摘要

在中国的众多乐器中，唯独扬琴是一件既具有世界性又具有民族性的乐器。早在宗教统领下的14世纪，这一乐器在欧洲得以传播并发展，于17世纪后期经丝绸之路从西洋传入我国沿海一带。扬琴在中国发展的近四百多年来，无论从乐器的改革、乐曲的创作、演奏技术及其人才的优化与深化还是扬琴教学方面，都受着中国的历史背景、地理环境以及社会文化的影响，发展成为了具有中国传统文化与西方特色相结合的乐器。目前世界上扬琴共分为五大体系，分别为：以匈牙利为代表的钦巴龙(Cimbalom)、英语体系国家的德西玛(Dulcimer)、东欧国家的海克布瑞特(Hackbrett)、中东国家的桑图尔(Santur)以及以中国为代表的扬琴(Yangqin)。

本文从黄河教授的扬琴作品入手，以时间为线索对黄河教授的扬琴作品进行梳理并分类，通过运用对比式分析的方法，将新中国成立以来，第一代扬琴代表人项祖华教授与第二代扬琴代表人黄河教授①在扬琴作品创作、音乐思想发展方面进行研究。其次，深入至黄河教授扬琴作品中，对其作品中的中国传统音乐元素与作品中的西方音乐元素进行分析，并结合黄河教授的学习背景、工作背景、社会经历，剖析出黄河中西结合的音乐观。最后，通过作品分析探寻黄河教授音乐观所形成的文化根源，即中国传统音乐文化的人文精神。

关键词：黄河；扬琴作品；音乐观；人文精神

注：第一代扬琴代表人项祖华与第二代扬琴代表人黄河特指：至有中国教育体系以来，具有双重职业身份(作曲家、教育家)的专业扬琴教师。

绪论

一、选题缘由

笔者自幼学习扬琴，在中国传统民族音乐的熏陶下，感受中国传统音乐的韵味，对我国传统音乐及乐器产生了浓厚的兴趣。黄河教授不但是一位扬琴演奏家、教育家，他的成就更是在扬琴近几十年的发展中，起着承上启下的重要作用，是扬琴界的一位具有跨时代意义的扬琴大师。自1980年来，所创作的扬琴独奏曲优美动听，贴近生活，丰富的作品题材以及不断创新的演奏技巧，使作品具有较高的欣赏价值且具有较深的文化内涵，这也成为黄河教授的扬琴作品一直活跃在扬琴各大舞台之上的重要原因之一。至笔者学习扬琴以来，一直大量接触黄河教授的扬琴作品，本科学习期间便开始对黄河教授的扬琴作品较为细致的进行研究，加之研究生学习阶段大量的阅读关于黄河教授音乐作品的论文以及有关美学相关知识的文献，对黄河教授的扬琴作品逐渐有了更深层次的了解与认知。在收集材料的过程中，笔者发现大多数研究者们把研究的重心放在了乐曲创作、作品分析、技法分析等演奏方面，在关于黄河教授扬琴作品为什么能受到大家如此青睐并一直从20世纪末期开始在扬琴界广泛流传的这一问题的研究却是屈指可数。

故笔者认为除了对黄河教授扬琴作品乐谱表层的研究之外，对作品背后所体现的黄河的音乐观及其人文精神的研究也是很有必要的，同时也希望笔者的论著对以后有关的研究能起到些许添砖加瓦的作用。

二、研究现状

笔者在收集文献资料的过程中，在CNKI数据库里以“黄河扬琴”为关键词进行搜索，共有相关文献31条(表一),其中关于黄河教授人物介绍的有4条，关于黄河教授扬琴作品分析的有22条，黄河教授扬琴作品中的音乐观有1条，黄河教授音乐会感想有4条，但从黄河教授扬琴作品中的人文精神这一研究方向的论文暂无查到。

表一：

在对黄河教授扬琴作品的搜索中，在对作品分析研究方面的文献数量最为突出，大部分研究者对黄河教授扬琴作品的研究方向都着重于作品曲式的分析、技法的分析以及演奏技术上的分析等。从黄河教授的扬琴作品类型分析，我们也大概可以归纳成以民族风情为主题的作品、以描写自然风光为主题的作品以及历史题材为主题的作品。深入作品类型这一层面，黄河在创作作品时不单单只是描述风景优美、赞美英雄气概，更深层次的是在结合中国传统文化精神来丰富音乐作品的内涵，但是研究者们常常忽略这一点，这对于研究黄河教授扬琴作品有着很大的缺失，并且对于欣赏者来说，在欣赏黄河教授的扬琴作品时，也只是对画面感这一层面的音乐进行理解，对其内在的人文精神及人文思想不能深入其深层含义。故笔者以通过黄河教授扬琴作品表层的曲式分析，深入其作品背后的人文精神为视角，虽可以借鉴的论文数量不多，但也因这类现有的论文数量较少，也为笔者的论文添加了创新点。

三、研究方法

1、文献材料收集：从图书馆、书店、网络等收集有关黄河扬琴作品曲目方面的书目、曲目资料，以及大量查阅音乐美学方面的书籍及文献，对所收集的材料进行分类梳理。

2、调查：对黄河教授进行采访，将黄河教授本人所提供的材料进行分析，同时对前期所收集的材料进行核对与筛选。

3、分析：通过大量谱例进行分析，对于黄河教授扬琴作品的曲式及演奏技巧进行分析，通过表层的分析深入内在人文精神的体现。

4、研究：运用音乐美学的观念与方法进行比较研究，将黄河教授扬琴作品中的音乐观与人文精神相融合。

第一章黄河扬琴作品梳理

第一节黄河简介

黄河，中央音乐学院教授，教育部中国艺术职业教育指导委员会副主任，文化部中国艺术职业教育学会副会长，国家艺术基金专家委员会专家，中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会会长，中国文化部资格评审委员会委员，中国艺术教育大系总编委会委员，中央音乐学院学术委员会委员，中央音乐学院聘任教师委员会委员。1975年至1977年在四川省乐团担任扬琴独奏演员，1977年考入中央音乐学院，师从项祖华教授；1982年毕业留校任教。后师从郑宝恒教授攻读在职研究生。曾出访美、英、意、德、荷、法、比、丹、日、爱尔兰、伊拉克、瑞士、瑞典、港、澳、台等国家和地区参加艺术节。其演奏风格热情奔放、潇洒自如、注重音乐气息、强调音乐内涵，舞台表现极具震撼、感人倍至①。

第二节黄河扬琴作品分类梳理

在黄河教授的扬琴艺术生涯中，无论是从作品创作、演奏技法的创新还是教学等方面，他都拥有着卓越的成绩。从1980年至今，黄河教授所原创的扬琴独奏作品一共24首，改编移植扬琴作品35首。以下是按时间顺序对黄河教授的扬琴作品进行梳理(表二):

表二：

黄河教授至1980年开始创作扬琴作品至今，为扬琴作品曲目数量的发展、扬琴技巧的创新以及音乐语言的创新等，都做出了巨大的贡献，他的作品带领着中国扬琴向更高更广的平台发展，同时也将这件世界性乐器与中国传统文化结合，更好的诠释了黄河教授立足于传统，开拓创新，中西并蓄，彰显个性的音乐思想。

通过对黄河教授创造作品的梳理，笔者将其作品分为三个创作时期进行整理，即第一创作时期为1980年—1989年；第二创作时期为1990年—1999年；第三创作时期为2000年一至今。其中黄河教授在第三个时期所创作的作品数量最多，且作品题材、作品属性等也是较为丰富的一个时期(表三)。

表三：黄河扬琴作品创作的三个时期作品数量对比图

黄河教授在1980年—-1989年这一期间中，一共所创作的扬琴独奏作品有5首，改编作品有1首(表四)。20世纪80年代，受当时社会文化背景的影响，所创作的扬琴作品多为描写白然风光与民族风情，从而反映人们当时的生活状态和文化精神(表五)。

表四：黄河教授扬琴作品创作第一个时期作品属性比例图

表五：黄河教授扬琴作品创作第一个时期作品题材分类比例图

1990年—1999年，受当时“百花齐放、百家争鸣”的创作思潮影响，在继承传统、开拓创新、古为今用、洋为中用的创作理念指导下，涌现出风格迥异、题材丰富、体裁多样的扬琴作品①。黄河教授这一时期的作品一共20首，同时，在这一时期的作品中，黄河教授也开始对具有地域风格的作品以及优秀的西洋乐作品进行移植和改编(表六),且创作了黄河教授的第一部扬琴协奏曲《古道行》,以及具有京剧风格的扬琴作品《京韵风》(表七)。

表六：黄河教授扬琴作品创作第二个时期作品属性比例图

表七：黄河教授扬琴作品创作第二个时期作品题材分类比例图

21世纪初期，无论是作品数量、作品题材、作品属性，都是黄河教授自1980年开始创作以来，最为丰富的一个阶段(表九)。同时随着扬琴演奏技术不断的发展，扬琴音乐作品呈现着新的创作技法、新的演奏技巧、新的音乐语汇以及新的创作理念。在表演形式上，重奏、乐器组合、扬琴与钢琴、小提琴，扬琴与民族乐队、与交响乐团协奏的形式也是层出不穷，创作了一批富有时代特征的扬琴作品。黄河教授这一时期创作、移植、改编曲目共33首，且大量的对一些优秀的西洋音乐进行移植(表八)。

①黄河.《中国扬琴音乐的创作历程》[J].上海：《华乐大典扬琴卷》,2016.

表八：黄河教授扬琴作品创作第三个时期作品属性比例图

表九：黄河教授扬琴作品创作第三个时期作品题材分类比例图

从1980年至今，黄河教授所创作、移植及改编的曲目呈现着在数量逐渐递增、作品题材逐渐丰富、作品体裁逐渐多样化的特点，这一发展特点为扬琴作品的创作提供了较为广阔的平台。

第三节两代扬琴艺术家之比较——项祖华与黄河

一、项祖华简介

项祖华，中国音乐学院教授，文化部艺术考评委员会会员，中国民族管弦学会常务理事、中国音乐家协会理事。曾任国家扬琴学会CWA副主席、中国第一届扬琴专业委员会会长。先后在上海民族乐团、上海音乐学院、中央音乐学院等校任职，是中国高等音乐艺术院校首位扬琴硕士生导师。他曾创作近百首扬琴曲及民乐作品，如大型扬琴套曲《国魂篇》、扬琴协奏曲《海峡音诗》、扬琴组曲《芳季篇》等，其中乐曲《林冲夜奔》成为代表作。在海内外发表数十篇论文，具有重要的学术价值和社会影响①。

二、项祖华与黄河的渊源

至文革时期以来，中国扬琴在历代扬琴学者的努力下，无论是在演奏、创作以及教学方面，都有着卓越的成就。尤其是改革开放之后，受到当时“百花齐放百家争鸣”的创作思想的影响，涌现出一部部优秀的扬琴作品。同时，伴随着1977年高考制度的恢复，民乐在各大高校中的专业化教育发展迅速，黄河教授便也成为这一时期进入专业院校学习扬琴专业的学生之一，师承于项祖华教授学习。1982年黄河本科毕业之后留校任教至今。1991年，项祖华教授应邀参加匈牙利的第一届世界扬琴大会，并当选为“国际扬琴学会”副主席。黄河教授也正是通过这一段时间对扬琴多方面的研究学习，继项祖华教授之后当选为第二届中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会会长，并于2004年参与了世界扬琴人会的筹备工作②。也正是这样受教育的经历对黄河之后在扬琴界的成就奠定了坚实的基础。项祖华教授和黄河教授的扬琴作品创作、演奏技巧的创新、演奏与理论上的教学研究，都对中国扬琴的发展以及对扬琴向世界推广和传播起到了举足轻重的作用。

——————

①中国民族管弦乐学会编.《华乐大典扬琴卷》[M].上海：上海音乐出版社，2016.

②陈雅玲.《从项祖华、黄河看中国扬琴艺术的传承与发展》[D].硕士学位论文，江西：江西师范大学，2014.

——————

三、简析二代扬琴人音乐作品的异同

在新中国成立以来，以项祖华教授为代表的第一代扬琴人，就已经意识到改革创新对扬琴长远发展的重要性。一直以来，扬琴在乐器形制上的改革逐渐适应着国内的发展情况，同时也使其发展愈来愈规范。从两排琴码、音域窄、音量小且转调困难的小扬琴，发展到如今四排琴码且转调方便、音乐圆润的扬琴，扬琴在其发展的道路上，可谓是有着质的飞跃。扬琴改革的汉化，使其乐器的功能得到大大的提高，在不断吸收外国扬琴的长处与我国音乐特色想结合的基础上，实现了中国扬琴的科学化①。自扬琴从明代传入中国以来，一直处于民间的休闲乐器，当时的扬琴曲大多数为民间的传统歌曲，旋律以单线条为主，演奏技巧单一。随着改革开放的不断深入，音乐人所接触到的音乐思想更加丰富，音乐元素也更加多样化，一批经过专业学习以及训练的艺术家们，随着乐器的不断的改革也开始创作出大量具有新的音乐思维、音乐语汇的扬琴作品。细论在项祖华教授的扬琴作品中，存在着大量作品的取材源于人民生活与民族文化，或描述优美风景，或表达人文情怀。在继承传统音乐文化及素材的基础上，大量的加入西方作品的创作手法，创新扬琴演奏技巧，使作品的演奏形式与内容多样化，对中国民族音乐创作上新思路新形式的发展与形成树立了榜样，同时也为我们民族乐器创作现代化音乐作品的新特征奠定了基础。项祖华教授在长达半个世纪的扬琴艺术生涯中，不断的吸收中华民族传统音乐的精华、去其糟粕，同时借鉴西方音乐的长处，创新改编了大量的古今中外的优秀作品，在丰富乐曲演奏形式上，除了大量的扬琴独奏作品之外，还创作了包括重奏、协奏等多种体裁的音乐作品，以及结合其他民族乐器，如古筝等，所创作的重奏音乐作品。在1991年10月的第一届世界扬琴大会上，项祖华教授作为中国扬琴界的代表，将中国扬琴推向世界舞台，在第二届世界扬琴大会及第三届国际扬琴艺术节上，中国扬琴的民族文化与艺术魅力再次获得世界友人的赞美，他们评论中国扬琴“在东方独树一帜、自成体系”、作品和演奏“充满诗情画意和东方美感”、“是世界的一流水平”②。项祖华教授进一步推动了中国扬琴在世界扬琴中的发展，将中国扬琴放在世界扬琴这一大的环境中去碰撞与交融，使之中国扬琴体系在世界的舞台上大放光彩。

——————

①项祖华.《中国扬琴艺术概观——中国扬琴的历史演变和传统》[J].上海：《华乐大典扬琴卷》,2016.

②项祖华.《中国扬琴艺术概观——中国扬琴的历史演变和传统》[J].上海：《华乐大典扬琴卷》,2016.

——————

以黄河教授为代表的第二代扬琴人，受到第一代扬琴人影响，作品在融入了大量西方的创作手法基础上，运用丰富的和声织体以及复调的创作手法，使中国民族单旋律线条的音乐更加丰富饱满。同时在演奏技法方面，根据乐曲表达的需求，音乐音色的特点，灵活且有效的运用以及创新了多种演奏技法，从而加快了扬琴的发展，使扬琴作品的演奏艺术达到了另外一个新的高度。黄河教授在他硕士毕业音乐会上，将项祖华教授1984年所创作的《林冲夜奔》,大胆的进行了多样化的尝试与探索，用木鱼、鼓、铃鼓、碰钟、吊钹、板鼓等十二件打击乐器作为伴奏，成功的诠释出《水浒传》中“梁山一百零八将”之一的“豹子头林冲”的英雄好汉的优良品质，也将其戏剧性表现的淋淋尽致，烘托出乐曲浓郁的民族风格和英雄气概①。随着中西文化不断的深入，黄河教授多次出访欧洲、美国等地，1996年出访德国波恩，成功举行了专场中国民族音乐会，大力推广中国传统音乐及其文化，随后大量出版和录制扬琴书籍与CD,改编移植了西方优秀的音乐作品。黄河教授说：“创作的关键，更重要的是比观念。观念和想法是民族音乐的创作一定要有根，这个根就是民族性、风格性、时代性的完美结合②。”21世纪初期，黄河教授带领其学生王瑟，将扬琴作品在音乐语言及演奏技法创新上又一次推向高潮，所创作的扬琴作品《春》、《夏》、《秋》、《冬》,在各大高校中拥有较高的受欢迎度。此类作品在创作手法上较之传统扬琴作品有着较大的突破，更是运用具有诗画般意境的音乐语汇体现出作者对我国传统文化中“天人合一、物我两忘”的人文精神追求③。黄河教授在将民乐与西乐相互借鉴、创新的基础上，做到传统音乐思维与现代音乐思维的融合。新中国成立之后的两代扬琴人，为扬琴的发展都做出了卓越的贡献。这两代人都有着不同的成就，具有不同的历史意义与价值，在不同的时代中起着不同的作用。黄河教授在2010年第五届扬琴专业教学研讨会暨全国扬琴邀请赛的讲座中这样说道：“我们讲传承，更讲创新，因为时代在发展，我们要赋予扬琴新的生命。”黄河教授的创作理念符合了社会的时代精神，并将扬琴的全面发展推向了一个更高的平台。

——————

①赵艳芳.《扬琴考级训练问答》[M].上海：上海音乐出版社，2002.

②张东迅、刘新芝.《黄河的真情、暖情与抒情一记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》[J].辽宁：《音乐生活》,2008.

③朴文琳.《扬琴独奏作品<春>的本体分析及创新手法的运用》[D].硕上：学位论文，北京，中央音乐学院，2011.

——————

第二章黄河扬琴作品中“感性”与“理性”的分析

音乐的形式是音乐活动在其无数次重复后所逐渐形成的技巧、结构、程序和模式，是音乐艺术高度发展的一个标志①。虽然音乐越高程度的发展，会使音乐越不存在具象，但音乐发展最原始的动力依旧是本土生命和文化。即生命是音乐乃至一切艺术的根基，每一部音乐作品的背后，都会体现出作曲家的人生态度与生活状态。因此，只有把音乐牢牢的扎根于文化之中，才会创造出对别人的生命具有冲击力的音乐作品。而文化，则是决定着生命状态以某种形式，遵循着某种规律进行运作并做出内心情绪的表现。也正如作曲家在对待同一事物，生活状态、民族文化、社会环境的差异，而创造出天壤之别的作品。

众所周知，在西方的文化体系中，西方音乐的发展在某种程度上主要受到宗教思想的影响，教会的思想与当时统治者的思想几乎是保持一致的，而教会对于音乐的发展、演变的控制，具有严格“规章制度”,因此这样的制度，一方面导致音乐的发展历程相对缓慢，但另一方面，教会的体制、礼仪等又促进着音乐发展的规范，同时还得以保存②。以致，西方音乐受其文化和制度的影响，从一开始就表现极其严谨的创作态度，他们会通过复杂的推理去证明理论的准确性，会计算出微乎其微的误差，有非常严谨的逻辑系统，从而得出严密的定义。这种理性的思维是西方文化发展最具有说服力的工具，西方人用以理性的思维方式去处理外部世界，用严密的逻辑去支撑事物的真实性，西方的音乐也亦是如此。

则中国的文化在一开始就表现着与西方文化相反的发展方向。中国人不善于运用复杂的理论去论证，无论是在学术上还是艺术上，总是力求用最少的文字来表达最多的内容③。中国文化的发展形式往往是以感性来把握事物的内部世界。就如在中国文学的发展中，人们常常用语录体形式著述。在中国学者看来，即需要把我所接触到的事物经过自己的体会表达出来就可以了，不需要去通过论证去证明这一事物是否具有准确性，也不需要通过对事物的描述去说服听众，虽会有所期待，但不强加于他人思想之上。因此，中国音乐在发展的道路上，其艺术的功能则是娱己的。也正是因为生命与文化发展的差异，导致中西音乐在发展中，前者相对感性，而后者更为理性。

——————

①刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福州：福建人民出版社，2004.

②刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福州：福建人民出版社，2004.

③刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福州：福建人民出版社，2004.

——————

第一节“感性”分析：韵中之美

一、腔韵之微观

在1980年这段时期，沈洽在其《音腔论》和《音腔论(续)》中，就有系统的阐述了关于“带腔性”这一中国音乐的根本特性。在中国传统音乐中，所谓“腔韵”,就是乐曲中最为突显特性、具有民族性的腔节。它们在曲调的反复循环中，在一定的结构地位中保持不变或基本不变。作为单曲的音乐发展手法，腔韵循环变奏的结构形式，在中国传统音乐中得到了较为完整的运用。在王耀华的《论“腔韵”》一文中，他将“腔韵”分为了三层面进行分析，分别为宏观层面、中观层面及微观层面。笔者将借鉴王耀华对“腔韵”微观层面的定位，对黄河教授所创作的扬琴作品进行分析。

一首完整的音乐作品，是由合适的曲式结构组成的。乐曲的结构则如一个框架，将作品的调式调性、旋律、节奏、和声等都包含在其中。调式是在音乐创作中建立乐音组织结构的形式，由若干个高低不同的音按照一定的音程关系组织起来，成为一个有机的系统，不同的调式可以赋予音乐不一样的情感表达，给听众不一样的感受，正如我们常说大调给人明亮的感觉，小调使人觉得忧伤。因此在对作品创作时，调式调性的确定便给这部作品奠定了一个感情色彩的基础。旋律则是音乐的首要因素，它是将乐音经过艺术思维构思从而形成的有组织的音列。作品是否得以广泛流传，其直接因素就是看乐曲旋律是否受到大众的喜爱。而节奏、力度、速度等因素在作品中主要起着情感的准确表达或者与之形成对比的作用等，避免听众的审美疲劳，使之听众跟着作曲家或演奏者的步伐欣赏作品。

在黄河教授的扬琴作品中，所创作的作品主题多为描写祖国的自然风光、民族风情、赞美历史人物的高尚品德等，因此在这些作品中，黄河教授在创作主题旋律时，也常常使用中国特有的五声调式，具有更浓厚的民族色彩。在变奏主题旋律以及对第二主题创作时，也常常会通过变换节奏型、强调力度的变化来突出主题的特色，形成鲜明对比。

在黄河教授1983年所创作的《川江韵》,全曲由引子和呈示段、展开段、再现段的三段结构体构成，其作品采用了典型的四川地方音调，以及朴实的风格，表现了川江地区的风土人情。全曲的主题旋律采用了五声调式中的A羽调式，旋律淳朴，表达了追求自然、恬静，体现“清水出芙蓉”之感。

谱例2-1:

《川江韵》的急板通过运用连续的双音八分音符，描述着船过险滩的景象，船工们在“号子”的统一节奏中齐心协力的前进①。黄河教授在创作此段时，通过强烈的强弱对比(例2-2)以及大量的节拍变化、改变节奏韵律(例2-3),增加变化，表现出此段的紧张度。

谱例2-2:

谱例2-3:

——————

①赵艳芳.《中国扬琴考级曲集》[M].上海：上海音乐出版社，2002.

——————

黄河教授1998年创作的《黄土情》,是一首极具“西北风”的扬琴作品，全曲由五个部分构成，描绘出黄土高原上的自然风貌，展现了西北人民的质朴与热情。黄河教授在2017年的学术讲座中提到：白己在西北生活了一段时间，通过白己的亲身经历来创作的这部作品，真正的做到了感同身受，有感而发。此曲在创造中，仍然选择使用五声调式来定位这首曲子情感基调，用E商调式所体现的感情色彩来表达对往事的感怀。

谱例2-4:

《黄土情》的快板段巧妙的 止符来改变旋律的节奏，通过不规则的重音演奏赋予音乐节奏感和震撼 时运用不断的变换节拍以及鲜明的力度变化与对比将情绪推向高潮。

例2-5

同年，黄河教授所创作的作品《拉萨行》,同样也选择运用五声调式来描写藏族地区的雪山美景以及藏族人民的生活状态。全曲由引子、主题、再现尾声三大部分构成，同时通过转变旋律的调式，描绘着一幅人民动情歌唱的画卷。

谱例2-6

踢踏舞般的快板，表达着人们热情奔放之情。通过变换节奏型，运用休止符改变节奏律动以及不规则的重音变化，体现着人们载歌载舞的场景。

谱例2-7:

“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”,《巫峡船歌》是黄河教授2003年所创造的作品，也是黄河教授作品最丰富的时期所创作的一部佳作，全曲由引子、慢板、快板、慢板构成，乐曲运用D宫调式，描绘江水碧波荡漾的一幅美景，旋律美妙悠扬，清新流畅。

谱例2-8:

慢板路扬地丰富节奏变化的快板，豪放泼辣、激情飞扬，通过节奏型和力度的变化与对比来体现着人们对生活的热情，不断的给人的听觉上产生新鲜感。

谱例2-9

二、声韵之审美

中国音乐的功能、形式、音色等诸多方面，都决定了它在审美方面具有自己的特色。这也是中国音乐与西方音乐在审美层面的不同之处。通过中国诗歌的发展，我们便可以知道“韵”是由“声”发展而来的。就如在先秦时期，中国的诗是与音乐、舞蹈结合在一起的，但是那个时候的诗歌只有声而没有韵的体现。随着诗歌的发展，到魏晋时代音乐与诗歌逐渐独立开来，诗歌音韵上的不足便暴露出来，因此有一批人开始对“韵”进行了研究。在音乐发展的过程中，从“声”到“韵”的发展也同样存在着这样的问题，先秦两汉时期的音乐主要是以“声”为主，魏晋隋唐时期声韵同时存在，直到两宋以后才出现韵比声多的现象。由此可见，无论是诗歌、音乐、绘雕塑，中国对事物审美的要求不单单只是外表的漂亮或者形式的美丽，更多的是追求内在的“韵”味。

我们常说的“声”“韵”,即“声”是指外在的音乐性，“韵”是指形式与内容方面完美结合的内在的音乐性①。但将“声韵”作为一个完整的概念来看，是特指在音乐表演中，通过特殊的技法来作韵，从而形成“声”与“韵”的完美结合。在黄河教授的扬琴作品中，这一特点表现的淋漓尽致。通过不同的音色变化、

不同的演奏技法给听众耳目一新的冲击，以及在作品中不断的创新演奏技法，更好的刻画出人物的心理状态，同时也推进着扬琴的演奏技法向更丰富的方向发展。

在黄河教授的第一部作品《金色牧场》中，大量的使用东北扬琴颤竹的技法，刻画蒙古族人民载歌载舞、歌唱家乡的画面。颤竹的运用使原本音色比较单一的单音，在音响效果上变的较为丰富，更好的表达人们心中的喜悦之情。

谱例2-10

黄河教授1997年所创作的扬琴协奏曲《古道行》被大家所熟知，这是一首描写“丝绸之道”的扬琴曲，在乐曲的开头，黄河教授就运用了手指抓弦以及泛音的演奏技巧，通过手指抓弦演奏三和弦的音响效果，用泛音米演奏古琴的音色，两者相其结合，奏出远山古灵的纯净佳音山河依旧，只是世事沉浮，体现了空灵、虚幻的意境之美。

谱例2-11

——————

①刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福建：福建人民出版社，2004.

——————

《春》是黄河教授同学生王瑟共同创作的一部音乐语言更接近现代化的作品。此作品一问世，就受到了扬琴界的喜爱。在作品的引子部分，作者采用了大跨度快速连续泛音演奏的创作手法，使音乐仿佛从空灵、遥远的原野上传来①,对泛音列这一演奏技法的创新以及在乐曲中的运用，仿佛是春天的雨露一滴滴的滴在了绿叶上，给人一种生机盎然的美景。

谱例2-12

《大浪淘沙》是阿炳的琵琶曲，2013年黄河教授同学生王瑟将其改编成扬琴作品，运用手指拨弦、泛音、揉弦、顿音等特殊演奏技法，将音色的对比做到了极致，乐曲别有一番韵味，演奏时要求演奏者做到每一个音都具有不同的音色，表达着不同的情感，体现出原曲作者对不平人世的无限感慨及对命运的态度。

谱例2-13

——————

①".朴文琳.《扬琴独奏作品<春>的本体分析及创新手法的运用》[D].硕上学位论文，北京：中央音乐学院，2011.

——————

三、韵境之形态

在中国艺术的发展道路上，“韵”的发展与中国哲学、中国美学的演进有着紧密的联系。在先秦两汉时期，社会受到儒家思想的影响，在哲学思想、美学等方面，人们都强调“和”,“中和之美”是当时的主流核心思想，这一核心思想要求人们要学会处理社会与人民之间的关系，学会处理个人与集体的关系。因此，在当时艺术的存在与道德的教育联系在一起，主要起着对人格的“教化”作用。魏晋之后，道家的思想得以复兴，道家注重自然，反对一切通过人为刻意而形成的艺术，追求返璞归真，也正是受这一思想的影响，为之后中国艺术的发展道路指出了一条大路：追求言外之意、味外之旨、声外之韵①。

中国的作曲家在创作时，往往追求的就是“意境”,我们在乐谱上常常看见作曲家为了更好的将创作时的画面表现给演奏者，会在谱面上标注“空灵”、“空旷”等表有意境的词汇，这些意境之美的表达有一个共同的特点，就是虚实结合，给欣赏者一定的画面，却又给欣赏者无限的想象空间。对于意境的表现形式，明代著名琴家杨表正在《弹琴杂说》中曾说过：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或与林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合②”。从这段话中，可以看出音乐其表现形式首先需要“静”,一方面需要环境以及意境感受到的“静”,另一方面需要演奏者的心静，方能演奏出作品其韵味，才能体会出作曲家创作时所描述画面的意境之美。听觉上的“静”与视觉上的“远”是紧密联系在一起的，在中国的绘画作品中，艺术家们的作品都有留白之处，音乐也亦是如此。作曲家要善于运用“静”与“远”的结合，才能体现作品里“渺远”“朦胧”之美，动中取静，方能使作品富有韵味。这里的“远”在听觉上的效果主要指渐弱、渐虚，在视觉上产生的效果为时有时无的韵味感，我们常说的“大音希声”,并不是指没有声音了，而是声音静止了，但乐曲的情感脱离声音之后，却一直在人的意境空间中慢慢回味，这也正是我们所以说的“余音绕梁”之美感。在黄河教授所创作的描写自然风光，民族风情这类主题的扬琴作品中，还大量运用泛音、手指拨弦、揉弦等演奏技巧来体现作品其意境与韵味，可谓是无处不见这一美学特点的体现。

——————

①“刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福建：福建人民出版社，2004.

——————

谱例2-14

——————

②杨表正.《中国占代乐论选辑》[M]北京：人民音乐出版社，1983.

——————

谱例2-15

谱例2-14、2-15均选自黄河教授所创作的扬琴协奏曲《古道行》的乐曲片段，谱例2-14为一段散板，演奏自由，黄河教授在创作时运用了将整段都采用泛音与手指拨弦的演奏技巧进行演奏，每一个音结实却又有空泛之感。同时，黄河教授对抓弦这一演奏技法的创新，使传统的单音演奏发展到音程、和弦，使音乐作品有了更好的和声织体效果。谱例2-15虽没有特殊的演奏的技法，但通过谱面上的力度标记，以及相同的和弦进行反复的使用，可以看出作者在刻画出古道的荒漠上，远处有一个人在缓缓的走来，又渐渐的消失的画面。做到虚实结合，以动取静。

谱例2-16

乐曲选段自黄河教授2007年创作的《杏花村印象》,此段为乐曲的主题旋律，黄河教授通过运用反竹演奏、拨弦、手指勾线以及颤音的演奏技巧，形成音色的对比，突出雾中水滴一颗颗的滴在杏花上的画面感，以及大雾笼罩下杏花的朦胧之美。

音乐是时间的艺术，中国传统音乐的织体通常是单线条的，较为单一，虽不及西方音乐旋律立体，但中国传统音乐的精髓在于其“韵味”,更加注重的是其旋律的流动性。概而言之，中国音乐的旋律特点可用一个字来形容，便是“圆”,即音与音之间，乐句与乐句之间，甚至整部作品的结构，其旋律、乐段链接都是柔和的。我们最常见的作品结构是起、承、转、合，这就像一个封闭的圆将所有的音符、旋律串在了一起，使其意境中具有更丰富的因素，形成一幅完整的画面。

在黄河教授的扬琴作品中，大部分的作品都遵循着引子与三部曲式相结合的曲式结构或呈示段、展开段、再现段的乐曲结构，在创作手法上也常出现“鱼咬尾”的手法，如作品《古道行》中，与快板相链接的一段就很好的运用了这种创作手法，巧妙的将抒情段与快板段链接在一起，保证了意境画面的完整性。同时，双声部轮音这一演奏技法使主题旋律更圆润。

谱例2-17

在作品《碧霞传说》中，通过回滑抹音和下滑抹音的演奏技巧，将音与音之间的间隙完美的结合在一起，同时也将旋律展现的更加富有韵味，将主题的优美、平静之感展现出来。

谱例2-18

中国音乐的主旨在于“韵”,通过虚实结合、以动制静来体现“境”之美。这也正如宗白华先生所说：“我们的宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵①。”

第二节“理性”分析：西方创作手法

西方的文化的发展是由个人以及社会统一在一起的，也就是说，每一个人的发展都是直接面对社会的，这也便导致西方音乐的发展受到其文化与宗教的影响，西方人的艺术活动，常常出现在皇室、贵族以及较为大型隆重的场合，其社会性必然影响艺术的发展，既使创作者在创作时出现“自娱”的现象，也不会成为作品的主要动力。因此，西方的音乐作品具有娱人性的特点，故在音乐创作各方面的发展更为规范和系统。在上世纪初期，以萧友梅、赵元任等为代表的学者将西方音乐理论带入中国，于是中国音乐的发展也开始学习西方的创作手法，逐渐出现和声民族化。在这样的社会发展中，无论从音乐作品的创作还是乐器的改革，将中西结合这一思想在理论及实践上诠释的最成功的是最为二胡大师刘天华，他对二胡制作的研究、二胡演奏技法的改革，集民间优秀的音乐传统作品与西方音乐的创作手法相结合，一跃将二胡推向了世界的舞台。刘天华对传统音乐做出的贡献也推动着中国传统乐器、传统音乐作品在中西结合的这条道路上得以迅速发展。

——————

①宗白华.《中国园林艺术发展概论》[M].江苏：江苏人民出版社，1987.

——————

二十世纪八十年代，在音乐创作方面，黄河教授也受到导师项祖华教授的指点以及社会发展趋势的影响，又由于扬琴这一乐器的特殊性，他将其西方严谨的音乐理论知识运用在扬琴作品中。大量的使用西方音乐的创作手法，丰富织体思维的纵横结合的结构。1983年所创作的《川江韵》一曲，在作品的一开始，就使用了大量的变化音，通过半音音阶下行来表现川江水的流动之感。

谱例2-19

在主题旋律第三次出现的时候，黄河教授运用钢琴惯用的手法再现主题，同时运用高八度的音域再一次演奏主题旋律，通过音域的转变推动旋律走向乐曲的高潮。

谱例2-20

《天山诗画》是黄河教授的代表作之一，运用二声部复调的手法将主题以对话的形式进行展开，通过改变和弦过渡到后面大调色彩的旋律段落，同样运用钢琴的创作手法，增强复调音乐的色彩性与对比性。

例2-21

在作品《拉萨行》中，黄河教授用二声部复调中支声复调的创作手法，将主题旋律在进行第三次转调的时候呈现出来，旋律更具有歌唱性，用以支声复调的手法使情感的表达更加深切、丰富。

谱例2-22

作品《夏》使黄河教授与学生王瑟于2012年共同创作完成的扬琴作品，这是一部较为现代的作品，它大量的采用了不协和的音程来塑造夏天的形象，突出了音乐的不稳定因素，同时在乐曲的开始也将大调的和声效果与小调的融合在一起，使音乐语汇更富有西方音乐的色彩。

谱例2-23

黄河教授在扬琴作品中，大量的运用西方音乐的创作手法，将西方音乐的空间性与中国音乐的时间性特点完美的结合，使扬琴音乐不单单只有单线条的旋律，通过和声织体，使音乐的立体性变强，情感表达的更为丰富。

第三章黄河的中西融合音乐观

第一节社会学习背景

扬琴乐器变革和改革最兴盛的时期是新中国成立之后到1966年期间，这一时期的扬琴音乐作品紧紧围绕歌颂祖国、歌颂人民翻身做主人、反映新中国、新气象、新生活和社会主义建设等内容为主题创作，同时，也有相当一部分音乐人提倡音乐民族化影响①。这一时期的代表作为《东湖之春》(朴东升曲)、《珠落玉盘》(钟义良曲)、《绣金匾》(陕西民歌，王沂甫改编)、《水乡的春天》(张晓峰曲)等。这个时代的扬琴作品无论是在展示音乐文化还是艺术特点方面，都主要的在客观的反映但是人民的生活状态、民俗文化等现象。这些作品在当时被大众熟知，并在不断传承中得以创新，并为之后扬琴艺术的发展奠定了坚实的基础。在之后的文革十年期间，由于社会的变革，扬琴作品在整体上的发展处于一个低落时期，这一时期中，作品大多以出现过于政治化、形式化等问题，仅偶尔会出现一些具有艺术欣赏价值的作品，如《红河的春天》(刘希圣曲)等。但也正是这十年的文革，让作曲家及演奏者进行了正反面的对比发展，以及在此发展中积累了经验，为文革时期之后，扬琴在思想认识、音乐理论以及演奏技巧方面的发展做好了充分的准备。

黄河教授丁1975年—1977年在四川省乐团担任独奏演员，这一时期社会思想相对较为开放，人民的生活安稳，并受到这一时期创作思潮的影响，涌现了一批优秀的扬琴作曲家及演奏家，出现了一部部题材丰富、体裁多样的扬琴作品，在扬琴艺术理论、演奏技巧创新、乐器改革等方面都有着实质性的发展，这对黄河教授在扬琴演奏与创作事业上的发展，提供了很好的一个实践平台。1977年，

黄河教授考入中央音乐学院。中央音乐学院是由当时多个音乐院校以及分设于上海、香港两地的中华音乐院等音乐教育机构合并组建而成，丰富的校园思想文化也使黄河教授在校接受着多方面多角度的音乐思想，在中央音乐学院的建校人中，有大部分音乐学者都有受到西方思想的影响，学习西方音乐理论和阐释模式，再将其完整的理论体系带回国内教授与发展。随着社会越来越开放，中央音乐学院与西方的学术交流越来越频繁，学生也受到较为系统的西方音乐教育。加之黄河教授在求学期间，师从项祖华教授、民间扬琴艺人郑宝恒、王沂甫教授学习，多方面的汲取不同风格扬琴作品中的创作手法及演奏技巧，感受不同地域的扬琴作品所带来的韵味。在这种中西融合的学习生活环境，使黄河教授在继承导师创作思想的基础上，不断的进行发展，将中西结合这一主要的音乐思想得以传承及创新。

——————

①黄河.《中国扬琴音乐的创作历程》[J].上海：《华乐大典扬琴卷》,2016.

——————

第二节中西融合的音乐观

艺术发展的根源在于它所处的文化环境，这一环境就似土壤，促使着艺术这颗大树的成长，同时，艺术也反作用于所处的文化环境，艺术家们通过作品来反映社会的状况、人们的生活，从而表达出情感。因此，一部好的艺术作品从创作到发展，都与它所处的环境以及所经历的发展历史有着密切的联系，中国音乐的发展也不例外。

在中国发展的历史长河中，无论是散文诗歌、绘画艺术还是音乐创作，描绘大自然景色，并通过自然来抒发情感的主题被大众接受的是最为广泛。我们所熟知文学作品中杜甫的《绝句》、李白的《早发白帝城》、孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》,音乐作品中《高山流水》、《阳春白雪》、《春江花月夜》、《平湖秋月》等，

绘画作品中的山水画更是数不胜数。从这里也不难看出，以自然为主题的作品深受中国人的喜爱，这与中国白然历史的发展是分不开的。与西方不同，西方文明是通过航海探险、殖民侵略从而建立的，西方人应对自然两者是相互挑战的关系，也因此在西方人的观念里有“人是万物的灵长”这一说法。而中国文明是建立在人们对土地的利用开发，我们以顺其自然的发展规律来改变我们的生活模式，故中国人对自然更多的是存在一种依赖、顺从的关系。在中国人的思想观念中，我们是自然的产物，我们应该与自然成为朋友。因这一文化观念的不同，便导致我们的艺术在发展形成的过程中，其主题素材与西方形成了对比。我们常常通过对特定的事物或景物的描写，联想到自身经历，从而寄托自己的情感，这也与民族的文化有着紧密的联系。中国强调以家庭为中心的群体本位文化，强调着人与人之间互相依赖的“合”的这一特性，这便也成为中国艺术作品的特点之一。在黄河教授的扬琴独奏作品中，共有十八首扬琴作品是借用描写白然景物从来抒发情感，其自然景物的对象多选用山、水、花等自然元素，这也是黄河扬琴作品创作思想中，中国文化表现的最为明显的一个元素。

中国艺术作品创作其最重要的因素不单单是去模仿且模仿的逼真，我们所说的“栩栩如生”,其主要的不是事物的形，而是描写对象的神。与此相同，中国音乐也不是将简单的音排列在一起，我们所强调的不止是音高或者音准，更重要的是在于音色，在于音与音之间的“韵”味，通过其韵味来表现出意境。正如通过音乐来描写人物时，我们往往会通过传神写意的手法，抓住人物神韵特征，着意写出人物所能传达的精神。其黄河教授的扬琴作品《离骚》,便是通过抨击当权者的黑暗与腐败，表达祖国对国民的忠诚，从而歌颂屈原不屈不挠的爱国主义精神。

黄河教授在大量运用中国文化中的元素对作品进行创作的同时，还合理的借鉴了西方音乐的创作手法，运用西方常有的再现二部曲式、三部曲式，以及通过和声复调来丰富旋律线条，运用钢琴的创作手法来强调旋律的丰满性，表达作品的情感。在这些作品中，我们常常通过演奏能体会到作曲家刻意的设计不协和音程的出现、大量变化音的出现使音乐情感表现的更加突出，具有特色。例如作品《夏》中，全曲开头处出现小二度、增一度的不协和音程，来体现夏天的炎热之感；作品《川江韵》中，通过大段半音音阶来模仿川江潺潺的流水声；作品《黄土情》大段的运用对比式二声部的创作于法，突出主题旋律的民族特点；《碧霞传说》一曲中，快板部分通过四度与五度交替的上行音程，刻画出碧霞除恶扬善，气势撼人画面。黄河教授将西方音乐的创作手法与中国特有的五声调式音乐旋律相结合，使音乐更具有立体性，更好的突出作品民族性这一特点。

黄河教授的中西融合观旨在将中国文化、精神与西方音乐的创作手法融合在一起，其创作以立足传统、开拓创新、中西并蓄、彰显个性、博采众长、强调特色为原则，为扬琴发展创造一个更加多元化的舞台。

第四章黄河扬琴作品中的人文精神

中国传统音乐的美学思想是由儒家、道家两者所共同建立起来的。虽两家思想受不同社会环境、社会阶级的影响，对其音乐审美观念的侧重点存在着差异，但其审美观念的出发点都是以“天人合一”为基础的。儒家侧重于人，认为音乐思想与礼教是息息相关的，天是人的一面镜子，归宿在人的礼乐道德之上，因此礼乐教化是具有合理性的；而道家与此相反，道家主张“惟道是从、道法自然、无为自化”的思想，强调人的自然本性。无论是儒家还是道家，其根源都是认为“天”与“人”是不可分割的。儒道两家思想的互补互融，共同促进着中国古代思想中人文精神的发展，这种精神的强大力量渗透到中国文化的每一个角落。黄河教授的扬琴作品亦是如此，他将“天人合一”这一人文精神与扬琴作品题材完美融合在一起，通过音乐作品给予人启示，同时又回归于自然。

第一节以“和”为美

关于乐音在古代的形成与发展，早在春秋时期，《左传》昭公二十五年中有相关论述，而后在《吕氏春秋》卷六《季夏纪第六·音律》中也讲道：“大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律……天地之风气正，则十二律定矣①。”这里对“十二律”的产生予以说明，译为在圣明帝王统治的年代国泰民安，天之气与地之气因会合而形成了风。太阳运转到某一位置时，月亮便会聚集产生相应的风，从而产生了十二律。当天与地的风气正了，十二律便就这样确定下来了。在此都是在说乐音的产生是宇宙、大地、自然的产物。而对于乐音将以何种形式将音乐创造出来，西周末期的思想家史伯对其解释为：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣②。”此观念是在说宇宙有其相应的规律，而万物的生长都是按其“和”之一规律运动发展的。而后一句：“故先王以金木水火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳③。”说明了帝王依照前面对于宇宙运动的法则

造之“乐”,喻示着“乐”之“和”源于宇宙之“和”,而人类正是受到宇宙运动的规律的启发之后而创造出音乐来的。关于“和”这一音乐思想形成与发展，我国的史书中也对其有相关的记载。最早出现于公元前16世纪《尚书·舜典》中所说的：“八音相克”“律和声”等，在《左传》昭公二十一年中记载的：“夫音，乐之舆也。而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不瓠，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。”意指天子在考察风俗时因而制作乐曲，用乐器来汇聚它，用声音来表达它，使得一切事物都变得和谐，倘若和谐的声音进入耳朵并藏在心里，心里就会感到快乐。这一思想提出了“和”“和声”的概念。从上述所列的史书记载中，我们可以发现“和”的音乐思想带动着人们对音乐审美观点的发展，并形成了相对固定的一个音乐美学的思想。

——————

①冀响，《吕氏春秋》[M].北京：北京线装书局，2007.

②左丘明.《国语》[M].江苏：凤凰出版社，2009.

③同上

——————

“和”在不同发展时期有着不同的意义。以孔子为代表的儒家思想中，“和”是与“礼乐”思想联系在一起的，《论语》中记载：“礼之用，和为贵”,要求音乐的表现应当是适度的，不需其夸张夸大，保持“中和”的状态即可。荀子提出的“中和”是在孔子思想的基础上发展而来的，强调音乐审美要符合“中和”之度，即音乐要达到和谐社会的目的。魏晋时期音乐家阮籍所提倡的“和”是与道家思想一致的，他认为音乐的发展要顺应自然，符合天地精神，保存万物的本性，

音乐才能和谐。而北宋时期将儒家与道家的审美理论取长补短，在此基础上提出了“淡和”的审美观念。由此可见，“和”之美学思想在中国音乐发展的道路上，产生着重大且深远的影响。

第二节“天籁”之音

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然①。”这是出自于《道德经·道经第二十五章》,其译义为：人们依靠大地而生活劳作、繁衍生息，大地依靠上天四季交替、孕育万物，上天依靠“道”而变化运行，“道”则依靠自然的本性，顺其自然的变化发展。此处的“道”指非人为的自然而然的状态，这一观点也揭示出道家“无为”、推崇自然的思想观念。”道家之“道”与老子的“大音希声”中之“大”有着相通之处，所谓“大音”即是指自然界中的状态，自然之音，由此可以认为“人音希声”具有两个层面上的含义，一个层面是指最美的声音是大自然的产物，即是天然的声音，非人为所创造；另一个层面是指音乐的深层之物，音乐是脱离本体本质、感性且无声的。而庄子的贡献是在老子“大音希声”的基础上，进一步的提出了一系列命题和概念：天籁、地籁、人籁、天乐、至乐以及“天地有大美而不言”“淡然无极而众美从之”“以天合天”“既雕既琢，复归于朴”等，从而把我国古代自然音乐美学提升到了一个新的美学高度②。

庄子美学思想的核心在于“天”。在《庄子·知北游》中记载：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说③。”天地之间伟大之美是不需要语言来宣扬的，四时运行具有明显的规则不需要再去讨论，万物变化具有它自身的规律不需要再去说明，白然的力量是伟大的，生死存亡、浑然一体、生息繁衍，这才是真正的和谐，因此人们应该顺其天意，不要违背白然发展的规律。由此可见，庄子的命题表面上是在强调自然的音乐观，,倘若我们换一个角度去审视，这些所谓的自然发展不仅仅是强调遵循自然，而是一种以人或人性为前提的，以人的道德品质为基础的人文主义精神的观念④,强调“天籁”“天乐”,强调人的一种自然本性。庄子的审美特色所谓：“静而与阴同德，动而与阳同波”,即静与动相对，阴与阳相对，恰是“天人合一”的核心。从老子之“道”为主，“人”为从，“道”与“人”尚未合一，发展到庄子所提出的“人”为“道”的主要体现者，“人”与“道”同在、与“道”同功、与“道”合一的音乐美学思想，无论是“大音希声”还是“天籁”、“天乐”,都体现着道家将音乐置于一个哲学的高度进行审美，通过感官的认知将内在的心灵与外在的世界相互融合，从而感知宇宙之大，体验自然之美，达到“天人合一”的境界⑤。

第三节天人合一

“天人合一”是中国传统文化思想的主体，这一概念最早出现于董仲舒的《春秋繁露·阴阳义》之中，记载着：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合一，天人一也”。毫无疑问，关于“天”与“人”的学说，在中国古代就是一个备受关注的命题。一部分学者认为“天”与“人”之间存在着一种相互感应的关系，民间常说的：老天爷、奉天承运等，将“天”神格化，使人们对“天”有一种敬畏之心。随着社会的进步，人们的思想也逐渐发生着变化，认为“天”是自然界的代表，人是自然界的产物，人们的生产生活都依赖着于大自然，因此，另一部分学者便认为“天”与“人”是相通的，自然宇宙之大是以天地而存在，人类则是自然宇宙中一个重要组成部分，两者存在着相互的作用，人类赋予自然界生命，同时人类也需要顺应自然发展的规律，从而达到两者和谐共存的状态。现于春秋战国时期，以孔子为代表的儒家学派所提倡的“仁与礼”“和”“中庸之道”等思想观念得以备受关注，否定了神鬼论，将人们的观念从神鬼转化至人道，运用自然界的精神来对人们进行教育，肯定人与自然相互融合之美，提倡“天人合一”这一美学观念。亦道家所提倡的“无为”“天”“道”思想观念，将从哲学的角度进行探讨，认为人性应与自然是同等的且归于自然，通过自然之道来启示人们的意识，顺应自然的发展，总结社会的变化规律。儒家与道家的思想观念相辅相成，贯穿至整个中国传统文化发展的历史进程。

——————

①诚虚了，《“道德经”新解》[M].山东：济南出版社，2003.

②吴毓清.《庄子“天乐”思想试论》[J].北京：《中国音乐学》,1985.

③冯学成.《禅说庄子》[M].广州：南方日报出版社，2008.

④成力力.《刘天华二胡艺术与人文精神》[D].硕上学位论文，湖南：湖南师范人学，2009.

⑤赵璐.《论道家音乐美学思想中的精神生态观》[J].湖北：《武汉音乐学院学报》,2004.

——————

我们所说的“天人合一”是将人与自然放在同一哲学高度进行阐述的，从而使人的精神与自然世界相互链接。因此，音乐亦不例外，“天人合一”这一音乐美学观念在中国传统音乐思想中有着不可小觑的作用，透过音乐作品的表面，我们可以说每一个优秀传统音乐作品的背后都与“天人合一”的人文精神有着密切的关系。中国的传统音乐是以单线条旋律呈现的，在传统音乐思维中，不存在和声复调的概念，且从音律上来看，我们与西方音乐最大的差别在于我们的五声调式，即便如此，中国音乐的音律变化仍然是非常丰富且旋律具有独立性。在中国传统音乐中，我们最常见的音乐题材都是源自生活，描写闹市的场景、歌颂祖国的大好河山、诉说离别之情、赞扬英雄品德等等，中国文化之“情”,往往成为艺术表达的对象，而对于“情”的描写，则是在强调“心”的作用，用以内在的“虚”的空间美去表达外在的“实”的视觉美。总而言之，中国传统音乐的创作多为感性，通过感性思维将情绪直接展示，从而形成一定的音响形态，而通过题材进行理性分析或是运用理性思维直接进行创作的作品可谓少之又少，从这一音乐思维的发展上看，毫无疑问的可以体现出中国传统音乐文化发展中强调着以“人”为中心的主体观念。同时，在大量接触中国传统音乐的过程中，我们会常常将中国传统音乐的结构形态与西方音乐相其进行比较，西方音乐的作品结构具有很强的逻辑性，而在中国传统音乐作品当中，我们最常见的作品结构为由散板开始，至慢板抒情、中板过渡至激烈的快板，最后再回到散板这一“轮回”,从此结构中，我们可以发现，作品发展的方向与人的情感是一致的，是一个循序渐进、循环往返的过程，这样的作品结构也是与中国传统文化有着必然的联系。其次，在中国传统思想的认知中，中国人的内心都有一种“圆满”的思想情怀，可以说我们的“大团圆”思想渗透在中国各个学科的发展角落，这一特点也同样映射在中国传统音乐作品的结构中，致其文化根源便是“天人合一”的人文精神。

细品黄河教授的扬琴作品，他将中国传统文化的思想底蕴深深的扎根在每一部作品中，使作品有着独特的中国韵味。黄河教授的扬琴作品常为三段式结构，具有很明显的中国文化中“圆满”这一理念。作品所描写的对象极具中国审美特点，大量的运用中国元素，使作品蕴含着传统文化的基础。在作品旋律的创作方面，常常通过对比的手法，突出画面的灵动性。例如在其作品《川江韵》中，同样的主题旋律第一次出现时为单声部旋律线条，将画面之美描绘的较为淡雅，好似一幅柔美的水墨画，而在主题旋律第二次出现时，黄河教授借鉴钢琴的演奏手法，丰富了旋律的织体，让人感受着江水潺潺的流着，微风拂过水面的动态画面，使原本宁静的画面丰富起来。在黄河教授所创作的扬琴作品中，他不仅仅是通过创新演奏技法来展现作品的韵味，黄河教授对中国传统文化不断积累，将其对“韵”的诠释渗透在作品的每一段旋律、每一个音之中，使“韵”与“和”完美的融合在一起，勾勒着一幅幅天人合一、和谐美好的画面，给人以余音绕梁的听觉美感。与此同时，黄河教授的扬琴作品之所以能一直活跃在中国扬琴的舞台上，这与他作品之中所体现的精神是分不开的。黄河教授对“山”“水”等自然景物的描写，对历史人物、事件的叙述，时常是予以人生启示的，更有一种育人的道理在其中，例如对高山的雄伟、河流的曲折、狂风大雨等场景的描写，其对象的背后都是在以“人”为中心，体现出黄河人与自然、社会和谐的自然观。

音乐艺术的产生与发展并不是独立而存在的，任何音乐文化都受到当时社会背景以及各种文化形成的影响，同时，也要将音乐艺术放置于文化背景中，从而体味音乐的文化内涵。在中国传统文化继承与发展的历史长河中，人们对自然、天地的依赖是处于不可动摇的状态，我们所说的“天人合一”最直面的意义便是“天”与“人”相互连通，不可分割，这种观点已成为中国几千年历史下所沉淀的心理状态，也因此在各个领域的发展之中，人们都追求这一与自然相连接的强大生命力。黄河教授的扬琴作品之所以能大放光彩，大概亦与“天人合一”的人文精神脉脉相通，这便是黄河扬琴作品与之其它扬琴作品不同的精神所在。

第五章结语

扬琴经丝绸之路传入我国以来，经过老一辈艺术家在乐器改革、作品创作等方面的不断努力，将扬琴与中国文化相融合、借鉴西方的创作手法，不断将乐器各个方面的发展进行完善，并将中国扬琴推向世界的舞台。随着社会经济的不断发展，许多政策的实施都为传统文化构建了一个更广阔的发展平台，扬琴作为中国传统乐器的一部分，也肩负着极其重要的使命。

黄河教授是当今著名的扬琴家，他在扬琴方面做出的贡献推动着整个扬琴界的发展，对中国未来扬琴的发展产生了积极而又深远的影响。本篇论文通过对黄河教授扬琴创作作品的梳理，将其主要分为三个时间段进行分析，同时也将作品在体裁、题材上进行分类整理，从而对作品有更深层次的了解。在黄河教授的扬琴作品中，通过大量研读与演奏，了解作品背后的音乐观，黄河教授将中国文化之“韵”与西方音乐的理性相结合，运用和声复调的创作手法，丰富旋律线条之美，将扬琴这一乐器诠释作品的功能最大化。最后通过作品本身，延伸到黄河教授的扬琴作品中所要提倡的宗旨，从以“和”为美、“天籁”之音这两个方面的理解分析，体现出天人合一的人文精神。因此，我们在学习黄河教授扬琴作品的过程中，需要打好扎实基本功的同时，更应该不断提高自身文化修养，加强对音乐作品更深层次的理解，这样才能更好的诠释其作品的内在含义。

参考文献

[1]中国民族管弦学会.《华乐大典扬琴卷文论篇》[C].上海：上海音乐出版社，2016.

[2]中国民族管弦学会.《华乐大典扬琴卷乐曲篇》[M].上海：上海音乐出版社，2016.

[3]龚妮丽，张婷婷.《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》[M].广西：广西师范大学出版社，2009.

[4]蔡晓璐.《论乐之韵——中国古典音乐艺术精神研究》[M].北京：中国发展出版社，2015.

[5]刘承华.《中国音乐的神韵》[M].福建：福建人民出版社，2004.

[6]苏冰叶.《中国民族音乐的人文关照》[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[7]宗白华.《中国园林艺术发展概论》[M].江苏：江苏人民出版社，1987.

[8]冀昀.《吕氏春秋》[M].北京：北京线装书局，2007.

[9]左丘明.《国语》[M].江苏：凤凰出版社，2009.

[10]冯学成.《禅说庄子》[M].广州：南方日报出版社，2008.

[11]诚虚子.《“道德经”新解》[M].山东：济南出版社，2003.

[12]杨表正.《中国古代乐论选辑》[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[13]赵艳芳.《扬琴考级训练问答》[M].上海：上海音乐出版社，2005

[14]赵艳芳.《中国扬琴考级曲集》[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[15]黄河.《优秀扬琴曲精选与解析》[M].山东：山东文艺出版社，2004.

[16]山内祈信.《活用自然之审美意识——中日山水为主题的造型研究》[D].博士学位论文，北京，中国美术学院，2014.

[17]赵国乾《“畅神”说与中国传统美学精神》[D].硕士学位论文，郑州：郑州大学，2003.

[18]邢立元.《二胡演奏艺术的情和韵》[D].硕士学位论文，上海：上海音乐学院，2005.

[19]沈建军.《五声性调式和声的风格特征及成因研究》[D].硕士学位论文，

湖南：湖南师范大学，2007.

[20]成力力.《刘天华二胡艺术与人文精神》[D].硕士学位论文，湖南：湖南师范大学，2009.

[21]黄坤.《现代中国扬琴音乐的历史分期与作品论析》[D].硕士学位论文，西安：西安音乐学院，2010.

[22]朴文琳.《扬琴独奏作品<春>的本体分析及创新手法的运用》[D].硕士学位论文，北京：中央音乐学院，2011.

[23]张雪.《对扬琴独奏曲<古道行>多种演奏形式的分析》[D].硕士学位论文，北京：中央音乐学院，2011.

[24]张雅楠.《扬琴独奏曲<黄梅随想>作品与演奏分析》[D].硕士学位论文，西安：西安音乐学院，2014.

[25]陈雅玲.《从项祖华、黄河看中国扬琴艺术的传承与发展》[D].硕士学位论文，江西：江西师范大学，2014.

[26]张超.《对扬琴独奏作品<夏>的本体分析及演奏难点初探》[D].硕士学位论文，湖北：武汉音乐学院，2016.

[27]诺敏.《扬琴协奏曲<黄土情>新技法演奏探析——对蒙古扬琴演奏启发》[D].硕士学位论文，上海：上海音乐学院，2017.

[28]林妮.《庄子——音乐美学研究》[D].硕士学位论文，上海：华东师范大学，2014.

[29]修海林.《“乐本体”思维模式在秦汉道家音乐思想学理性思考中的存在一—以<吕氏春秋>中<大乐>、<适音>为例的分析》[J].北京：《中国音乐学》,2012.

[30]张东迅、刘新芝.《黄河的真情、暖情与抒情一记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》[J]辽宁：《音乐生活》,2008

[31]黄河.《<天山诗画>的演奏要点》(上、下)[J].北京：《乐器》,2004.

[32]钱伟宏.《扬琴地方戏曲风格演奏技巧》[J].北京：《中国戏曲学院学报》,2013.

[33]赵艳芳.《中国扬琴演奏技术发展的内在因素》[J].北京：《中国音乐》,2002.

[34]宋正.《中国传统音乐文化中的儒家精神》[J].河南：《美与时代》,2006.

[35]谭水清.《天人合一——中国古代传统音乐思想文化的中轴》[J].吉林：《吉林艺术学院学报》,2006.

[36]吴毓清.《庄子“天乐”思想试论》[J].北京：《中国音乐学》,1985.

[37]吴毓清.《中国古代音乐思想与哲学中的“天人合一”观念——说一种传统音乐观》[J].北京：人民音乐出版社，1987.

[38]赵璐.《论道家音乐美学思想中的精神生态观》[J].湖北：《武汉音乐学院学报》,2004.

[39]卫志强.《论道家的音乐美学思想》[J].山西：《名作欣赏》,2010.

[40]傅利民.《道教音乐美学思想与审美品格探析》[J].广州：《星海音乐学院学报》,2002.

[41]孔星群.《孔子儒家思想与传统音乐》[C].天津：第九届中国音乐学年会论文，2004.