摘要
项祖华与黄河是中国当代两位非常具有代表性的扬琴艺术家，二者不论从乐器改革、音乐创作、丰富演奏技法、理论研究还是教学方面都对扬琴艺术在中国的发展起到了居功至伟的作用。本文主要以项祖华、黄河两位艺术家的异同对比为切入点，从两位大师的创作、演奏、教学和理论研究等各方面进行对比分析，从而论述二者在教研等各方面存在的异同和差异化带来的中国扬琴艺术发展之路，并由此引发笔者对中国扬琴传承与发展的一些思考。
文章的结构和主要内容如下:
第一章：“中国扬琴发展概况”
该部分的论述分为三点，首先是对扬琴这一外来乐器传入中国的历史背景介绍及早期发展脉络的梳理；其次对近现代中国扬琴发展过程进行回顾；最后提出扬琴艺术进入到二十世纪五十年代后高速发展的原因。
第二章：“中国近现代扬琴之项祖华与黄河”
中国近现代扬琴的高速发展离不开前辈艺术家对其作出的巨大贡献，这一章主要对项祖华、黄河两位扬琴艺术家各自的代表作品、风格特点、历史地位进行论述，总结他们为推动扬琴这一民族乐器在世界范围的影响作出的巨大贡献。
第三章:“项祖华与黄河之比较研究”
通过对两位大师在作品创作风格、演奏技法的创新应用、教学方法和科研方向上的对比分析,综合论述二者在这些方面所存在的异同，并总结说明两位扬琴艺术家的风格特点及由此产生的意义。
第四章:“从项祖华与黄河的贡献看中国扬琴艺术之传承与发展”
根据对项祖华与黄河扬琴艺术异同的研究，引发笔者对中国扬琴艺术传承与发展的几点思考，其中主要包括以下几个方面：1.创作方面—在充分继承我国优秀传统文化艺术的同时，积极开拓创新，丰富作品内容、形式，提高作品质量；2.演奏与教学方面—借鉴国内外好的教学模式和方法、兼容并蓄，促进教学相长；3.科研方面—加强国内外学术交流，在思想的碰撞中吸收营养，丰富理论视角、促进学术研究。
本文从对比分析的角度对两位中国当代颇具代表性的扬琴艺术家进行了分析论述,试图通过对两位大师的对比分析总结出若干有益特点，据此提出自己对扬琴今后在中国传承与发展的大胆思考。期望通过这方面的研究论述可以丰富扬琴艺术理论研究的新视角和内容，并由此抛砖引玉，探索出一条现代化的中国扬琴发展之路，为扬琴这门古老艺术在中国的传承和发展贡献自己的绵薄之力。
关键词:中国扬琴艺术；项祖华；黄河；民族文化；开拓创新
引言
扬琴是一件具有广泛世界性和鲜明民族特色的击弦乐器，它历史悠久、分布广阔、品种繁多，经过长期的流传与发展，至今它的足迹已经遍布欧洲、西亚-南亚和东亚等多个国家。作为一件外来乐器，它既不像钢琴、小提琴那样保持原有引进时的形制和音色，也没有音位排列、演奏方法上严格、统一的国际性标准。从地域、乐器形制、演奏方法和音乐特点来看，世界扬琴大致分为三个体系，即欧洲扬琴体系、西亚-南亚扬琴体系和中国扬琴体系。
扬琴从明代传入中国至今已余四百年历史，在这段历史长河中，无数前辈艺术家通过扎根于中华民族的深厚土壤并与外来文化的相互交融，使扬琴这一古老乐器逐渐演变成演奏形式多样、演奏技巧多变、演奏内容多彩的中国特色民族性乐器。
从扬琴种类看，自二十世纪五、六十年代研制出的律吕式大扬琴、变音扬琴，到七、八十年代研制出401变音扬琴、501扬琴、红旗十二平均律扬琴、81型扬琴，再到20世纪90年代后,进一步研制出的全律低音大扬琴、十二平均律扬琴、电声扬琴及当前普遍使用的402型扬琴；根据音域的划分还研制出了高音、中音、低音扬琴；在演奏形式上，从史书记载的广州盲女弹唱,到地方戏曲和曲艺的伴奏，再到民间器乐小合奏，如今已发展成各大艺术类院校的专业课程，具有独奏、重奏、协奏等多种表演形式；站在作品的角度，从作品素材方面看，有描写传统故事的《苏武牧羊》、《离骚》、《林冲夜奔》，有描景写物的《竹林涌翠》、《瑶山夜画》、《黄土情》，有展现民俗风情的《欢乐的新疆》、《美丽的非洲》、《土家摆手舞曲》，还有通过移植改编的《流浪者之歌》、《卡门》、《俄罗斯主题幻想曲》等；在乐曲创作种类来说，既有根据传统音乐加工整理的乐曲，也有通过移植改编而来的作品，随着扬琴艺术专业化的发展，更有无数扬琴表演者结合自身演奏尝试探索新乐曲的创作，不少专业作曲家也纷纷加入到扬琴曲创作的队伍，极大的增添了扬琴作品的音乐色彩，开拓了创作视野；从创作手法上看，织体交错、纵横交织的复调音乐丰富了早期单一的旋律声部伴奏，新的和声配器让扬琴这一古老的乐器重新焕发出新的光芒，让人耳目一新；在演奏手法方面，层出不穷的新技法正在不断丰富扬琴的艺术表现力，如模仿古琴发声的泛音、模仿古筝音色的揉弦、清脆的拨奏、柔美的抓弦、以及浑厚有力的双音琴竹使用等等。
扬琴艺术的发展，离不开前辈艺术家的辛劳付出。项祖华与黄河是当代中国两位非常具有代表性的扬琴艺术家，他们不论从乐器改革、音乐创作、丰富演奏技法、理论研究还是教学方面都对扬琴艺术在中国的发展起到了不可磨灭的贡献。关于两位艺术家，前辈学者也有不少研究成果，如张雪的硕士论文《对扬琴独奏曲〈古道行〉多种演奏形式的分析》、袁丽珠的硕士论文《对项祖华先生扬琴音乐创作风格的研究》又如张东迅、刘新芝的《黄河的真情、暧情与抒情--记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》等；然而在综合分析两位扬琴大师在创作、演奏、教学和理论研究等各方面中存在的异同特点，及论述由此差异化对中国扬琴艺术传承与发展所产生的意义研究相对欠缺。所以针对这一研究现状，笔者试探性的以两位当代扬琴代表性艺术家的对比分析作为本文研究的主要内容，并试图通过对两位大师的异同、产生异同原因和意义进行分析、梳理，期望通过这方面的研究和论述为扬琴这一古老艺术的传承和发展作出大胆的思考，为扬琴艺术的普及和现代化发展作出有益的探索。
第一章 中国扬琴发展概况
(一)中国扬琴的起源及早期发展脉络
1．中国扬琴的起源探讨
扬琴自明朝嘉靖年间传入中国已逾四百年，数辈扬琴艺术家通过扎根于民族音乐文化，在长期的艺术实践中不断改革、创新，使得这一外来乐器焕然一新，不论从琴制改革、技巧练习还是音乐创作都富予了扬琴艺术的中国化特色。乐器的名称也由早期的“洋琴”改为现在的“扬琴”。从洋琴到扬琴，我们可以看到中华文明的沃土对中国扬琴艺术的沁染，以及历代前辈艺术家对扬琴中国化形成作出的不懈努力。追根溯源，扬琴是怎样来到中国的呢？关于这个问题，目前学术界大致分为两种看法：一是陆路说；一是舶来说。
1．1陆路说
新疆是古代著名的“丝绸之路”，在周善葆的《木片姆探微》曾记载着:“桑图尔,也就是扬琴,过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器、早就传入天山南北了,很可能是由新疆传入内地的,这个乐器维吾尔人继承了下来。”
中国音乐学院徐平心教授也于1992年发表文章《中外扬琴的发展与比较》，论述中国扬琴分支可能源于陆路之说。他认为新疆扬琴过去称为“昌”，而“昌”-Chang这一名称来源于波斯，而从形制来看，Chang与波斯的Santur非常接近，因而Chang很可能直接源于西亚。另外从乐器形制、音位排列、击弦工具的改革等方面来看,新疆扬琴与原苏联中亚地区的扬琴仍保持着一些共同特点，并且现在新疆流行的扬琴与我国其他地区的各种扬琴都相差较远，因此他得出两种不同体制的扬琴可能分别从海上和陆地两条路线传入我国的观点①。
由于中国早期并没有关于扬琴这一乐器的记载，导致关于扬琴起源的陆路传入说和两种线路的分别传入说都无法得到有力佐证。因此，关于扬琴传入我国的陆路说还有待日后进一步找出文献、史料加以考证。
①徐平心：《中外扬琴的发展与比较》，载《乐器》,1992年03期，第9页
1．2舶来说
关于扬琴这一乐器的图文，最早可考于琉球人喜名盛昭所著的《冲绳与中国艺能》一书，书中记载:1663年，中国册封使臣张学札至琉球,在唱曲表演中所使用的伴奏乐器有洋琴、胡琴等。在该书附录中还收录有关于扬琴的图片，其中琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻图案；人们穿着明代服饰，手持琴竹演奏。由此可见，扬琴至少于1663年前已传入中国，这一时期中外经济、文化交流频繁，海上之路也较为发达，扬琴随着互通的贸易往来由沿海带入中国，并流行于沿海一带。另清代徐坷于《清稗类钞》记载:“洋琴--康熙(1662一1722)时,有自海外输入之乐器,曰洋琴。”；“盲妹弹唱,广州有之,谓之曰盲妹。所唱为摸鱼歌,佐以洋琴,悠扬入听。人家有喜庆事,辄招之。”由此可见，扬琴的流入应是随着中西经济、文化的交往，从沿海传入。最初流行于广东一带，多以伴唱的形式出现在广州的大街小巷，贡人们茶余消遣。在长期的中国民族文化交融中，扬琴这一外来乐器逐渐从“洋琴”演变成为具有中国民族特色的弹拨乐器--“扬琴”，并因其悠扬的音色和符合人声伴唱的音域特点，迅速在民间传播开来，逐渐由沿海流传到内陆地区。
由中国音乐研究所编辑的《中国音乐史参考图片》第二辑(一九五四年版)有如下记载:“洋琴,亦名扬琴，打弦乐器。它在十四世纪已在欧洲流行(名Dulcimer)。大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。明代(公元1368年一1644年)自国外传至中国,初流行于广东一带,后在全国流行。”另外《辞海一艺术分册》、《中国大百科全书一音乐舞蹈卷》等书籍中关于扬琴这一词条的解说也大致如此。因此，中国扬琴的源自于波斯一带，并经海上之路传入我国沿海一带的说法得到了目前大多数学者的普遍认可。
2．明清时期扬琴在中国的发展概况
“扬琴”又称洋琴、扇面琴、铜丝琴、蝴蝶琴等，清代徐坷《清稗类钞》记载:“洋琴--康熙(1662一1722)时,有自海外输入之乐器,曰洋琴。半于琴,而略阔。锐其上而宽其下,两端有铜打,以铜丝为弦,张于上,用锤击之，锤形如著。其音似筝筑,其形似扇。”又《清朝续文献通考》记载:“洋琴,本西洋制,铜丝弦,低弦用双丝纹成,音不甚美。中、高二部并三丝为一音,奏用薄颈竹捶,音量不大,常与胡琴琵琶等相合。”从上述史料关于扬琴的记载我们可以看出，早期扬琴不论从形制、材料还是发声方法都类似于现代扬琴，只是相对体积较小，音域偏窄，音量较弱。
在演奏形式及社会功能上，扬琴自传入中国，因其音色清脆悠扬，很长一段时间被用于民间歌唱的伴奏。如《清稗类钞》盲妹弹唱„佐以洋琴,悠扬入听。人家有喜庆事,辄招之。”又如康乾隆时期董伟业的《竹枝词》“成群三五少年狂,抱得洋琴只一床,但借闲游寻夜乐,声声‘网调’唱吾乡。”可见当时的扬琴演奏主要集中于民间小曲的伴唱中，以休闲娱乐市民为主。随着明清说唱艺术的兴起，扬琴也被广泛应用于说唱的伴奏中，如清代范祖在《杭俗遗风》中记载,“说唱古今书籍,编七字句,坐中开口,弹弦子打横者,佐以洋琴。”除此之外，清代的扬琴还出现在民间器乐合奏中，如《清朝续文献通考》载：“扬琴，奏用薄颈竹捶,音量不大,常与胡琴琵琶等相合。”
扬琴发展至清未已成为一件常用的伴奏乐器,被广泛的应用于民间歌曲伴唱、戏曲说唱伴奏和器乐小合奏等多种艺术表演形式当中。然而遗憾的是，虽然在演奏形式和技艺传承上有所发展，但我国早期关于扬琴的记载资料还是较少的，一些记述扬琴这一乐器的诗篇也仅限于其形制、音色和发声方法，关于扬琴的理论研究却是聊聊数笔。
(二)近现代中国扬琴发展回顾
1.近现代中国音乐发展现状
19世纪40年代中国爆发第一次鸦片战争，清政府被迫签定《南京条约》、《望厦条约》等一系列不平等条约，规定开放广州、厦门、上海等五处港口、允许美国兵船自由出入中国通商港口、建立教会等，中国国门被迫打开。这在一定程度上迫使早期中国从闭关守国、自己自足的封建社会逐渐沦为半封建、半殖民地社会。自1840年鸦片战争至1949年新中国成立，近百余年的历史长河中，中国人民历经封建社会、半殖民地半封建社会、推翻帝制，实行反帝反封建社会，直至新中国成立，进入社会主义建设。中国近代音乐史正是以此为分水岭，划开中国传统音乐发展的新篇章。
与历史动态相应，这一时期的中国音乐也处于动荡的社会大变革之中。一方面，中国传统歌舞、戏曲、说唱等乐种仍保持着自己特有的艺术表演形式，在人民群众中流传发展。另一方面，西方音乐开始传入中国，为我国传统音乐带来了新视角。受康有为、梁启超等为代表的维新派思想影响，国人开始接受国外新鲜事物、并留学海外学习西方先进的理论知识，如萧友梅、黄自、李叔同，他们将西方先进的理论带回国内，开设音乐课、编写教材、组织学生定期演出、成立专业音乐院校、培养专业音乐人才，为中国传统民族音乐开避了一条新的发展道路，在民族音乐方面，民族艺术得到了极大发展，其中歌剧、舞剧、秧歌剧、儿童剧得到推广和普及，器乐独奏、重奏、合奏及大型器乐曲百花齐放，这一时期的民乐合奏作品有：《春江花月夜》、《金蛇狂舞》、《彩云追月》、《花好月圆》等；这些作品大多植根于我国传统民族民间音乐，在借鉴、吸收西洋音乐之所长的基础上进行加工、整理，创新、整合的创作思路对我国后来的民族器乐作品的创作起到了积极、深远的影响。
2.扬琴在近代中国的发展情况
2．1扬琴在近现代中国的发展及形成的主要流派
1912年，宣统帝正式下诏退位，结束了清王朝长达二百六十多年的统治。伴随着封建主义的衰败，宫廷音乐开始逐渐淡出人们的视线，取而代之的是日益兴盛的民间音乐。在民间戏曲、说唱艺术大繁荣的背景下，扬琴也随之融入民族特色的文化沃土。这一时期的扬琴音乐不断汲取着中华民族文化的养分，不论在音乐风格、改编创作还是乐器改革上都形成了特有的民族风韵，随着传播的地域性和长时间的流传演变，在历代前辈艺人们的革新和创编中，中国扬琴逐渐形成了各具特色的音乐流派。
如轻亮、明快的广东音乐流派，乐句的发展多以加花变奏为主，装饰音的大量运用使乐曲欢快、活泼；丰富的衬音、坐音、顿音等演奏技巧装饰着单声部旋律，使得音响较为华丽。代表人物有：丘鹤俦、严老烈、吕文成等，代表作为《雨打芭蕉》、《连环扣》、《倒垂帘》等。严老烈，扬琴演奏家、作曲家，其创造了扬琴右竹演奏法，并善于通过“加花”、“衬音”、“坐音”等手法装饰旋律，由其改编的《旱天雷》、《连环扣》等作品至今仍广泛流传。吕文成先生是广东音乐的代表人物之一，善长扬琴的演奏和广东音乐的创作。他的作品不仅借鉴了江南音乐的创作风格，还借鉴了西洋音乐的作曲技法，其中尤以《步步高》、《银河会》等最为出名，至今这些乐曲依然活跃在舞台，成为经久不衰、耳熟能详的经典广东扬琴曲目。
另一个以《将军令》、《闹台》、《南庆宫》等气势磅礴、激昂热烈的扬琴作品为代表的传统扬琴流派便是四川音乐流派，其音乐粗犷大气，更以表现武曲为著。说到四川扬琴必定要介绍的就是四川扬琴大师李德才先生，李先生自幼随父习琴，在父亲的来严厉教导下，七岁开始便已开始登台演出。由于长期的刻苦钻研，李先生无论是自打自唱还是接腔、捧腔都能做到随时唱出、打出新花样，从艺七十年可谓技艺精湛。1936年3月，李德才先生应美国胜利唱片公司之邀与郭敬之、廖学正等人一同前往上海录制四川扬琴专辑唱片三十八张，其中有：《秋江》、《拜月》、《祭塔》、《贵妃醉酒》、《雷报》等，此后，各地广播中就常播出李先生的四川扬琴唱段，当时的《花卉专刊》这样写到：“沪上归来真阔哉，洋琴清唱数德才，婉转歌喉重一时，洋琴新入播音机”。李先生的举动无疑对四川扬琴的宣传、普及和发展起到了深远影响。
东北扬琴是以演奏东北地方皮影戏曲调而形成的，为皮影戏伴奏的主要乐器。主要代表作有：《苏武牧羊》、《汩罗江》、《翻身五更》等。如果说广东扬琴特点是装饰音、四川扬琴以浪竹、武曲为著，那么东北扬琴的主要技法当属“颤、滑、揉”了。赵殿学，东北扬琴代表人物，他将古筝上的压弦技巧引用到扬琴演奏上,同时还创造了颤竹、下滑弹等技巧,极大的丰富了扬琴的演奏技巧，奠定了东北扬琴的基础。王沂甫，我国著名扬琴教育家、演奏家、理论家。自幼随祖父学习扬琴，后拜赵殿学为师，在扬琴演奏上他不仅继承了传统演奏技法，还发展出拨弦和勾弦等技巧，归纳总结了扬琴八大技法“弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾”，为东北扬琴的发展作出了巨大贡献。
江南丝竹扬琴多表现江南清美秀丽的意境为主，主要流行于上海、苏南、浙西一带。常与竹笛、二胡、琵琶合奏。旋律多以加花变奏发展，演奏时每个乐器声部不分主次，以乐音融合为美，接近重奏性质。在演奏中常使用双音、衬音、座音、弹轮、颤音、长轮等技法，烘托和展现乐曲的抑扬起伏，柔美婉转。主要作品：《行街》、《欢乐歌》、《中花六板》，早期代表人物有：任悔初、张志翔、郁鼎铭等。任悔初，第一代江南丝竹乐派的创始人，由他演奏灌制的唱片“三六”和“花六”为我们留下了江南丝竹原始音响的宝贵资料，被誉为江南丝竹的开山大师。
2．2扬琴理论的出现
至二十世纪中叶，我国扬琴演奏已形成多个流派，其风格各异，形成了各自特有的演奏技法和创作风格。在乐器革新方面，吕文成先生将铜丝改用钢丝弦,不仅延长了琴弦的使用寿命,还使扬琴音色变得更加明亮、清脆；另外，任悔初先生将扬琴原来铜钉的弦轴改为螺丝式的弦轴,改善了扬琴跑弦的弊端。至19世纪末20世纪初，一些针对扬琴的论著开始出现，其中尤以丘鹤俦先生的《琴学新编》和祝石湘的《音乐季刊》为代表。
《琴学新编》是我国最早扬琴作品集之一，全书共分为两集,分别刊印于1921和1923年。作者丘鹤俦(1880—1942)，广东台山县人,他“寄情音律,溺志弦歌,而于扬琴一门,尤称绝技。”全书共分为两个部分，一是对扬琴曲的收集整理成册；二是关于扬琴理论的最初探索。他分别从扬琴起源、演奏技法、记谱等方面进行论述，为后人了解这一时期的扬琴音乐留下了宝贵的资料。
另一位不可不说的扬琴艺术家便是祝湘石,他不仅对扬琴演奏有造诣，在扬琴乐器改革方面也起到了卓著贡献。由他与招伟民、祝湘石、罗伯夔、黄咏台创办的《音乐季刊》也于上海中华音乐会出版,该刊于1923年8月创刊,至1925年4月,现存可见五期。在这唯数不多的篇幅里却留下了其不少的扬琴论著，其中包括扬琴从形制、材料的改革，调律的基础理论和简谱的出现应用，对扬琴在中国早期的改革做出了有益探索。
(三)近现代扬琴艺术高速发展的原因
新中国成立以后，国家得到统一、经济开始复苏、改革开放使得中外交流往来更加频繁，新的历史契机为民族器乐的发展带来了新的生机。扬琴作为民族乐器的一员，在历代扬琴演奏家和专家、学者的共同努力之下，不论在专业教学还是创作演奏上都取得了丰硕成果。尤其进入到二十世纪八十年代以后，伴随着扬琴在高校开设专业课的普及，一大批优秀的扬琴演奏者得到了更为专业化和系统化的学习，他们对扬琴的探索和研究为中国近现代扬琴的改革、作品的创作以及理论研究等方面打下了坚实的基础，也为扬琴这一乐器在中国的发展写下了一页新的篇章。
1953年，郑宝恒、张子锐与天津工农兵乐器厂共同对传统扬琴进行了全方位的改革，“律吕式大扬琴”由此产生。琴身呈台式，音域从G—g3，可构成全部半音阶的四个八度。琴体采用活动山口、螺纹弦轴，并设置了制音器保证音色、音准，从此中国扬琴开始进入全新的改革时期。
此后，很多演奏家开始致力于扬琴的革新，如1959年，杨竞明先生研发的小转调扬琴，确立三排条码中每个音纵向排列为大二度，而横向为五度关系的排列；通过添加滚轴和变音槽使调弦转调更为便捷。1961年，扬先生开始对小转调扬琴进行变革，他将原来小转调扬琴中的三排码换成四排码，新的音域几乎包含了所有的变化音，改革后的扬琴音域更广、音位更多，这便是之后401扬琴的雏形--大转调扬琴。1973年，杨先生等人继续在大转调扬琴的基础上添加音位、增设变音槽，对琴弦的选用加以改革，研发出了更为适用的401扬琴。最后要说到的是我们正在使用的402扬琴，于1990年由黄荣福、项祖华等人研发。较401扬琴相比，402扬琴的琴码更低，琴体面板更薄，银色缠弦取代了401使用的铜弦，这就使得扬琴音色更为透亮、明净。
琴制的革新必然推动器乐的发展，伴随402扬琴的研发，全国开始大量生产这一乐器，规模化的生产使得扬琴这一乐器迅速普及到全国各地。与此同时，改良后的扬琴开始进入专业音乐院校，一大批优秀的学者得到了更为专业和系统化的学习。在演奏技术提高的同时，一些扬琴演奏家和作曲家开始致力于扬琴曲的创作，这一时期推陈出新了不少的耳目一新的扬琴作品。如八十年代项祖华先生的《林冲夜奔》、《竹林涌翠》，许学东先生的《青年叙事曲》或桂习礼先生的《凤凰于飞》；九十年代黄河先生的《川江韵》、杨青先生的《觅》和李玲玲老师改编的《风暴》。进入二十一世纪，扬琴曲的创作更是一片繁荣，独奏曲、协奏曲、重奏曲、高、中、低音扬琴的合奏曲百花齐放。创作题材已不限于对传统乐曲的改编，作曲家们开始赞美大自然，如王瑟的《落花·夜》、黄河、刘艮的《杏花村印象》；有对古代历史人物传说的再创造，如项祖华先生的《梁山伯与祝英台》、芮伦宝的《香妃情》；有对四季的描绘，如项祖华的《春·兰、夏·莲、秋·菊、冬·梅》、黄河、王瑟的《秋、春、冬》；还有颇具现代原素的《圈》、《Tango》、《云端》、《涟漪》等。
乐曲的演绎离不开技术的支撑，丰富的演奏技巧使得扬琴这一外来乐器更具民族魅力。在长期的民族文化交融中，扬琴艺术不论在乐器改革还是乐曲创作与理论研究上都取得了长足的进步和发展。其中在理论研究方面，经过半个世纪以来前辈专家、学者们的刻苦钻研，使得我国现有关于扬琴的研究内容丰富多样。例如在作品分析方面有徐莎莎的《试析现代扬琴作品〈觅〉的心得感悟》；流派分析方面有项祖华的《扬琴艺术流派和演奏技巧问题的探讨》；演奏技法方面有姚晓琴的《谈扬琴的技法与艺术表现》；关于演奏方法的研究有梁瑞华的《扬琴演奏的左手训练探解》；又如在教学研究方面有李小岗的《扬琴入门浅谈》；历史渊源方面有周少婧的《从“洋琴”到“扬琴”--扬琴中国化的成因分析研究》；乐器改革方面有王文礼的《乐器改革是扬琴艺术发展的基石》等等。
正是由于各时期专家、学者、艺术家们不懈的努力、辛勤钻研和探索改革才使得扬琴这一外来乐器在中国这块广裹的文化土壤中生根发芽,历经着中华民族文化的渗透、融合，吸吮着中国传统文化的养分，在历史进程的演变中,不断深化、发展并且中国化。扬琴在中国的传承与发展离不开历代先辈对扬琴艺术的长期探索与改革创新，正是因为一代代前辈艺术家的不懈努力，使的中国扬琴艺术自成一派、独树一帜，与欧洲扬琴体系、西亚-南亚扬琴体系并立于世界三大扬琴体系之林。
第二章 中国近现代扬琴之项祖华与黄河
(一)中国近现代扬琴之项祖华
1．项祖华简介
项祖华,我国著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家。1934年出生于江苏省苏州市,其父项印石是一位传统音乐爱好者，于1929年创办了名噪苏州的吴平音乐团。在乐团成立初期，团址的地点便设在了其家，该团曾先后聘请陆修棠、张季让、王沛伦、卫仲乐、杨荫浏等国乐大师为艺术指导，进行排练演出，项祖华自幼便是在这样的耳濡目染熏陶下开始其音乐生涯。幼时，项祖华便受教于陆修棠先生学习二胡,师从任悔初先生学习扬琴，四十年代便随卫仲乐、陆修棠、杨荫浏等在江苏、上海举行音乐会演出，50年代调入上海民族乐团并任上海音乐学院扬琴导师；60年代调入中国音乐学院和中央音乐学院任教至今，现为中国音乐学院教授，第一届中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会会长、中国民族管弦乐学会常务理事、国际扬琴学会副主席、中国民族管弦乐学会常务理事、北京音乐家协会理事、文化部艺术考评委员会委员、北京市政府专家顾问、日本华乐团艺术指导、香港扬琴协会名誉顾问。
2．艺术成就
项祖华是新中国第一代扬琴艺术家和第一位扬琴艺术硕士生导师,他通过自身的长期艺术实践与众多扬琴表演艺术家的学习和交流，促成扬琴这一民间乐器在高校展开的系统化、规范化、科学化教学。在他半个多世纪的扬琴艺术生涯中,为我国培养了一大批扬琴专业师资和优秀的演奏家,如洪圣茂、钱方平、黄河、徐平心、李玲玲、刘月宁等，都多次在海内外音乐会比赛中获得奖项,可谓桃李芬芳；在创作方面，他广泛吸收姊妹乐器特点并借鉴西方乐器演奏长处，规范演奏记法、术语等符号，丰富了演奏技法。由它创作改编的扬琴曲多达近百首，如大型扬琴套曲“国魂篇”《苏武牧羊》、《屈原祭江》、《昭君和番》四阙；扬琴组曲《芳季篇》：春·兰、夏·莲、秋·菊、冬·梅；扬琴协奏曲《海峡音诗》（三个乐章）,扬琴独奏曲《竹林涌翠》、《丝路掠影》《乌苏里船歌》等都成为中国当代扬琴作品的经典；在演奏论著方面，项先生曾多次出访欧洲、美洲、亚洲等数十个国家演出讲学，在国际上享有盛名，著有《扬琴弹奏技艺》、《民族乐器传统独奏曲选——扬琴专辑》、《项祖华扬琴作品集》、《项祖华扬琴教程VCD》、《全国扬琴考试曲集》等书，并在海内外发表树十篇论文，被誉为集演奏、创作、教学、研究于一体的扬琴艺术大师,被英国剑桥国际名人传记中心列入《世界音乐名人》、美国国际杰出人物中心列入《国际杰出艺术家》及《中国当代文艺名人辞典》，为中国扬琴独树一帜，走向世界居功至伟。
(二)中国扬琴近现代之黄河
1．黄河简介
黄河，我国著名的扬琴演奏家、作曲家和教育家，中央音乐学院硕士研究生导师、中央音乐学院附中校长，中国音乐家协会、中国民族管弦乐学会常务理事,中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会会长，教育部中国艺术职业教育指导委员会副主任，文化部中国艺术职业教育学会副会长，中国文化部资格评审委员会委员，中国艺术教育大系总编委会委员，中央音乐学院学术委员会委员，中央音乐学院聘任教师委员会委员。
1954年，黄河出生于四川成都的一个知识分子家庭，父母亲都从事着教育工作。当他21岁的时候，已经成为四川省乐团的扬琴独奏演员了，师从陈富民先生。1977年，全国大学生招生恢复的第一年，黄河便以优异的成绩被中央音乐学院录取，师从我国著名扬琴演奏家、作曲家、教育家项祖华教授。几年的专业学习生涯中，黄河意识到要想成为一名优秀的扬琴工作者，除了扎实的演奏技术外，乐曲的创作对扬琴的发展也起着至关重要的作用。于是在这期间，他一边刻苦习琴，一边见缝插队针的去作曲系旁听，学习上十分刻苦。正是由于这种踏实上进，黄河在大学三年级的时候便已崭露头角。1980年，他作为学校出国访问团成员参加国际友好访问演出和国际艺术节演出，并应邀参加美国“坦戈屋德艺术节”，精湛的演奏为他赢来了“天才的扬琴音乐家”称号，同年，由他创作的扬琴独奏曲《金色牧场》获中央音乐学院新作品比赛二等奖。1982年，四年本科学习结束，他过人的音乐才华、精湛的演奏技术及勇于进取、创新的探索精神很快被当时中央音乐学院的院长赵沨所赏识器重，指定留校任教，从此便开始了其朴实且辉煌的扬琴教学生涯。
1986年，黄河考取中央音乐学院硕士研究生，师从著名扬琴演奏家、教育家、作曲家郑宝恒教授，与此其间，黄河的教学、演奏、创作三头并进，1985年，获首届海内外江南丝竹比赛集体演奏一等奖、两首规定曲目最佳演奏奖。1988年，黄河硕士毕业，他在北京音乐厅举办了自己的毕业独奏音乐会。为了使传统扬琴艺术能为现代听众所接受，黄河在乐曲的选择和编排上进行了精心搭配，整场音乐会共有十四首作品，上半场以传统和民间乐曲为主，下半场则是侧重于现代乐曲和通过改编、移植的外国作品，其中由他自己参加创作、改编、移植的曲目就多达五首。音乐会举办的十分成功，中央电视台、中央人民广播电视台和一些报刊杂志分别对此次音乐会作出报道，由于整场演出不论从乐曲编排、伴奏配器还是精湛技艺的表演都听人眼前一亮、耳目一新，中央电视台特别将音乐会实况录像成“旋转舞台”的特别节目进行播出，好评如潮①。
2．艺术成就
黄河作为一名扬琴演奏家，曾先后在北京音乐厅、日本东京、德国汉堡等举办过多场个人独奏音乐会，发行《扬琴名家名曲》、《黄河扬琴个人专辑》、《黄河扬琴VCD专辑》、《黄河扬琴作品精选》CD三张：黄土情专辑、古道行专辑、川江韵专辑等。除此之外，他还大量参与磁带、唱片、电影、电视等音乐节目的策划、编辑和录制工作，著有《黄河练习曲九十九首》、《扬琴每日必练》、《扬琴经典曲目库》、《扬琴系列练习》，撰写了中央音乐学院海外考级（香港版）扬琴专业考级所有曲目的乐曲说明和由他本人创作的近20首扬琴作品的文字说明。由其创作、改编、移植的《黄土情》、《古道行》、《川江韵》、《天山诗画》、《拉萨行》、《离骚》《黄河颂》、《渔舟唱晚》、《帕格尼尼主题变奏曲》、《乡村骑士》、《野蜂飞舞》等众多扬琴作品都因其技法精炼、乐曲风格独特、技术含量高而成为时下广受热捧的乐曲。在教学方面，黄老师的成就更是硕果累累，早在1985年就在北京市优秀文艺工作者评选活动中获得得了优秀文艺工作者的荣誉称号及表彰奖励。如现任中央音乐学院扬琴青年教师王瑟就是黄河老师得意门生，他于1994年参加中央音乐学院首届民族器乐比赛获得扬琴专业第一名、2000年中央音乐学院第二届龙杯民族器乐比赛第一名、2002年中国青少年艺术大赛民族器乐独奏比赛青年组专业金奖；除此之外，2007年中央电视台首届民族器乐大赛中，陈妍君、邵茂琳分别获少年组扬琴专业组第一、二名，朴文琳和谢雨娟也分别获得青年组扬琴专业第一和第三名的佳绩。至今，黄老师的大多数学生们都举办了多场个人音乐会，出版过自己的专辑和论著，有的已成为专业音乐院校的扬琴教育工作者。他为我国扬琴事业的专业化发展培养了大量人才，由于对民族音乐作出的突出贡献，黄河教授被英国名人研究中心收录为“世界2000名人录”和“中国当代民族音乐家辞典”。
①张强：《黄河扬琴作品研究》，硕士学位论文，2009年，第11页
第三章 项祖华与黄河之比较研究
新中国成立以来，中国扬琴在历代扬琴演奏家和专家、学者的共同努力之下，不论在专业教学还是创作演奏上都取得了丰硕成果。尤其进入到二十世纪八十年代以后，伴随着扬琴在高校开设专业课的普及，一大批优秀的扬琴演奏者得到了更为专业化和系统化的学习，他们对扬琴的探索和研究为中国近现代扬琴的改革、作品的创作以及理论研究等方面打下了坚实的基础。项祖华和黄河是中国当代两位非常具有代表性的扬琴艺术家，二者不论从乐器改革、音乐创作、丰富演奏技法、理论研究还是教学方面都对扬琴艺术在中国的发展起到了不可磨灭的功绩。项祖华先生是建国以来第一辈扬琴革新的开拓者之一，以他为代表的老一辈扬琴表演艺术家在立足于民族音乐的根基上对扬琴艺术进行各项试探性改革创新，并改编、创作出一批优美动听、耳熟能详的扬琴作品，为之后扬琴音乐进入高校的专业化教育奠定了基础；1977年，伴随着高考制度的重启，民乐在高校的专业化教育迅速展开，黄河正是这一时期进入专业音乐院校系统学习扬琴专业的学生之一，并且师承于项祖华教授。通过这段时期的系统、专业化学习为黄河今后的演奏、理论研究和作品创作风格等方面起到了一定的影响，他的作品在吸收中国传统民族音乐特色的同时又对国外的优秀技术理论加以借鉴，逐渐形成了自己的创作风格，极大的丰富了我国扬琴音乐的视听领域，由他培养的学生曾多人、多次获得国内外大奖，对扬琴艺术在高校的开展和人才培养上做出了卓著的贡献。
(一)项祖华与黄河的渊源简述
项祖华教授是黄河先生在中央音乐学院求学时的老师，他在黄河专业上的悉心培养对其今后理论学习的系统化、演奏技巧和作品的创作上影响深远；1982年黄河本科学习毕业，留任中央音乐学院执教至今。另外，项祖华是中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会第一任会长，他于1991年应邀参加在匈牙利举行的第一届世界扬琴大会上当选为“国际扬琴学会”副主席；而黄河是继项祖华之后当选为第二届中国民族管弦乐学会扬琴专业委员会会长的大师，并且于2004年参与了世界扬琴大会的筹备工作，任第八届世界扬琴大会艺术委员会主任委员兼秘书长；最后在成就与贡献上：项祖华和黄河都是集创作、演奏、教学和理论研究为一体的大师级艺术家，他们无论在人才培养、演奏教学还是创作研究上都为中国扬琴的发展乃至世界范围的推广和传播起到了不可估量的作用。
(二)分析论述
1．项祖华篇
1．1项祖华之演奏
项祖华教授自幼受家庭环境影响，随任悔初先生学习扬琴，从小就表现出过人的音乐天赋。十岁开始登台表演，少年时期便常随蒋风之、陆修棠、孙裕德、杨大钧等国乐大师同台演出，初露头角就便颇受好评。50年代初，毕业于国立苏州高等工专建筑系的他,进入北京设计院从事国防工业建筑设计工作,直到1957年上海民族乐团成立,项先生终于“名票下海”，受聘于上海民乐团,同时在上海音乐学院兼任扬琴导师。此后几年项先生便一直扎根乐海，活跃于各大音乐会舞台。期间，项祖华和哥哥项祖英曾多次为毛主席、周总理表演,得到两位国家领导人亲切接见和鼓励称赞,并听取了兄弟二人对民族音乐事业发展的真知卓见。随后，1964年,周总理倡议在首都创建中国音乐学院,文化部点名将项祖华从上海调至北京从事扬琴艺术教学，由此项祖华便受命调回北京，专业从事扬琴艺术教学至今①。
作为专业扬琴表演艺术家，项先生曾多次参加国际及全国重大音乐会演。他的扬琴演奏和创作,是全国音乐比赛的最早获奖者;多年来,他频频出访欧、美、亚洲等数十个国家演出讲学，由他录制的许多唱片及录像带流传海内外并深受喜爱。1991年,第一届世界扬琴大会在匈牙利首都布达佩斯举行，中国音乐学院教授项祖华应邀参加,除演讲之外，项祖华教授还在与他的扬琴硕士研究生李玲玲举办了中国扬琴独奏专场音乐会，会上演奏了《苏武牧羊》、《竹林涌翠》、《弹词三六》等曲目,其中项祖华教授的一首《林冲夜奔》更是征服了场上来自世界各地的扬琴大师，该场音乐会充分展现了中国扬琴艺术的民族神韵和独特魅力,也正是由于这一次大会,使世界真正体验到了以中国扬琴艺术为代表的东方扬琴艺术之美②。外国音乐界对此评论说:中国扬琴“在东方独树一帜,自成体系”,作品和演奏“充满诗情画意和美感”、“是世界第一流的水平”。在这次世界扬琴大会上，项祖华教授作为中国扬琴的代表被选为世界扬琴大会副主席，通过他的这次演奏、讲学让世界认识了中国扬琴自成一体、独树一帜的艺术魅力，奠定了中国扬琴体系自成一派立于世界扬琴三大体系之林的基石，为中国扬琴走出国门，展现在世界面前做出了巨大贡献。
此后，项祖华教授又分别于1993、1997年参加了在捷克与白俄罗斯举行的第二届、四届世界扬琴大会和德国的国际扬琴音乐节的演出、讲学,获得成功。项祖华教授“左右全能,点线有致,曲直兼济,纵横交织”的高超技艺与绝美演绎使其蜚声海外，菲律宾、香港报刊称誉项祖华的独奏“技艺高超,声情并茂,韵味隽扬”；台湾报刊对其两次应邀赴台举行独奏音乐会演出的评论是“对中国扬琴的继承、发展与创新,作出卓越的贡献”、“赋予扬琴新境界、新技艺、新魅力而走向世界”；欧洲音乐界观赏他的作品与演奏后评述:“既有精湛创新的演奏技巧,又有穿透心灵的动人力量—诗哲化的艺术深度,这是欧洲民间音乐所难以望其项背的。”而美国观众则称赞道:“他的作品和独奏充满东方神韵和诗情画意③。”
①何昌林：《艺攀高峰琴誉世界-记著名扬琴艺术家项祖华教授》，载《音乐爱好者》,1996年04期，第6-7页
②王义茹：《百弦颂祖国双竹奏华章-项祖华教授从事扬琴艺术教育50周年》，载《人民音乐》，2009年07期，第60页
③何昌林：《三分天下百弦琴—记国际扬琴学会副主席项祖华教授》，载《人民音乐》，2001年06期，第21页
1．2项祖华之创作
作为新中国成立以来第一辈扬琴艺术家，项先生很早便意识到创作对器乐发展的重要性，他认为：扬琴艺术的发展与振兴，关键在于创作，只有立足于民族之本、生活之源,追求时代之新、个性之异,才能呈现创作园地的春天。因此，在他长达半个多世纪的扬琴艺术生涯中，一边继承、汲取中华民族传统音乐的养分，一边吸收、借鉴国外扬琴和姊妹乐器的长处，兼容并蓄、开拓创新的改编创作了近百首古今中外的扬琴作品。乐曲演奏形式除扬琴独奏曲以外，还包括重奏、合奏、协奏曲等多种体裁，如三乐章扬琴协奏曲《海峡音诗-宝岛、思亲、喜庆》、扬琴二重奏《纺织姑娘》、扬琴四重奏《黄河船夫曲》，还有扬琴与古筝的二重奏《思乡曲》、《瑶族舞曲》等；作品内容涵盖风土人情、地域人文、四季风景和民俗国魂，除此之外，欢快活泼的少儿扬琴作品也是项先生所关注的，在立足民族音乐根基的基础上，对中国传统乐曲加以改编创新、对国外乐曲加以统配、移植。根据作品创作素材大致分类如下：
a．现代创作《国魂篇》：一部由四首扬琴作品组成的套曲，有《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》和《林冲夜奔》，其中《林冲夜奔》一曲获建国四十周年北京文艺作品比赛音乐最高奖。乐曲采用昆曲音乐的腔韵,结合西方的作曲手法,运用双音琴竹、滑抹摇拨、半音模进变奏等多种演奏技巧,淋漓尽致地刻画了林冲雪夜满腔悲愤、顶风踏雪，奔向梁山的豪情壮举,该曲多次在内外演出，反响热烈，被誉为“当代中国扬琴曲库之绝唱”，澳大利亚报也赞此曲可与肖邦的钢琴曲媲美；
b．四季风情篇：如扬琴组曲《芳季篇-春·兰、夏·莲、秋·菊、冬·梅》，他以四季为序，赋予四种植物新的生命，《竹林涌翠》、《丝路掠影》、《春满江南》、《乌苏里船歌》等乐曲是他对自然界美好事物的赞美与讴歌；
c．民俗篇：《敲起渔鼓迎新春》、《南疆舞曲》、《北风吹》等作品以描写地方风土人情为主，浓郁的地方风格，代表性的旋律、节奏，使音乐颇具地方特色；
d．少儿篇：为适应少年儿童的心理特点，项先生还改编创作了《卖报歌》、《挖野菜》、《红星闪闪放光彩》、《银球飞舞花盛开》等一首首脍炙人口、耳熟能详的儿童扬琴曲；
e．传统新弹篇：项祖华先生通过对传统民间音乐的糅合,改编创新了一大批优秀的民间曲调，如广东音乐代表作《旱天雷》、《昭君怨》，江南丝竹《欢乐歌》、《弹词三六》、《行街》，根据古曲改编的《霓裳曲》、《将军令》、《阳春古曲》等；
f．外曲编配：外国乐曲的改编、移植是项先生扬琴创作素材的又一部分，他充分吸收外来音乐文化和姊妹乐器的技法，成功编配了一系列外国名曲，如《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》、《查尔达什舞曲》、《月光变奏曲》、《云雀》等；
项祖华先生出生于江南，自幼受家庭熏陶和名家授艺，随“江南丝竹扬琴大王”任悔初先生学习扬琴，任先生精擅润饰加花，曲调婉转、颇具韵味，这在一定程度上对项祖华的创作乐思及曲调风格起到了一定的影响。在长期的艺术实践和学习交流中，他不仅对江南丝竹婉转悠扬、精致细腻、典雅秀丽的音乐风格加以传承，还能广蓄并纳的从我国扬琴其它流派中吸吮养料，无论是广东音乐流派的润饰加花、华丽的装饰效果或明快轻巧的旋律风格，四川扬琴流派中热烈奔放、激昂雄壮的形象塑造，还是东北扬琴“吟揉滑颤弹轮点拨勾”，他都能融会贯通，有机的把它们结合在一起，并提出将扬琴演奏技巧综合规范为十类技法－单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音,项先生以其出色的概括能力,将其归纳为十六字口诀:“单齐轮滑又颤,点拨抓揉加花”，综合规范扬琴的十类演奏技巧并用于自己的创作当中，逐渐形成自己独特的艺术风格。
如收录于《项祖华的作品集》风情篇中的《竹林涌翠》，该曲创作于1987年，全曲以傣族音乐为素材，描绘西南边睡素称“歌舞之乡”云南少数民族绚丽多彩民俗风情的音画，是一首表达人们对美好生活的赞颂和热爱的扬琴独奏曲。作品采用回旋曲式，乐曲结构为A-B-A'-华彩段-C-A''-尾声,该曲曲调清新幽美，节奏生动明快、织体纵横多变，以丰富多变的演奏技巧营造充满诗情画意和奇风异彩的音响效果，对民间音乐素材富有新意的创作改编使其在众多扬琴作品中独到一帜、广泛流传。
全曲以民族音乐为基调，创新运用多种新颖的特殊演奏技法，形成极富特色的音响效果，着实给人耳目一新之感。首先在演奏技法上，作曲者运用了十分丰富的演奏技巧来表现少数民族绚丽、婀娜的音乐形象。如引子部分，作者巧妙的运用了散板，结合颤音、分解和弦与琵音等技巧展现了一幅云南深山竹林宁静、祥和的自然景观，随着拨弦与泛音的搭配使用，宁静的大自然仿佛被声声鸟叫所唤醒，广阔的竹林回荡着鸟儿悠远的回声。
进入主部主题A段，作者选用特殊的滑沫技法，旋律紧扣五声民族音阶，浓郁的傣族风味让整个主部主题呈现出傣族少女温婉婀娜般的音画形态。
主部主题B段的呈现，为使音乐形象不刻板单一，作者在乐段创作手法及技法使用上进行了有意的设计，首先主题A出现的时候作者采用的是单声部主题呈现，旋律仅通过个别装饰音稍以润饰，音乐优雅、柔美；而在主题B段的创作上，作者改用双声部织体，以反竹手法突出上方主题声部，下方固定的g#gag伴奏音型似乎是为上方旋律打着节奏，AB主题段的鲜明对比，使乐曲音乐形象更加灵动、多姿。
快板乐段开始便采用了弹轮技巧和切分节奏展现彝族青年的蓬勃朝气，之后快速的双跳乐句紧接引入到轻快的抓弦段，节奏转为3/8拍，附点的使用使得整个主题律动性更强，奇风异俗的旋律更添轻盈、活泼的舞蹈性。
特别要提到的是插部性质的华彩段，大片的纯四度上行模进把音乐引入至高点再通过全音阶下行至最低音域，继而通过三连弹回到高音区，最后纯四度下行模进回到低声部。整个段落旋律跌宕起伏，大量变化音和全音阶的使用打破了传统扬琴音域的束缚，浓浓的现代音乐气息使这部作品充满了神秘的民族异域色彩，极大的丰富了扬琴的艺术表现力。
最后乐曲进入更为热烈欢快的插部段，为突出音乐层次，作者在这一部分采用了大范围的击板技巧，快速、激昂的旋律配以铿锵有力的击板，强烈的音响刺激给人以载歌载舞、激情澎湃之感。
这首作品是项祖华先生对现代扬琴演奏技法的创新与应用，大量新技法的创造性运用以及对民族特色音乐的新意创编使得这部作品演奏个性鲜明、音响色彩独特，作者紧扣“左右全能、点线结合、曲直相兼、纵横交织”的创作理念，活灵活现的展现了西南边陲所特有的异域风彩，以及充满现代感音乐色彩的奇异风情。项祖华教授对扬琴器乐作品的革新创作丰富了扬琴音乐表现、规范了扬琴记谱和演奏符号，提高了扬琴演奏技巧性确、拓展了民族器乐作品的创作思路，为中国扬琴的演奏、教学提供了大量的优秀范例，正是由于他的不断摸索、大胆创新，成功的探索出一条符合现代人音乐审美的民族器乐创作之路。
1．3项祖华之教学
作为新中国第一代扬琴艺术家，项祖华先生是最早一批进入专业音乐院校从事民乐教学领域的艺术家之一，曾先后任教于上海音乐学院、中央音乐学院和中国音乐学院，是我国第一位扬琴艺术硕士生导师。从教半个世纪以来,项祖华教授可谓桃李天下，先后培养了一大批扬琴演奏家和专业的师资力量,其中大多数学生已成为我国当代扬琴演奏与教学的中坚力量。经过长期的教学实践，项祖华教授形成了一套独道的教学体系，在教学要求上他注重“三个统一”，即科学性、艺术性及创造性的统一；在教材建设上他要求“三个结合”—基本练习、练习曲与乐曲的结合,传统、现代和外国扬琴曲目的结合,独奏、重奏、合奏、伴奏等多种形式的结合；训练进度的“八个阶段”和练习方法的“五个要领”等都成为他教学内容的一部分①。作为新中国第一辈扬琴专业教育工事者、我国第一位硕士生导师,他编著了系统、全面的扬琴教材《扬琴演奏技艺》,并以其独到的艺术见解和严谨的科学性,被全国艺术院校推广使用。
在民族音乐和扬琴专业教学上，项祖华教授始终保持着自己的观点和独特的教学理念。他认为作为一个专门学习扬琴专业的本科生，除了在演奏上应具有高精的业务水平，还应该具有丰富的民族音乐理论知识和民族乐器创编技能，并且具备民族乐器改革的能力，才是一名合格的扬琴艺术人才。在民乐教学改革上，项先生认为民乐的教授和学习不应以单一的主修乐器进行划分，而应改为以拉弦、弹拨、吹管和打击乐等以组别分类的专业理念，这样可以尽量使学生更多的
掌握同组乐器，又可以做到触类旁通、取长补短；在专业能力的培养上，项祖华教授主张身为一名民乐本科毕业生应具备独奏、重奏、合奏及伴奏等多种演奏技艺，他在倡导学生加强文化课学习的同时还积极培养学生的音乐理论知识和乐曲创编能力，尽量使学生学有所长、长有专长。
其次，项祖华教授认为:“扬琴演奏技术与扬琴艺术在本质上是相通的，技术上的纯熟表现最终目的是使乐曲得到更好的展现，因此不能单纯技术性看待扬琴演奏技术,而应当把基本功作为技术与艺术有机统一去训练,并把技术提高到艺术的层面上来认识②。”随着时代的发展，不少标新立异、追求奇特音响效果的新作品开始涌现出来，这些作品中不乏炫技、夸张成分，对此项祖华教授认为：新作品中出现的所有新技法，并不能纯粹以卖弄技巧而存在，它必需根据艺术表现的需要相结合慢；新技法的创用必须要落实在艺术表现上,所带来的新效果也是为艺术表现而服务的。作为一个民乐工作者，除了掌握这些为民族音乐特色而服务的特殊技巧外，还应学习一些写作的新技法，如西方复调和卡农的手法就能很好的借鉴到中国扬琴作品当中，主调与复调的结合使得新时代的扬琴作品更富时代色彩、丰富的织体更好的渲染了音乐氛围、增添了扬琴作品艺术表现。
①何昌林：《三分天下百弦琴—记国际扬琴学会副主席项祖华教授》，第22页
②王义茹：《百弦颂祖国双竹奏华章_项祖华教授从事扬琴艺术教育50周年》，第62页
1．4项祖华之理论研究
项祖华教授从艺五十余载，鞭策其不断在扬琴艺术理论研究领域中前行的座佑铭便是源自于马克思的一句话：“一个不进行理论思维的民族是不会有出息的”，因此他积极投身于扬琴艺术理论汪洋，多年来所发有关扬琴方面的论文、论著多达数十篇，世界扬琴三大体系的概念也是项祖华教授首先提出来的，并著有《世界扬琴三大体系》阐述这一观点。笔体依据其发表的文章内容进行归纳整理，将其理论研究分为如下几个方面：
a.对中国扬琴流派及其风格的论述，如《江南丝竹扬琴流派及其风格》、《广东音乐扬琴流派及其风格》、《扬琴艺术流派和演奏技巧问题的探讨》等；
b.关于扬琴的演奏技巧及教学方法的研究，如《从扬琴特点看它的演奏技巧的发展》、《扬琴演奏艺术探微》、《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》、《扬琴发音与音色探究》、《扬琴发音的动作规范》、《扬琴教学的基本环节》等；
c.观演后有感、寄情于民族音乐发展期望。如《扬琴的艺术魅力与生命力——李玲玲扬琴独奏音乐会听后》、《音乐表演当代中国扬琴的现状和发展》、《好的钢琴会使弹琴人充满灵感扬琴艺术的世纪回眸与展望》、《民乐在少儿的，心灵播下良种——记北京市少年儿童民族器乐比赛》、《香港中国音乐节随感》、《音乐之乡文明之邦》《华夏音乐风靡菲岛》、《时代的风采民族的心声》等；
d.对中国扬琴的源流及其发展进行论述，发表学术论文有《扬琴艺术的世纪回眸与展望》、《扬琴的源流及其发展》、《中国扬琴音乐的传统与发展》等；
另外，项祖华教授对民族音乐事业的发展也甚是关心，如他的《民族音乐教育事业应该改革》一文中就提到音乐学院附中的文化课必须加强,有针对性的开设、编写适合音乐院校的数、理、化课程的教材,加强外语、历史和古汉文学的阅读能力，加上基本乐科的的训练,培养出一专多长的艺术人才。此外还有关于扬琴作品所述的独道见解，如《建筑与音乐》等等。
《扬琴弹奏技艺》是项祖华先生针对我国扬琴艺术进行综合、系统研究、论述的学术专著，该书于1922年由香港繁荣出版社，是我国首部宏观、全面论述扬琴艺术领域的理论巨著，书中综合规范了扬琴演奏的十类技巧诀:“扬琴十大技巧,运竹击弦有法,单齐轮滑又颤,点拨抓揉加花”；扬琴演奏技艺及作品创作理念的十六字琴诀:“左右全能,点线有致,曲直兼济,纵横交织”；扬琴发音的动作规范五个要点(持竹点、击弦点、触弦点、支撑点、发力点)诀:“发音五点成系统,点点规范声自通。音响颖粒若贯珠,清音袅袅入九重”等扬琴琴诀①,该书被评为北京高等学校教学成果一等奖。此外，他还提出世界扬琴三足鼎立的扬琴体系琴诀:“欧洲体系,扬琴摇篮,西亚南亚,合作一家；中国扬琴,独树一帜,四百年来,发扬光大”；编著出版了《民族乐器传统独奏曲选—扬琴专辑》、《项祖华扬琴作品集》、《项祖华扬琴教程》、《全国民族乐器演奏（业余）考级-扬琴曲集》等著书。项祖华教授将自己长期积累的实践经验升华为科学理论,用自己的切身实践对扬琴演奏技艺进行大胆革新，总结出多种教与学的心得，在规范扬琴记谱、演奏符号、促进扬琴教学科学、系统化方面起到了先驱模范作用。
1991年，项祖华教授作为中国扬琴界代表应邀参加了在匈牙利举行的第一届世界扬琴大会，会上项祖华教授发表了演说《中国扬琴音乐的传统与发展》，文中对中国扬琴的发展历程、发展现状及发展前景作了一个全面的论述。该文一经发表，迅速被转载于美国出版的音乐刊物，从此中国扬琴艺术得以在世界范围内呈现，社会各界也开始对中国扬琴有了一个新的认知和了解。与会期间，项祖华教授通过自己对中国扬琴的演讲和中国扬琴专场演奏音乐会征服了所有参会专家、学者，被选举为代表中国扬琴体系世界扬琴协会副主席。自此，这位中国音乐学院的扬琴教授开始经常在世界各国介绍中国扬琴的曲目和演奏技艺。1999年，项祖华教授通过自己的展示、演讲和游说，力争到第五届世界扬琴大会在中国的举办权。但是，由于经费等原因，最后还是没有办成；2008年，在文化部及各地音乐学院和社会各界的支持下，他终于争取到了10月在北京首次举办的第八次世界扬琴大会。项教授对中国扬琴的传承及发展作出了不朽贡献，为中国扬琴艺术走向世界，独树一帜的立于世界扬琴三大体系之林居功至伟。
①何昌林：《三分天下百弦琴—记国际扬琴学会副主席项祖华教授》，第21页22
2．黄河篇
2．1黄河之演奏
被小泽征尔誉为“天才的扬琴演奏家”的黄河教授是我国当代扬琴艺术领域的领军人物，他先后师承于项祖华、郑宝恒教授，是80年代新晋的扬琴专业硕士研究生，他的演奏风格热情奔放、豪迈洒脱，十分注重音乐的意境与艺术表现的内涵，舞台表现极具震撼、感人倍至。他把音乐鉴赏分为了四个审美层次：第一个层次是按谱面基本要求，不错音、不错谱，音乐基本完整；第二个层次是让谱面的旋律要有优美感，具有可听性；第三个层次是让音乐动情于人，感染于人，使观众和演奏者在情感上达到一种高度的和谐共鸣；而第四个层次是追求音乐的最高境界，那就是音乐必须要有震撼力，一种发自内心世界的呐喊，使音乐能够让人听了以后坐不住，让人深深地沉浸在音乐之中①。
1988年黄河硕士研究生毕业，为此他精心设计准备了一场个人扬琴独奏音乐会，整场音乐会不论乐曲编排还是伴奏配器，他都格外用心。音乐会共演奏《阳关三叠》、《苏武牧羊》、《林冲夜奔》、《阳光照耀着塔尔库什干》、《流浪者之歌》、《一月·四月》等中外扬琴曲了，共十四首。其中囊括了多种古今中外不同风格和类型的乐曲,这无疑在很大程度上增加了演奏者进行表演创造的难度,然而也正是这样，黄河的演奏功力和创造才能得到了很好的展示。中央音乐学院张前教授观赏过音乐会之后遂发表文章《演奏者的创造--听黄河扬琴独奏音乐会有感》，文中有一段是这样描绘的：“萨拉萨蒂的《流浪者之歌》是一首著名的小提琴曲,然而当我听黄河用扬琴演奏这首乐曲时,仿佛觉得它就是为扬琴所写的。开始段落演奏得自由舒展、一往情深,后半快速段落则演奏得轻松自如、得心应手,的确表现出很高的演奏技艺②。”可见黄河的演奏技艺是多么的精湛、乐曲表现是多么的令人为之动容。
值的一提的是音乐会上黄河教授对民族器乐作品的创新编配再演绎，他在继承传统音乐原素的基础上,根据艺术表现的需要,灵活而有效地运用了许多新的演奏技法,从而把扬琴的演奏艺术提高到一个能够很好地表现多种风格和类型乐曲的新高度。从作品《林冲夜奔》来看，该曲是项祖华教授于1984年所创作的一首扬琴独奏曲，1991年首届世界扬琴大会在匈牙利首都布达佩斯举行时，项祖华教授曾在大会上演奏，并受到一致好评。黄河在硕士毕业独奏音乐会上也选用了此曲，但他并没有受“建国四十周年北京文艺作品比赛音乐最高奖、当代中国扬琴曲库之绝唱”等已有名头所束缚，而是大胆地进行多种风格和样式的试验和探索，他将《林冲夜奔》用鼓、拍板、木鱼、吊钹、碰钟、铃鼓等十二件打击乐器作为伴奏,成功的烘托出了乐曲沉郁、浓厚的民族风格和英雄气魄。
多年来，黄河教授多次出访欧州、西亚等地，演奏足迹遍布美、英、意、法、德，荷兰、比利时、丹麦、爱尔兰、伊拉克、瑞士、瑞典、香港和台湾等多个国家和地区，在国内举办的音乐会演出更是多不胜数。1992年在国际艺苑举办了中国民族器乐专场音乐会，并参与了音乐影像的录制，节目在中央教育电视台播出；1996年出访德国波恩，参加“德国之声”专场中国民族音乐会，并在德国其它城市巡回演出，德国报刊、电台对音乐会作了大量宣传、报道，与此同时黄河教授还在波恩录制了音乐会实况CD，作为德国电台介绍中国音乐的影像资料。同年，他在德国大使馆举办了“中国民族器乐华夏音乐会”，为驻京的使馆外交人员介绍、演奏了中国的民族传统音乐，反响热烈③。之后黄河教授又在德国驻华大使馆再次举行了专场音乐会，像他这样把民族乐器带入外国大使馆举办专场音乐会的，黄河应该算第一人了。1997年，他讲授的“扬琴名家名曲”获中宣部、国家新闻出版署“五个一工程奖”，并被列为“95全国音像出版计划”的重点项目。2005年，黄河教授和他的学生在自己的母校中央音乐学院举办了“MyStory2005-黄河扬琴作品暨师生音乐会”，音乐会上演奏了《黄梅随想》、《巫峡船歌》（三重奏）、《帕格尼尼主题变奏曲》、《拉萨行》（扬琴乐队与管弦乐队）、将军令（扬琴乐队与打击乐队）、《摩西变奏曲》等一系列由黄河教授自己创作、改编、移植的作品，吸引了中央电视台、北京电视台、北京广播97.4音乐台，《音乐生活报》、《音乐周报》、《乐器》等多家报刊、媒体、杂志的相继报道，2006年11月环球音像出版社亦将其音乐会实况制作成珍藏版DVD出版。
①张东迅,刘新芝：《黄河的真情、暖情与抒情-记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》，载《音乐生活》,2008年04期，第10页
②张前：《演奏者的创造-听黄河扬琴独奏音乐会有感》，载《中央音乐学院学报》，1988年 04期，第54页
③张强：《黄河扬琴作品研究》，第4页
2．2黄河之创作
黄河先生说：“创作的关键，更重要的是比观念。而他的观念和想法是--民族音乐的创作一定要有根，这个根就是民族性、风格性、时代性的完美结合①。”另一方面他又说道：“艺术精神是需要包容化的，我们对扬琴艺术的发展也需要更加博大的胸怀，正是这样的思想引领，在今天的音乐会中才可以听到风格更加多元的扬琴室内乐作品。”他以现代审美对传统扬琴乐曲进行加工、改编，广纳搏取的吸收、借鉴外来音乐发展手法，创作出了大量优秀的扬琴作品。其中1980年参加中央音乐学院新作品创作比赛，《金色牧场》获二等奖；1983年作品《天山素描》在中央音乐学院院内民族器乐作品比赛中获二等奖；1984年作品《天山即景》获全国民族器乐作品大赛三等奖；1991年作品《回忆》获全国民族器乐展播优秀作品奖；
黄河教授在国内民乐界有着崇高威望，他不仅是演奏家、教育家而且是位极富创作能力和才华的作曲家，多元的跨界背景给黄河教授带来了更为宽广的视野。在黄河的音乐作品中，我们处处可见民族文化的根基，和土地与人文的韵味，他力求每个作品都有自己本民族的音乐特点又有一方水土人文风情的特色，既有十分丰富的文化内涵又富有浓厚的诗情韵味。在技法方面，他充分意识到扬琴艺术的表演形式应当多元化，除独奏、重奏、合奏以外，还应与其它不同种类的乐器进行有机结合，进一步拓展扬琴室内乐艺术之路。他说：“面对青少年学子，面对他们求新、求变的心理需求，你必须不断地给他们符合时代精神的作品。”因此他给自己制定了一个计划，不论有多忙，每年必定要创作一首新的扬琴作品，并且要求自己做到每一个作品都有其创新之处，在民乐与西乐相互借鉴、艺术创作与实践中做到传统思维与现代思维相融合。
扬琴协奏曲《黄土情》是一首极富民族“西北风味”的乐曲，创作于l998年,在2000年完成了乐队的伴奏。乐曲描绘了黄土高原一望无际的自然面貌和当地农民朴实、善良的音乐形象，以及他们对美好生活的憧憬与向往。乐曲共分为五个部分：引子、主题、赋格、快板和尾声，该曲获2002年中国青少年艺术大赛第一届民族器乐独奏比赛新作品奖。
乐曲一开始的引子部分便以自由的散板加之双手音高的反向进行的来表现黄土高原的厚重，紧接着一个快速的半音阶上行，衬以突强的低音收尾使音乐变得饶有趣味。继两句呼应式乐句过后，细腻的轮音伴着右手勾弦，把大西北的苍凉意境表现的淋漓尽致。
①张东迅,刘新芝：《黄河的真情、暖情与抒情-记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》，第10页
摘自《黄土情》引子部分：
主题的设计是作曲家对扬琴技法运用的创新体现，整个主题段落分成四个乐句，在乐曲创作的时候，作曲家曾对其进行过多次改动尝试，其中有关于五连音、九连音的尝试，最后才选定以八连音来给予音乐表现。该段全部采用左右手交替的八连音进行，作者用八连音取代了传统扬琴表现线条时的轮音技法，音高的强弱起伏根据情感的表达而富于变化，快速的单手连奏营造出连绵线性的效果，这一技法的使用被认为是黄河特色演奏技法，被称为“黄河式的轮音”。在演奏技术要求方面，八连音的演奏要求每一组八连弹力度、速度均匀，每一组音的开始不能出现音头，且在左右手交替时不能留有缝隙，句与句之间衔接连贯，这在很大程度上要求演奏者对于手腕的运用能够有很好的掌控能力，同时配上气息的使用，使一望无际、跌宕起伏、连绵不断的黄土高原景象跃然眼前。
谱例选自《黄土情》主题部分：（此谱例为较早版本，实际演奏应为八连音）
乐曲在大段感慨、向往的轮音过后过渡到明快、活泼的赋格段，赋格技法的应用是黄河教授对扬琴作品创作的又一高度。高低音声部的对比、模仿及填充对位使得旋律音高参差错落，线条的流动性加强，织体更加丰富多变、和声音程更加丰满律动，复调技法的运用为扬琴艺术的创作增添了新思路。另外，多声部的旋律声部要做到层次分明就要求演奏者的具有左右手完全独立及相互配合的协调能力，不同的力度变化、交织的旋律声部有机的结合在一起，使得音乐交相呼应、错落有致。在乐曲《黄土情》中，作者在主题呈现后即以模仿对位手法对乐句进行呼应，对比、倒影等写作手法也被应用于段落当中，整个乐段旋律穿插呼应、声部律动统一、生机勃勃。
为了与热烈的快板形成鲜明的对比，作者在进入快板前有意安排了连绵起伏的八连音乐段，音高的连续下行好像一切重新恢复平静，泛音接过八连音显现出沉静、空泛之感，最后手指抓弦结束在一个大三和弦上，音乐顿时空灵。快板部分有两点是值得称道的，其一，在拍子的选择上，作者使用了交替拍子，不同拍子的有机结合使得节奏更具律动性、主题形象更加鲜明（参谱例1）；另一方面我们可以看到，在黄河教授的扬琴作品当中，力度的变化对比是十分丰富的。如《黄土情》板段中，力度标记由mp-mf-f-ff-sf，力度变化多、变化幅度大，再加上高低音域的反向扩张，使的整首作品浑厚有力、大气磅礴、激动人心（参谱例2）。
谱例1：
谱例2：
最后，音乐进入到尾声，宁静、苍凉的主题再现，丝丝惆怅、撩人心弦。在谈到这首作品时，黄河教授说道：“自己在创作《黄土情》时，曾几度落泪，他眼前浮现的是那里的农民，守着自己那片热土，在黄土与青天之间播撒着生活的希望，那种勤劳与质朴、深情和期盼、无言与感动。他盼望着有一天,可以带着《黄土情》,回到当年“学农”的大西北,让那里的农民聆听自己的生活。”当我们跟随着黄老师的旋律走近大西北，是感受到黄土高坡雄浑、苍凉的凝重还是当地人民的纯朴、善良，亦或是透过延绵不断的旋律,与作者一起回忆往昔,意境深切,百感交融。
2．3黄河的教学
1982年，黄河教授从中央音乐学院本科毕业，因其好思敏学、才华横溢而被指定留校任教至今。从教三十余载，黄老师笔耕不怠，严谨治学，用自己的实际行动感染学生，由他教授的学生多人次获国内外艺术大奖，培养出了一批基础扎实、理论水平较高的、一专多能，集基础知识与实践技能为一身的高级复合型人才解，可谓桃李满园。作为一个扬琴教育家，他自上世纪90年代起，便把自己的力量投放到国内外各大平台上，他不断出现在各大广播、电台等媒体上举办扬琴专业学术论坛，还经常流动于各大音乐院校做交流、示范教学。1996年在中央电视台录制了“音乐知多少”扬琴教学系列产品节目；1997年上海东方电视台有线音乐频道播出黄河扬琴专题系列讲座十讲；同年在中央电视台戏曲文艺部录制了扬琴作品《天山诗画》、《拉萨行》的专题音乐节目，由于节目播出反响甚好，节目分别重播二十次；由其讲授的“扬琴名家名曲”亦获中共中央宣传部国家新闻出版署“五个一工程奖”。多年来黄河教授被评为：“北京市优秀文艺工作者”、“北京市高校师德标兵”、“北京市劳动模范”称号和文化部“区永熙优秀教育奖”等多项殊荣。
黄河认为：我国民族器乐的发展应当是一套体系的整体性进步--演奏、教学与创作之间缺一不可。从演奏与教学的关系来看，用严谨、合乎规律的教学手段，锻造扎实的表演基本功，在传统教学模式之上探索新颖的教学方式，促进演奏的多层次发展，同时以“教学音乐会”的形式检验教学成果，从而带动演奏教学的进一步发展。从教学与创作的关系来看，通过举办新形式的音乐会演出民乐新作品，来吸引更多的专业作曲家为民乐创作，一方面丰富扬琴的教学训练曲目，另一方面，从民乐教学的角度推动中国民乐创作的发展，这是一条极富意义的跨界之路，这样一条有机互动、良性循环的当代民乐发展之路正是应当引起学界关注的。在教学方面，黄老师有着自己的一套教学经验，他将自己的教学总结为三个字：松、通、暖。“松”即指的演奏时的放松，松驰有度是演奏首要解决的最基本条件；其次是“通”，黄河认为作为一个演奏者必须做到方法、气息、思想上的融会贯通，只有从作品逻辑到演奏者的演绎相融、相通才能更好的诠译音乐的表现力；最后是“暖”，一首作品连自己都感动不了，怎么能让别人动情。暖在这里指的是演奏者对于情感表达的处理。换句话说，黄河希望演奏者通过真情实感去感染听众，打动别人。
黄老师十分注重基本功的训练，为此，他创作了大量具有针对性的扬琴技术提高练习曲，1999年，他将这些练习曲集结成册，命名为《黄河练习曲九十九首》，全书分上、中、下三册,由中国广播电视出版社出版，作者在其序文中提到训练时应遵循的四个原则：凡起承当中规；凡转合当自然；于韵律则严谨；于繁简应有序。希望学习者每练一曲，对号入座，一箭一靶，系统解决技术上的特定问题。该书的出版填补了我国扬琴专业练习曲的空白，为扬琴专业的系统化、规范性学习提供了可鉴之笔。
2013年8月9日至12日，一场以“弘扬民族文化精神，传承中国音乐艺术，展示扬琴作品特色，研讨创新教学理念”为主题的黄河教授扬琴大师班在北京隆重举行，作为研修班的主讲人，黄河教授首先提出了扬琴演奏艺术的多元化发展思路；强调了专业化与大众化，既高端学术研究与通俗音乐欣赏相互并存、殊途同归的民族器乐发展之路，并以“扬琴演奏艺术、扬琴教学理念、扬琴艺术风格及扬琴教学实践”等为题，进行了研修班的专题课程讲座。在谈及扬琴演奏要领要，黄老师说到了关于扬琴训练的“七字经”：
自然放松挺起胸，指腕结合腕做功，脚略稍息肩下垂，击弦触弦把握中。
单竹弹奏稳又准，齐竹快奏讲放松，轮竹匀密似歌唱，左右全能记心中。
开手先行音阶走，分解和弦不放手，各类练习须平衡，高难技术掌控中。
错谱错音须纠正，乐句乐段要分清，音准节奏多注意，技术溶在音乐中。
腕指结合手放松，击弦点上求真功，多练频率和节奏，音乐要素记心中。
声情并茂讲意境，人琴合一展心灵，民族精神要坚守，音乐升华天地通。
黄河教授结合自身多年的创作与实践体会，鼓励学生们要敢于进行多种实践活动，他认为，学生的实践活动应包含创作实践与舞台实践两个方面。在创作初期，可以从改编、移植作品入手，逐步提高个人的创作能力，最终达到写作原创作品。在舞台实践方面，要注重情感的表达，以及作品的形式与内容的关系。他强调：研修扬琴教学与演奏的目的，是要使更多的演奏者们能够掌握科学的演奏技术和方法，情动于衷、故形于声，声情并茂，从而使扬琴音乐的演奏能够更加优美动听、感人肺腑、震撼心灵。
2．4黄河的理论研究
黄河教授是一位集演奏、创作、教学、论著、乐改诸方面全能型的扬琴艺术大师，这在他的扬琴理论研究当中便可显现出来。首先，在扬琴演奏方面发表论文：《扬琴独奏曲〈天山诗画〉的演奏要点》、、《扬琴独奏曲〈巫峡船歌>演奏诠释》、以及《扬琴名家名曲》教学专辑录像带两盘等；
其次在音乐创作方面著有：《从扬琴的创作来看扬琴艺术的发展》、《论扬琴创作艺术的发展》、《黄河练习曲九十九首》等，其中《黄河练习曲九十九首》全书分为上、中、下三册，其中每首练习曲都是由他自己创作、改编的；
教学方面，黄老师根据自己常年演奏、教学过程中积累的经验，编著出版了《名师出高徒-扬琴必学教程》，并论有《如何培养良好的演奏家素质》、《扬琴考级乐曲难点解析》、《扬琴考级曲目〈海燕〉难点解析》、《扬琴中级阶段乐曲难点解析》等文章；
再次，关于黄河教授的论著方面有：《优秀扬琴曲精选和解析》、《传统扬琴艺术中的四川扬琴流派》等，1988年他的硕士论文《论扬琴创作》答辩通过，并于1990年发表在天津音乐学院学报上。此外还有由他本人编著出版的《扬琴曲选》上下册等书籍；
最后，在乐改方面，黄河教授也是颇为关注的，早期就已发表论文《68音专调扬琴》、《扬琴基本性能之我见》；2009年，黄河教授作为音乐界代表参加全国两会，并在会上发表《治学滥艺术教育急需“计划生育”》，期待艺术教育回归。身为政协委员，他提交提案有《艺术教育体制亟待改革》、《文学艺术院校无法评定一级教授》等；这都充分说明了黄河教授对我国民族音乐文化事业是极度关心的，他以自己的艺术创新及改革实践，让中国扬琴艺术事业的发展向前迈出了一大步。
(三)对比分析二者异同及特点
项祖华与黄河是近现代活跃在世界舞台上的两位扬琴表演艺术家，他们集演奏、创作、教学、科研、乐改于一体，从多方面、多角度对扬琴艺术进行改革、创新，为中国扬琴艺术的发展作出了突出贡献。
1．扎根于民族传统，博采众长、开拓创新
扬琴自明代中后期传入我国几百余年间，长期处于民间休闲娱乐的弹唱状态，当时的扬琴曲大多来自于对民间传统歌曲、小调的改编，旋律以单线条的主调风格为主，演奏手法单一、技巧简单。新中国成立后，民族乐器的发展受到关注，各种姊妹乐器开始进入高校，此时演奏家们开始思索关于民族器乐的专业化、系统化发展道路，并做了各种尝试与探究。改革开放后，中国作曲家面对传统音乐发展、创新之路开始逐渐反思中国音乐在创作中存在的不足，他们对西方现代作曲理论、技法进行了相关研究，与此同时，中国的扬琴作曲家们也开始纷纷投入到新作品的创作中。纵观项祖华与黄河的扬琴作品我们可以发现，两位作曲家的大部分作品都是取材于民族音乐基调，在继承民族传统文化艺术的基础上，吸收和运用国内外先进的理论知识和作曲技法，并通过对姊妹乐器演奏手法的借鉴，创新运用到扬琴演奏当中，丰富了扬琴演奏技巧，作品的演奏形式与内容也变的多样与丰富，他们对民族音乐的创作的新思路形成了我国现代音乐作品的新特征，为新时代的扬琴音乐创作树立了榜样。
1．1丰富的文化底蕴、民族素材为源泉，作品主题富有鲜明的标题性
项祖华创作的扬琴曲是民族的,他的音乐语言大多是以民族音乐为素材,并加以发展提炼而成的。在音乐素材的选择上，他常以民间传统故事或祖国大好河山为创作背景，如作品“国魂篇”中表现爱国情操、民族气节的《林冲夜奔》、《屈原祭江》、《苏武牧羊》和《昭君和番》；“芳季篇”中的《春·兰》、《夏·莲》、《秋·菊》、《冬·梅》；又如描写宝岛台湾的扬琴协奏曲《海峡音诗》和描写各地风土人情的“风情篇”《春满江南》、《乌苏里船歌》、《塞外新春》等等。而黄河创作的驱动力，正如中央音乐学院音乐学教授梁茂春所说，他深深地热爱我们伟大的祖国，热爱各民族的音乐文化。黄河本人谈到这一点时说道：我们民族音乐是那样的丰富，那样独具特色，给我们搭建了那样多彩的平台，我们没有理由不去做①。正是基于他对祖国的真挚情感，创作出了一首首像《离骚》、《黄土情》、《川江韵》、《拉萨行》、《古道行》这样的优秀作品；在他们的音乐作品中，我们可以看到一首首像《洪湖随想》、《春雨》、《竹林涌翠》、《金色牧场》、《黄河颂》这样幅有鲜明标题性的乐曲。标题性音乐的使用，有效的搭建了创作者与听众的桥梁，帮助演奏者和听众了解作曲家的创作意图和表现意境，从而更加直白的展示了乐曲的表现内容，提高了欣赏者的理解程度、加深了演奏者与观众的情感共鸣。在长期的艺术实践及教学中，两位教授根据自己广博的见闻或依据对故事本身的理解，摆脱长期以来对传统乐曲改编、加花的技法束缚，从传统文化中提炼创作素材、从传统音乐中汲取音乐元素，用新颖的创作手法和丰富的演奏技法对音乐形象进行全新塑造，从而创作出了大量让人耳目一新的现代扬琴作品。
1．2表演形式多样、丰富的演奏技巧为音乐表现服务
扬琴在中国发展了四百余年，长期处于民间娱乐形态，早期的扬琴曲演奏手法单一、旋律声部单调、演奏技巧不强，常用于民间弹唱或曲艺的伴奏，因为没有独立的扬琴作品而很长一段时间滞后于当时的音乐发展。新中国新立后，扬琴演奏家们开始着手扬琴独奏曲的改编与创作。至八十年代末，作品中已出现多种演奏形式及风格迥异的新技法，新作品的出现使得我国扬琴音乐艺术的发展进入到划时代的新篇章。
项祖华与黄河作品创作成功的另一个可鉴之处便是在于他们通过自身长期艺术实践与探索创作出了多种新颖的演奏技法和新的演奏形式，对于新的演奏技法，他们能够恰到好处的应用于作品当中，极大的提高了扬琴演奏的技术含量、丰富了扬琴艺术表现力。在表演形式方面，独奏曲、重奏曲、协奏曲、扬琴乐队与管弦乐队、扬琴乐队与打击乐队等形式多样，如项祖华先生的“海峡音诗”篇《宝岛、思亲、喜庆》便是一首三乐章的扬琴协奏曲、还有扬琴二重奏《纺织姑娘》、扬琴四重奏《黄河船夫曲》、扬琴与古筝相结合的二重奏《思乡曲》、《瑶族舞曲》；黄河教授的《巫峡船歌》（三重奏）、扬琴协奏曲《黄土情》、《拉萨行》（扬琴乐队与管弦乐队）、将军令（扬琴乐队与打击乐队）等等；在演奏技巧的创新应用方面，二者创造性的使用了双音琴竹、泛音、揉弦、抓弦、滑抹、山口划拨、击板等特殊演奏技法，并且他们对于扬琴作品的创作及演绎，都注重演奏效果的真情实感和自然流畅，新颖独特的创新完全是为了音乐情感表现需要，而不是哗众取宠般的炫耀技术。
①张东迅,刘新芝：《黄河的真情、暖情与抒情-记扬琴演奏家、教育家、作曲家黄河》，第10页
1．3善用现代理论技法对民族音乐进行创新
项祖华与黄河的音乐创作不论技法创新、技巧技艺、织体和声还是曲式结构都独具匠心、别具一格。在项祖华的扬琴作品创作中，他除了继续沿用传统民族音乐起承转合的曲式结构和变奏发展手法外，还中西结合的选用西方先进的作曲技法，把欧洲古典音乐的曲式结构-二部曲式、带再现的三部曲式、回旋曲式和奏鸣曲式大量应用于新作品中。如扬琴协奏曲《海峡音诗》中的第一乐章《宝岛》就是采用了复二部的曲式结构；作品《竹林涌翠》采用典型的回旋曲式结构对主题进行多次变化再现；而获得建国40周年北京文艺作品比赛音乐最高奖的《林冲夜奔》则采用的是带标题的多段体与西洋奏鸣曲式相结合的作曲结构等等。
在黄河的音乐作品中，西方复调、和声等织体的应用似乎得到了更进一步的挖掘与发展，他大量借鉴西方和声、复调的多声部织体和现代写作技法，在传统民族音乐的基础之上予以融合创新，最大限度的挖掘和拓展了扬琴左右手的独立及协调潜能，充实了扬琴演奏的和声性音响效果、增强了旋律声部的立体感和厚实度，使得音乐情绪更加饱满、作品更具深度。他的音乐多根据作品内容的需要自由展开，一般采用多段体，打破了传统民间乐曲在结构上的束缚，使作品灵活多变、可塑性强。如由他创作的《天山诗画》就是一首描写天山绮丽风光和风土人情并带有新疆风格的扬琴独奏曲，全曲分成五个部分：引子（散板）-主题（慢板）-华彩插部-快板-再现部（慢板），作品既有热烈奔放的新疆歌舞又有与之形成呼应的宁静致远、天人合一的精神意境。项祖华与黄河的这种中西合璧、兼容并蓄的创作手法，改变了传统扬琴作品旋律单一、技法简单的局面，丰富了扬琴创作的新视野、开拓了中国扬琴作品创作的新领域、为扬琴创作提供了更为广阔的空间，在演奏者技艺水平上提出了更高要求的同时，对今后的扬琴音乐创作也产生了深远影响。
2．注重基本功的训练，全面发展的培养学生
项祖华教授是新中国建国以来第一辈对扬琴进行专业化教育的艺术家，在这之前，扬琴一直作为民间伴唱乐器出现于各种茶楼、戏院等场所，扬琴艺人们的教学方式大多以口传心授为主，教授的范围多是乐曲本体的演奏和情感的处理，理论的匮乏导致专业的音乐知识得不到系统的学习。扬琴进入高校后，项祖华先生开始着力于研究如何使扬琴教育系统化、专业化，学生的理论知识和专业技能齐头并进等问题。他认为：作为民乐专业的本科毕业生，应该具有技艺精熟的演奏水平和独奏、重奏、合奏及伴奏等演奏形式的能力；学校、教师应在培养学生民族音乐理论知识的同时还兼顾学生对于民族乐器的创编技能和从事民族乐器改革的能力,只有这样才能培养出合格的扬琴艺术人才。因此，培养学生的全面发展成为了项祖华教授不断尝试、探索之处。他要求学生加强基础性训练,以表现中国扬琴的独特韵味,同时还要学习一些新的技法,来提高扬琴演奏的能力,适应时代发展的需要。他认为技术上的纯熟，最终目的是为了艺术的表达，基本功的训练不能作为单纯的技艺去训练，而应成为技术与艺术的统一。为适应时代需要，满足学生求新的欲望，项祖华教授特别创作了一系列新的演奏技法和技巧练习。新技法的创新与运用在丰富扬琴艺术表现的同时，也对演奏者的技术提出了新要求。如他在作品中加入了多声部的复调音乐的写作手法，使得我国传统乐曲单一的线性思维得到改变，演奏者要想娴熟自如的呈现作品就必须下大功夫、扎实刻苦的训练基本功，增强双手独立运动及协调能力，做到稳扎稳打、游刃有余。
黄河是音乐院校科班出身，师从于项祖华教授，经过常年的教学与实践对扬琴教学方面逐渐形成了一套自己的理论方法经验。他十分注重基本功的训练，为使扬琴教学能像西方乐器那样有一套系统、科学、循序渐进的教学方法，黄老师创作了大量有关各类技术要点的针对性练习，其中每一首练习曲都针对性的训练和解决某个技术难点或演奏技能，这套完全由黄河教授改编创作的扬琴教学从书《扬琴练习曲九十九首》已于1999年整理成册出版。该书选曲旋律优美、技术性强，自出版以来很快便受到扬琴学者的青睐，并成为我国各大音乐专业院校的专业教材，为我国扬琴教育事业的专业性、综合规范性提供了可参之处。对于学生能力培养方面，黄河教授认为专业学生不仅要掌握娴熟的演奏技巧，而更重要的是学生要从音乐的内涵方面、艺术的审美认知方面、民族文化精神的坚守方面与时俱进、全面发展。2009年，黄河教授应邀至西安音乐学院进行扬琴专业公益学术讲座及公开教学活动，举行了“扬琴作品的诠释与教学思考”的讲座。期间，黄老师讲到了关于民乐与西乐的相互借鉴、在艺术创作与实践中传统思维与现代思维融合等问题；并结合自身多年的创作与实践体会，鼓励学生们要敢于进行多种实践活动。黄河教授以他自己的切身实践真正做到了“加强学科建设、推进学术交流”的具体要求，在提高学生专业技能、培养学生理论与技术全面发展的方面颇有建树，对我国扬琴专业的教学与发展大有裨益。
第四章 从项祖华与黄河看中国扬琴艺术之传承与发展
(一)继承传统、开拓创新
1991年，项祖华教授应邀参加于匈牙利贝奇市的第一次世界扬琴大会，会后人民音乐来记者就扬琴艺术在中国的发展问题对项祖华教授作过专访，当问到如何确立中国扬琴艺术在世界扬琴音乐文化中的特殊位置时，他这样说道：“中国扬琴只有立足于自己民族的基点上,放到世界这个开放性的大环境中去,寻求新的撞击和交流,探究新的融汇和发展,才能建立自己的民族学派和艺术体系。只有扬长避短,标新立异,只有民族化、现代化加个性化,我们才能真正走向世界,确立自己特殊的位置,别人才会真正尊重你、承认你①。”2013年7月，黄河教授在中央音乐学院接受访问时，就谈到扬琴艺术发展问题时，他说：“继承传统，开拓创新，多元发展，彰显个性，一定是未来扬琴作品的创作方向。”从项祖华与黄河的扬琴艺术生涯和创作理念中，我们随处可见他们对中华民族风土人情及祖国大好河山的热爱和真挚情感，在作品创作中，他们取材于各地民俗风情或民间传统故事，用新颖的创作手法对传统音乐进行加工处理；在技法运用方面，传统加花变奏手法与西方奏鸣曲、回旋曲或多段体曲式结构相结合，创新运用“吟、揉、滑、颤、弹轮、点、拨、勾”等特殊演奏技法和五连弹、八连弹、九连弹、复调织体、和声、配器等新型演奏手法；他们的演奏与创作一方面保留了民族传统风韵，一方面又与现代音乐作曲技法紧密相连，既有中国传统音乐的文化精髓，又不失现代音乐审美及时代特色。
中华民族地大物博、幅员辽阔，上下五千年文明历史积淀下深厚的音乐文化底蕴，各具特色的五十六个民族风格各异、各地民俗风情千姿百态。扬琴在中国这片广阔、富饶的历史文化沃土中繁衍、生息。深厚、广博的传统民族文化为中国扬琴艺术的发展提供了充足的养分，代代相传的演奏技艺传承着中华民族悠远、厚重的历史音乐文化，中国扬琴艺术也正是在一辈辈扬琴艺术家不断探索、改革创新中发展前进的。笔者认为中国扬琴艺术的发展是一个不断积累、吸收、创新的过程，在历经四百余年中国化的发展过程中，不论其形制、音色、作品风格还是演奏技法都形成了自己特有的民族特色，在长时间的民族文化交融中，中国扬琴艺术一面对传统音乐文化因素加以继承，另一方面为适应现代扬琴艺术发展和审美需求作出新的改革和探索，多彩的文化内涵及特有的民族风味使得中国扬琴在世界扬琴音乐文化中独树一帜并占有重要位置，独特的民族文化特征糅合着现代音乐的作曲技法，现代化音乐审美赋予了扬琴艺术新的时代生命力。
①项祖华：《世界扬琴音乐的交流和展望-答人民音乐记者问》，载《人民音乐》，1992年07期，第9页
(二)兼容并蓄、教学相长
2005年，黄河举办了一场“MyStory2005--黄河扬琴作品暨师生音乐会”在音乐会的节目单中有这样一段文字说明：“谢谢我的学生,正是你,让我看到了明天的希望,也正是你们,让我有不断在艺术上与时俱进、严谨治学、多元发展、勇攀高峰的无穷动力,也正是你们,让我体会到了教学相长的真谛。”黄老师认为教授学生本来就是一件很快乐的事，老师和学生教学相长,相辅相成,没有学生在那里等着你、需要你、陪着你,就没有老师的努力和成绩。他要求自己对每个学生都尽心辅导,然后每一年都要作首新曲子,切实做到教学相长。
“兼容并蓄”是项祖华与黄河作为扬琴表演艺术家成功的又一大亮点，2007年7月7日，项祖华师生音乐会在内蒙古包头市举办，音乐会上演出曲目包罗万象，有奔放豪迈的移植作品《卡门主题幻想曲》、传统的江南丝竹《弹词三六》、广东音乐《步步高》、还有颇具民族风味的《嘎达梅林主题随想曲》、《梁祝·蝴蝶琴韵》、《竹林涌翠》、《草原牧歌》等等，风格各异的曲目搭配与西为民所用的配器使得音乐会座无虚席，反响热烈；2013年11月30日，扬琴演奏家黄河、王瑟教学系列音乐会在中央音乐学院举办，音乐会上演奏了著名作曲家徐昌俊的《凤点头》；青年作曲家王丹红的《动感弹拨》、《翡翠》；台湾新锐作曲家JamieLin创作的《三拍子》、《雨的联想》和黄河教授《滇寨春色》等不同风格类型和新颖伴奏组合的作品，多元的音乐风格显示出音乐会极强的包容性。“艺术大观包容化育，立足传统、开拓创新、博采众长、彰显个性、国色天香、和谐唯美，物我两忘，天人合一”的音乐理念让人们领略到扬琴艺术的可塑性和千变万化的艺术魅力。正如黄河教授在音乐会上说：“艺术精神是需要包容化育，我们对扬琴艺术的发展也需要更加博大的胸怀，正是这样的思想引领，在今天的音乐会中才可以听到风格更加多元的扬琴室内乐作品。”
“学然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自强也。故曰：教学相长也”，该句出自战国晚期的《学记》篇，文中说道：学生只有经过学习实践，才会发现自己知识经验的不足；教师经过教学实践，才会意识到自己在教学过程中存在的遗漏和缺失。知道哪里不足，就能够很好的反省自己，从而更加勤奋、踏实的学习，而感觉到了教学的困惑，便能够自强不息，努力进取。当下，国际化的进程日新月异，世界音乐呈现多元化趋势，人们的艺术审美也变得国际化、现代化。目前，我国扬琴艺术的发展正处于作品创作与人才培养的繁荣时期，各大艺术类院校都充斥着扬琴专业的艺术人才，广大专业作曲家与演奏者也都争相参与到扬琴作品的创作当中。但是，高速的时代发展也为我国扬琴艺术的发展提出了新问题，但作为一名专业的扬琴学习者，笔者认为时下我们应抓住历史契机，通过教与学的互动，促进自身业务水平的提高，在以中国传统音乐文化为根基的前提下，把中国扬琴置身于世界音乐当中，广纳博采、兼容并蓄的对外来音乐进行交流与学习，最后在多元文化的碰撞、交融中树立自己特有的音乐风格和演奏技法，使得中国扬琴艺术既有浓烈的民族韵味又富有现代时尚流行元素。
(三)加强文化修养、增加国内外学术交流
新中国成立后，我国各大艺术类院校先后开设了扬琴专业课，特别是随着1985年扬琴硕士学位的开设，我国扬琴教学已渐渐从民间化、业余化当中脱离出来，逐渐转向正规化、专业化。近些年来，世界扬琴协会、中国扬琴协会及各省、市、地区的扬琴协会相继成立，世界扬琴大会、全国扬琴艺术研讨会、全国扬琴作品创作与教学研讨会、全国扬琴社会教育教学研讨会、还有于去年举办的首届扬琴艺术节、中国扬琴艺术大师班等各种形式的扬琴研讨会议纷纷召开，会上通过演奏、讲学和讨论，交流扬琴艺术发展等问题，在很大程度上对我国扬琴艺术事业的发展起到了积极、深远的推动作用。
项祖华与黄河是对中国扬琴艺术走向世界居功至伟的两位大师，他们经常出访世界各地进行演出、讲学，用自己的实际行动对中国扬琴艺术进行了国际化的诠释。项祖华教授说：“我们要以宏观横向的眼光，将中国扬琴放到世界这个开放性的大环境内中去撞击和交融。唯一有这样，中国扬琴艺术才能产生新的发展与超越，使之既是民族的，又是世界的，并为自身带来前所未有的活力与魅力①。”为把中国扬琴介绍到外国，他带着自己的论文《中国扬琴音乐的传统与发展》参加第一次世界扬琴大会，会议期间举办了中国扬琴专场音乐会，并与他的硕士研究生李玲玲一起演奏了众多优美、动听的中国扬琴作品，这次扬琴大会荟萃世界各地扬琴大师,中国扬琴第一次走出国门参与国际盛会，通过这次交流演出使中国扬琴独特的艺术魅力呈现在世界扬琴界前。与会期间各国专家、学者通过演奏、学术论坛、乐器展览、互动讨论等多种方式交流各国扬琴特色和乐器改革的历程，在相互切磋技艺,举办讲学、展览和系列演出中,促进各国扬琴艺术文化交流，对我国扬琴的制作、演奏、创作和教研都起着积极而深远的影响。
此后，项祖华教授经常往返于世界各地进行学术演讲及交流演出，并力争到2008年第八届世界扬琴大会在中国北京的举办权。在这次会议上，本人的导师谢晓滨教授发表了《从中国古典文学汲取营养—中国扬琴艺术文化探路》一文，文中核心观点即“向古典文学汲取营养，增加扬琴艺术文化的含量”；2013年，第十二届扬琴大会，谢老师再次就中国扬琴应加强文化修养问题进行续论，演讲了《再论中国扬琴艺术从古典文学汲取营养》，其中演讲的内容给了我很大的启发。在多年扬琴艺术学习与实践当中，笔者发现，虽然我国现在扬琴音乐作品丰富、演奏人才众多且技艺精湛，但是真正优秀的扬琴作品还是相对较少的，在人才培养方面，大多数教师都专注于对学生演奏技巧的培养和对音乐作品本体的分析，当问到作品表现的文化内涵和民族文化历史传统时都是目瞪口呆，令人咋舌。针对这一现状，笔者认为：加强我国艺术类学生文化素养刻不容缓，教师应在平常的教学中对学生进行潜移默化的渗透，使学生对中国传统文化产生兴趣，乐于主动学习科学文化知识；作曲者在作品创作上应注重加强民族传统文化底蕴，不要盲目求新、求异，做到既有文化内涵又有创作深度才能使作品富于时代感、经久不衰；学生在练习演奏技艺的同时还应加强文化知识的学习，良好的知识素养有助于其对作品与音乐表现的理解。当演奏者完美演绎作品乐思，便能够吸引更多的演奏家及专业作曲者参与到扬琴音乐的创作当中；而优秀的音乐作品又能带动更多的学生投入到扬琴演奏事业。如此这般，中国扬琴艺术便能在一条良性的循环之路上持续发展，逐步走向世界、奏响民族神韵。
①项祖华：《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，载《人民音乐》,2001年06期，第11页
结语
中国扬琴艺术，历经四百余载，在历代扬琴演奏前辈艺术家孜孜不倦的探索、创新中薪火接力、代代相传。从乐器形制到演奏技艺,从曲目积累到音乐语言,从口传心授到进入高等音乐学府,从伴唱、伴奏到音乐会独奏、协奏,从民间业余的自娱自乐到建成一支可观的专业演奏家队伍,从国内走向世界,都标志着中国扬琴取得了历史性的发展和变化。特别是新中国成立以来,中国扬琴艺术得到了空前的发展，无论在演奏、创作、乐改、教研、育才和对外交流等各方面都取得了以往任何历史时期都无法比拟的成就。
从艺术教育中专业人才的培养方面来看，我国目前共有五百余所艺术类院校有，其中大多数院校都已经开设了扬琴这门专业课程，教师结构比例良好，学生人数众多，扬琴专业学习从建国以来进入了学院专业化、教学体系化的常态建设；从作品创作来看，据粗略统计，目前我国扬琴乐曲共有1217首、练习曲两千多首，除此之外还有一些尚未出版的作品还未计算在内，扬琴作品创作空前繁荣。但在情势一片大好的情况下我们应该居安思危，冷静下来看待中国扬琴艺术的发展问题。就目前来看，我国的扬琴演奏技术发展较快，但在音乐创作系统理论方面仍值得思考探索，如现代扬琴作品如何在传统音乐创作手法的基础之上再作创新，如何使独奏、重奏、协奏、室内乐体裁更加多元；教师如何把单纯的技术教学上升到对音乐审美的高度、音乐美学的高度，以及民族文化、精神、特色的高度，重新审视中国扬琴艺术发展中乐器个性与乐器色彩的问题。
针对上述问题，笔者认为：中国扬琴艺术发展任重而道远，在发展过程中亟待解决的问题还有许多，我们应以发展的眼光看待扬琴艺术在中国的发展之路，以民族音乐为本，力求演奏、创作、教学、科研、乐改五个方面齐头并进，用严谨、科学的教学手段，锻造出扎实的表演基本功；在传统教学模式之上探索新颖的教学方式，促进演奏的多元化发展；同时，教学成果通学“教学音乐会”的形式进行检验，从而带动演奏教学的进一步发展；从教学与创作的关系来看，通过举办新体裁、新配器、新作品的音乐会，吸引更多的专业作曲家为扬琴这一民族乐器创作，一方面丰富扬琴的教学训练曲目，另一方面，从扬琴教学的角度推动中国扬琴艺术创作的发展，让扬琴艺术在中华大地宽厚的臂膀中如沐春风，笔者相信只要我们秉承古为今用、洋为中用的核心理念，踏实稳进、开拓创新，必将迎来扬琴艺术的璀璨辉煌。
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