对两种地方扬琴作品传统版本与现代新编的分析与思考-华音网

对两种地方扬琴作品传统版本与现代新编的分析与思考

柯晨华音网 2025-02-21

摘要：扬琴传入我国已有四百多年的历史，在长期的流传与演变中，扬琴不断吸收我国各地的风俗文化与民间音乐的精华，逐渐形成了各具特色的地方音乐风格。不同的地方扬琴音乐风格有着各自的代表人物、代表作品、演奏技巧以及独特的艺术表现力。
新中国成立以后，在政府的支持和扬琴艺术家们的共同努力下，扬琴表演艺术进入了新的发展阶段，在乐器形制、创作手法和演奏技法等方面有着多元化的创新与进步。
本文通过对两首不同地方扬琴音乐风格的传统作品广东音乐扬琴《连环扣》、东北扬琴《苏武牧羊》及其创新改编的同名曲目进行比较与分析，试图探索地方扬琴音乐风格传承、发展与创新的脉络，并对扬琴未来的发展和创新方向提出自己的想法和展望。本文主要分为四个部分：一、地方扬琴音乐风格的形成；二、《连环扣》两个版本的作品分析；三、《苏武牧羊》两个版本的作品分析；四、对地方扬琴音乐风格传承与创新的思考。

关键词：地方扬琴音乐风格；传承与创新；《连环扣》;《苏武牧羊》

绪论

扬琴，据史料记载于明代传入我国，作为伴奏乐器长期在地方戏曲、说唱音乐以及民间音乐表演艺术当中得到广泛运用，并逐渐成为其中主要的伴奏乐器。随着时代的变迁，扬琴音乐艺术不断地发展，经过前辈艺人们长期的艺术实践，扬琴表演艺术在与各地的民间音乐艺术相互结合演变的过程中，吸收各地民间文化与音乐因素，形成了不同的地方扬琴音乐风格，其中影响较大的有广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴以及新疆扬琴。

随着我国民族音乐的全面发展，新的表演形式对传统民族乐器的艺术表现力有了新的标准和要求，而扬琴音乐也在这些新标准和新要求下不断被推动着进行乐器、创作、演奏技法上的改革与创新。

扬琴艺术的发展与创新离不开各地方扬琴艺术家几代人的不懈努力和不断创新。当前学术界对于地方扬琴音乐风格的研究大多集中在其形成或不同地域之间的相互比较上。如詹皖在《试论中国传统扬琴音乐与地域性民间音乐的融合》中介绍了扬琴“四大流派”的旋律和调式、代表人物、代表作品等情况；李艳在《广东音乐扬琴、东北扬琴音乐风格特征之比较》中对广东扬琴和东北扬琴的音乐风格、演奏技巧等方面进行了比较；涂赞在《中国扬琴四大流派风格的比较》中对扬琴“四大流派”的演奏风格进行了介绍和比较。而对于同一地方扬琴音乐风格作品的传承与创新的分析研究较少，笔者在学习演奏的过程中接触到了同一地方来自传统与现代不同时期改编的同名扬琴作品，感受到这些作品不同音韵变化从而受到启发，并产生了对地方扬琴音乐风格作品的传承版本和现代新编进行研究的浓厚兴趣。

笔者结合自身演奏实践，通过对广东音乐扬琴《连环扣》和东北扬琴《苏武牧羊》两首作品的传统版本与现代新编的分析，引发对地方扬琴音乐风格传承与创新等问题的探索与思考。

第一章地方扬琴音乐风格的形成

扬琴作为一件世界性的民族乐器，受到各国人民的喜爱。其广泛分布在欧洲、西亚、南亚、中国等地。尽管世界各地的扬琴在琴体结构和演奏方法等方面具有很多相似性，但在不同民族文化的影响下，不同地区的扬琴又有其各自的特色。而扬琴在中国经过长期的演变和发展及众多艺术家们的共同努力下，如今已深深地融入到了我们中华民族的传统音乐文化中，并成为了其中的一个重要组成部分。

扬琴自传入我国之后，便作为伴奏乐器长期被使用在民歌、说唱和戏曲等音乐表演形式当中，被称作为“世俗洋琴”。清代之后，随着宫廷音乐的衰落和民间乐器的兴起，传统的扬琴表演艺术又有了进一步的发展，成为说唱音乐和地方戏曲的主要伴奏乐器之一，有的曲艺品种更是直接以扬琴来命名，被称为“琴书”,如安徽琴书、山东琴书、四川扬琴、徐州琴书等。民间的广泛流传和丰富的音乐表现形式对扬琴的发展和演变起到了重要的作用，扬琴表演艺术在与各地民间音乐艺术结合的过程中，不断吸收各种极具特色的地方音乐素材和表现手法，经过一代代扬琴艺术家的实践、积累和发展，逐步形成了扬琴自己的地方特点。

广东音乐扬琴作为发展最早和较为成熟的地方扬琴音乐风格，为早期扬琴在中国的发展奠定了基础，而东北扬琴又因其独具魅力的地方特色和创新技法进一步推动了扬琴在我国的发展。同时，在笔者以地方扬琴音乐风格为主题的研究生个人音乐会中，选用了广东音乐扬琴《连环扣》和东北扬琴《苏武牧羊》传统和新编两个版本的作品，故笔者在此将重点阐述广东音乐扬琴和东北扬琴。

第一节广东音乐扬琴的形成

广东音乐扬琴作为我国地方扬琴音乐风格中发展最早和影响力较大的一种，其最初常用于演奏戏曲的过场音乐和民歌的伴奏等，后来才逐渐演变成为独立的器乐演奏形式。在当时的时代背景下，广东作为中西方经济、文化、贸易交流的通商口岸，在地理和经济上有着得天独厚的优势，频繁流动的外来人口为当地文化艺术注入了新鲜血液，他们带来了丰富多彩的外来民间音乐艺术并与本土的文化融合演变，逐渐发展出了具有广东地方特色的音乐，而这种兼容并包的开放性也成为了广东音乐独特的文化属性。

广东音乐扬琴的开拓者是清末民初广东音乐形成初期的代表人物之一，作曲家和演奏家严老烈先生(约1850年一1930年)。他精通作曲，擅长扬琴演奏，并在演奏的过程中尝试将扬琴音乐器乐化，同时将很多广东民间曲调改编为扬琴独奏曲，如《三宝佛》改编的《旱天雷》、《倒垂帘》,《寡妇诉冤》改编的《连环扣》等，这些曲目不仅是我国最早编创的扬琴独奏曲，同时也代表着广东音乐扬琴的正式形成。

自严老烈之后，“广东音乐”人才辈出，涌现出一大批精通演奏、创作与教学的扬琴艺术家们。丘鹤俦(1880—1942)著作了目前我国已知最早的扬琴文献资料《琴学新编》两集(分别于1919和1923)和《琴学精华》(1928),并在其中系统地阐述了“左竹法”、“右竹法”、“竹法十度”等概念，不仅促进了广东地方扬琴音乐的普及与发展，也为中国扬琴的发展提供了一个系统的理论基础。吕文成(1898-1981)将传统扬琴高音琴码的铜丝弦改为使用钢丝弦，使其音色更加清脆明亮，同时他还扩大了扬琴的琴箱以增加音量，极大的增强了扬琴的艺术表现力；他所创作的“变奏加花”的演奏手法不仅推动了广东地方扬琴音乐的发展，也成为了广东音乐的一种独特的演奏风格。此外，还有其它优秀的扬琴艺术家如陈德钜、方汉等，他们不仅推动了广东地方扬琴音乐的发展，同时也对中国扬琴艺术的发展有着巨大的贡献。

广东地方扬琴音乐擅长用简练的手法描绘当地的风土人情和自然风光，表达了人民积极乐观的生活态度和对家乡的热爱之情，其优美而极具地方色彩的旋律深受人们喜爱。在一批优秀的艺术家们的共同努力下，广东地方扬琴音乐蓬勃地发展着，并逐渐成为了我国影响最大的地方扬琴音乐风格之一。

第二节东北扬琴的形成

东北扬琴与广东音乐扬琴的形成不同，它并非来源于地方曲种的演变与发展，而是由个别的扬琴艺人结合东北的地方民间音乐，将一些广泛流传的曲目用扬琴进行改编，并融入姊妹乐器的演奏技法加以改造，在长期的艺术实践中逐渐形成的。赵殿学、王沂甫、宿英等一批前辈艺人为此做出了巨大的贡献。

赵殿学(1885-1963),辽宁盖县人，是东北扬琴的奠基人。他自幼受到东北民间文化影响，既喜爱皮影戏又精通扬琴演奏。他用扬琴将当地的民间小调演奏出令人拍案叫绝、叹为观止的效果。精通多种乐器的赵殿学先生在演奏中创造性地将胡琴的揉弦、古筝的压弦等技巧用到了扬琴演奏上，增强了扬琴的艺术表现力。于1920年，赵殿学先生结合自身的扬琴演奏技巧，将流传广泛的学堂乐歌《苏武牧羊》改编成了扬琴独奏曲。该曲以其独特的音乐风格和艺术色彩成为东北扬琴的代表性曲目流传至今。

王沂甫(1917-1989),出生于辽宁海城的他是我国著名的扬琴演奏家和教育家，同时也是赵殿学先生的首位弟子。自幼天资聪颖、热爱音乐的王沂甫先生不仅精通扬琴演奏，还学习过风琴、二胡、洞箫等乐器，曾组织春风音乐会、营口音乐会等团体活动，后任职于西安音乐学院并出版《扬琴上颤竹与滑竹技法》《扬琴八大技法教程及乐曲》等多本扬琴学术理论著作。他整理了《苏武牧羊》《汨罗江上》等曲谱并将其流传下来，并将扬琴演奏技法归纳总结成“扬琴八大技法”,为东北扬琴的传承与发展作出了杰出贡献。

宿英(1929-1991),出生于辽宁营口，他曾先后师从于王沂甫和赵殿学先生。宿英先生热爱扬琴并刻苦钻研，在长期的学习与演奏中博采众长，形成自己干净利落、快而不乱的独特演奏风格，在快速演奏和系统训练等领域积极探索与总结。他还结合自身的演奏风格，创作了大量的东北扬琴曲目，如《秧歌》、《翻身五更》、《渔翁》等。

东北扬琴以其热情奔放的演奏特点，结合吟、揉、滑、颤等独特技巧，将东北地区的民歌和说唱音乐艺术用扬琴的手法表现出来，有着独特的艺术魅力，而这些都离不开赵殿学、王沂甫、宿英等前辈艺人们的不断总结、探索、传承以及发展。

第二章《连环扣》两个版本的作品分析

传统版本《连环扣》是由严老烈根据《寡妇诉冤》改编的扬琴独奏曲。原曲《寡妇诉冤》是一首民间小曲，表达了封建社会中的寡妇对其生活的不满及怨恨之情，曲调哀愁缓慢，委婉动听。经严老烈改编后的乐曲短小精悍，节奏轻盈明快，乐句紧紧相连，环环相扣。该曲在我国扬琴艺术的发展历程中经久不衰，成为一首经典的广东音乐名曲，在当代的舞台上依旧受到人们的喜爱并被广泛演奏。2008年郭佩丽(广东人，毕业于星海音乐学院扬琴专业)委约当代青年作曲家王丹红女士，运用现代的创作手法对这首经典扬琴作品进行了创作改编，并于同年演奏该曲获得文华杯艺术院校奖扬琴青年组银奖。

第一节严老烈编曲的《连环扣》作品分析

严老烈的《连环扣》根据《寡妇诉冤》改编而成。音乐选用了广东音乐独有的“乙反调”。它以工尺谱里的“乙反”来命名，该调性在曲中多用“7”“4”二音，这里的“7”“4”不同于十二平均律中的音高，“7”偏低但也不是“降7”,“4”偏高但也不是“升4”,因其曲调的特殊性赋予了广东音乐独特的地方风格。该曲调节奏缓慢，常常表达悲苦忧伤的情绪。

《连环扣》这首乐曲有两个主要的乐段组成，在谱中笔者用A和B分别来标记说明(全谱见附录1)。A段是由两个完全反复和一个变化反复主题构成了乐曲的第一个部分。第一次主题(1-4)出现是由弱起小节引入旋律，音乐发展到第四小节第三拍结束了A段的主题乐句。第二乐句(4-7)完整的反复了A段主题乐句。第三乐句(7-9)第三乐句变化反复主题乐句，与前两句不同的是并没有从弱起开始，而是在第七小节的第四拍以强有力的正拍开始，乐曲好似将要发生变化并向后发展的趋势，但其并没有离开发展一小节后回归主题，在传统曲目中常运用这样变头合尾的形式。这三次主题的反复就像寡妇对其现实生活苦不堪言的无尽诉说。

B段出现新的乐句，并对其进行了变化反复，用b和b'分别来表示两个对比的乐句。b段从第10小节开始展开发展，发展了13个小节以后在24小节开始反复再次回到了b段主题(24-29),B段和A段在反复上有所不同，它是合头变尾的形式展开并结束。音乐情绪上更加浓烈，速度上有一定的提升。B段在旋律上的变化使音乐的情绪发生了重大转变，从悲苦哀愁缓慢的音乐转到了明快紧凑流畅的旋律，使乐曲从寡妇喋喋不休的诉说变成紧紧相连优美动听的《连环扣》。

第二节王丹红改编的《连环扣》作品分析

《连环扣》由青年作曲家王丹红女士根据严老烈创作的经典扬琴曲《连环扣》改编而成。王丹红女士现为中央民族乐团驻团作曲家，她的作品旋律优美、气势恢宏，在包含传统音乐因素和民族文化的同时又加入了现代人的审美取向，以其丰富的音乐情感而深受欢迎，代表作品有扬琴协奏曲《狂想曲》、扬琴重奏《翡翠》以及民族管弦乐《太阳颂》等。

《连环扣》是一首三部曲式，曲式图如下(全谱见附录2):

A段(1--41)a部主题乐句(1-4)第一次出现采用了严老烈版《连环扣》的音乐素材，主题乐句(5-7)第二次出现从单声部旋律变成双声部旋律，音乐更加丰富。主题乐句(7-10)第三次开头出现向后发展的趋势，但并没有再继续而是又回到了主题结束。b(10-22)与主题乐句是对比乐句，采用加花变奏的创作手法并进入新的乐思。连接(22-28)这里使用的材料起到连接作用，音乐进一步发展。c(29-37)出现了新的乐思并在c(37-41)中再次反复了该乐思。

B段(41-62)是一个慢板乐段。该段选取了主题段中乐思。旋律声部为主题乐思，分解和弦作为伴奏，音乐优美流畅。

A'段(62-101)对主题进行了变化再现，再现b段(62-66)完全反复了主题乐段中b,速度上有所变化，音乐更加欢快流畅。在c”(77-101)也与主题乐段形成了对比，为了表现出演奏技巧，该乐段在创作上音乐更加的广泛，使用大量的大跳音程，音乐此起彼伏，优美动听。作曲家保留了传统作品的调性布局。整首作品在传统《连环扣》基础上扩展的同时环环相扣，一气呵成。

第三章《苏武牧羊》两个版本的作品分析

《苏武牧羊》这首乐曲描述的是汉武帝时期，中郎将苏武奉命出使匈奴，被匈奴人扣押并流放至北海放牧，坚贞不屈的苏武在流落异乡19年后，历尽千辛万苦获得释放，最终荣归故里的故事。苏武是历史上著名的英雄人物，他的故事广为流传，当时的艺术家们为了纪念他的英雄事迹，根据历史典故编写了各种题材的作品。扬琴曲独奏曲《苏武牧羊》是“东北扬琴”的创始人赵殿学先生根据当时广为流传的当地学堂民歌改编而成，这首经典的地方扬琴作品后来经过赵殿学先生的弟子王沂甫、宿英将其整理并传谱，本文中的传统版本《苏武牧羊》由王沂甫先生所整理。新中国成立以后，当代扬琴大师项祖华先生以这首东北扬琴代表作品《苏武牧羊》为素材进行了改编再创作，在保持原曲特征的基础上融入了双声部等现代的创作手法，充分展现了扬琴的演奏魅力。

第一节赵殿学传谱王沂甫整理的《苏武牧羊》作品分析

赵殿学编创《苏武牧羊》这首作品时采用了同名民歌旋律作为动机对其进行加花变奏。他创作时不仅运用扬琴的基本演奏技法，还借鉴姊妹乐器的演奏技巧将其融会贯通，形成了独具特色的东北扬琴音乐风格作品。其亲传弟子王沂甫将这首作品整理制谱并流传下来。全曲曲式结构为变奏曲，调性为F大调。由引子(1)+第一段主题(1-10)+第二段变奏一(11-20)+第三段变奏二(21-30)+第四段变奏三(31-40)+第五段变奏四(41-50)+第六段变奏五(51-60)+第七段变奏六(61-80)+第八段变奏七(81-90)组成(曲谱见附录)。从曲式结构图也可以看出王沂甫整理的这首作品结构比较规整。

引子(1)短小精悍，用散板的形式加花演奏。在演奏中每个单音都进行了慢起渐快的演奏方法。犹如故事即将开始，序幕缓缓拉开，苏武这位英雄人物即将登场。

第一段主题(1-10)主题乐句出现，节奏缓慢的慢板段，英雄人物的形象开始慢慢被刻画出来。慢板中大量地使用了中国传统的演奏技巧如轮竹、滑颤、揉弦等。滑颤与揉弦的结合完美的呈现了当时苏武被扣押流放在外，内心凄苦愤懑，同时又思念家乡亲人的情感描写。

第二段变奏一(11-20)主题第一次再现，其再现的同时有加音或去音。在演奏技法上也没有主题段复杂，在演奏时也稍稍流动。

第三段变奏二(21-30)中板段，也是主题的第二次变奏。音乐比较前两段速度相对流动，并且选择了低一个八度的音区进行创作。描绘了英雄人物苏武如一位风烛残年的老者，独自一人在异国他乡的土地上诉说内心的苦闷，表达对家乡和亲人的深切思念。

第四段变奏三(31-40)仍然是中板段，是变奏二的发展段。本段承上启下，推动了音乐的发展。

第五段变奏四(41-50)小快板段，乐曲开始发生转变。以由慢渐快的演奏形式将乐曲渐渐推入高潮。

第六段变奏五(51-60)作曲家在为进入热烈的快板段做铺垫，为突出表现音乐的愉悦欢快，节奏型相对更加简单，在速度相比较之前稍快。表达出苏武历尽艰辛，持节不屈十九年，终于等到释放回国的喜悦之情。

第七段变奏六(60-80)快板段，在节奏明快的小快板的铺垫中将音乐推入高潮。音乐创作中去掉了之前的大量的装饰音选用十六分音符的节奏形式，主题变奏加花，速度越来越快，音乐情绪更加的激烈奔放。本段中从小节数中可以清晰的看出比所有乐段都多出一倍，意在表达音乐的高涨。表现了苏武持节回国，举国欢庆的激动场面。

第八段变奏七(81-90)回到主题乐段，音乐归于平静。作曲家选用主体段落中的旋律和揉弦、滑颤的演奏技法，起到了首尾呼应的作用。作曲家在尾声中还运用了泛音的演奏技巧，使音乐充满遐想，产生一种意犹未尽的效果。

第二节项祖华编曲的《苏武牧羊》作品分析

新编《苏武牧羊》由项祖华先生创作改编于1978年。项祖华先生不仅是新中国以来著名的扬琴演奏家，也是一位杰出的教育家。他创作改编了大量古今中外的扬琴及民乐作品，对扬琴的传承和发展做出了巨大的贡献。

项祖华先生在创作这首作品时采用了传统版本《苏武牧羊》的旋律，大量运用东北扬琴演奏技巧的同时还融合了西方创作手法，使音乐大气磅礴、激动人心，成功地塑造出苏武这位忠贞不屈的爱国主义英雄人物。整首作品由五个部分组成，

分别为：引子、慢板、中板、快板和尾声。其曲式结构图如下(曲谱见附录):

引子(1-4)选用了主题中的两句旋律，开场使用强而有力的八度齐竹轮音，并在快速的分解和弦后以齐竹收尾，都意在给英雄人物即将登场做铺垫，为之后的音乐拉开序幕。

主题A(5-37)为慢板乐段，分为a和a’两部分并用过渡句连接而成。

第一段a是整首作品的主题。a主题选择了单旋律的旋律线条，以轮音的弱奏形式缓缓进入，展现出英雄人物被流放在外的凄凉场景。作曲家在慢板中采用了东北扬琴特有的演奏技巧揉弦和颤竹(谱例1),同时添加了创新技法滑音指套的使用和轮滑的演奏技巧。这些技巧的丰富运用表现出英雄人物“苏武”内心深沉、凄凉、悲痛以及思乡的情绪。

主题a结束之后并没有直接进行反复，而是使用过渡句进行连接。过渡句选用八度齐竹的演奏技法使其音乐铿锵有力，表现出人物内心情绪即将发生变化并引出了慢板中的第二主题a’。

主题a’是a的反复乐段，它在织体上对a段进行了创新，使用了双声部的旋律，其旋律声部在低音区，伴奏声部在高音区。低声部的音色低沉而有力，而伴奏声部清脆而透亮，音乐上形成鲜明的对比，形象地表现出“苏武”被流放在一望无际的塞外土地上步履沉重、内心凄苦的景象。

主题再现a’并没有完全反复，使用伴奏声部进行连接进入对比乐段B,起到了承上启下的作用。

对比乐段B(39-62)是中板乐段，由b和b’两部分组成。虽然使用两个相同的旋律b和b’构成，但在调性上沿用了传统音乐创作中五度转调的写作手法，对比乐段B在反复b’时转入到c调。织体上b段为单声部旋律，b’为双声部旋律，并在结尾处都稍稍有所变化。双声部的旋律中增加了只手轮音的演奏技巧，并模仿鼓点的节奏型，情绪上更加坚定，展现出“苏武”虽被流放在异国但内心坚定等待回国的心理特征。

再现A(64-109)是快板乐段，分为a和a’两部分组成，进入快板段前出现了一小节的过门引出主题再次出现，调性回归。旋律中大量的加花和运用颤竹演奏技巧，作曲家为了表现出音乐更加激烈，在主题第一次出现时用了八分音符加花，当主题第二次出现时则选用了十六分音符加花演奏，速度的变化将情感推向高潮。

在第二次反复a’时选用了引子的乐思，起到了前后呼应的作用，演奏出慷慨激昂的音乐效果，表现出苏武持汉节荣归故里的内心激动和喜悦之情。

第四章对地方扬琴音乐风格传承与创新的思考

纵观扬琴在我国四百多年的发展历史，从地方音乐的伴奏乐器演变成独立的器乐演奏形式，从民间艺人的自发性传播到建立完善健全的专业化教学体系，扬琴在我国的民族音乐文化中拥有越来越重要的地位。新中国成立以后，在政府的关爱和支持下，扬琴艺术在乐器改革、创作手法和演奏技法等方面都有了空前发展。经过几代扬琴艺术家们的共同努力，不仅完整地保存与流传了各地经典的传统曲目，还涌现了一批融入新的创作理念和演奏技法的优秀新曲目，这些作品都是我国扬琴音乐发展过程中的艺术瑰宝。笔者在学习和演奏的过程中，不仅练习了现代作曲家根据经典曲目改编创作的新作品，也演奏了《扬琴传统音乐作品精选》中传统版本的同名作品，由此产生了对地方音乐风格传承与创新的思考，并作出了以下三个方面的总结。

第一节乐器改革

民族音乐事业的蒸蒸日上，促进了民族器乐在作品创作和演奏形式上的多样化发展，对乐器的音域、音色及演奏技法等方面都有了更高的要求。扬琴在郑宝恒、杨竞明、项祖华等前辈的努力下，取得了一系列的改革和发展，由最初两排码“双七音”“双八音”的传统小扬琴，经不断的优化改革成音响洪亮、音域宽广和转调方便的现代扬琴。

1、音域音位

早期扬琴为两排码“双七音”“双八音”的传统小扬琴。改革后的扬琴音域扩大到四排码，四个半八度以及转调方便的新式乐器。扬琴成功的改革使扬琴在各种演奏形式中得到充分的使用并丰富其表现力，同时为作曲家们提供了更为广阔的创作空间。

传统作品严老烈的《连环扣》从谱例中可以看到主题乐思是一条单旋律声部(谱例2),旋律发展在两个八度之内。当代青年作曲家王丹红创作的《连环扣》运用现代扬琴的宽广的音域根据严老烈《连环扣》的主题乐思创作出双声部旋律(谱例3),不仅保留了传统乐曲的旋律，还丰富了音乐的音响效果。

赵殿学传谱王沂甫整理的《苏武牧羊》主题乐思是发展在两个八度内的旋律。(谱例4)项祖华编曲的《苏武牧羊》慢板的主题再次出现时，双声部使用了高低两个音区来表现英雄人物的内心世界，丰富了作品的音色和想象力(谱例5)。

扬琴音域宽广给作曲家提供了广阔的创作空间，王丹红《连环扣》对比乐段中使用了连续的大跳及其快速的旋律。(谱例6)。

2、击弦工具

扬琴在我国各地民间艺术不断融合与发展的过程中，受风俗文化、演奏技巧、审美需求等多种因素的影响，击弦工具也经过一系列的改革。演奏家们为适应当地音乐的需要，将最初的木头琴槌改制成了竹制琴竹，因其琴竹较薄、琴头很轻的特点，被称作“软琴竹”。东北扬琴创始人赵殿学在演奏中使用“软琴竹”时，琴竹较软，在演奏时摇摇晃晃以至于影响到演奏的准确性，并在演奏强音时也达不到演奏效果。根据这两种形制的琴竹他又改革出软硬适中的“改制琴竹”,特点是它具有前两种琴竹所不能的颤、滑效果，这一演奏技法在传统作品及创新的作品中得到广泛运用(谱例7、8)。

新中国成立后，琴竹作为扬琴演奏必不可少的击弦工具为适应现代人的文化理念和审美需求对它又提出了新的要求。在不改变琴竹外形的基础上，在琴竹头上包裹琴皮，正竹使其音色更加圆润，反竹依旧保持其音色清脆透亮的音响效果。琴竹在进一步优化中逐步发展成现在的“琴竹”。“工欲善其事，必先利其器”,琴竹不断地改革也在丰富扬琴的色彩，增加其艺术魅力。

3、制音装置

扬琴的余音是其重要的音响特征，它因其独特的魅力被称为“一捧烟”,但扬琴的余音不得到充分利用，使其任意延留，有时反而会起到适得其反的效果。然而，制音器的出现正解决了这一难题。新中国成立以后，演奏家们不仅要适应现代作品演奏的需求，同时在多样化的演奏形式中对扬琴也提出了更高的要求。此时，制音器加入到扬琴的乐器改革中显得尤为重要。在乐队中，扬琴在使用了制音装置后余音得到有效的控制，使其提升了乐队演奏的统一性。在演奏现代独奏曲时，制音器的出现大大丰富和提升了扬琴的表现力。如王丹红的《连环扣》和项祖华《苏武牧羊》这两首曲目在演奏时快板结束时都采用了急收(谱例9、10),达到出人意料的激动人心的听觉效果，制音器也是表达音乐的重要辅助手段。

第二节创作手法

地方扬琴音乐风格是在地方戏曲、说唱音乐中成长起来的。中国传统音乐的特点与中国传统文化密切相连一写意为主。传统作品创作方法大多是即兴创作和“一曲多变运用”。其结构特点是渐变。新中国成立以后，扬琴作品的创作也在蓬勃发展，受到西方音乐的影响，音乐创作在题材、曲式结构、体裁上都有了新的发展。

1、曲式及调性结构

广东音乐中的“乙反调”多用于表达悲伤、苦痛、哀愁的音乐。严老烈编曲的《连环扣》运用了广东音乐特有的“乙反调”进行创作，王丹红根据其改编成《连环扣》沿用广东音乐特色“乙反调”。项祖华版本的《苏武牧羊》的调性也沿用了当时民间音乐的五度转调手法。后者在创作上传承了前人留下的创作手法来创造，他们二人的创作达到了异曲同工的效果。这体现出了地方扬琴音乐传承的重要性。在继承的同时两位新编作曲家在整首作品的创作中吸收西方曲式结构对作品进行创新，如：赵殿学传谱王沂甫整理的《苏武牧羊》从一个主题段变奏出7个乐段，而项祖华新编《苏武牧羊》采用了三部曲式并进行了不同程度的扩充，赋予了作品新鲜的活力和想象力。

2、音乐织体结构

现代创作的作品中在创作过程中运用了不同与传统作品的创新手法。传统曲目大多使用横向的旋律线条，创新后的作品运用了现代的写作手法增加了纵向的旋律线。如《苏武牧羊》的主题部分，赵殿学版本只是单旋律线条，项祖华版本选择了双声部演奏(谱例11),丰富了音乐的表现形式。

同样，《连环扣》王丹红版本的主题段在创作手法上同样选择了双声部的旋律创作(谱例12)。

在音乐的内容和形式上都进行的大胆地扩充和变化。项祖华版本的《苏武牧羊》小快板中出现了新的素材，双声部长音配以动感的伴奏音型(谱例13),模仿戏曲中鼓点节奏，呈现出苏武内心坚定的人物形象。

第三节演奏技法

扬琴作为击奏弦鸣乐器，其演奏形式主要以击奏为主、兼有拨弦。扬琴的传统演奏技法是其核心演奏手法，早期丘鹤俦在《琴学新编》中将扬琴技法整理为“竹法十度”,后王沂甫又为东北扬琴演奏技法作出了归纳总结“扬琴的八大技法”。随着音乐的不断发展，扬琴演奏家演奏水平的不断提高，而传统作品不足以满足现代演奏的需求，此时新作品如雨后春笋般涌现，推动了现代扬琴技法的不断创新。扬琴教育家项祖华先生对现代扬琴的演奏技法提出了统一规范的构想，总结出“扬琴演奏的十类技法”;扬琴演奏家、教育家李玲玲教授出版了《中国扬琴乐器法》,她将扬琴的演奏技法系统地划分为五大类。演奏技法的创新为现代扬琴音乐的创作增加了绚丽的色彩，为现代扬琴艺术的发展提供了有利的条件。

1、传统演奏技法

扬琴是运用琴竹敲击琴弦振动发声。作为扬琴基本演奏技法的击弦演奏技法中，主要有单竹、齐竹、轮竹和颤竹。常被运用在传统作品中的单竹的演奏技法，主要包括：单音、衬音、坐音、花音、连竹等技巧。如：赵殿学传谱王沂甫整理的《苏武牧羊》快板段使用了单竹中加花变奏的形式来丰富主题旋律(谱例14)。

广泛出现在东北扬琴传统作品和现代作品中的颤竹的演奏技巧，给音乐增添了独特的韵味，其演奏形式有单颤、双颤、叠颤和上下滑颤。(谱例15)。

2、创新演奏技法

中国的文化内涵是“忌直贵曲”,而扬琴是一件“直嗓子”乐器。艺术家们为了寻求扬琴音韵中的曲线美借鉴了姊妹乐器中的演奏技法，对扬琴的余音的应用进行了演奏上的创新。促使了滑音指套的出现及使用。演奏者一只手用琴竹演奏另一只手带上铜片按压琴弦在琴弦上滑动，奏出婉转细腻的音乐。滑音指套的技法在项祖华编曲的《苏武牧羊》中的得到了广泛的运用增加了地方音乐的韵味和特色(谱例16)。

在对余音的有效运用中不仅出现了滑音指套的技巧，还增加了控制余音的制音踏板的制音技巧。制音技法在对余音的处理上实现了质的飞越，它不仅有效地控制了余音，而且丰富了音乐的表现力。如段与段之间情绪的转变，音乐结束急收时余音的处理，强弱的对比乐句，以及谱面上休止符的表现都需要运用制音技法来实现(谱例17)。

扬琴作为一件击奏弦鸣乐器在音响变化中具有诸多的可能性，这也拓宽了作曲家们创作的空间及想象力也能更好地展现演奏家们的艺术才能，对扬琴艺术表现力的提升和对扬琴音乐作品的创作都有着积极作用。如组合技法，作为现代扬琴演奏技法的重要标志之一，演奏时在左右手分别运用了不同的扬琴的演奏技法，使音色上更加的丰满，达到了意想不到的音响效果。创新技法以传统技法为土壤，在其基础上不断吸取精华，融合创新，不仅满足了演奏家们在演奏中的对音乐的需求，还在民乐合奏等形式中起到了不可替代的作用。

随着时代的发展，扬琴艺术也在不断的革新，不论是在琴体形制和击弦工具的优化与改良上，还是创新创作手法与演奏技法的大量出现上，都有了长足的进步。同时大量创新的创作手法促进了新的扬琴演奏技法的产生，对扬琴艺术家们的演奏水平也有了更高的要求。笔者在长期的演奏和学习过程中发现一些现象，当代作曲家们在日益频繁的世界音乐文化交流中，受西方音乐的教学体系及创作手法影响，不断做出标新立异的大胆创新，在向西方靠拢的同时，却忽略了对本民族音乐文化素材的挖掘。很多具有中国传统特色和民族色彩的元素没有被运用到现代作品的创作中，而这些民族特色正是应该被发扬光大的我们中华民族特有的文化底蕴和内涵。

另一方面，由于现代扬琴作品学习和一些重大比赛中常以演奏篇幅长、技术高、难度大、速度快的作品作为衡量一位演奏人员演奏能力的标准。此时，传统音乐作品在这些方面往往不具有优势，以至于常常被忽视。传统音乐作为我们音乐文化的根基，是我们不可缺少的一部分。在现代扬琴艺术不断创新发展的同时，温故优秀地方音乐作品也是我们研究学习的重要课题。当代大学生更应重视优秀地方音乐作品的学习，探索和感悟传统乐曲中的韵味及其地方特色，在演奏中得到学习和反思并与现代音乐相结合，演绎出属于中华民族的扬琴作品。

结语

地方音乐作为最能代表不同地方文化的一种艺术表现形式，它与当地人们的日常生活紧密相连，是人们抒发自己情感，表达地方人民心声的重要载体，也是最能代表不同地方文化的一种艺术表现形式。扬琴植根于民族民间的文化土壤中，深受地方音乐的影响而形成了独特的地方扬琴音乐风格，在地方音乐如母亲般的孕育和滋养下不断成长。许多地方扬琴音乐风格的经典作品流传至今，依旧经常出现在广大的舞台上，如四川扬琴《将军令》《闹台》、江南丝竹《欢乐歌》《弹词三六》、广东音乐《昭君怨》《连环扣》、东北扬琴《苏武牧羊》《汨罗江上》等。它们不仅是各个地方民间音乐文化的表现与传承，更是我国扬琴艺术中的瑰宝。

中国地方扬琴音乐风格是在传统的地方民间音乐中演变发展而来的，它的形成得益于我国传统民间文化兼容并包的开放性，也离不开一代代民间艺人的传承积累和天马行空的创造力。随着扬琴音乐的不断发展，在几代扬琴艺人的辛勤汗水和努力下，我国扬琴在乐器改革、创作手法和演奏技法等各个方面都取得了一系列的进步与发展，呈现一片欣欣向荣的繁荣气象。

在未来的发展中，我们应继续深入挖掘扬琴的音乐魅力，普及扬琴的基础教育，扩大扬琴的艺术影响力，使其作为独立乐器有更多的机会出现在广大的表演舞台上。同时我们还要积极广泛地与专业的作曲家进行合作，在相互沟通与交流中将优秀的传统音乐文化与当代创作手法相互融合，在扎根于本民族音乐的基础上，有目的地吸收借鉴古今中外的优秀成果，博采众长海纳百川，去芜存菁，推陈出新，展现作品内在的文化与艺术魅力，不断创作出属于中华民族特色的扬琴作品，为民族文化的繁荣兴盛作出自己的贡献，也为世界扬琴的多样化发展创造出更多更美的色彩。

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