摘要

扬琴约在17世纪传入中国，最初被称为“洋琴”。建国以来，扬琴艺术得到高度发展，在乐器改革、音乐创作、理论研究、演奏技法革新及教学方面都取得了显著成绩。项祖华先生作品《竹林涌翠》以其对少数民族素材的利用和创新的演奏技法，在30多年后的今天，仍为许多扬琴演奏者所喜爱。本文通过对扬琴曲《竹林涌翠》的分析与研究，在了解作品的创作背景、创作特点、曲式结构和少数民族音乐特征后，探究了扬琴演奏技法及其在作品中的运用，如“滑抹音”技法、“滑拨”技法、“双勾”技法、“击板”技法以及其他特色技法(反竹、拨弦、泛音和连竹)等技法的运用，并针对《竹林涌翠》的演奏特色，包括“引子、主部、插部和华彩”等各部分的演奏技巧与方法进行分析与研究。这首作品将少数民族音乐与西方作曲技法相融合，以及对少数民族音乐与演奏技法的创新性运用，都为扬琴作品的创作提供了更多创新的思维方式，在扬琴艺术发展中起着重要的作用。同时，笔者也认识到中国扬琴音乐未来的发展方向，应充分利用扬琴的特点，不断创新扬琴演奏技法，将丰富多彩的民族音乐与扬琴演奏相结合，创作出更加扣人心弦的经典之作。

关键词：竹林涌翠；民族音乐；演奏技法

绪论

一、选题缘由

笔者研究生攻读期间，在导师的指导下对项祖华先生的作品进行全面的梳理及学习。笔者的毕业音乐会节目单里，百分之八十的乐曲选取了项祖华先生的作品。在音乐会上成功演奏项祖华先生的《竹林涌翠》后受到众多听众的喜爱，故笔者选择了这首项祖华先生最具代表性的作品之一作为研究对象。要想将乐曲完美地诠释和演绎，就必须充分研究作品的音乐内涵。因而需要对作者的创作思想、作品风格以及音乐结构、表现手段等准确的把握，从而深入地了解作品所表现出来的音乐内涵。《竹林涌翠》这首作品运用了少数民族音乐及创新的演奏技法，反映了艺术与技术的完美结合，风格独特，值得我们传承和借鉴。因此笔者以此为题，进行本篇论文的撰写。

二、研究现状

笔者在查找相关文献资料时，发现对项祖华先生创作风格研究的文章较多，而对项祖华先生某一首作品的研究涉及较少，特别是对《竹林涌翠》的更是少之又少，在CNKI数据库里以“竹林涌翠”为关键词搜素，共有相关文献7篇。有文献以《竹林涌翠》为例分析了项祖华先生创作的音乐风格，也有文献从《竹林涌翠》丰富多彩的音色入手分析。这些文章仅限于《竹林涌翠》作品的风格研究，却鲜少有人从作品音乐及演奏特色来论及。《竹林涌翠》这首作品不仅展现了云南少数民族地区异域的万种风情，而且还体现了扬琴演奏技法的创新性应用。因此笔者认为，要更好的为听众诠释乐曲的艺术魅力，就要仔细研读作品，把握作曲家的创作理念和思想，从理论到实践，将内心情绪在演奏中发挥的酣畅淋漓。

三、研究内容与方法

(一)研究内容

本文通过对扬琴曲《竹林涌翠》的分析与研究，在了解作品的创作背景、创作特点、曲式结构和其中包括傣族、彝族、哈尼族音乐旋律特征及节奏特征的少数民族音乐特征后，探究了扬琴演奏技法及其在作品中的运用，如“滑抹音”技法、“滑拨”技法、“双勾”技法、“击板”技法以及其他特色技法(反竹、拨弦、泛音和连竹)等技法的运用，并针对《竹林涌翠》的演奏特色，包括“引子、主部、插部和华彩”等各部分的演奏技巧与方法进行分析与研究。

(二)研究方法

本文是笔者在综合利用文献资料法、谱例分析法等方法的基础上开展研究活动的。首先在图书馆和其他网络渠道查阅了大量的文献资料为本文的撰写奠定理论基础，其中包括扬琴音乐、项祖华先生的作品、演奏技法以及《竹林涌翠》等等。其次本文还运用谱例分析法，从专业实践的角度，对扬琴创新的演奏技法进行解析阐述，使文章的论述更加全面。

四、研究目的与意义

项祖华先生一生创作编配的扬琴作品有86首，《竹林涌翠》是当中较有影响力的佳作之一，流传甚广。在研习和演奏《竹林涌翠》的过程中，我开始思考、剖析、研究和概括。通过分析与研究更好地了解乐曲，包括创作背景、结构和作品所表达的情感及演奏技法的创新性运用。同时，也认识到中国扬琴音乐未来的发展方向，应充分利用扬琴的特点，不断创新扬琴演奏技法，将丰富多彩的民族音乐与扬琴演奏相结合，创作出更加扣人心弦的经典之作。

第一章《竹林涌翠》的音乐分析

第一节创作背景及创作特点

项祖华先生的作品内容丰富、题材多样，可谓包罗万象，并且他在曲式结构和演奏技法上也有许多创新和突破。他创作的高峰期是70年代至80年代末。《竹林涌翠》无疑是这个期间的经典之作。1987年，项祖华先生前往云南德宏地区体验生活、搜集素材，深入当地生活后创作了《竹林涌翠》。每个民族有不同的风俗和生活习惯，也有着不同的民族文化，项祖华先生在云南地区受到了多个少数民族的文化的熏陶，这首作品是他根据在云南真实的生活经历和体验，选取了其中三种少数民族音乐题材而创作成。这是一首具有浓郁的民族性色彩的扬琴作品。他以其对少数民族素材的利用和创新的演奏技法，将西方作曲技法与少数民族音乐融合在一起。整首乐曲浓缩了云南少数民族音乐的旋律特征和音调，运用扬琴演奏技法展现了少数民族特有的风土人情，为扬琴音乐的创作开辟了新的领域。

一、对傣族、彝族、哈尼族音乐元素的融合及运用

项祖华先生的创作，源于他对博大精深的中国传统文化和丰富多彩的少数民族风俗习惯的理解和热爱，他大多数作品都具有鲜明的民族特色。他对少数民族音乐元素的融合及运用，让我们看到少数民族音乐的出色表现和无限的可能性，极大地弘扬和继承了中国传统文化。

少数民族音乐给扬琴作品带来了独特而丰富的创作灵感，将扬琴乐器半音齐全的优势和特殊性充分地发挥出来。但通常一首作品只选用一种少数民族音乐元素，如《南疆舞曲》就只选用了南疆维吾尔族木卡姆音乐元素为主题来进行创作。然而，在《竹林涌翠》中项祖华先生却巧妙的将傣族音乐、彝族音乐以及哈尼族音乐元素予以融合。这三种不同的少数民族音乐元素在乐曲中交替运用，通过扬琴的弹奏展现出少数民族的特有风情，充满浓郁的民族色彩，新颖优美的旋律，生动活泼的节奏，纵横多变的织体，可谓是别具一格。

二、借鉴西方的作曲技法

现代扬琴作品创作中，对西方作曲技法如单三部、复三部曲式结构运用较为常见，而项祖华先生这首作品的独特之处，在于注重细节的处理。他在这首作品的创作上借鉴了西方的作曲技法，运用回旋曲式结构和中国少数民族音乐相结合，突破了传统扬琴曲短小的结构。这种中西结合的作曲技法，特别是丰富的复调织体，变化的调性色彩和结构布局，自然融合，大大丰富了扬琴音乐表现风格。

音乐织体表现上，复调手法在乐曲中也得到个性化的应用。主部主题A部分中，他就采用了复调音乐的写作手法，增强了旋律的线条感，对比传统的扬琴作品有较大的突破。另一次复调手法在插部C出现，反竹轮音的弹奏改变了主部A柔婉的音乐，左手演奏反竹轮音旋律声部，右手的节奏极具舞蹈性，左右手双声部相互交织，将乐曲引入高潮部分。乐曲中变化音的运用，进一步提升了演奏的难度，给人耳目一新的感觉，充满了浓郁的异域色彩。

三、对演奏技法的创新性应用

扬琴作为一件有着丰富表现力的中国民族乐器，可以运用娴熟的演奏技巧和艺术表现力，演奏出清脆、委婉优美的旋律和充满活力的节奏。但是，若仅仅通过传统的演奏技法来获得音色的变化，效果就显得比较单一。所以在传统技法的基础上，通过借鉴拓展、或创造发明、或改革改进，产生了种种新技法。这些创新技法的应用为扬琴演奏艺术的发展起到相当重要的作用。

通过研究我们可以看出，“滑抹音”、“滑拨”、“双勾”以及“击板”技法在《竹林涌翠》中的创新性应用。例如，为了生动传神地表现出傣族姑娘的柔美抒情，在乐曲的慢板主部主题部分运用了“滑抹音”技法；为了展现傣族音乐的舞蹈性，在乐曲的主部主题的再现部分运用了“滑拨”、“双勾"技法；为了模仿出哈尼族舞蹈“捉泥鳅”跺脚的形态，在乐曲插部C中运用了“击板”技法。演奏技法的创新性应用不仅突破了扬琴这件乐器的局限性，极大程度的拓展了扬琴的表现力，并且增添了音乐带来的感染力。

第二节曲式结构

这首作品采用了回旋曲式结构，另外还加入了云南地区三种少数民族音乐，从而凸显出了音乐的民族风格。回旋曲式是应用循环原则而形成的特定的曲式结构，在音乐结构中，同一主题至少出现三次，其间插入与之相对比的部分，即构成曲式中的循环。①《竹林涌翠》在结构处理方式上比较特别，西方的回旋曲式与中国少数民族音乐相结合，二者自然融合，浑然天成。(表一)

以傣族音乐为主题的A部分，在全曲出现了三次。分别为乐曲中的慢板段A(第6-45小节)和3/8双勾技法段落A(第125-167小节)以及尾声的广板段落A(第247-264小节)。插部B(第46-124小节)、C(第170-246小节)引入新材料的对比，分别采用彝族音乐和哈尼族音乐为素材，音乐欢快活泼。在曲式结构上，它突破了传统的小三段体和传统的多段体结构，开始靠近和过渡转变成为大型曲式结构，这使得这首作品的曲式结构在扬琴创作上取得一大突破。

作品在整体调性设计上也别具一格。主部主题的第一次呈现是从主调下方纯五度的C调开始，最后又转回主调G调。主部的首次再现从D调展开后，再转回G调。主题的最后再现是在主调G调。这样的设计调性色彩丰富，对比强烈，在扬琴作品中很少见。

插部的调性设计也别树一帜。从主调G进入，再转回属调D,如此反复产生变化。从而使得插部的音乐进入时更加自然。调性的变换，打破了传统扬琴作品长期以来调式调性的单一性。既彰显了音乐的对比，又在一定程度上保留了中国传统音乐的特征，使作品在调式调性的持续变换中获取丰富的音乐色彩。

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①高佳佳赵冬梅.《音乐作品分析应用教程》[M].北京：中国广播电视出版社，2003.第40页.

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第三节音乐特征

一、傣族、彝族、哈尼族音乐旋律特征

云南少数民族地区的民族文化、审美习俗、风俗习惯等与其他民族有许多不同，不同的少数民族表现出的音乐旋律特征也各不相同。这首作品选取了云南地区其中三种少数民族音乐题材，分别为傣族、彝族及哈尼族音乐，音乐性格多变，旋律色彩丰富，充满了云南少数民族的特有气质。具体分析如下：

傣族音乐特征主要表现为：乐音带腔。常出现各种装饰音、倚音、滑音、颤音等等，使音乐有比较明显的带腔特色，也加强了旋律的抒情性和吟诵性。《竹林涌翠》的慢板主题，表现出的优美主题旋律，就具有傣族音乐的特征。通过“滑音指套”的运用对旋律余音进行恰当地润饰，使得傣族风情更为鲜明，抒情婉转。

彝族音乐特征主要表现为：结构短小。“四、五度”式的三音框架在调式上的呈现，如soldore或laremi,突出了°mi运用。音阶调式一般采用民族五声音阶与七声音阶，插部B宫调式与羽调式彼此交织，构成富有特点的“偏羽宫调式”,这种音乐特征在这首作品中可以得到很好的体现，不仅展示了云南的民族风情，而且增加了这首作品的民族魅力。

谱例1-1:

哈尼族音乐特征主要表现为：富于装饰性的音调。项祖华先生在写这首作品插部C时，就借鉴和采用了带有半音的五声音阶调式，旋律线的进行以级进为主，分解和弦式进行为辅。通过“击板”技法的运用，弹奏出好似拍击手掌的音响效果，呈现出一种热烈的情绪变化，把乐曲逐步推向高潮。

谱例1-2:

二、傣族、彝族、哈尼族音乐节奏特征

《竹林涌翠》这首作品对三种少数民族音乐的交替运用，在节奏、速度、音乐风格上运用对比的手段，并通过扬琴音乐语言的表达，突出少数民族的特有风情。乐曲的主部主题A部分选取了德宏地区的傣族山歌为素材，傣族山歌缠绵柔软，婉转动听。傣族音乐的节奏特征规整、有板，主部主题A部分，再现两次，呈现了傣族人民柔美恬静的独特韵味，舒缓的节奏表现出女性化的气质，仿佛出现了一个傣族女孩穿着裙子跳舞的场景，让人印象深刻。乐曲的插部B,项祖华先生根据彝族的音调，将彝族腊倮支的“打歌”与楚雄彝族自治州白彝支系的歌舞结合在一起。彝族音乐节奏特征强调前短后长的切分节奏，欢快跳跃的音乐，就像一群年轻人在竹林里载歌载舞，展现了彝族年轻人朝气蓬勃的精神面貌。乐曲的插部C,创作灵感来源于舞蹈“捉泥鳅”。“捉泥鳅”是哈尼族人在田间耕作中自娱自乐创作出的舞蹈。哈尼族音乐特征是富有特点的节奏，前轻后重，“前十六后八”的节奏具有欢欣起舞的特征。“泥鳅舞”展现出哈尼族人跨着小竹篓在田埂间捉泥鳅的形态。表现了哈尼族人对自然的热爱之心、敬畏之心，以及崇尚自然的精神面貌。

谱例1-3:

第二章《竹林涌翠》中扬琴演奏技法的运用

第一节“滑抹音”技法的运用

“滑抹音”是基于电吉他的“滑音棒”原理。通过改变琴弦的振动长度，产生如古筝吟音、二胡滑抹音、揉弦、电吉他滑音等乐器滑音推拉吟揉的演奏效果。同时，它也被用来模仿特殊的声音效果，如鸟鸣、风啸等。“滑抹音”技法是演奏时左手戴上“滑音指套”,按住山口处的琴弦根部，从左到右滑动产生吟揉效果。

扬琴是一件“直嗓子”乐器。虽然直线的声音也可以表达出不同的情绪，但它不能表达出“曲线”声音的独特魅力。“曲线”的声音比“直线”的声音更委婉、更柔和。上世纪60年代老一辈扬琴艺术家在艺术实践中通过不断的尝试，在传统的演奏技法之上加以拓展和创新，模仿借鉴弹拨乐器和弦乐等乐器的演奏技法，诸如推拉、吟揉之类，将它们灵活应用到扬琴上，填补了扬琴乐器本身的欠缺，使扬琴真正实现了“曲直兼济”,可谓巧妙。利用滑音指套，改变扬琴的音高，使“直”转为“曲”;利用“滑抹音”的技法，使击奏后的余音柔美婉转，同时提升扬琴音乐的“韵味”,加强音乐的表现力与张力。让扬琴弹奏出了“曲”“直”相兼的音响效果，展现出了东方音乐的韵味，这就是中国传统音乐之美。

“滑抹音”技法分为四个类型，详见(表二)。项祖华先生详细的描述了这项技法各式动作的运用。我们可以看出《竹林涌翠》主部主题就采用了包括“上滑抹”、“下滑抹”与“回滑抹”,这些“滑抹”技法。

表二：滑抹音技法分类表

慢板主题A部分这一段落运用了“滑抹音”技法，从谱例上可以看出，在弹奏慢板主题A部分时多使用滑音指套。比如：在第1小节的“re”、第2小节的“sol"、第3小节的“do”、第5小节的“mi”等音都使用了“上滑抹”。在第1小节的“do”和“re"、第3小节的“la”和“do”、第5小节的“re”等音都使用了“下滑抹”。第3小节的“re”和第7小节的“sol”等都使用了“回滑抹”。

谱例2-1:

这首作品艺术特色之一就是运用“滑抹音”技法，旋律上运用腔调韵味，使扬琴这个“直嗓子”乐器能表现出音乐的曲线美。为了生动传神地表现出傣族姑娘的柔美抒情，乐曲主部主题A部分运用了“滑抹音”技法，将乐曲主部主题A的曲线音响效果完美的呈现给听众，同时将傣族音乐的柔婉韵律特点呈现出来，可谓是现代扬琴音乐创作中的“神来之笔”。

第二节“滑拨”和“双勾”技法的运用

“滑拨”技法是属于扬琴拨弦类技巧，音色明亮、清脆，使扬琴的音色变化更加的丰富，这类技巧一般用在钢弦上演奏较好②。“滑拨”技法包括“竹拨”和“指拨”,“指拨”音色较之相对温和、柔软，不那么尖锐明亮，主部再现A'就运用了“指拨”。

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②李玲玲.《中国扬琴乐器法》[M].上海：上海音乐出版社，2015.第32页.

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“双勾”又名“撮”,属于扬琴抓弦类技法⑧。演奏时，用拇指和食指同时抓住琴弦发声，产生和音、和弦音的音响效果。

为了展现傣族音乐的舞蹈性，在乐曲的主部主题的第一次再现A'部分运用了“滑拨”技法、“双勾”技法。“滑拨”技法是用拇指和食指触碰琴弦上下滑拨，右手以三拍子舞曲风格加入附点节奏演绎变奏旋律，左手运用手指滑拨，加以辅助节拍的律动。A'部分结合了“双勾”与单竹技法，两种不同音色发生碰撞，使3/8乐段充满了舞蹈性的律动，别有特色。扬琴低音声部音色浑厚的特点通过乐段主旋律高低音声部的转换发挥的淋漓尽致。项祖华先生运用扬琴两种技法组合，使该乐段的音乐情绪与主部主题的抒情性呈现出一种对比。音乐生动活泼、节奏更加动感。

谱例2-2:

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③项祖华.《项祖华扬琴作品集》[M].上海：上海音乐出版社，2000.第231页.

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第三节“击板”技法的运用

“击板”技法即用琴竹击奏扬琴左右琴盖板产生类似梆子或板鼓的特殊音响效果④。为了营造出好似跺脚及击掌的声音效果，这一技法形象地模仿了鼓，增添乐曲的和声性，听觉上产生了两种乐器共同演奏的效果。

为了模仿出哈尼族舞蹈“捉泥鳅”跺脚的形态，在乐曲插部C中运用了“击板”技法。插部C与插部B之间有强烈的对比，通过运用强烈的对比手法以加强节奏的动感。用击板技法来表现这种舞蹈性节奏，使得具有鲜明少数民族舞蹈节奏的韵律不断延伸。本来把“击板”技法运用到传统的扬琴作品中的就屈指可数，尤其是这样在整段中大量利用的更为罕见。项祖华先生将哈尼族人在农耕生产、捉泥鳅等劳动时自娱自乐的舞蹈中跺脚的形态，设计了以“击板”技法表现，仿佛自带打击乐伴奏。产生的跺脚效果与旋律相结合，节奏感强，增强了音效的感官影响。在有限的篇幅中展现了扬琴多变的音色，把人们高歌热舞的场面展现出来，强烈的渲染了人们欢腾共舞的场景和气氛，给听众带来生动强烈的画面感，是一种听觉的享受。

谱例2-3:

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④李玲玲.《中国扬琴乐器法》[M].上海：上海音乐出版社，2015.第39页.

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第四节特色技法的运用

《竹林涌翠》不仅娴熟地运用“滑抹音”技法、“滑拨”和“双勾”技法以及“击板”技法，并巧妙的将一些辅助性质的技法加入其中，使乐曲更加富有对比性。主要的特色技法如下：

(1)“反竹”技法的运用

“反竹”是用来改变扬琴音色明暗的特色技法之一。我们在弹奏时把琴竹头反过来敲击琴弦，琴竹竹头触碰琴弦，产生的声音音色清丽明亮，与正竹纯净圆润的音色形成对比。其中，在主部主题A部分转G调高音声部的旋律就是采用了“反竹”技法，将所要抒发的乐思和主要的节奏韵律都表现出来。在乐曲中，采用了三次“反竹”弹奏，演奏旋律声部，并运用双声部织体，随着织体的变化进行，情绪也紧跟着起伏。“反竹”敲击琴弦清脆悦耳，正竹敲击琴弦温润包容。音乐层次在明暗对比中更加立体化，旋律的发展和情绪也得到进一步推进。

谱例2-4:

项祖华先生在《竹林涌翠》里较多的运用了点和线组合的声音处理方法，也为扬琴“点线结合”的创作手法做出了完美范例。特别是插部C左手旋律声部运用“反竹轮音”技法，可以使“点”和“线”的声音形成了强烈的对比。

右手声部的节奏运用的演奏效果，与上声部歌唱性旋律的融合，将热烈的舞蹈场景表现的合理流畅，使音乐氛围非常的雀跃兴奋。

谱例2-5:

(2)“拨弦”与“泛音”技法的运用

“拨弦”是用琴竹柄尾部拨奏琴弦，音色明亮悦耳⑤。“泛音”是在演奏时一般用右手击弦，左手中指指尖在琴弦的二分之一处浮点，同时迅速地离开琴弦，它有一种虚渺、朦胧、回响、神秘的音响效果⑥。作品的引子就使用了“拨弦”和“泛音”这两种技法，竹林里鸟叫的声音及回声，分别用“拨弦”、“泛音”技法的演奏来模拟，使乐曲在开端便带来悠远的效果。

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⑤李玲玲.《扬琴演奏教程精编》[M].安徽：安徽文艺出版社，2014.第105页.

⑥李玲玲.《扬琴演奏教程精编》[M].安徽：安徽文艺出版社，2014.第108页.

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谱例2-6;

(3)“连竹”技法的运用

“连竹”也称“双跳”,一只手接连演奏两个音或两个以上的音被称为“连竹”,“连竹”技法在此之前的演奏中是不使用的，是传统扬琴演奏中的禁忌，而在现代扬琴演奏中为了避免大跳、交叉而需改变竹序时，使用了连奏两下的击弦法，不仅打破了这一禁忌，而且随着扬琴演奏技术的发展和音乐作品的需要，“连竹”逐步发展成为一个独立而且极具发展潜力和富有扬琴化语言的技法，已成为一种新的扬琴技法⑦。例如，这首乐曲的插部I与主题的衔接句的弹奏就是采用了连竹的技法。在项祖华先生的作品中连竹技法的运用屡见不鲜，通常以衔接句或过渡句的形式出现，来达到更为流畅的演奏效果。

谱例：2-7

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⑦李玲玲.《中国扬琴乐器法》[M].上海：上海音乐出版社，2015.第25页.

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演奏技法的完美运用，可以更进一步的增强音乐作品所表现出的艺术魅力，丰富乐曲的音乐内涵。由于不同的艺术风格和表演习惯，形成了各式各样的演奏技法。演奏者在掌握这些演奏技法后还要多思考，多练习，娴熟地运用扬琴演奏技法来呈现作品的艺术魅力，这就是我们常说的艺术与技术之间的关系是相辅相成的。此外还需要发掘演奏技法在音乐中的其它潜力，将创新思维和演奏技法相结合，把人们的情感意识通过音乐作品充分表达。随着扬琴乐器的改革和演奏技法的创新，促进了扬琴演出形式的创新，这不仅带来了未来扬琴作品的多样性，也为扬琴带来了新的发展空间。

第三章《竹林涌翠》演奏特色的分析与研究

在艺术实践中，要想将一首作品的思想内容完美表达，就要仔细研读作品，在把握作曲家的创作理念和思想后，更需要演奏者充分发挥想象力和创造力，从理论到实践，在演奏中淋漓尽致的表达内心情感，更好的为听众诠释音乐的艺术表现。笔者针对《竹林涌翠》的演奏特色，包括“引子、主部、插部和华彩”等各部分的演奏技巧与方法进行分析与研究：

一、引子

引子是乐曲的开头部分，起着重要的引领作用，与乐曲整体的情感有着密切的联系。这里运用了傣族音乐动机来表现竹林深处的回声空旷，笔者演奏引子时会想象太阳照耀在竹林深处，一片柔和、宁静的青绿，不时有清脆的鸟叫声回响。此处用颤音，双音、泛音、琶音等技法描绘出清晨竹林深处朦胧的画面。演奏低音颤音时要采用慢起渐快的处理，紧接着一连串的分解和弦要弹奏的非常的均匀流畅，再用高音部分的轮音和拨弦营造出一种早晨在朦胧美的竹林里的氛围，此处的拨弦和泛音似乎又呈现出数只鸟儿在竹林里欢快的对歌儿的画面。

谱例3-1:

二、主部

主部主题A用傣族音乐旋律表现柔美、委婉的傣族少女形象。这个部分最明显的特点是采用了“滑抹音”,体现出扬琴“曲直兼济”的特点。这段音乐对演奏者在音乐情感表现上有很高的要求，要注意这里韵味的掌握，装饰音不要演奏的过快，旋律是用滑音指套来进行演奏的，滑音指套要紧贴琴弦，要有一定的压力，才能有效避免杂音的出现。通过上滑抹、下滑抹和回滑抹这几个技巧，使慢板单线条旋律变得柔和委婉，舒缓的节奏加上“滑抹音”技法的使用，演奏出的婉转音乐，其音色柔和细腻，圆润而委婉，与扬琴点状的声音截然不同，体现了旋律的曲线美。在柔和的声音中仿佛傣族女孩们在音乐中翩翩起舞。

谱例3-2:

在双声部段落里主部主题第一次再现A,引入了“性格变奏”的表现手法，利用主题的变化引入新主题。扬琴演奏技法中的“指拨”和“双勾”在这里应用恰当，左手的拇指和食指进行三度抓弦以引入3/8节奏，右手演奏低音的旋律声部。演奏时要特别注意左右手的独立性和灵活性，双手配合要非常的默契，并把握好三拍子舞蹈性节奏律动，强弱形成对比，增强了乐曲的旋律性和韵味，把乐曲所呈现的欢乐景象深深地留在观众的脑海中。

谱例3-3:

转G调是这一段的高潮，在左手奏出主旋律的高音声部的同时右手伴随着弹奏低音声部。演奏时，强调左手的旋律声部音色的变化。同时右手伴奏声部力度的层次起伏也要表达出来。通过这种纵横交错的写作手法起到渲染气氛的目的。在进行演奏的时候，由左手作“只手轮音”演奏主旋律，右手演奏伴奏声部，使得在视听上都能够得到双重的享受。

谱例3-4:

传统的扬琴演奏侧重于单手的演奏，对扬琴艺术深度和广度的拓展有一定程度的限制。在认识到传统的演奏方法较为单一后，项祖华先生强调在创作、实践中要充分利用左右手，进一步发掘扬琴的艺术潜力，实现双手的平衡、独立和灵活，呈现出更好的演奏效果。在演奏者弹奏双声部织体时，左右手的旋律可互为伴奏，无论上下声部是通过对比还是模仿，或者以复调的模式来编配声部进行，都将音乐线条塑造得愈加丰满立体。双声部的合理运用往往能演绎出一加一大于二的效果。

主部主题的第二次再现A在广板段，这部分基本为八度双轮音和右手分解和弦的组成，是紧接着快速段的高潮部分。这一段音乐要保持宽广激情的效果，音乐情绪要非常饱满。乐段中使用双音轮和右手的分解和弦，支撑起整个广板部分的音响，在尾声的双音和琶音部分，右手弹奏半音阶旋律，以强轮音和琶音的弹奏结束全曲，使恢弘的歌舞场景再次烙印在人们的脑海中。

谱例3-5:

因此，通过三次主题的再现，眼前仿佛浮现出一个傣族女孩在优雅跳舞的美丽场景。根据谱例三次主题的出现可以看出，第一次：单音织体的主题旋律A部分，第二次：3/8双勾技法A部分，第三次：八度齐竹轮音A"部分。通过织体的变化和力度的层层递进，增加这首乐曲旋律的“厚重感”,并强调了主题。这种类型在创作上运用了丰富的演奏技法和复调织体，不仅让听者体会到音乐的原型，更大程度上去理解作品的表达，还创造了一种新鲜感。

三、插部

插部B主要以彝族音乐为素材，结合了彝族腊倮支的“打歌”与楚雄彝族自治州白彝支系的歌舞音乐。此处的演奏要注意大小调的对比，以及音色的明暗对比，带“颤竹”的装饰音要演奏得十分轻巧。该旋律突出do、re、sol这三个音，再用“切分”和“后十六”的节奏，而且强调了"mi音的运用。不仅展示了云南的民族风情，而且增加了音乐的民族魅力。插部B的音乐节奏跳动活泼，就像一群年轻人在竹林中唱歌跳舞，展示了彝族青年生气勃勃的精神面貌。

谱例3-6:

插部C主要以哈尼族音乐素材为基础，在这部分音乐中使用了“击板”技法，弹奏出好似拍击手掌的音响效果，使音乐充满动感，具有强烈的节奏感，全面增强了音效的刺激性，在热烈和心潮澎湃的音乐氛围下，把乐曲逐步推向高潮。少数民族风格的新颖性伴随着“前十六后八”的节奏，体现了热烈的情绪变化。这一段旋律节奏性强，舞蹈风格鲜明，音乐情绪逐步递增，左手演奏非常悠长的歌唱性旋律，右手仍然保持舞蹈性的节奏，情绪要非常饱满。琴竹敲击扬琴右侧盖板，发出声音“哒”、哒”、“哒”,来模仿人们跟着节奏律动载歌载舞跺脚的声音效果，让观众不由自主地就能想象出欢快的舞蹈画面。

谱例3-7:

全曲速度最快的部分在转D调这一段，旋律用左右手交替弹奏，左手和右手在不同的音区中连续奏出十六分音符。曲作者运用到音乐中的这种织体写法，避免了单纯平铺直叙地去刻画欢快地庆祝节日画面，而是意味着演奏者在演奏这部分时需要随着旋律的走向而提高速度和加强力度，如少女飞速的旋转起舞，裙摆优美的舞动，从而达到音乐的高潮，使音乐的情绪过渡到结尾(快或慢),巧妙地表达了云南少数民族欢快热烈的歌舞场面。

谱例3-8:

四、华彩

华彩段采用了上下行变化音进行，作者通过变化音的使用，四度跳跃上行和大二度的下行模糊了调性，充满了现代感，在色彩上显得与众不同。华彩段是傣族音乐和哈尼族音乐的过渡，演奏时速度可稍自由，做由慢渐快再渐慢的演奏处理。通过上下行变化音的级进和慢起渐快的速度变化，并注意变化音的音准，装饰音要演奏的清晰而快速，强弱对比夸张，给人一种身临其境的想象，仿佛置身于竹林深处。

谱例3-9:

《竹林涌翠》的演奏特色分析，有助于演奏者更准确的了解作品的创作背景及作品的音乐内涵，更好把握乐曲演奏的技术难点，最后圆满完成作品的演奏并充分展现出作品的艺术魅力。

结语

《竹林涌翠》成功展示了项祖华先生创作的突破与创新，在诸多扬琴作品中表现出自己的特色和非凡的艺术风格，在30多年后的今天，仍屹立不衰。它不仅展现了云南少数民族地区异域的万种风情，而且体现了我国民族音乐与西方作曲技法各有特色又互不抵触的结合。这既是两种音乐文化的交融统一，也是代表中西方不同的音乐文化在扬琴艺术中的融合。此外，作品中演奏技法的创新性应用，尤其是“滑抹音”技法的使用，让我们看到了扬琴也可以“曲直兼济”,为扬琴作品的创作提供了更多创新的思维方式，在扬琴艺术发展中起着重要的作用。

本文通过《竹林涌翠》音乐及演奏特色的分析与研究，从而对作品有了更深刻的理解。笔者深刻体会到在演奏一首乐曲时，不能忽视其内涵，要充分的了解它的创作背景、结构和所表达的情感，以及认真揣摩其中的演奏技法，这样才能演奏出更好的作品。同时，也认识到中国扬琴音乐未来的发展方向，应充分利用扬琴的特点，不断创新扬琴演奏技法，将丰富多彩的民族音乐与扬琴演奏相结合，创作出更加扣人心弦的经典之作。

参考文献

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