的音色标准，是适用于所有乐器包括扬琴和钢琴在内的。
“法国大钢琴家玛格丽特·朗在《和德彪西在琴旁相处》一书中说道：‘德彪西是一位无与伦比的钢琴家，他的手指轻柔动人地掠过琴键，同时按压琴键，于是就传出异常感人的音响。他几乎始终是在‘半阴影’中演奏，没有任何尖锐之处，但是音响却如此丰满、厚实，宛如肖邦的演奏。”4德彪西因为从小师从肖邦的学生，所以无论是他的演奏还是他的创作都有着肖邦音乐中的诗情画意。“德彪西也从不对事物作直接的描绘,他只是通过音响及音色的变化来描述出自己的感受。但无论任何时候，在作品中的音色都是纯净、透明、柔和、朦胧且共鸣丰富。”5因此，演奏印象派的钢琴作品，所需要的音色是透亮干净而又朦胧柔和的。
在《梦》当中，整首作品就像“梦”这个主题一样都是朦朦胧胧的幻想。在演奏若隐若现，不断渐强又减弱的慢板当中，所需要的音色自然不是清脆、颗粒性强的，而是需要将强弱对比体现出来，营造出梦幻一样的场景，因此，这里的音色既需要柔和性，又需要将单音的音色弱化，融在短小的旋律线条当中。而到了连接部的时候，音量需要不断地增强，与此同时，伴奏低声部的丰富性使整个音响更加饱满，因此无论是左手的高声部长轮，还是右手的低声部伴奏，都需要体现线条的优美性。然而，在快板当中，紧凑的音型结构除了需要突出并无旋律的无规律的重音，还需要将其他音奏出清晰干净的音响。而在快板的中间68-86小节出现了一段作曲家标明要Legando（连在一起的）的一段，不同于前面一段快板和再现段落中大多都是八度重复的音型，在这一段中除了重音之外，都是同音在起伴奏音响的作用，因此连在一起的音响需要弱化音色的颗粒度，而造成如同轮音一般模糊的柔和的，长线条一样的效果。
1张翠兰.扬琴演奏中的音色[J].艺苑，1995年，第4期，第43页到第45页。
2张翠兰.扬琴演奏中的音色[J].艺苑，1995年，第4期，第43页到第45页。
3庞卓.传统的延伸与中西结合——扬琴与钢琴关系之探微[J].艺术教育，2012年，第9期，第84页到第85页。
4蔡馥坤.浅谈德彪西的创作风格及其钢琴作品的演奏[J].黄河之声，2011年，第4期，第14页到第15页。
5奉建.浅谈钢琴演奏的音色处理——改变音色的技巧及不同作品的演奏风格[J].音乐探索，2011年，第4期，第112页到第114页。
谱例7：68－75小节
根据作曲家本人的陈述，《云端》的整体音乐是呈悲伤、伤感的，因此不能弹成欢快、喜悦的感觉。开头的慢板中没有轮音，用单音来取代轮音就需要有极高的单音的音色控制要求，将单音连成线条型的旋律，加上不断的渐强与减弱，则对力度的控制要求较高。因此，慢板部分所需要的是空灵、透明的音色，应避免音色太硬，太死板，在弹奏的时候要尽量透净柔和，营造悬浮在空气中的飘逸的云端之上的感觉。而到了快板部分，除了要使每一个音干净清楚，还需要突显重音的旋律，加大力度对比和变化。而D段和C’段中高声部为长音弹轮的部分，则需要左手控制好旋律的线条，右手伴奏织体在不超过旋律的音响的同时，注意重音记号的分布，弹出清晰、线条柔和的音色。但是，不管重音记号有多强，都不能奏出噪、虚、僵的音色。
谱例8：52-55小节
“色彩是印象主义音乐的首要因素。色彩是通过音色的变化来获得的，因此，声音是演奏印象主义作品的第一因素。不论音响力度的差距有多大，在任何情况下，都不能出现粗糙的、敲打的音响。纯净、柔和、朦胧，尽可能地把声音延长而造成更丰富的共鸣，应该是演奏印象派钢琴作品的基本的声音。”1和演奏印象派钢琴作品一样，在弹奏这两首作品的时候，首先音色要纯净清透，因为想要表达美的东西就需要这种美的音色；其次，朦胧飘渺的音响也是表达这两个主题不可缺少的音色标准，线条的呈现、单音的控制最终都要将幻想的美景表现出来。
二、触弦分析
扬琴的击弦工具是琴竹，琴竹使用了最具中国特色的竹子，在竹头上粘上一小条胶布，然后裹上一层胶皮。由于胶皮是直接接触琴弦的部分，因此胶皮的质量和弹性非常重要。在击弦的时候，不能单纯的敲琴或打琴，而是必须“弹”出来，当琴竹敲下去接触到琴弦而受到瞬间的反弹，那集中起来的音色才是最正确击弦方式。如果音质不集中，很容易造成噪或虚，在强奏时发出杂音，而在弱奏发出浮于表面的声音。
扬琴的琴竹是竹子制作而成，而钢琴的琴槌则是木头制作的；扬琴的琴竹使用的是胶皮而钢琴的琴槌则使用毛毡包裹。不同的材质决定了音色的不同，扬琴的音色比钢琴的要清脆，而钢琴的音色则更具朦胧安静的特点。然而，不同的触弦或触键方式奏出的音色是不同的。印象派风格的作品需要有别于其他风格的朦胧柔和的音色，因此，在触弦和触键方面都需要特殊的方式。
演奏印象派钢琴作品有特殊的触键方式，德彪西关于钢琴演奏的座右铭是“必须忘记钢琴是有琴槌的”，他“经常强调学生要想象琴键有一种磁力，吸住你的手，不要像演奏古典音乐那样要求手指的独立性及颗粒性；手指要放平，触键面积大一些，尽量贴着键子去摸扶弹奏；要减少手指的弹性，要想象键盘上有一层毛绒，弹上去很柔软；演奏时要坐直，不要加上身体前倾的重量”2。因此，在演奏印象主义的钢琴作品时，“手指触键的部位要用手指肉垫厚的地方，避免过分靠近指尖，避免垂直触键。触键的方向要多用摸、勾、抓等趋于水平方向的触键，以轻而薄、纤细而柔和的触键为主，避免打击性的音响。演奏印象主义作品在触键上最困难的是弹出柔和的强奏，要用温和的内力触键，尽可能地使用放松的指触，使声音尽可能地延长，一般来说，不要把键弹到底”3。
在演奏《梦》的时候，由于整体的风格是梦幻的、哀伤的，发出的音响效果应该呈现朦胧柔和的状态，因此在触弦上也不能太重太硬。具体来说，在慢板和散板的时候，因为大部分的地方都标有弱奏记号，所以要控制声音，将手腕的力量集中于琴竹头上，弱奏的时候击弦虽然轻，但不能虚，也要使声音清晰地饱和地发出来。而在快板的部分，需要清晰的颗粒性，声音要饱满厚实，力量沉淀到琴弦上，避免发出很噪的音响。于此同时，虽然是强奏，但也是柔和的强奏，不能将击弦声音大到无法控制收不回来，需要时时刻刻将手腕在触弦的时刻保持放松的状态。而在连接部的部分，左手是单手弹轮，且一直在渐强直到ff，这就需要将琴竹放低，击弦在密集的状态下加强手腕传到琴竹头的力度；而右手是呈波浪线起伏的密集的伴奏音型，这就不需要敲击的颗粒性，而是需要将每个触弦连起来，在敲击完上一个琴弦的刹那就移动到下一个音，将整个伴奏声部从点连到线，从线再到面，去想象琴弦很软，从而减少敲击琴弦的弹性。这是演奏“印象”扬琴作品的特色，违背了必须“弹”的发音准则，而去追求减少弹性的触弦方式。
同样，在《云端》之中，由于慢板的旋律都由单音构成，这就需要在触弦的时候极力控制音色，想要发出飘逸、空灵、透明的音色，除了琴竹的质量、胶皮的厚薄和弹性之外，击弦时的发力也非常重要。从手腕发力到琴弦作用再到琴竹的反弹过程中，任意一个环节的变化都有可能影响单音发出的音色。为了避免音色太硬、太死板，在触弦过程中，首先手腕不能僵硬，其次必须做到一瞬间的发力和弹出来的过程。由于扬琴是击弦乐器，只要发音了就不能再去改变，因此，演奏者所要追求的是一次到位的完美呈现。在这首作品的快板部分，由于重音所突出的旋律的重要性，这些重音的发出也需要非常干净和清楚，而除重音之外的伴奏音同样不能模模糊糊，而整体音响效果需要悲伤的，这就要求奏出的重音必须是柔和的。如何奏出柔和的强奏，这就需要和弹奏印象派钢琴作品那样，尽可能使声音延长，触弦不能太死板一敲到底。
综上所述，不管是触弦还是触键，要想达到印象派音乐所要求的朦胧、纯净、柔和的音色，就必须降低颗粒性，避免打击性的声音，忘记琴竹和琴槌的存在，想象和古筝、古琴那样用手指在抚摸着琴弦，发出动人柔美的音响。
1王晓宏.论钢琴演奏触键在不同音乐时期的特征[J].艺术百家，2004年，第6期，第119页到第121页。
2蔡馥坤.浅谈德彪西的创作风格及其钢琴作品的演奏[J].黄河之声，2011年，第4期，第14页到第15页。
3王晓宏.论钢琴演奏触键在不同音乐时期的特征[J].艺术百家，2004年，第6期，第119页到第121页。
三、竹法竹序分析
中国扬琴除了击弦工具不同于世界上的其他国家之外，竹法和竹序也各不相同。中国扬琴在敲奏单声部时，一般情况下会让右竹先下敲在节拍重音上，然后交替使用左右手击弦。而在前八后十六的节奏音型中，会让右手敲击前面两下，接着再敲左手。而在敲奏双声部时，会让左手敲击高声部而右手敲击低声部。然而当传统竹法遇到西洋打击乐的敲击技术后，经常会出现竹序的变化，这也体现在了《梦》和《云端》之中。
在两首作品中，都出现了大量的装饰音，且每个装饰音不仅很长，且都跨越了不同的音区，这就要求在很短的时间内飞快地完成这些跨度很大的装饰音。如果还是按照左右交替的顺序，有些装饰音根本来不及完成，这就需要将竹法变化为连手形式，即可以根据演奏的需求连击两次至多次左竹或右竹。除此之外，在弹奏《梦》慢板的多声部的时候，左右手出现交叉，如果交叉着弹奏，势必会影响击弦的准确性以及音色的质量。因此，在弹奏这一段的时候，可以将左手与右手的声部暂时互换，之后再调整过来。
谱例9：《梦》15小节
左右手的分工需要的是左右竹都能控制各自的音色并将其融为一体。在印象派的钢琴作品中，“不但要求左右手的分工明确，还需要演奏者的双手能独立控制各自的音色层次并使之达到两种甚至更多，然后通过两只手的配合，就可奏出三层、四层、五层甚至更多层次，使音乐更富立体感，音色更多变化与对比，从而增强音乐的表现力”1。同样，在这两首“印象”风格扬琴作品中，左右竹进行互相配合才能达到奏出不同层次音色的效果。
第二节 演奏情感分析
对于演奏者来说，除了演奏技巧之外，情感是演奏一首乐曲的最重要的部分，如果在演奏的时候没有情感投入，那么这样的演奏就是失败的，奏出的音乐也是没有生命的。而对于想要表达艺术美的音乐，寻找理性和感性的平衡点是非常重要的。和印象派的作曲家一样，王瑟曲谱上的音乐术语和强弱记号是非常详细的，演奏者需要通过在了解作曲家的本意基础上，融入自己的审美思考进行演奏。
一、音乐术语分析
《梦》的音乐术语
A 1-3小节Vaneggiando（梦幻地） Liberamente（自由地）
B 4-18小节Flebilmente（哀伤地） Dolentement（悲痛地）
19-30小节Spiegando(声音饱满并渐强地)
C 31-86小节Animate（生机勃勃地） Legando(连在一起地)
87-102小节Largamente（宽广地）
103-132小节Sollicitando（加紧地）
D 133-134小节Liberamente（自由地）
E 135-143小节Teneramente（温柔地） Pianamente（悠远地）
《云端》的音乐术语
A 1-8小节Liberamente（自由地） Zeffiroso（轻盈柔和地） Vaneggiango（梦幻地）
B 9-27小节Condolcemaniera（温柔地） Desinvolto（从容自在地）
C 28-67小节Fluente（流利地） Rapidamente（快速地）
68-80小节Imperturbabile（沉着冷静地）
81-97小节Pienamente（悠远地） Concitando（激动地）
98-109小节Impetuosamente（激烈地）
D 110-113小节Tristamente（悲哀地）
E 114-139小节Conaggevolezza（悠闲地） Vezzoso（优美地）
140-142小节Chiaramente（清晰明亮地）
从这两首作品的音乐术语来看，都遵循了从梦幻的自由的散板和慢板，到活泼的激烈的快板，再回归到悠闲的温和的尾声。无论是《梦》当中的Flebilmente（哀伤地）、Dolentement（悲痛地），还是《云端》中的Tristamente（悲哀地），都展现着两首作品的整体感情基调是悲伤的，即使在激烈的快板当中，都有Imperturbabile（沉着冷静地）、Pienamente（悠远地）、Largamente（宽广地）这种代表着冷静下来的音乐术语，虽然节奏快，但是要表达出悠远宽广的感觉。而从Vaneggiando（梦幻地）、Zeffiroso（轻盈柔和地）、Chiaramente（清晰明亮地），又可以看出这两首作品中朦胧、纯净、柔和的印象派风格。
这两首作品中，还出现了从pp、p、mp到mf、f、ff和fp的强弱记号，这些强奏和弱奏记号将各个音色层次做出了细致的处理，快板中每一小节都出现的重音记号也将旋律完全突出起来，这和印象派的作曲家的风格有着相同之处。德彪西也善用p、pp、ppp等弱奏记号以及f、ff、fff等强奏记号，在各个音色层次上做大量的处理，且往往这些力度变化都是在瞬间完成，于是形成了强烈的反差和对比以及产生瞬间升华并消逝之感。因此，作曲家在这两首作品详细的描述显然也是印象派对于色彩层次的细腻描述的表现，在演奏的时候，需要体会作曲家的这些术语记号，将色彩层次在演奏的过程中细致地表现出来。
1李柯.印象主义钢琴作品触键法初探[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2006年，第1期，第113页到第117页。
二、标题与诗句分析
《梦》这个标题和德彪西的钢琴小品《梦幻曲》以及拉威尔的艺术歌曲《梦》都指的是“梦”这种生理现象。“梦”从心理学角度来看是一种在人的潜意识状态的显现，不管在哪个国家，人类对于这种无法控制的现象都有着抓不住的感觉，因此这也是西方印象派作曲家所感兴趣的微妙的难以琢磨的内容。在扉页上，《梦》的解说是“梦……梦寻……梦已归……”，这表达着整首曲子有三幅场景，第一幅是入梦，在不知不觉中进入了梦境，到处都是虚幻飘渺的；第二幅是寻梦，在梦境中寻找出路，虽然看不到前方的路，但还是沉着冷静地探寻；第三幅是梦归，终于从梦境中回归，是自由闲适的。在这一场虚无缥缈的梦境中，什么都是朦胧虚幻的，因此在表达的时候，不能投入太强烈的感情。
《云端》既可以解释为云上，又可以解释为云中，然而云本身是有水汽凝结而成的，并没有实体，因此无论是云之上还是云之中，都是没有根基的，虚幻而又飘渺的。德彪西的《夜曲》中的《云》，描写的是沉闷的空中缓慢移动然后消逝的云，表达了惆怅压抑之感。而《云端》这首作品虽然也是悲伤的，但是这里的云是飘渺的空灵的，并没有压抑厚重之感。扉页上李清照的诗“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，意思是落花在飘零，江水在流淌，而分居两头同样的相思之苦却无处可以排遣，无时无刻不印在心头。这首诗表达的是李清照对丈夫的相思之情，既感慨自己的青春在无尽中消磨，又在伤怀丈夫不能总和自己在一起。虽然《云端》并没有诗里所表达的情感，但作曲家所想表达的集中于“花自飘零水自流”之上，落花的飘零和江水的东流并不以人的意志为转移，和落花流水般的愁思也不能控制般地飘上云端，体会云中那轻盈梦幻的感觉，自由自在地回到了原点。
三、整体情感分析
就《梦》和《云端》来说，虽然整体音乐是伤感的，但是最重要的是要体现这种伤感的美，演奏者所要投入的感情，并不是激烈的情感，也不是纯粹理智的毫无感情，而是要将自己内心朦胧的美通过自己的演奏表达出来。相比较来说，印象派的音乐既没有古典主义的哲理性思考，也没有浪漫主义的情感性宣泄，印象派的作曲家追求的是艺术的美，既不是感性也不是理性，他们所寻求的是理智和情感的平衡点，追求感官上的享受和精神上的美的要求。而在这两首作品中，演奏者也需要寻求作曲家所想要呈现的音响效果，在感性和理性的平衡点上，在完整演奏出整首作品的基础上，加入自己的审美表达，将纯净、柔美的音乐呈现给观众。
第五章 对“印象”风格扬琴作品的思考
分析完这两首具有“印象”风格的作品，笔者不禁对这种用西方作曲技法来展现民族器乐的创作手法进行了思考。首先，扬琴本身就是一种既具有民族性又具有世界性的乐器，中国扬琴作为世界扬琴家族中的一员，逐渐在世界舞台展现着它的魅力；其次，东西方各种音乐进行融合的这种方式虽然在世界性范围内都在不断进行着，这种融合拓展了传统民乐的表现力，但同时，这对于作曲家和演奏者的要求无疑中提高了，时代在变化，我们能做的也就是尽力提高标准来适应这种发展。
第一节 中国扬琴的民族性与世界性
在所有中国的民族乐器中，扬琴是独特的兼具民族性和世界性的乐器。从民族性来说，扬琴从几百年前传入中国后，经过不同传统流派内的发展和完善，完全适应了民族化的进程，根植在民族文化的土壤之中，逐渐自成体系；从世界性来说，扬琴种类繁多，遍及世界五大洲的数十个国家和地区，不仅在扬琴形制音色上有各自的特点，作品创作上也都有着各自民族的特色。1991年第一届世界扬琴大会召开，包括中国在内的十几个国家参加了这次会议，中国扬琴体系成为世界三大体系中的一系。2005年中国成功举办了第八届世界扬琴大会，成为世界扬琴体系中不可或缺的一部分。
一、扬琴的民族性
扬琴从传入中国以后，一直在进行着本土化的演变。扬琴初期所依存的说唱和曲艺，是明、清以来中国最活跃的表演艺术品种，传统的文学和音乐都把它作为一个新的载体来发展自己1。之后扬琴在江南丝竹、广东音乐、广西文场、福建南词、山东琴书、江西清音、四川扬琴、贵州文琴、东北皮影戏、海南八音、新疆木卡姆、蒙古二人台等中都作为合奏或伴奏乐器流传着。
从形制上来说，解放前各个流派长期适用的两排码条“双七音”传统小扬琴，音色差，音量小，音域窄，调音转调困难2。为了适应民族的发展需要，各地的扬琴制造者和扬琴演奏者积极从事扬琴形制改革，出现大批新的扬琴种类，其中有杨竞明等人的“四排码变音扬琴”，之后的“401”、“402”变音扬琴，郑宝恒等人的律吕制大扬琴和全律活码大扬琴，桂习礼等人的“501”扬琴，陈照华等人的红旗平均律扬琴，八一型扬琴，电扬琴以及蝶式扬琴等。扬琴在传入中国之前使用的击弦工具是木质的琴槌，而根据我们民族的审美，竹才是中国特有的，代表全民的审美，而竹又具有其不同于木的独特的弹性，因此从这点来说，这也是中国扬琴区别于其他国家扬琴的根本之处。而从琴架上讲，最初的扬琴并没有琴架，民间通常将其挂在脖子上便于携带，而之后的琴架越来越精美，最终变为加雕花可折叠的三面框架，并装上滑轮便于移动。
扬琴在民族乐器中是最晚传入中国的，却是发展最快的。由于扬琴的特性，既可独奏，又可重奏、合奏，还能帮其他单线条乐器伴奏，因此，扬琴很快扎根于中国的土壤，传承到今天遍布于全国各地，深受人们喜爱。
二、扬琴的世界性
世界扬琴协会成立于1991年，目前有来自亚洲、欧洲、美洲、澳洲的三十多个成员国家加入，会员是广大的扬琴演奏家、作曲家、学者、制造商等。从1991年第一届世界扬琴大会的召开，到第八届世界扬琴大会在中国的召开，扬琴作为一种世界性的乐器，在世界各地都拥有着形制上有差别，但本源相同的扬琴家族成员。我国扬琴界的代表更是在世界扬琴协会上占有重要的位置。中国扬琴体系和欧洲扬琴体系、西亚－南亚扬琴体系成为三足鼎立之势，并由此传播到东亚和东南亚地区。中国扬琴的世界性应该是双向的，既是要吸收世界上其他乐器的优势和作曲手法，又是要将中国扬琴这个具有独特东方魅力和东方美感的乐器推向世界，向世界展示中国扬琴之美。
第二节 当代扬琴作品中的多样化风格
从20世纪到21世纪，随着信息化全球化的发展，全世界的音乐和文化都在进行交流和碰撞，于是世界音乐就呈现着一种混合式交融性发展。“当非西方和西方文化之间的相似性被确认时,这些杂交风格看起来便毫无困难地得到了发展。”3这种混合交融式的杂交风格在民乐中发展出来，就是使用西方作曲技法来创作民乐作品的过程。当代扬琴作品中中西结合创作出来的多样化风格的作品，对于扬琴表现力的拓展，扬琴作曲家的启示，和对扬琴演奏者的要求都在不断提高，推动扬琴这种民族乐器的进一步发展。
一、对扬琴表现力的拓展
当代扬琴作品对于扬琴表现力的拓展表现在多方面。首先，在创作素材上，无论是古曲、民间小调、各大流派的音乐、其他民族乐器的素材，还是西方的旋律、题材都可以成为当代扬琴作品中的养料，这就使扬琴的音乐不仅在民族内部纵向拓展，还横向涵盖世界上的音乐素材。其次，在创作手法上，扬琴作曲家不仅模仿民族乐器古筝、琵琶等的技法，创造出拨弦、滑音、揉弦、抓弦、泛音等技法，还借鉴西方的多声部以及复调等写法，充分发挥扬琴两只手的功能，更是采用西方的曲式结构，增加了调性变化和和声织体的运用。无论是音区的拓展、音色的拓展，还是力度的对比、速度的对比，现代扬琴作品对于扬琴的表现力都在不断增强，这也对扬琴作曲家和扬琴演奏者提出了更高的要求。
二、对扬琴作曲家的启示
任何乐器的发展都离不开乐曲的创作，乐器的改革，教学的完善等。在这当中，乐器的改革离不开乐曲的创作，而教学的完善为乐曲的创作提供源源不断新鲜的血液。乐曲的创作毫无疑问是非常重要的，固执保守的作曲家如果跟不上时代的潮流，那么所创作出来的音乐也会僵化，没有灵性，从而不被大众所接受。创新在每个时代都是不变的法则，固步自封只会落后挨打。因此，当代的扬琴作曲家不能只看着前人的作品闭门造车，更应该走出家门看看外面世界的发展，感受时代的脉搏，从而得到新的灵感。然而，一味使用现代作曲手法创作出不被大众所理解的音乐也是不可取的，艺术如果太具有超前意识就容易夭折，潜移默化才是正确的选择。
在分析过“印象”风格的扬琴作品后，笔者最重要的目的是启发扬琴作曲家们创作出更多独具自身特色的作品，西方从古典到现代这么多的作品被划分为这么多的风格，我们中国传统的作品虽然也在地域上进行了划分，然而风格上却从未具体命名过。因此，作曲家们也应该走在现代的前端进行现代化多元风格的作品创作。然而，本文中王瑟扬琴作品的“印象”风格只是他个人的风格，完全模仿西方风格是不可取的，也不会成功，最终将成为不伦不类的作品。而印象主义音乐作为20世纪之后的音乐，本身具有着多元化特点，特别是还吸收了东方的元素，才会与扬琴曲创作结合成功。因此，创新才是创作的最重要的发展道路。
三、对扬琴演奏者的要求
演奏者在表演的过程中，不仅要把作曲家的创作忠实地表达出来，还要加入自己的思考和情感，将二者融为一体传达给观众。当代扬琴作品中的多样化风格在技法上对扬琴演奏者提出了更高的要求，是否能适应各种风格的作品以及能否弹奏好其中一种或几种风格的作品是扬琴演奏者们在练习中需要不断思考的。艺术院校的专业性人才和业余的扬琴爱好者都需要努力提高自身的水平来演奏更高层次的音乐，追求艺术上的极致。同时，一味的追求技术水平上的提高并不代表演出的高水平，原样还原作曲家的曲谱并不能打动观众，在每首作品中寻求自身情感的融入，表演出展现出自身独有的风格才能将扬琴这种东方乐器的美传达给世界上的每一个听众。
1赵艳芳.扬琴在中国发展的文化机理[J].中国音乐学，2001年，第1期，第104页到第110页。
2项祖华.扬琴的源流及其发展[J].中国音乐，1981年，第3期，第26页到第28页。
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结语
本文就当代扬琴作品中的多样化风格展开，从解析印象派音乐风格开始，在作品和演奏两个方面对从王瑟创作的《梦》和《云端》这两首作品“印象”风格做了详细的解析。在作品分析方面，通过对两首乐曲的结构、调性、节奏和旋律的分析，可以看到，这两首作品毫无疑问突破了传统扬琴作曲的风格，延续了作曲家一贯独有的“印象”作曲手法，将飘逸空灵、虚幻朦胧的“印象”风格发挥得淋漓尽致。而在演奏上，作曲家对音乐层次细致地处理，对感官上和精神上美的追求，也正是印象派作曲家的一贯风格，演奏者需要在寻求作曲家所想要呈现的音响效果过程中，控制触弦将朦胧、纯净、柔和的音色发出来，并将加入自己的审美感悟表达给观众。在这之中，最难的部分是寻找理性和感性的平衡点，这也是对演奏者提出的高要求。当代扬琴作品中的多样化风格更加突显了扬琴的世界性和民族性特色，扬琴的表现力得到了极大的拓展，因此，作曲家们对于扬琴新作品的推出更加任重而道远，而扬琴演奏者必须更加提高自身的专业水平，将中国扬琴作为一种世界性的乐器被世界上的观众所了解和喜爱。
本文论述了当代扬琴作品中的“印象”风格，会让人产生是否当代扬琴作品中还会有别的西方风格的想法。但笔者认为，在扬琴作品中出现西方印象派音乐风格只能作为个例来研究，从古希腊罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐到巴洛克时期音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐，每个时期的音乐都是民乐所无法去重复去表达的，同样，西方乐器也无法复制我们的传统音乐。而印象主义音乐作为20世纪之后的音乐，本身具有着多元化特点，特别是还吸收了东方的元素，因此当扬琴创作和印象派音乐靠拢之时，才会产生相容性。
综上所述，当代扬琴作品的多样化风格值得所有扬琴作曲家和演奏者所关注。在这个多元文化占主流的21世纪潮流中，我们要做的就是不断推进扬琴这种兼具民族性和世界性乐器的发展，从创作优秀的乐曲，到改良乐器的形制，再到完善教育体系，为弘扬和发展民族文化做出贡献。
参考文献
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